• Roland Barthes

ΘΑ ΗΘΕΛΑ να σχεδιάσω εδώ, όχι μιαν ιστορία ή μιαν αισθητική, αλλά μάλλον μια παθολογία, ή αν προτιμάτε μιαν ηθική του θεατρικού κοστουμιού. Θα προτείνω μερικούς κανόνες, πολύ απλούς, που θα μας επιτρέψουν ίσως να κρίνουμε κατά πόσο ένα κοστούμι είναι καλό ή κακό, υγιές ή άρρωστο. Θα πρέπει πρώτα να ορίσω σε τι εδραιώνω αυτή την ηθική ή αυτή την υγεία. Εν ονόματι τίνος πράγματος θα αποφασίζαμε να κρίνουμε τα κοστούμια ενός έργου: Θα μπορούσαμε να απαντήσουμε (ολόκληρες εποχές το έκαναν): της ιστορικής αλήθειας ή του καλού γούστου, της πιστότητας στη λειτουργία ή της απόλαυσης των ματιών.

Προτείνω από μέρους μου, έναν άλλο ουρανό στην ηθική μας: εκείνον του ίδιου του έργου. Κάθε θεατρικό έργο μπορεί και οφείλει, να μεταβάλλεται σε αυτό που ο Μπρεχτ ονόμαζε κοινωνικό gestus, έκφραση εξωτερική, υλική των κοινωνικών συγκρούσεων που καταθέτει. Το gestus αυτό, αυτό το ιδιαίτερο ιστορικό σχήμα που υπάρχει στο βάθος κάθε παράστασης, είναι βέβαια έργο του σκηνοθέτη να το ανακαλύψει και να το δηλώσει: για να το πετύχει, διαθέτει το σύνολο των θεατρικών τεχνικών: παίξιμο του ηθοποιού, θέσεις, κίνηση, σκηνικό, φωτισμό και ακόμα, το κοστούμι.

Στην αναγκαιότητα, λοιπόν, να δείχνεται σε κάθε περίπτωση το κοινωνικό gestus του έργου, θα θεμελιώσουμε την ηθική μας ως προς το κοστούμι. Πράγμα που σημαίνει ότι θα αναθέσουμε στο κοστούμι έναν ρόλο καθαρά λειτουργικό και ότι αυτή η λειτουργία θα είναι περισσότερο πνευματικής τάξης, παρά πλαστικής ή συγκινησιακής. Το κοστούμια δεν είναι τίποτε περισσότερο από τον δεύτερο όρο μιας σχέσης που οφείλει ανά πάσα στιγμή, να συναντά το νόημα του έργου στην εξωτερίκευσή του. Κατά συνέπεια, παν ό,τι στο κοστούμι συγχέει τη σαφήνεια αυτής της σχέσης, αντιφάσκει, συγκαλύπτει ή παραποιεί το κοινωνικό gestus της παράστασης, είναι κακό· όλα όσα, σε φόρμες, χρώματα, υφές και τη συναρμογή τους, βοηθούν στην ανάγνωση αυτού του gestus, όλα αυτά είναι καλά.

Ας αρχίσουμε, λοιπόν, όπως σε κάθε ηθική, με τους αρνητικούς κανόνες, ας δούμε πρώτα τι δεν πρέπει να είναι ένα θεατρικό κοστούμι (υπό τον όρο εννοείται, ότι δεχόμαστε τα λήμματα της ηθικής μας).

Κατά ένα γενικό τρόπο, το θεατρικό κοστούμι δεν πρέπει να είναι κατά κανένα λόγο, άλλοθι, ένα αλλού δηλαδή ή μια δικαίωση: το κοστούμι δεν πρέπει να συνιστά ένα λαμπερό και πυκνό οπτικό τόπο προς τον οποίο δραπετεύει η προσοχή, αποφεύγοντας την ουσιαστική αλήθεια της παράστασης, εκείνο που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε την ευθύνη της: και έπειτα το κοστούμι δεν πρέπει επίσης, να είναι κάτι σαν δικαιολογία, στοιχείο ανταμοιβής, η επιτυχία της οποίας θα εξαγόραζε για παράδειγμα τη σιωπή ή την ένδεια του έργου. Το κοστούμι πρέπει πάντα να διατηρεί την καθαρά λειτουργική του αξία, δεν πρέπει να καταπνίγει αλλά ούτε και να διογκώνει το έργο, πρέπει να αποφεύγει να υποκαθιστά τη σημασία της θεατρικής πράξης, με ανεξάρτητες αξίες. Όταν το κοστούμι λειτουργεί σαν αυτοσκοπός, γίνεται κάτι καταδικάσιμο. Το κοστούμι οφείλει στο έργο έναν ορισμένο αριθμό συνεισφορών: εάν μια από τις υπηρεσίες του αναπτυχθεί υπερβολικά, αν ο υπηρέτης γίνει πιο σημαντικός από τον κύριο, τότε το κοστούμι ασθενεί, πάσχει από υπερτροφία. Τρεις, πάρα πολύ κοινές στην τέχνη μας, είναι για μένα οι ασθένειες, τα λάθη ή τα άλλοθι αν θέλετε, του θεατρικού κοστουμιού.

• Η υπερτροφία της ιστορικής λειτουργίας

Η βασική ασθένεια είναι η υπερτροφία της ιστορικής λειτουργίας, εκείνο που ονομάζουμε αρχαιολογικό βερισμό. Θα πρέπει να θυμηθούμε ότι υπάρχουν δυο λογιών ιστορίες: μια ιστορία ευφυής που ξαναβρίσκει τις βαθιές εντάσεις, τις συγκεκριμένες συγκρούσεις του παρελθόντος· και μια επιφανειακή ιστορία που ανασυνιστά μηχανικά, ορισμένες ανεκδοτολογικές λεπτομέρειες· το θεατρικό κοστούμι υπήρξε για πολύ καιρό προσφιλές πεδίο άσκησης αυτής ακριβώς της ιστορίας· γνωρίζουμε τους επιδημικούς ολέθρους του βερισμού στην αστική τέχνη: το κοστούμι ως συσσώρευση αληθινών λεπτομερειών, απορροφά για να κονιοποιήσει όλη την προσοχή του θεατή που διασκορπίζεται μακριά από την παράσταση, στην περιοχή των απειροελάχιστων. Αντίθετα, το καλό κοστούμι, ακόμα και ιστορικό, συνιστά ένα σφαιρικό, οπτικό γεγονός· υπάρχει μια ορισμένη διαβάθμιση της αλήθειας, κάτω από την οποία δεν πρέπει να κατεβαίνουμε, αλλιώς την καταστρέφουμε.

Το βερίστικο κοστούμι, έτσι όπως μπορούμε ακόμα να το δούμε σε ορισμένες παραστάσεις όπερας ή κωμικής-όπερας, φθάνει στην αποκορύφωση του παράλογου: η αλήθεια του συνόλου εξαλείφεται από την ακρίβεια του επιμέρους, ο ηθοποιός εξαφανίζεται μέσα στις εξονυχιστικές λεπτομέρειες των κουμπιών, της πιέτας και των ψεύτικων μαλλιών του. Το βερίστικο κοστούμι παράγει αναπόφευκτα, το ακόλουθο αποτέλεσμα: βλέπουμε κάλλιστα ότι είναι αληθινό και ωστόσο δεν το πιστεύουμε.

Σαν παράδειγμα καλής νίκης επί του βερισμού, σε πρόσφατες παραστάσεις, θα αναφέρω τα κοστούμια του Léon Gischia (1903-1991) στον Πρίγκιπα του Χόμπουργκ. Το κοινωνικό gestus του έργου έγκειται σε μιαν ορισμένη αντίληψη της στρατιωτικότητας και σε αυτό το συμπερασματικό δεδομένο, υποτάσσει τα κοστούμια του ο Gischia: αναλαμβάνουν με όλες τους τις ιδιότητες, να υποστηρίξουν περισσότερο μια σημαντική του στρατιώτη, παρά μια σημαντική του 17ου αιώνα: οι φόρμες καθαρές, τα χρώματα αυστηρά και σαφή, η υφή προπαντός, στοιχείο σημαντικότερο των άλλων (αίσθηση πετσιού και τσόχας σ’ αυτή την περίπτωση), ολόκληρη η οπτική επιφάνεια της παράστασης, αναλαμβάνουν το επιχείρημα του έργου. Το ίδιο και στη Μάνα Κουράγιο του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, δεν είναι η ιστορία-χρονολογία που προστάζει –κάθε άλλο μάλιστα– την αλήθεια των κοστουμιών: είναι η έννοια του πολέμου, ενός ατελείωτου, ενός απόδημου πολέμου που υποστηρίζεται και επεξηγείται ακατάπαυστα, όχι με την αρχαιολογική φιλαλήθεια αυτής της φόρμας ή εκείνου του αντικειμένου, αλλά με το γύψινο γκρίζο, τη φθορά των υφασμάτων, τη συμπαγή, επίμονη ένδεια, τα καλάθια, τα σκοινιά και τα ξύλα.

Με την υφή άλλωστε (και όχι με τη φόρμα ή το χρώμα) εξασφαλίζουμε τελικά την επανεύρεση της βαθύτερης ιστορίας. Ένας καλός κατασκευαστής κοστουμιών πρέπει να ξέρει να δίνει στο κοινό, την απτή αίσθηση εκείνου που ωστόσο βλέπει από μακριά. Από μέρους μου, δεν περιμένω τίποτε καλό από έναν καλλιτέχνη που εκλεπτύνει τις φόρμες και τα χρώματα, δίχως να μου προτείνει μιαν επιλογή, που να την έχει πραγματικά συλλογισθεί, των υλικών που χρησιμοποιεί: γιατί στη στόφα των αντικειμένων (και όχι στην αναπαράστασή τους) βρίσκεται η αυθεντική ιστορία των ανθρώπων.

• Η αισθητική ασθένεια

Μια δεύτερη ασθένεια, συχνή και αυτή, η αισθητική ασθένεια, η υπερτροφία ενός μορφικού κάλλους, άσχετου με το έργο. Θα ήταν φυσικά, ανόητο να παραμελεί κανείς τις καθαυτό πλαστικές αξίες του κοστουμιού: το γούστο, την ευτυχία, την ισορροπία, την απουσία χυδαιότητας, ακόμα και την αναζήτηση πρωτοτυπίας. Πολύ συχνά όμως, οι αναγκαίες αυτές αξίες γίνονται αυτοσκοπός και η προσοχή του θεατή απομακρύνεται και πάλι από το θέατρο, καθώς συγκεντρώνεται τεχνητά σε μια παρασιτική λειτουργία: έχουμε τότε ένα θαυμαστό εστέτ-θέατρο, όχι όμως ένα εντελώς ανθρώπινο θέατρο. Με κάποια υπερβολή πουριτανισμού, θα έλεγα ότι θεωρώ σαν σχεδόν ανησυχητικό σημάδι το γεγονός ότι χειροκροτούνται τα κοστούμια (συνηθίζεται πολύ στο Παρίσι). Ανοίγει η αυλαία, κατάκτηση του ματιού, χειροκρότημα· μα τι ξέρουν εκείνη τη στιγμή από την αλήθεια, παρά μόνο ότι αυτό το κόκκινο είναι πολύ ωραίο ή εκείνο το ντραπάρισμα παμπόνηρο; Ξέρουν κατά πόσο η λαμπρότητα αυτή, αυτές οι εκλεπτύνσεις, αυτά τα ευρήματα, συνταιριάζονται με το έργο, κατά πόσο το υπηρετούν συμβάλλουν στην έκφραση της σημασίας του;

(…) Το αισθητικό γούστο του κοστουμιού, καθώς υποστηρίζεται από το σνομπισμό και την κοσμικότητα, προϋποθέτει την καταδικαστέα ανεξαρτησία τού κάθε στοιχείου της παράστασης: να τα χειροκροτούμε τα κοστούμια, στο εσωτερικό μάλιστα της γιορτής, σημαίνει ότι τονίζουμε το διαζύγιο των δημιουργών, σημαίνει ότι μειώνουμε το έργο σε ένα τυφλό συνδυασμό από άθλους (performance). Το κοστούμι δεν είναι για να γοητεύει το μάτι, αλλά για να πείθει.

Ο κατασκευαστής κοστουμιών πρέπει λοιπόν να αποφεύγει όχι μόνο να είναι ζωγράφος αλλά και μόδιστρος· να δυσπιστεί στις επίπεδες αξίες της ζωγραφικής, να αποφεύγει σχέσεις χώρων που χαρακτηρίζουν την τέχνη αυτή, επειδή ο ίδιος ο ορισμός της ζωγραφικής, θέλει αυτές ακριβώς τις σχέσεις αναγκαίες και επαρκείς· ο πλούτος τους, η πυκνότητά τους, αυτή η ένταση της ύπαρξής τους θα υπερέβαινε κατά πολύ, την επιχειρηματική λειτουργία του κοστουμιού· και αν ο κατασκευαστής των κοστουμιών είναι επαγγελματίας ζωγράφος, θα πρέπει να το ξεχνά, από τη στιγμή που γίνεται δημιουργός κοστουμιών το να πούμε ότι θα πρέπει να υποτάσσει την τέχνη του στο έργο, είναι λίγο: θα πρέπει να την καταστρέψει, να ξεχάσει τον εικαστικό χώρο και να επινοήσει εκ νέου το μάλλινο ή μεταξένιο χώρο των ανθρωπίνων σωμάτων. Θα πρέπει επίσης να αποφύγει το στιλ “μέγας μόδιστρος”, που επικρατεί σήμερα στο χυδαίο θέατρο.

Το σικ κοστούμι, η επιτηδευμένη αφέλεια κάποιων αρχαϊκών πτυχώσεων που θαρρεί κανείς πως βγήκαν κατευθείαν από το Ντιόρ, η φασόν-μόδα κάποιου κρινολίνου συνιστούν αθέμιτα άλλοθι, που συγχέουν τη σαφήνεια του επιχειρήματος, καθιστούν το κοστούμι αιώνια φόρμα και “αιωνίως νέα”, απαλλαγμένη από κάθε χυδαίο ενδεχόμενο της ιστορίας, κάτι που όπως μαντεύουμε, αντιτίθεται στον κανόνα που θέσαμε στην αρχή.

Υπάρχει, άλλωστε, ένα μοντέρνο χαρακτηριστικό, που συνοψίζει την υπερτροφία αυτή της αισθητικής: ο φετιχισμός της μακέτας (εκθέσεις, ρεπροντιξιόν). Η μακέτα δεν μας μαθαίνει συνήθως τίποτε για το κοστούμι, γιατί της λείπει η στοιχειώδης πείρα της ματιέρας, του υλικού. Το να βλέπουμε στη σκηνή κοστούμια-μακέτες, δεν μπορεί να είναι καλό σημάδι. Δεν λέω ότι η μακέτα δεν είναι αναγκαία· αποτελεί όμως προπαρασκευαστικό εγχείρημα, που δεν θα έπρεπε να το βλέπουν παρά μόνο ο σκηνογράφος και η μοδίστρα· η μακέτα θα έπρεπε να καταστρέφεται ολοσχερώς στη σκηνή, εκτός από την περίπτωση ορισμένων σπάνιων παραστάσεων, όπου επιδιώκεται ηθελημένα η τέχνη του φρέσκο. Η μακέτα θα έπρεπε να παραμένει εργαλείο και να μην γίνεται στιλ.

• Η υπερτροφία της μεγαλοπρέπειας

Η τρίτη, τέλος, ασθένεια τουυ θεάτρου είναι το χρήμα, η υπερτροφία της μεγαλοπρέπειας ή τουλάχιστον της εντύπωσης της μεγαλοπρέπειας. Ασθένεια πολύ συχνή στην κοινωνία μας, όπου το θέατρο είναι πάντα αντικείμεενο ενός συμβολαίου ανάμεσα στο θεατή που δίνει τα λεφτά του και το διευθυντή που πρέπει να του αποδώσει τα λεφτά του, στην πλέον δυνατή ορατή μορφή· όθεν είναι εμφανές ότι σύμφωνα μ’ αυτό που είπαμε, η ψευδαισθητική μεγαλοπρέπεια των κοστουμιών, συνιστά μια θεαματική και εφησυχαστική απόδοση· χυδαϊστί, το κοστούμι είναι πιο αποδοτικό απ’ ό,τι η συγκίνηση ή η νόηση, αβέβαιες πάντα και χωρίς δηλωμένες σχέσεις με το εμπορευματικό τους καθεστώς. Κάθε φορά που ένα θέατρο εκχυδαϊζεται, ποντάρει όλο και περισσότερο στην πολυτέλεια των κοστουμιών του, που τα επισκέπτονται γι’ αυτά τα ίδια και που γρήγορα γίνονται η αποφασιστική “ατραξιόν” της παράστασης, (…) πού βρίσκεται το θέατρο σε όλα αυτά; Πουθενά, βέβαια. Ο τρομερός καρκίνος του πλούτου το καταβρόχθισε πλήρως.

Μέσα από έναν αρκετά διαβολικό μηχανισμό άλλωστε, το πολυτελές κοστούμι συμβάλλει στη φθήνεια και το ψέμα: πάει η εποχή (του Σαίξπηρ, για παράδειγμα) όπου οι ηθοποιοί φορούσαν πλούσια αλλά αυθεντικά κοστούμια, από τις γκαρνταρόμπες των αρχόντων· ο πλούτος κοστίζει σήμερα πολύ ακριβά· περιοριζόμαστε, λοιπόν, στο ομοίωμά του, δηλαδή το ψέμα. Έτσι, δεν είναι καν η πολυτέλεια, αλλά η απομίμηση της πολυτέλειας που προσβάλλεται από υπερτροφία. Ο Sombart κατέδειξε την αστική προέλευση του ομοιώματος· το βέβαιο είναι ότι σ’ εμάς, τη μεγαλύτερη σπατάλη την κάνουν προπαντός τα μικροαστικά θέατρα (Φολί-Μπερζέρ, Κομεντί-Φρανσαίζ, λυρικά θέατρα). Κάτι που προϋποθέτει, φυσικά, μια βρεφική κατάσταση του θεατή, στον οποίο αρνούνται κάθε κριτικό πνεύμα, αλλά και κάθε δημιουργική φαντασία. Δεν μπορούμε να εξοστρακίσουμε τελείως το ομοίωμα των θεατρικών κοστουμιών μας· όταν όμως καταφεύγουμε σ’ αυτό θα πρέπει τουλάχιστον πάντα να το σημαίνουμε, να αρνούμαστε να διαπιστευόμαστε το ψέμα: στο θέατρο τίποτε δεν πρέπει να κρύβεται. Αυτό απορρέει από έναν απλό ηθικό κανόνα., που παρήγαγε ανέκαθεν νομίζω, το μεγάλο θέατρο: πρέπει να δείχνεις εμπστοσύνη στο θεατή, να του αναθέτεις αποφασιστικά την εξουσία να δημιουργεί ο ίδιος τον πλούτο, να μεταμορφώνει το τσίτι σε μετάξι και το ψέμα σε ψευδαίσθηση.

• Τι πρέπει να είναι ένα καλό κοστούμι

Ας αναρωτηθούμε τώρα, τι πρέπει να είναι ένα καλό θεατρικό κοστούμι· και εφόσον του αναγνωρίζουμε μια λειτουργική φύση, ας προσπαθήσουμε να καθορίσουμε το είδος των συνεισφορών που επιφορτίζεται.

Από μέρους μου, βλέπω τουλάχιστον δυο στοιχειώδεις.

Καταρχήν, το κοστούμι πρέπει να είναι ένα επιχείρημα. Αυτή η διανοητική λειτουργία του θεατρικού κοστουμιού, πολύ συχνά σήμερα καταποντίζεται μέσα στις παρασιτικές λειτουργίες που μόλις διατρέξαμε (βερισμός, αισθητική, χρήματα). Στις πιο μεγάλες, ωστόσο, εποχές του θεάτρου, το κοστούμι είχε ισχυρή, σημαντική αξία· δεν προσφερόταν μόνο στην όραση, αλλά και στην ανάγνωση, μετέδιδε ιδέες, γνώσεις ή αισθήματα. Το νοητικό ή το γνωστικό κύτταρο του θεατρικού κοστουμιού, το βασικό του στοιχείο, είναι το σημείο. Σε μιαν αφήγηση στις Χίλιες και μια Νύχτες, συναντάμε ένα υπέροχο παράδειγμα ενδυματολογικού σημείου: Ας λένε πως κάθε φορά που θύμωνε ο χαλίφης Χαρούμ αλ Ρασίντ, φορούσε κόκκινο χιτώνα. Ε, λοιπόν, το κόκκινο του χαλίφη είναι ένα σημείο, το θεαματικό σημείο της οργής του φορτισμένο να μεταδίδει οπτικά στους υπηκόους τού χαλίφη ένα δεδομένο γνωστικής τάξης: την ψυχική κατάσταση του ηγεμόνα και τις ενδεχόμενες συνέπειές της.

Τα δυνατά θέατρα, τα λαϊκά, τα πολιτικά (civiques) χρησιμοποιούσαν ανέκαθεν ένα συγκεκριμένο ενδυματολογικό κώδικα, εφαρμόζοντας ευρύτατα αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πολιτική σημείου: θα θυμίσω μόνο ότι στους Έλληνες, η μάσκα και το χρώμα των όψεων, αφισάριζαν εκ των προτέρων την κοινωνική ή συναισθηματική κατάσταση του προσώπου· ότι στο μεσαιωνικό πρόναο και την ελισαβετιανή σκηνή, τα χρώματα των κοστουμιών, συμβολικά σε κάποιες περιπτώσεις, επέτρεπαν μια κατά κάποιο τρόπο διακριτική ανάγνωση της κατάστασης των ηθοποιών· και τέλος, ότι στην κομέντια ντελ άρτε, κάθε ψυχολογικός τύπος κατείχε το δικό του συμβατικό ένδυμα. Είναι ο αστικός ρομαντισμός που, μειώνοντας την εμπιστοσύνη στη νοητική δύναμη του κοινού, διέλυσε το σημείο σε ένα είδος αρχαιολογικής αλήθειας του κοστουμιού: το σημείο εκφυλίσθηκε σε λεπτομέρεια, βαλθήκαμε να κάνουμε κοστούμια φιλαλήθη και όχι σημαίνοντα: αυτή η ασωτεία μίμησης έφθασε στο απόγειό της με το μπαρόκ του 1900, πραγματικό πανδαιμόνιο του θεατρικού κοστουμιού.

• Το ενδυματολογικό σημείο

Μια και σχεδιάσαμε παραπάνω την παθολογία του κοστουμιού, θα πρέπει να επισημάνουμε μερικές από τις ασθένειες από τις οποίες κινδυνεύει να προσβληθεί το ενδυματολογικό σημείο. Είναι κατά κάποιο τρόπο, ασθένειες διαστροφής: το σημείο ασθενεί κάθε φορά που τρέφεται άσχημα, πολύ ή ελάχιστα με σημασία. Θα αναφέρω ανάμεσα στις πιο διαδεδομένες ασθένειες: την ανέχεια του σημείου (βαγκνερικές ηρωίδες με νυχτικά), την κυριολεκτικότητα (Βάκχες που σημαίνονται με τσαμπιά σταφύλια), την υπερκατάδειξη (τα φτερά του Chantecler παρατιθέμενα ένα προς ένα: σύνολο: μερικές εκατοντάδες κιλά), την ακαταλληλότητα (“ιστορικά” κοστούμια που εφαρμόζονται αδιακρίτως σε αόριστες εποχές) και τέλος τον πολλαπλασιασμό αδιακρίτως ανισορροπίας του σημείου (τα κοστούμια του Φολί Μπερζέρ για παράδειγμα, αξιοθαύμαστα για την τόλμη και τη σαφήνεια του ιστορικού τους στιλιζαρίσματος, περιπλέκονται, συγχέονται με βοηθητικά σημεία, όπως το φανταιζί ή η πολυτέλεια: όλα τα σημεία ανάγονται στο αυτό επίπεδο).

Μπορούμε να καθορίσουμε μια υγεία του σημείου: θα πρέπει εδώ να αποφύγουμε το φορμαλισμό: το σημείο επιτυγχάνεται όταν είναι λειτουργικό και δεν μπορούμε να δώσουμε έναν αφηρημένο ορισμό· τα πάντα εξαρτώνται από το πραγματικό περιεχόμενο της παράστασης· και εδώ η υγεία είναι προπάντων μια απουσία ασθένειας· το κοστούμι είναι υγιές όταν αφήνει το έργο ελεύθερο να μεταδίδει τη βαθύτερη σημασία, όταν δεν τη δυσχεραίνει και κατά κάποιο τρόπο επιτρέπει στον ηθοποιό να ενασχολείται με τα στοιχειώδη καθήκοντά του, δίχως παρασιτικό φόρτο. Εκείνο που θα μπορούσαμε, ωστόσο, να πούμε, είναι ότι ένας καλός ενδυματολογικός κώδικας, αποτελεσματικός υπηρέτης του gestus του έργου, αποκλείει το νατουραλισμό. Ο Μπρεχτ το εξήγησε θαυμάσια, αναφερόμενος στα κοστούμια της Μάνας (στο λεύκωμα Theaterarbeit, εκδ. Dresdner Verlag, Δρέσδη): δεν σημαίνουμε σκηνικά (σημαίνω: επισημαίνω και επιβάλλω) τη φθορά ενός κοστουμιού, βάαζοντας στη σκηνή ένα πραγματικά φθαρμένο κοστούμι.

Η φθορά για να δηλωθεί, πρέπει να μεγιστοποιηθεί (ο ορισμός εκείνου που στον κινηματογράφο αποκαλούμε φωτογένεια), να εφοδιασθεί με ένα είδος επικής διάστασης: το καλό σημείο πρέπει πάντα να είναι καρπός μιας επιλογής και ενός τονισμού· ο Μπρεχτ μας δίνει λεπτομερώς τα απαραίτητα στάδια κατασκευής του σημείου φθοράς, αξιοθαύμαστης ευφυίας, λεπτολογίας και υπομονής (βούτηγμα του υφάσματος στο χλώριο, κάψιμο της βαφής, γδάρσιμο με ξυράφι, ρύπανση με κερί, λάκα και λιπαρά οξέα, τρύπες, μπαλώματα)· στα δικά μας θέατρα που έχουν υπνωτισθεί με τον αισθητικό αυτοσκοπό των κοστουμιών, απέχουμε πολύ ακόμα από το να υποβάλλουμε ριζοσπαστικά το ενδυματολογικό σημείο σε τέτοια λεπτολόγα και προπαντός “έμφρονα” (στη Γαλλία, η τέχνη όταν σκέφτεται είναι ύποπτη) μεταχείριση το ενδυματολογικό σημείο; (…)

• Το κοστούμι και το σώμα

Άλλη θετική λειτουργία του κοστουμιού: πρέπει να συνιστά ανθρωπότητα, να ευνοεί την ανθρώπινη κορμοστασιά του ηθοποιού, να κάνει αισθητή τη σωματικότητά του, ξεκάθαρη και ει δυνατόν, σπαρακτική. Το κοστούμι οφείλει να εξυπηρετεί τις ανθρώπινες αναλογίες και να λαξεύει κατά κάποιο τρόπο τον ηθοποιό, κάνοντας τη φιγούρα του φυσική, να μας αφήνει να φαντασθούμε ότι η φόρμα του ρούχου, όσο εκκεντρική και να είναι σε σχέση μ’ εμάς, είναι απόλυτα συνυποστατική της σάρκας του, της καθημερινής του ζωής, να μην νιώθουμε ποτέ ότι η μεταμφίεση προπηλακίζει το ανθρώπινο σώμα.

Αυτή η ανθρωπότητα του κοστουμιού, εξαρτάται κατά πολύ από το περιβάλλον του, από τον υποστασιακό κύκλο εντός του οποίου μετατοπίζεται ο ηθοποιός. Η έμφρων αρμονία ανάμεσα σε κοστούμι και φόντο, ίσως είναι πρώτιστος νόμος του θεάτρου: γνωρίζουμε πολύ καλά από το παράδειγμα ορισμένων σκηνοθεσιών στην όπερα, ότι το σύμφυρμα των μπογιατισμένων σκηνικών, το ακατάπαυστο και άχρηστο πηγαινέλα των παρδαλών χορωδών, όλες αυτές οι υπερβολικά φορτωμένες επιφάνειες, κάνουν τον άνθρωπο να μοιάζει με γκροτέσκα φιγούρα, δίχως συγκίνηση και σαφήνεια. Το θέατρο όμως απαιτεί από τον ηθοποιό μιαν ορισμένη παραδειγματική σωματικότητα· όποια και να είναι η ηθική που του αποδίδουμε, το θέατρο είναι κατά μια έννοια, μια γιορτή του ανθρώπινου σώματος και τόσο το κοστούμι όσο και το φόντο πρέπει να σέβονται το σώμα αυτό, εκφράζοντας όλη την ανθρώπινη ποιότητά του. Όσο περισσότερο οργανικός είναι ο δεσμός ανάμεσα σε κοστούμια και περίγυρο, τόσο καλύτερα δικαιώνεται το κοστούμι. (…)

Μια άλλη δύσκολη σχέση, αναγκαία ωστόσο, είναι η σχέση κοστουμιού και προσώπου. Πόσοι, επί του θέματος, μορφολογικοί αναχρονισμοί. Πόσα εντελώς σύγχρονα πρόσωπα μέσα σε πλαστά περιδέραια ή πλαστά ντραπαρίσματα! Γνωρίζουμε ότι αποτελεί ένα από τα οξύτερα προβλήματα της ιστορικής ταινίας (ρωμαίοι γερουσιαστές με κεφάλια σερίφηδων, δεν έχει παρά να αντιτάξει κανείς την Ζαν ντ’ Αρκ του Ντράγιερ). Ίδιο πρόβλημα και στο θέατρο: το κοστούμι πρέπει να ξέρει να απορροφά το πρόσωπο. Να νιώθουμε ότι αόρατο αλλά απαραίτητο, το ίδιο ιστορικό επιθήλιο καλύπτει και τα δυο.

Το καλό θεατρικό κοστούμι, οφείλει, εν ολίγοις, να είναι αρκετά υλικό για να σημαίνει και αρκετά διάφανο για να μην καθιστά τα σημεία του παράσιτα. Το κοστούμι είναι μια γραφή και έχει τον επαμφοτερισμό μιας γραφής: η γραφή είναι ένα όργανο στην υπηρεσία ενός λεγομένου που την υπερβαίνει· αν όμως η γραφή είναι πολύ φτωχή ή πολύ πλούσια, πολύ όμορφη ή πολύ άσχημη, δεν επιτρέπει πια την ανάγνωση και εκπίπτει της λειτουργίας της. Το κοστούμι πρέπει ακόμα να βρίσκει αυτή την σπάνια ισορροπία που του επιτρέπει να συμβάλλει στην ανάγνωση της θεατρικής πράξης δίχως να τη δυσχεραίνει με καμιά παρασιτική αξία: Πρέπει να παραιτείται από κάθε καλοπροαίρετο εγωισμό και υπερβολή· να περνά απαρατήρητο και ταυτόχρονα να υπάρχει: δεν μπορούν βέβαια οι ηθοποιοί να κυκλοφορούν γυμνοί! Να είναι υλικό και ταυτόχρονα διάφανο, να το βλέπουμε αλλά να μην το κοιτάμε. Μοιάζει με παράδοξο: το παράδειγμα του Μπρεχτ μας καλεί να καταλάβουμε ότι στον τονισμό της υλικότητάς του, το θεατρικό κοστούμι έχει τις περισσότερες ευκαιρίες να φθάσει στην αναγκαία του υποταγή, στους κριτικούς στόχους της παράστασης.

Μετάφραση: Μάγια Λυμπεροπούλου

Κριτικά Δοκίμια, εκδ. Seuil, σελ. 53/62

__________________________________________________

ΔΡΩΜΕΝΑ. Περίοδος Β΄, τόμος 3ος, τεύχος 15, Μάιος 1996

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

ROLAND BARTHES

Ο Ρολάν Μπαρτ γεννήθηκε στην Μπαγιόν της Γαλλίας το 1915. Το 1924 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι όπου φοίτησε στα λύκεια Montaigne και Louise-Le-Grand. Στο διάστημα 1935-39 φοίτησε στη Σορβόννη όπου πήρε το δίπλωμα της Κλασικής Φιλολογίας. Στην περίοδο των σπουδών του 1936-1939 ίδρυσε, μαζί με συμφοιτητές του, την Πανεπιστημιακή Ομάδα του Αρχαίου Θεάτρου. Πέρασε αρκετά χρόνια σε σανατόρια εξαιτίας της φυματίωσης από την οποία είχε προσβληθεί (1934-1935, 1942-1946). Δίδαξε, για μικρό διάστημα, στο Πανεπιστήμιο του Βουκουρεστίου, και στην Αίγυπτο (Πανεπιστήμιο της Αλεξάνδρειας). Διετέλεσε υπεύθυνος ερευνών στο C.N.R.S., καθώς και διευθυντής -από το 1962- ενός κοινωνιολογικού σεμιναρίου στο τμήμα Οικονομικών και Κοινωνικών Επιστημών της Ecole Pratique. Εμπνευσμένο από τη Γλωσσολογία των Σωσύρ και Μπλούμφηλντ, από τη δομική ανθρωπολογία, σημαδεμένη αργότερα από την ψυχανάλυση του Λακάν, το έργο του αρχίζει από τον "Βαθμό μηδέν της γραφής" (1953), μελέτη των σχέσεων λογοτεχνίας και εξουσίας. Η ιδέα μιας ουδέτερης γλώσσας, αποκομμένης από τις νοθεύσεις του κοινωνικού κυκλώματος, υπάρχει ως και στο εναρκτήριο μάθημά του στην έδρα Σημειολογίας του Κολεγίου της Γαλλίας (1977), και δεσπόζει στην ανάλυση των χαρακτηριστικών και των μύθων της σύγχρονης κοινωνίας ("Μυθολογίες" 1957, "Το Σύστημα της Μόδας" 1967), στην επεξεργασία των όρων μιας επιστήμης της λογοτεχνίας ("Για τον Ρακίνα" 1963, "Κριτική και Αλήθεια" 1969), στις έννοιες του γραφόμενου (scriptible) και του αναγνώσιμου (lisible) ("S/Z" 1970), στην ποιητική του ελεύθερου σημείου ("Η επικράτεια των σημείων" 1970) και στην αφομοίωση μιας ρητορικής του έργου με την εφεύρεση ενός πλήρους γλωσσικού ιδιώματος και ενός αυτόνομου σύμπαντος ("Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα" 1971,"Η απόλαυση του κειμένου" 1973). Ανασυνθέτει αυτές τις προσκτήσεις με αναφορές στο σώμα και την επιθυμία, ενώ το "Ο Ρολάν Μπαρτ από τον Ρολάν Μπαρτ" (1975) συγκροτεί μια αρχαιολογία της ολόψυχης αφιέρωσης στην κριτική. Τα "Αποσπάσματα ενός ερωτικού λόγου" (1977) προσεγγίζουν προς μια θεωρία του συνομιλισιακού (conversationnel), ενώ ο "Φωτεινός θάλαμος" (1980) επιζητεί, μέσα από τη μελέτη της φωτογραφίας, να προσδιορίσει μια νέα σχέση ανάμεσα στον χώρο και τον χρόνο. Ο Ρολάν Μπαρτ, ένας από τους μεγαλύτερους διανοητές της εποχής μας, θα βρει τραγικό θάνατο το 1980 σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Η αξιολόγηση του έργου του σήμερα του επιδικάζει μια ξεχωριστή θέση στους χώρους της κοινωνιολογικής κριτικής, της σημειολογίας, του Λόγου και, γιατί όχι, και της μόδας.

Latest posts by ROLAND BARTHES (see all)

• Roland Barthes: Οι ασθένειες του θεατρικού κοστουμιού - 31 Μαΐου, 2021