• JEAN VILAR

Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ δε γεννήθηκε μέσα σε μια μέρα απ’ την καρδιά του μεθυσμένου ανθρωπάκου (κάποιου που λεγόταν Θέσπις) που, σ’ ένα ελληνικό σταυροδρόμι, τραγούδησε τις χαρές και τα βάσανά του. Η Τέχνη του θεάτρου είναι, τον ίδιο βαθμό, έργο του άλλοτε ήρεμου κι άλλοτε τυραννικού, ανάλογα με το άτομο, πάθους για γνώση.

Ο Βάκχος –το ξέρω– κάνει καλή παρέα με τους ηθοποιούς και τους δραματουργούς μας. Ωστόσο, η θεατρική δημιουργία, τόσο για τον ηθοποιό όσο και για τον ποιητή, σημαίνει έλεγχο. Τα λόγια του Ουάιλντ είναι νόμος για το επάγγελμα του θεάτρου: «…μόνον το κριτικό πνεύμα είναι δημιουργός».

Δεν υπάρχει έργο (και δεν υπάρχει ερμηνεία, ούτε και σκηνοθεσία) που να υποτάσσεται μονάχα στην έμπνευση και να μην πέφτει σε σφάλματα. Η έμπνευση, αναγκαίο κακό, δεν αποτελεί στο Θέατρο, όπως και στην Αρχιτεκτονική, παρά το πρόχειρο προσχέδιο του αριστουργήματος: αυτό που πρέπει, είναι να οικοδομήσουμε.

Σα δραματουργός, δεν έχετε τη βοήθεια που η περιγραφή κ’ η ανάλυση προσφέρει στο Μυθιστόρημα· κ’ η παλέτα των μικρών, αληθινών συμβάντων σε τι το ουσιαστικό θα μπορούσε να σας χρησιμέψει; Οι διάλογοι των ηρώων του Ντοστογιέβσκι αποδίδουν την ίδια ηχώ· κοινή ταυτότητα. Ο Μπαλζάκ επιχειρεί να διαφοροποιήσει το λεκτικό ύφος των προσώπων του· ήταν, τάχα, απαραίτητο; Ο Σταντάλ αδιαφορεί γι’ αυτά τ’ ανώφελα παιγνίδια.

Όμως, η έκφραση του λόγου του Αλσέστ δε μοιάζει με του Νταντέν· ο ρυθμός της γλώσσας του Άμλετ δε μοιάζει με του Μάκβεθ. Κ’ η βασική μομφή που μπορεί ν’ αποδοθεί στον Ρακίνα είναι πως η γλώσσα των ηρωίδων και των ηρώων του βρίσκεται κάτω από τον απόλυτο έλεγχο ενός αριστοτέχνη της προσωδίας. Η κραυγή της Ερμιόνης μοιάζει με την κραυγή της Φαίδρας· το θρήνο του Αντίοχου, τον ξαναβρίσκουμε στις πομπώδεις φράσεις του Τίτου· προσωδία, πριν απ’ όλα, προσωδία – αλλοίμονο! Με θαυμασμό ξαφνιάζεται κανένας απ’ το περιορισμένο λεξιλόγιο αυτού του τέλειου ελληνιστή. Ας μην τον επαινούμε που με τόσο μικρή ποικιλία ρύθμισε τις τρίλιες του, που ανάγκασε,  θέλοντας και μη, αυτά τα πουδραρισμένα τέρατα να χρησιμοποιούν μια ομοιόμορφη σύνταξη.

Ο δραματουργός δεν είναι μόνον ποιητής. Η Σκηνή δέχεται πολύ στενάχωρα τους πολύ αυστηρά εφαρμοζόμενους κανόνες του τέλειου στυλίστα. Το θεατρικό πρόσωπο πρέπει πάντα να είναι ελεύθερο απέναντι στην προσωδία του δραματικού ποιητή.

Ας ξαναπιάσουμε το θέμα μας. Η Τέχνη, λοιπόν, του θεάτρου, διέπεται από το πάθος της γνώσης. Σίγουρα, ο δραματουργός, ο ηθοποιός, ο σκηνοθέτης δεν είναι Κυβιέ[i] ούτε Σωκράτης. Καθένας τους δεν απελευθερώνεται ποτέ  από τις απαιτήσεις της φαντασίας του ή από τους μυθομανείς δαίμονες που επίμονα τον συντροφεύουν. Κι ακόμα, ποτέ δεν κατέχεται από τη θεωρητική μέριμνα του φιλόσοφου ή του ανθρώπου του εργαστηρίου. Η ψευδαίσθηση, για να μη πω το ψέμα, κατευθύνει την επαγγελματική ζωή του.

Το ωρολόγιο πρόγραμμα του ηθοποιού είναι γεμάτο από έμμονες εικόνες και ψυχικά φιλμ κατευθυνόμενα από μια μυθομανία που δεν είναι πάντα εύθυμη. Ο Μαλρώ σωστά λέει: «Το θέατρο δεν είναι σοβαρό· σοβαρή είναι η μυθομανία»· ωστόσο, ο Ταλμά συνοδεύοντας τον νεκρό του γιού του στο νεκροταφείο, αντιλαμβάνεται, μόλις άνοιξε ο τάφος, πως είχε ελέγξει στο διάστημα της διαδρομής, την κατάσταση ενός πατέρα που υποφέρει για το θάνατο του παιδιού του. Ξέρω πως αυτό δεν είναι ακριβώς μυθομανία· είναι κάτι παραπάνω: είναι η φαντασίωση που κάνει τις ασκήσεις της. Ο μυθομανής δεν είναι, τάχα, απλώς ένας αθώος σύντροφος του ηθοποιού; Κ’ η μυθομανία είναι τίποτα παραπάνω από επικίνδυνο παιγνίδι αν τη συγκρίνουμε  με την ψυχική ζωή του ηθοποιού; Υπάρχουν ηθοποιοί, και μάλιστα περισσότεροι απ’ όσους νομίζουμε, που όταν περάσουν τα χρόνια, γίνονται ανίκανοι να ενταχθούν στην πραγματικότητα. Υπάρχουν κι άλλοι, όπως είναι γνωστό, που ρημαγμένοι απ’ τα όνειρα καταλήγουν στο άσυλο.

Μυθομανής είναι κι ο θεατής. Ο θεατής του Κινηματογράφου έχει διευκρινίσει τι σημαίνει στον καιρό μας ο μύθος απ’ την πλευρά του θεατή. Τούτος ο καμπουριασμένος ανθρωπάκος, βγαίνοντας απ’ τον συνοικιακό κινηματογράφο, δίνει στο σώμα του τη νωχελική ζωηράδα του Γκάρι Κούπερ. Κ’ η γυναίκα του στο κρεβάτι, όταν γίνεται ξαφνικά διαχυτικός, αρνιέται να του δοθεί κι αναστενάζει αν αυτός επιμείνει: «Έλα, λοιπόν, σβήσε το φως».

Βέβαια, ας χαμογελάσουμε, όμως ας μη ξεχνάμε πως η τέχνη του θεάματος προσελκύει και γοητεύει, στο βαθμό που προβάλλει, στον άντρα και στη γυναίκα, μια πρόσκαιρη δυναμικότητα απ’ όπου η φαντασία αντλεί τέρψη συχνά διαρκέστερη απ’ την τέρψη των σεξουαλικών παιγνιδιών. Δυναμικότητα και τέρψη. Κι όπως για τον μυθομανή: ανάγκη σταθερή, επίμονη, καθημερινή, για ψέμα. Ο θεατής που δε μπλέκεται σ’ αυτές τις ευνόητες τρέλες, είναι σπάνιος· πρέπει να ομολογήσουμε πως είναι επαγγελματίας θεατρόφιλος.

Μάλιστα· η απάτη των άλλων σε βάρος μας κ’ η δική μας απάτη σε βάρος των άλλων είναι, απ’ όλους τους δαίμονες που συνθέτουν τη φύση μας αυτός που μας οδηγεί στο Θέατρο. Γαλήνιος ή νευρικός δεν έχει σημασία. Γιατί τα όντα και τα πράγματα πάντα μας ξεγελούν, πιο πολύ μας ξεγελούν τα πιο πιστά και τα πιο σίγουρα. Δεν υπάρχει αγάπη ή θαυμασμός μας που να μη τα βαραίνουν ψευδαισθήσεις, θα ’θελα να πω κρίσεις σφαλερές, αν όχι ψευτιές. Κάθε τι που ανήκει στην περιοχή των αισθήσεων και της φαντασίας άρα –κι η καλλιτεχνική δημιουργία– είναι περιπλανήσεις, αβέβαια σταματήματα, αστάθεια. Δεν υπάρχει ούτ’ ένα έργο, ούτ’ ένα ον ανθρώπινο που στο φως ενός αποκαλυπτικού γεγονότος να μη προβάλλει τελικά μέσα στις αντιφατικές του αλήθειες. Δεν υπάρχει τέχνη που, πιο αναγκαστικά από το Θέατρο, πρέπει να ζευγαρώσει ψευδαίσθηση και πραγματικότητα. Κι αυτό, χωρίς να το ξέρει το Κοινό κι ωστόσο μέσα σε άπλετο φως.

Ψευτιά, λοιπόν, κι αλήθεια. Μυστικά κι ανακαλύψεις. Το θέατρο, στην ίδια την ουσία του, , είναι φτιαγμένο από την ουσία μας την ίδια.  Δε θα πεθάνει ποτέ!

Όσο συχνά καλύπτουμε τις σκέψεις ή τις περιπέτειές μας, τόσο συχνά μας κυριεύει η έμμονη ιδέα να μάθουμε και να δούμε την αλήθεια. Κι αυτό είναι επίσης το κοφτερό και σκληρό μαχαίρι της μεγαλοφυίας. Η αλήθεια είναι συχνά απάνθρωπη για όποιον δεν έχει το θάρρος να την αντιμετωπίσει· συχνά την αποφεύγουμε.

Ωστόσο, η αναζήτηση της αλήθειας, αυτή η ακόρεστη ανάγκη να προχωρήσουμε ως τα τρίσβαθα της κρυφής ύπαρξης των όντων είναι, ταυτόχρονα, το δηλητήριο και το γιατρικό μας. Ω! μπορεί να ’ναι κανείς καλός ηθοποιός και ν’ αγνοεί αυτές τις εφιαλτικές σκέψεις. Όμως, πιστεύω απόλυτα, πως δεν υπάρχει μεγάλος ηθοποιός που οι απαιτήσεις της τέχνης του να μη τον εξαναγκάζουν σ’ αυτή την αναζήτηση, σ’ αυτή την, κάποτε επίμονη, ανάκριση του εαυτού του απέναντι στους άλλους, στο συγκεκαλυμμένο παιγνίδι των άλλων απέναντι στον εαυτό του.

Η αυτόματη αντίδραση-ψευτιά, η στάση-προσωπείο, είναι άραγε οι μόνες καταστάσεις του ανθρώπινου όντος που μ’ αυτές το Θέατρο δένει από την άποψη των μυστικών του; Μέσα στον καθένα μας υπάρχει κάποιο άλλο απ’ τα μέσα που διαθέτει το θέατρο: η επιθυμία της αποκάλυψης. Ποιος δεν κυριεύτηκε απ’ την ισχυρή κι αγνή συγκίνηση της ομολογίας και μάλιστα όταν η ομολογία φέρνει την καταστροφή; «Ο ηθοποιός λέει τα πάντα» βεβαιώνει ο Άμλετ· το δράμα – προπάντων όταν το ’χει συλλάβει ο Σαίξπηρ.

Ας μιλήσουμε για τον θεατή. Μόνο με την αναζήτηση της αλήθειας κι ακολουθώντας αυτό το δρόμο, με τη γνώση της πραγματικότητας των άλλων, των κινήτρων ή των ιδιαίτερων παθών τους, πλάθουμε τον εαυτό μας. Η γνώση της αλήθειας αυξάνει την αυτοπεποίθησή μας, τη σιγουριά της πείρας μας, την ακρίβεια της κρίσης μας· με μια λέξη τη συστηματική μας γνώση των όντων και των αντικειμένων. Και θαρρώ πως αυτή είναι η κοινότερη γνώση στον κόσμο· αποτελεί – κι αυτό είναι πολύ ευοίωνο, χάρη στον διηνεκή χαρακτήρα της τέχνης μας – την κατάκτηση κάθε ανθρώπου που πέρασε τα σύνορα της εφηβείας. Είναι αγαθό που ανήκει σ’ όλες κι όλους. Δεν είναι μοναδικά το χάρισμα ενός εξαιρετικού πνεύματος. Αυτός είναι ο λόγος που δεν πρέπει ποτέ ν’ απελπιζόμαστε για την έμφυτη ιδιοφυία των θεατών. Γι’ αυτό και δεν απελπιζόμαστε ποτέ για την ποιότητα της κρίσης τους, αν δεν αμφιβάλλουμε για το μυστικό, συχνά ασυνήθιστο μυθιστόρημα, κάθε άντρα και κάθε γυναίκας.

Ο θεατής θέλει να κατανοεί. Ναι, να κατανοεί… Κι αυτό ακόμα. Γιατί το θέατρο στον τομέα των αριστουργημάτων του δεν είναι μόνο ο μαγεμένος κύκλος όπου καταλήγει η προσωδία, η ωμότητα, η ομορφιά της κίνησης.

Ο θεατής θέλει να καταλαβαίνει. Και μάλιστα με το μυαλό του. Η μεγαλοφυία, άραγε, ξέρει να ανάγει πάντα, σε μια έννοια κατανοητή σ’ όλους, το ασυνήθιστο, ωστόσο, δράμα των ηρώων του; Όταν το δίδαγμα δεν είναι για όλους καθαρό μη μου πείτε: «μα ο συγγραφέας διαθέτει μεγαλοφυία». Κάθε άντρας, κάθε γυναίκα κατανοεί τις κοινές χαρές και τους κοινούς πόνους. Όλα τ’ άλλα είναι εγκεφαλικές θεωρίες με κόπο φιλοτεχνημένες, καυχησιολογίες Σχολών, μανιφέστα, σοφιστείες, στάχτη στα μάτια.

Γιατί ο άντρας κ’ η γυναίκα, όποιοι κι αν είναι, φτάνουν πάντα στο θέατρο κατάλληλα προετοιμασμένοι κι ο μυστικός τους κόσμος είναι ένα πεδίο πλουσιότερο ακόμα κι απ’ αυτό που διαθέτουν τα ολοκάθαρα τέρατα του Αισχύλου και του Σαίξπηρ.

Η ζωή, η δικιά τους ζωή, τους ανάγκασε να κατανοούν, όχι μόνο να μισούν ακατάπαυστα ή να συγχωρούν αυτοστιγμεί, μα να κατανοούν. Η ζωή τους επιβάλλει τον πόνο, τους επιβάλλει την τιμωρία, τους επιβάλλει την ανανδρία – μήπως μπορώ να ξέρω με ακρίβεια; Υπάρχει μέσα μας μια μνήμη που συντηρεί όλα τούτα. Είμαστε φτιαγμένοι απ’ αυτή. Αυτή μας προετοιμάζει μα και μας υποχρεώνει ν’ αποδεχτούμε το αριστούργημα.

Όπως τα πάθη μας, έτσι λοιπόν και το θέατρο, ζει με ψευδαισθήσεις. Κι όμοια μ’ αυτά είναι και δράση. Όπως δεν υπάρχει έργο γεμάτο πάθη που να μην είναι πριν απ’ όλα δράση, άλλο τόσο δεν υπάρχει έργο με αληθοφάνεια που να μην είναι, αληθινά απατηλό και να μην πεθαίνει με την τελευταία λέξη του ποιητή. Και, σίγουρα, το έργο δεν πρέπει να ’ναι μόνο δράση· και δεν πρέπει ν’ ανήκει μόνο στη σφαίρα του φανταστικού. Το αριστούργημα απαιτεί την πραγματικότητα.

Πέστε να μου φέρουν ένα καθρέφτη αμέσως

Για να μπορώ να δω το πρόσωπό μου με τι μοιάζει[ii]

Το θέατρο είναι αυτός ο καθρέφτης. Αντικαθρεφτίζει, μέσα στ’ αριστουργήματά του, όσο και στα έργα που ανήκουν μόνο στην εποχή τους, την εσωτερική ζωή μας.

Η γυναίκα, αυτή που μέσα της ζουν, έστω και φαινομενικά γαλήνια, τα πάθη της καρδιάς και των αισθήσεων, ανταμώνει μ’ ένα μέρος απ’ αυτό που ξέρει πως είναι η ίδια και που δεν αποφασίζει να το εξαφανίσει. Εκεί ξαναβρίσκει ακόμα και το βάρος του άλλου. Αυτές οι έντιμες πράξεις μοιχείας διαπράττονται από τις πιο πιστές συζύγους μας, που αγαπούν μόνιμα τον Ρωμαίο ή την Σιμένη κι όχι αναγκαστικά την ξεχωριστή εικόνα του ηθοποιού ή της ηθοποιού που παίζει τον Ρωμαίο ή τη Σιμένη. Αλήθεια και είδωλο, άρα καθρέφτης, αυτό είναι το Θέατρο.

Σχέδια μα και πραγματοποίηση, στοχασμός μα και δράση, ονειροπόληση κοντά στο τζάκι μα και struggle for life[iii], είναι η μοίρα μας. Και με μια προσπάθεια ασταμάτητη, πρέπει να αντιστεκόμαστε στη γοητεία της ψευδαίσθησης, που όπως το κενό, μας ρουφάει. Έχουμε χρέος να τη ζευγαρώσουμε με τον ήλιο που λάμπει καθημερινά.

Ω, ξέρω! Ψευδαίσθηση δε σημαίνει για τα ψυχρά μυαλά ονειροπόληση. Ωστόσο, ο Ναπολέων μας θυμίζει πως ο υπολογισμός ανήκει, όταν πρόκειται για πεπρωμένο που πετάει στα ύψη, στο πεδίο του φανταστικού: τα’ όνειρο δεν βρίσκεται μακριά. Η φαντασία δεν είναι μόνο το εργαλείο του καλλιτέχνη. Το ρεαλιστικό πνεύμα αποκοιμιέται, μόλις βραδιάσει, μέσα στους στοχασμούς του. «Στο σπίτι μου, τρυπώνω λίγο πιο συχνά στη βιβλιοθήκη μου… Είναι στο τρίτο πάτωμα ενός πύργου… Εκεί είναι η έδρα μου. Προσπαθώ να χαρώ τη γνήσια κυριαρχία μου σ’ αυτό το χώρο και ν’ αποσπάσω αυτή μονάχα τη γωνιά από τη συζυγική, υική και κοινωνική συμβίωση. Δυστυχισμένος, κατά τη γνώμη μου, όποιος δεν έχει σπίτι όπου να μπορεί ν’ αφιερώνεται στον εαυτό του, όπου να συναναστρέφεται με τον εαυτό μου μόνο, όπου να κρύβεται!» (Μονταίνι). Ακόμα κι αν δεχτούμε πως η φαντασία είναι «δάσκαλος λαθών», είναι τουλάχιστον απαραίτητη πριν, μετά και την ώρα της δράσης.  Όπως λέει ο ντε Ρετζ σ’ αυτή την περίπτωση σημασία θα ’χει να ξεχωρίσουμε  «το ασυνήθιστο από το αδύνατο». Δίλημμα πιο λεπτό κι από το to be του Άμλετ.

Η φαντασία, εργαλείο του ανθρώπου κι ουρανός του καλλιτέχνη, είναι αυτό το απεριόριστο πεδίο που μόνο το παλκοσένικο, ναι, το παλκοσένικο, και μόνο αυτό, το αναπαρασταίνει. Κι αυτός είναι ο λόγος που – εδώ βρίσκεται και το συμπέρασμά μου – όπως η φαντασία είναι αφηρημένη κι απεριόριστη, έτσι και η σκηνή πρέπει να είναι απεριόριστη, όχι κλειστή και, αν γίνεται, γυμνή. Τότε αγάλλεται κι απολαμβάνει η φαντασία. Η φαντασία του ποιητή, η φαντασία του θεατή, η φαντασία του ηθοποιού.

Αυτό, θαρρώ, είναι και το μάθημα που μας δίνουν τ’ αριστουργήματα που δεν είναι μόνο φιλολογικά. Είναι το μάθημα που μας δίνει το ελληνικό αμφιθέατρο, το ισπανικό παλκοσένικο, η ελισαβετιανή εξέδρα, το γαλλικό jeu de paume[iv]. Αυτό είναι με τον τρόπο του, και το παράδειγμα που μας δίνει με τις απεριόριστες δυνατότητες του ντεκουπάζ και των οπτικών πεδίων, η καινούργια τέχνη του καιρού μας, τέρψη των συγχρόνων μας: ο Κινηματογράφος.

Δος μου τούτο τον καθρέφτη όπου θέλω να διαβάσω

Πώς; Δεν έχω τάχα ρυτίδες πιο βαθιές;

Ο πόνος τόσες φορές μπόρεσε να χτυπήσει αυτό το πρόσωπο

Χωρίς να προξενήσει τραύματα πιο σκληρά;

Ω κόλακα καθρέφτη… με ξεγελάς.

Κι αυτός ο καθρέφτης του ανθρώπου, το θέατρο, με πόση θαυμαστή μαστοριά μας ξεγελάει. Και πρέπει να μας ξεγελάει και πρέπει να μας κολακεύει. Τα μεγάλα ποιητικά έργα του θεάτρου δεν τελειώνουν μάταια με μια εξιδανικευμένη εικόνα  του ήρωα,  έστω κι αυτή είναι ανόσια. Ο ήρωας εξάλλου, είναι πάντα τέρας. Το απαιτούν οι νόμοι του θεάτρου που, ανάμεσα στ’ άλλα, εφαρμόζοντας την ενότητα χαρακτήρα, αξιώνουν και την ενότητα στοχασμού, δηλαδή την ενότητα έμμονης σκέψης. Η Σιμένη είναι τερατώδης όσο κι ο Σάιλοκ

Ας ξαναγυρίσουμε στα ξεγελάσματά μας. Για τούτο τον εμπαιγμό μας απ’ τη φαντασία υπάρχει παράδειγμα πιο καθαρό απ’ το φέρετρο του Βασιλιά Ριχάρδου του 2ου που το φέρνουν και το ανοίγουν πάνω στη σκηνή.. Εκείνη τη στιγμή ο θεατής, ναι, κοροϊδεύει τον εαυτό του. Η φαντασία δεσπόζει. Imaginatio generat casum. Ο ηθοποιός είναι άχρηστος. Κι ας μην τολμήσει, πτώμα, να παρουσιαστεί. Μετά από τρεις ώρες θέαμα, ο ήρωας έχει σε τέτοιο βαθμό γίνει μύθος που δεν είναι ανάγκη, ω Ύψιστε Θεέ, να ενσαρκωθεί. Είναι αδιάφορο! Ο ηθοποιός που έπαιζε τον Ριχάρδο καπνίζει εκείνη τη στιγμή στο καμαρίνι του το πρώτο τσιγάρο της βραδιάς και, επιτέλους, σκέφτεται την ιδιωτική ζωή του. Ωστόσο, εκεί κάτω, στη σκηνή, ο ήρωας συνεχίζει. Καθόλου δε χρειάζονται στο αποκορύφωμα και την κατάληξη του αριστουργήματος, η φωνή του ηθοποιού, η μάσκα του, οι ικανότητές του. Του καθενός η φαντασία εύκολα τον αντικατασταίνει. Μονάχο του το σύμβολο φτάνει. Μονάχο του, άρα, φτάνει το φέρετρο. Το άδειο φέρετρο.

Δούλευα σ’ αυτές τις σημειώσεις όταν μου ’μελλε να δω στο νεκρικό κρεβάτι την ακινητοποιημένη, επιτέλους, έκφραση ενός ηθοποιού. Νεκρικός θάλαμος νοσοκομείου. Ο ι τοίχοι άδειοι, ασβεστωμένοι. Γυμνοί. Πραγματικοί. Επιθετικοί. Λουλούδια διατηρούσαν γύρω στον αγαπημένο νεκρό κάτι απ’ την αγάπη μας, λίγη απ’ τη ζωή που έσφυζε ακόμα μέσα στις πονεμένες μας καρδιές. Κείτονταν, με ανασηκωμένο τον κορμό, το πηγούνι μπροστά, τα μαλλιά πάντα πλούσια και μαύρα, τα χείλια ακόμα πιο λεπτά από άλλοτε. Το σώμα του μέσα σ’ ένα καθημερινό κοστούμι. Χωρίς γραβάτα, χωρίς κολλάρο, χωρίς πουκάμισο. Η φανέλα του ανεβασμένη στο λαιμό. Τα χέρια, σταυρωμένα πάνω στο στομάχι, βαστούσαν ένα μπουκέτο μενεξέδες.

Δεν τον αναγνωρίζαμε. Ωστόσο, αυτή ήταν το σώμα του και τα χέρια του και το πρόσωπό του. Αυτή ήταν η μύτη του, το στόμα του, τα αιχμηρά κόκαλα του προσώπου του. Τα βλέφαρά του είχαν πέσει πάνω σ’ αυτά τα μάτια που άλλοτε ήτανε της καρδιάς του ερμηνευτές. Το χαμόγελο δε ζωογονούσε πια τούτο το πρόσωπο. Δεν είχαμε μπροστά μας παρά ένα ανδρείκελο. Γιατί ο θάνατος δε δίνει μεγαλείο στον ηθοποιό.

Η τέχνη μας είναι κίνηση, ο θάνατος μας κοκαλώνει. Είμαστε ενσάρκωση, ο θάνατος καταστρέφει τη σάρκα μας. Πασχίζουμε να ’χουμε την ψυχή ενός θεατρικού προσώπου, πεθαίνοντας χάνουμε τη δική μας. Κάποτε καλύτερα κι απ’ τη λαλιά μας, το μάτι μας εκφράζει αγωνίες και χαρές· όταν πεθάνουμε το βλέφαρο το σκεπάζει. Τα χέρια μας, κινούμενα ή ακίνητα, ζούνε πάνω στη Σκηνή με το αίμα του θεατρικού προσώπου· με το θάνατο παγώνουν τα πάντα. Είμαστε όλο ευλυγισία, τάνυσμα, χάρη· και να που πεθαίνοντας γινόμαστε άκαμπτοι και υπεροπτικοί.

 Αν ο θάνατος κολλάει στο πρόσωπο του ηθοποιού την αληθινή, χωρίς ψευδαισθήσεις μάσκα, αν αυτό το σκληρό κι αληθινό πρόσωπο διαψεύδει ό,τι ονειρευόμαστε, τότε κ’ η ωμή πραγματικότητα στο θέατρο, απλώνει την ερημιά μες στις καρδιές μας. Αντιστρατεύεται την ανάγκη μιας φαντασίας που μας κολακεύει, αντιστρατεύεται την εύθυμη φροντίδα μας να θωρούμε τον εαυτό μας διαφορετικό απ’ αυτό που είναι. Γιατί το θέατρο είναι, θαρρώ, φαντασίωση, όνειρο, μαγεία των αισθήσεων, μυθομανία· κι αν είναι και πραγματικότητα, πρέπει τουλάχιστο να μας διεγείρει, να μας μεθάει, να μας εκσφενδονίζει έξω απ’ τη θεατρική αίθουσα με την καρδιά μας ζωηρή, με την καρδιά μας ολοζώντανη. Ας σκεπάσουμε λοιπόν το πρόσωπο του νεκρού ηθοποιού.

Μετάφραση: ΤΑΚΗΣ ΔΡΑΓΩΝΑΣ

• Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό ΘΕΑΤΡΟ, τεύχος 19, Γενάρης-Φλεβάρης 1965, σσ. 13-15
•  

---

[i] Ζωρζ Κυβιέ (1769-1832). Γάλλος φυσιοδίφης, ιδρυτής της συγκριτικής ανατομίας και της παλαιοντολογίας

[ii] Σαίξπηρ: «Ριχάρδος ο Β΄»

[iii] Βιοπάλη

[iv] Παιχνίδι σαν το τένις. Όταν αντικαταστάθηκε απ’ το μπιλιάρδο, οι χώροι που παιζόταν έγιναν αίθουσες θεαμάτων

ΖΑΝ ΒΙΛΑΡ [Jean Vilar, 1912-1971]. Γάλλος σκηνοθέτης, ηθοποιός, εμψυχωτής. Μαθήτευσε κοντά στον Σαρλ Ντιλέν για αρκετά χρόνια πριν το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το 1943 ίδρυσε την Ομάδα των Επτά και ανέλαβε το Théâtre de Poche. Ανέβασε Δον Ζουάν, Ένα τραγούδι μέσα στη νύχτα, Ο χορός του θανάτου, Φονικό στην εκκλησιά. Tο 1947 οργάνωσε μια Εβδομάδα Δραματικής Τέχνης στην Αβινιόν (Une Semaine d’Art dramatique en Avignon), η οποία τελικά, ένα χρόνο αργότερα, μετεξελίχθηκε στο γνωστό Φεστιβάλ της Αβινιόν, που έγινε ένας πολύ σημαντικός θεσμός κι όχι μόνο για τη Γαλλία. Το 1951 βρέθηκε επικεφαλής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου μέχρι το 1962. Ο Βιλάρ ήταν ένας μεγάλος ηθοποιός και ερμήνευσε σημαντικούς ρόλους στην καριέρα του, αλλά και σπουδαίος σκηνοθέτης, παρότι ο ίδιος ισχυριζόταν ότι δεν είναι! Το 1946, απαντώντας σε σχετική ερώτηση περί σκηνοθεσίας, απαντούσε: Είμαι αντίθετος σ’ όλες τις σκηνοθεσίες που η τάση τους είναι, σύμφωνα με μια φρικτή λέξη που χρησιμοποιείται εδώ και μερικά χρόνια, ο «ανα-θεατρισμός» (rethéatralisation) του θεάτρου. Αντίθετος σε ό,τι είναι «θέαμα για το θέαμα». Επομένως, αντίθετος στη σκηνικομανία. Αντίθετος στην πρωτεύουσα τέχνη του φωτισμού, αντίθετος στις γελοίες παρισινές επιδείξεις κοστουμιών. Αντίθετος στο συμβολισμό του παιξίματος του ηθοποιού. Ανάμεσα στο ρεαλισμό του Αντουάν και τις «θεατρικές συμβάσεις» εκείνων που τον ακολούθησαν και τον πολέμησαν, υπάρχει θέση για ένα θέατρο με απλά χωρίς προθέσεις, οικεία σε όλους εφέ. Μ’ αυτό δεν προτείνω να περιφρονηθεί το σκηνικό, να μη γίνει προσεκτικά η μελέτη του κοστουμιού ή η χειρονομία του ηθοποιού να ’ναι όμοια με του καθενός. Αντίθετα! (Βιλάρ 1969). Ωστόσο, ο Βιλάρ πέρα από ηθοποιός και σκηνοθέτης ήταν ένας οραματιστής. Και τούτο φάνηκε με την πρακτική του όταν ίδρυσε το Φεστιβάλ της Αβινιόν και ανέλαβε το Τ.Ν.P. Έργα στα οποία έπαιξε ή σκηνοθέτησε: Μάκβεθ και Ριχάρδος B΄ του Σέξπιρ, Δον Ζουάν του Μολιέρου, Ρουί Μπλας του Ουγκό, Ο διάβολος και ο καλός θεός του Σαρτρ, Αρτούρο Ούι του Μπρεχτ κ.α.

ΒΙΒΛ: Jean Vilar: De la Tradition Théâtrale (L’Arche, 1964). Claude Roy: Jean Vilar (Collection “Théâtre de tous les temps”. Seghers, Παρίσι, 1968). Guy Leclerc: Le T.N.P. de Jean Vilar (10/18, 1971). Melly Touzoul-Jacques Tephany: Jean Vilar, mot pour mot. Essais et documents (Théâtre ouvert, Stock, 1972). Ζαν Βιλάρ: Γύρω από [Για] τη θεατρική παράδοση (μτφρ. Λεία Χατζοπούλου-Καραβία, Κάλβος, 1969).

• ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΝΙΚΟΣ ΛΑΓΚΑΔΙΝΟΣ