• Jan Kott

Η ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ για τις πραγματείες και τις μελέτες πάνω στον Άμλετ θ’ αποτελούσε ένα τόμο δυο φορές πιο χοντρό από τον τηλεφωνικό κατάλογο της Βαρσοβίας. Για κανένα Δανό με σάρκα και οστά δεν έχουνε γραφτεί τόσα πολλά όσα για τον Άμλετ. Ο σαιξπηρικός πρίγκιπας είναι ασφαλώς ο πιο ξακουστός πολίτης της Δανίας. Αναρίθμητα γλωσσάρια και σχόλια έχουνε ξεφυτρώσει γύρω από τον Άμλετ· είναι ένας από τους λιγοστούς λογοτεχνικούς ήρωες που ζει πέρα από το κείμενο, πέρα από το θέατρο. Το όνομά του σημαίνει κάτι ακόμα και για κείνους που ποτέ δεν έχουνε δει ή διαβάσει Σαίξπηρ. Από την άποψη αυτή μοιάζει με τη Μόνα Λίζα του Λεονάρδο ντα Βίντσι. Προτού ακόμα δούμε τον πίνακα ξέρουμε πως η Τζοκόντα χαμογελάει. Το χαμόγελο αυτό έχει κατά κάποιο τρόπο αποσπαστεί από τον πίνακα. Εμπεριέχει, όχι μόνο όσα εξέφρασε ο Ντα Βίντσι, αλλά και όλα όσα έχουν γραφτεί γι’ αυτό. Πάρα πολλοί άνθρωποι – κοπέλες, γυναίκες, ποιητές, ζωγράφοι – προσπάθησαν να ανακαλύψουν το μυστικό αυτού του χαμόγελου. Τώρα πια, δεν μας χαμογελάει μόνον η Μόνα Λίζα, αλλά και όλοι όσοι προσπάθησαν να αποκρυπτογραφήσουν το χαμόγελό της. Και όλοι όσοι το μιμήθηκαν.

Το ίδιο συμβαίνει και με τον Άμλετ, ή μάλλον με τον Άμλετ στο θέατρο. Γιατί, ανάμεσα σε μάς και στο κείμενο, δεν παρεμβάλλεται μόνο η αυτόνομη ζωή της τραγωδίας αυτής στην πνευματική μας ζωή, αλλά και η έκταση του κειμένου. Ο Άμλετ δεν μπορεί να παιχτεί ολόκληρος, γιατί η παράσταση θα κρατούσε έξι ώρες. Πρέπει να διαλέξεις, να συντομεύσεις και να περικόψεις. Δεν μπορείς να παίξεις παρά μόνον έναν από τους διάφορους Άμλετ που υπάρχουνε δυνάμει ς’ αυτό το αρχιδράμα. Θα είναι οπωσδήποτε ένας Άμλετ πιο φτωχός από τον Άμλετ του Σαίξπηρ· μπορεί όμως και να είναι ένας Άμλετ πλουτισμένος από όλη την εποχή μας. Μπορεί, αλλά προτιμώ να πω: πρέπει να είναι.

Γιατί ο Άμλετ δεν μπορεί να παιχτεί απλά. Ίσως γι’ αυτό αποτελεί τέτοιο πειρασμό για τους σκηνοθέτες και τους ηθοποιούς. Πολλές γενιές ανακάλυψαν το είδωλό τους σ’ αυτό το έργο. Και ίσως η μεγαλοφυία του έργου συνίσταται στο ότι μπορείς να κοιταχτείς σ’ αυτό όπως σε καθρέφτη. Ένας ιδεώδης Άμλετ θα ήταν ο πιο πιστός στον Σαίξπηρ και ταυτόχρονα ο πιο σύγχρονος. Είναι δυνατόν αυτό; Δεν ξέρω. Αλλά μόνον έτσι μπορούμε να εκτιμήσουμε τις διάφορες σκηνοθεσίες του. Εξετάζουμε πόσο από τον Σαίξπηρ έχει και πόσο από μας.

Μ’ αυτό δεν εννοώ καθόλου μια επικαιρότητα τραβηγμένη από τα μαλλιά, έναν Άμλετ που να παίζεται σ’ ένα υπόγειο νεαρών υπαρξιστών. Εξάλλου τον έχουν παίξει με φράκα και με μάγιες του τσίρκου, με μεσαιωνικές πανοπλίες και με αναγεννησιακές τουαλέτες. Τα κοστούμια δεν έχουν σημασία. Ένα μόνο πράγμα έχει σημασία: μέσα από το κείμενο του Σαίξπηρ να φτάσουμε στην εμπειρία της εποχής μας, στην αγωνία μας και στην ευαισθησία μας.

Στον Άμλετ υπάρχουν πολλά προβλήματα: η πολιτική, η βία και η ηθική, η διένεξη πάνω στη διάσταση θεωρίας και πράξης, πάνω στον τελικό σκοπό της ζωής· υπάρχει μια ερωτική τραγωδία, μια τραγωδία οικογενειακή, εθνική, φιλοσοφική, εσχατολογική και μεταφυσική. Υπάρχει ό,τι θέλετε. Ακόμα και μια βαθιά ψυχολογική ανάλυση· και μια αιματοβαμμένη περιπέτεια, μια μονομαχία και ένα γενικό σφαγείο. Μπορείς να διαλέξεις κατά βούληση. Πρέπει όμως να ξέρεις τι διαλέγεις, και γιατί.

II

Ο Άμλετ που παίχθηκε στην Κρακοβία λίγες βδομάδες μετά το 20ό Συνέδριο του Σοβιετικού Κομμουνιστικού Κόμματος διαρκούσε ακριβώς τρεις ώρες. Ήταν γοργός και διαφανής, όλος ένταση και σκληρότητα, μοντέρνος και λογικός, περιορισμένος σ’ ένα μόνο θέμα. Ήταν ένα κατεξοχήν πολιτικό δράμα. “Κάτι είναι σάπιο στο βασίλειο της Δανίας” – αυτή ήταν η πρώτη συγχορδία του νέου μηνύματος του Άμλετ. Και ύστερα υπόκωφα: “Η Δανία είναι φυλακή”, να επαναλαμβάνεται τρεις φορές. Τέλος, η μεγαλειώδης σκηνή με τους νεκροθάφτες, απαλλαγμένη από κάθε μεταφυσική, κτηνώδης και κατηγορηματική. Οι νεκροθάφτες ξέρουν για ποιους σκάβουνε τάφους. “Η κρεμάλα”, λένε, είναι οικοδόμημα πιο στέρεο κι απ’ την εκκλησιά῾

“Παρακολούθει” και “εξέτασε” ήταν οι λέξεις που ακούγονταν πιο συχνά στη σκηνή. Στην παράσταση εκείνη όλοι χωρίς εξαίρεση, παρακολουθούνταν αδιάκοπα. Ο Πολώνιος, υπουργός του δολοφόνου βασιλιά, φτάνει να στείλει έναν έμπιστο στη Γαλλία για να παρακολουθήσει ακόμα και τον γιο του. Δεν ήταν ο Σαίξπηρ μια μεγαλοφυία για τους καιρούς μας; Ας ακούσουμε τον υπουργό:

Κοίταξε, εξέτασέ μου πρώτα τι Δανέζοι
βρίσκονται στο Παρίσι· πώς και ποιοι, πώς ζούνε,
πού μένουνε, με τι παρέες, με τίνος έξοδα·
κι αν, έτσι απέξω-απέξω, ψάχνοντας ρωτώντας,
βρεις πώς γνωρίζουνε τον γιο μου, πας κοντύτερα
παρ’ όσο τα ρωτήματά σου τα εξεπίτηδες
θα το πετύχουν (Β, 1)

Στον πύργο της Ελσινόρης κάποιος είναι κρυμμένος πίσω από κάθε κουρτίνα. Ο καλός υπουργός δεν εμπιστεύεται μήτε τη βασίλισσα. Ας τον ξανακούσουμε:

…καλύτερα
ν’ ακούει και κάποιος άλλος έξω απ’ τη μητέρα,
μια και τις έχει πλάσει η φύση να κρατούν
απ’ το παιδί. (Γ, 3)

Τα πάντα στην Ελσινόρη τα έχει διαβρώσει ο φόβος: το γάμο, τον έρωτα, τη φιλία. Τι τρομαχτικά πράγματα θα πρέπει να γνώρισε ο Σαίξπηρ την εποχή της συνωμοσίας και της εκτέλεσης του Έσσεξ, για να συλλάβει τόσο καλά τη λειτουργία του Μεγάλου Μηχανισμού! Ας ακούσουμε τον βασιλιά· μιλάει στους νεαρούς φίλους του Άμλετ:

…Ζητώ απ’ τους δυο σας, αφού
από νωρίς ανατραφήκατε μαζί του
και γειτονεύετε στη νιότη και τη διάθεση,
να στρέξετε να μείνετε εδώ στην αυλή μας
λίγον καιρό, για να τον σπρώξετε σε γλέντια
με την παρέα σου και να συνάξετε,
σταχολογώντας, όταν βρίσκετε ευκαιρία,
για κείνο που, άγνωστο ς’ εμάς, τον θλίβει τόσο
και που, μαθαίνοντάς το, να του το γιατρέψουμε. (Β, 2)

Ο δολοφόνος θείος παρακολουθεί άγρυπνα τον Άμλετ. Γιατί δεν θέλει να τον αφήσει να φύγει από τη Δανία; Η παρουσία του στην αυλή είναι δυσάρεστη, θυμίζει σε όλους κάτι που θα θέλανε να το ξεχάσουν. Μήπως υποψιάζεται τίποτα;; Δεν είναι καλύτερο να μη του δώσει διαβατήριο και να τον έχει στο χέρι; Ή μήπως ο βασιλιάς επιθυμεί να απαλλαγεί από τον Άμλετ το γρηγορότερο, αλλά υποχώρησε στη βασίλισσα, που θέλει τον γιο της κοντά της; Και η βασίλισσα; Τι σκέφτεται για όλ’ αυτά; Νιώθει ένοχη; Τι ξέρει η βασίλισσα; Γνώρισε το πάθος, το φόνο και τη σιωπή. Πρέπει να τα καταπνίξει όλα μέσα της. Νιώθεις το ηφαίστειο κάτω από την επιφανειακή ηρεμία.

Στο μεγάλο παιχνίδι έχει εμπλακεί και η Οφηλία. Κρυφακούνε τις κουβέντες της, τής κάνουν ανακρίσεις, διαβάζουν τα γράμματά της. Είναι αλήθεια πως τους παραδίνεται. Είναι κομμάτι του Μηχανισμού και ταυτόχρονα θύμα του. Η πολιτική επισκιάζει εδώ κάθε αίσθημα, και δεν υπάρχει τρόπος να τής ξεφύγεις. Έχει δηλητηριάσει όλα τα πρόσωπα του δράματος. Μοναδικό θέμα στις συζητήσεις τους είναι η πολιτική. Είναι πια σαν τρέλα.

Ο Άμλετ αγαπάει την Οφηλία. Αλλά ξέρει ότι τον παρακολουθούν, κι έχει άλλωστε στο κεφάλι του πιο σπουδαία ζητήματα. Ο έρωτας σιγά-σιγά μαραίνεται. Σ’ αυτό τον κόσμο δεν υπάρχει θέση για τον έρωτα. Η δραματική κραυγή του Άμλετ: “Οφηλία, να πας σε μοναστήρι!” δεν απευθύνεται μόνο στην Οφηλία, αλλά και σε όσους κατασκοπεύουν τους δυο εραστές. Η κραυγή αυτή θα τους βεβαιώσει πως είναι πραγματικά τρελός. Αλλά για τον Άμλετ και την Οφηλία σημαίνει πως σ’ έναν κόσμο, όπου βασιλεύει το έγκλημα δεν υπάρχει θέση για τον έρωτα.

Ο Άμλετ παίχτηκε στην Κρακοβία στα 1956 χωρίς διφορούμενα και με τρομακτική σαφήνεια. Αναμφίβολα, ήταν ένας Άμλετ απλοποιημένος. Αλλά εξίσου, αναμφίβολα, η ερμηνεία αυτή ήταν τόσο υποβλητική ώστε σαν ξαναδιάβασα το κείμενο μετά την παράσταση, δεν έβλεπα ς’ αυτό παρά μοναχά το δράμα του πολιτικού εγκλήματος. Στο κλασικό ερώτημα: ο Άμλετ υποδύεται τον τρελό ή είναι τρελός, η σκηνοθεσία της Κρακοβίας απαντούσε: ο Άμλετ προσποιείται τον τρελό, φοράει εν ψυχρώ τη μάσκα της τρέλας για να προετοιμάσει ένα πραξικόπημα· ο Άμλετ είναι τρελός, γιατί όταν η πολιτική εξαφανίζει όλα τ’ άλλα αισθήματα γίνεται μια φοβερή τρέλα.

Δεν μπορώ να κατηγορήσω για τίποτα μια τέτοια ερμηνεία. Και δεν λυπάμαι για όλους τους άλλους Άμλετ: τον ηθικολόγο, που είναι ανίκανος να χαράξει μια σαφή γραμμή ανάμεσα στο καλό και το κακό· τον διανοούμενο, που είναι ανίκανος να βρει επαρκή λόγο για δράση· τον φιλόσοφο, που αμφιβάλλει για την ύπαρξη του κόσμου.

Προτιμώ απ’ όλους αυτούς τον νέο που μολύνθηκε από την πολιτική, που απογυμνώθηκε από τις αυταπάτες του, τον σαρκαστικό, τον εμπαθή και κτηνώδη. Είναι εξανεστημένος όπως όλοι οι νέοι, αλλά ταυτόχρονα έχει πάνω του κάτι από τη γοητεία ενός Τζέιμς Ντιν. Το ασίγαστο πάθος του ώρες-ώρες φαίνεται παιδαριώδες στην κτηνωδία του. Αναμφίβολα είναι πιο πρωτόγονος από όλους τους προηγούμενους Άμλετ. Είναι όλος δράση, όχι στοχασμό. Είναι παράφορος και σαν μεθυσμένος από την αγανάχτηση. Αυτός είναι ο Πολωνός Άμλετ μετά το 20ό Συνέδριο. Ένας από τους πολλούς. Δεν κατατρύχεται ακόμα από βαθιές ηθικές αμφιβολίες, όμως δεν είναι και αφελής. Θέλει να μάθει αν πραγματικά δολοφονήθηκε ο πατέρας του. Δεν μπορεί να εμπιστευτεί στα τυφλά το Φάντασμα -σε κανένα φάντασμα δεν έχει εμπιστοσύνη. Γυρεύει πιο πειστικές αποδείξεις· και γι’ αυτό καταστρώνει ένα ψυχολογικό τεστ παρουσιάζοντας στη σκηνή το έγκλημα που διαπράχθηκε. Απεχθάνεται τον κόσμο και γι’ αυτό θυσιάζει την Οφηλία. Αλλά δεν δειλιάζει μπροστά σ’ ένα πραξικόπημα. Ξέρει, πάντως, πως ένα πραξικόπημα είναι δύσκολο. Ζυγίζει όλα τα υπέρ και τα κατά. Είναι γεννημένος συνωμότης. Το “να είσαι” σημαίνει γι’ αυτόν να εκδικηθεί τον πατέρα του και να δολοφονήσει τον βασιλιά· το “να μην είσαι” – να εγκαταλείψει τη μάχη.

Το περίεργο είναι πως σε πολύ παρόμοια συμπεράσματα κατέληξε και ο Χανς Ράιχενμπαχ, στο τελευταίο βιβλίο του που δημοσιεύτηκε όσο ζούσε ακόμα, το “Η Έλευση της Επιστημονικής Φιλοσοφίας”, αφιερώνει απροσδόκητα δυο σελίδες στο μονόλογο του Άμλετ. Ο Ράιχενμπαχ ήταν ένας από τους πιο εξέχοντες εκπροσώπους του σημερινού νεοποζιτιβισμού, και ασχολήθηκε με την εφαρμογή της θεωρίας των πιθανοτήτων σε διάφορους τομείς του επιστητού. Στο μονόλογο του Άμλετ βλέπει τον εσωτερικό διάλογο ανάμεσα στον ορθολογιστή και τον πολιτικό. Είναι ο νόμος των πιθανοτήτων που εφαρμόζεται για να διαπιστωθεί η ηθική ορθότης μιας πράξης. Χωρίς την πείρα του πολέμου και του μεταπολέμου ο σοφός νεοποζιτιβιστής δεν θα είχε γράψει ποτέ αυτές τις δυο σελίδες.

Αλλά ο Άμλετ τής Κρακοβίας ήταν μοντέρνος όχι μόνο επειδή τα προβλήματα του έργου είχαν συνδεθεί με την επικαιρότητα. Ήταν μοντέρνος στην ψυχολογία του και στον δραματικό χαρακτήρα του. Εκτυλισσόταν κάτω από μεγάλη πίεση, όπως ακριβώς η ζωή μας. Απαλλαγμένος από τους μεγάλους μονολόγους και από κάθε περιγραφικό στοιχείο, είχε τη βιαιότητα των σημερινών συγκρούσεων. Κράμα πολιτικής, ερωτισμού και τυχοδιωκτισμού, είχε μια κτηνωδία στις αντιδράσεις και μια γοργότητα στις λύσεις. Στον Άμλετ αυτόν υπήρχαν ακόμα και οι “αποκρύψεις των ειδήσεων” της σύγχρονης πολιτικής σκηνής. Ένα ειρωνικό πνευματώδες παιχνίδι λέξεων. Ας ακούσουμε τον Σαίξπηρ:

ΒΑΣΙΛΙΑΣ Λοιπόν, Άμλετ, πού ’ναι ο Πολώνιος;

ΑΜΛΕΤ Στο δείπνο.

ΒΑΣΙΛΙΑΣ Στο δείπνο! Πού;

ΑΜΛΕΤ Όχι όπου τρώει, παρ’ όπου τρώγεται. (Δ, 3)

Το λογοπαίγνιο αυτό θα μπορούσε να περιληφθεί στο Μικρό Λεξικό του Σουρεαλισμού. Είναι στο ίδιο ύφος, και έχει δυο νοήματα· το ένα σκωπτικό και το άλλο σκληρό. Είναι κι αυτό ένα νέο υπόδειγμα για το θέατρο της ωμότητας και του σαρκασμού. Πρέπει να μελετάμε τον Σαίξπηρ. Οπωσδήποτε πρέπει να μελετάμε τον Σαίξπηρ.

III

Ο Άμλετ είναι σαν το σφουγγάρι. Αν δεν παιχτεί στυλιζαρισμένα ή σαν αντίκα απορροφάει αμέσως όλα τα προβλήματα του καιρού μας. Είναι το πιο παράξενο έργο που έχει γραφτεί ποτέ· ακριβώς επειδή έχει κενά, ατέλειες. Ο Άμλετ είναι ένα μεγάλο σενάριο, όπου το κάθε πρόσωπο έχει να παίξει ένα ρόλο λίγο πολύ τραγικό και άγριο, και έχει να πει σπουδαία πράγματα. Κάθε πρόσωπο έχει να εκτελέσει κάποιο χρέος, που δεν μπορεί να το αποφύγει, που τού το έχει επιβάλει ο σεναριογράφος. Το σενάριο αυτό είναι ανεξάρτητο από τους ήρωές του. Είναι προγενέστερο. Καθορίζει τις καταστάσεις, καθώς και τις αμοιβαίες σχέσεις των προσώπων· υπαγορεύει τα λόγια τους και τις κινήσεις τους. Αλλά δεν λέει ποια είναι τα πρόσωπα. Είναι κάτι έξω από αυτά. Να γιατί το σενάριο του Άμλετ μπορούν να το παίξουν διάφοροι ήρωες.

Ο ηθοποιός μπαίνει πάντοτε σ’ ένα έτοιμο ρόλο, που δεν γράφτηκε αποκλειστικά γι’ αυτόν. Από την άποψη αυτή ο Άμλετ δεν διαφέρει, φυσικά, από άλλα έργα. Στην πρώτη πρόβα οι ηθοποιοί κάθονται γύρω από ένα τραπέζι. “Εσύ θα είσαι ο βασιλιάς”, λέει ο σκηνοθέτης, “εσύ θα ’σαι η Οφηλία, κι εσύ ο Λαέρτης. Θα διαβάσουμε τώρα το έργο”. Ώς εδώ πάει καλά. Αλλά και μέσα στο ίδιο το έργο συμβαίνουν πολύ παρόμοια πράγματα. Ο Άμλετ, ο Λαέρτης, η Οφηλία πρέπει να παίξουν επίσης ρόλους που τους επιβλήθηκαν, ρόλους που τους κάνουν να επαναστατούν. Είναι ηθοποιοί σ’ ένα δράμα που δεν το καταλαβαίνουν πάντοτε ολότελα, αλλά έχουν μπλεχτεί σ’ αυτό. Το σενάριο υπαγορεύει τις πράξεις στα dramatis personae, αλλά δεν καθορίζει, δεν αποσαφηνίζει τα κίνητρα των πράξεών τους, ούτε την ψυχολογία τους. Τούτο δεν συμβαίνει μόνο στο θέατρο. Συμβαίνει και στη ζωή.

Μια μυστική οργάνωση αποφασίζει να κάνει μια δολοφονία. Το σχέδιο έ χει καταστρωθεί λεπτομερειακά: Τόπος, εκτελεστές, προστασία, ενισχύσεις, υποχώρηση. Ύστερα από αυτό πρέπει να μοιραστούν οι ρόλοι. Εσύ θα στέκεσαι στη γωνιά του τάδε και του δείνα δρόμου και θα βγάλεις το μαντίλι σου μόλις δεις το σταχτί αυτοκίνητο. Εσύ θα πας στο 2, θα πάρεις μια βαλίτσα με χειροβομβίδες προς την κατεύθυνση Β και θα το σκάσεις προς την κατεύθυνση Μ. Οι αποστολές μοιράστηκαν, οι ρόλοι μελετήθηκαν ώς την τελευταία κίνηση. Αλλά την παραμονή το βράδυ, το παλικάρι που θα πυροβολήσει προς την κατεύθυνση Ν, μπορεί να διάβαζε Ρεμπώ ή να έπινε βότκα ή και τα δυο. Μπορεί να είναι ένας νεαρός φιλόσοφος ή ένας τραμπούκος. Η κοπέλα που θα κουβαλήσει τις χειροβομβίδες μπορεί να είναι ανέλπιδα ερωτευμένη ή να κοιμάται με τον ένα και με τον άλλο ή και τα δυο. Το σχέδιο δράσης δεν πρόκειται ν’ αλλάξει γι’ αυτό το λόγο. Το σενάριθο μένει αμετάβλητο.

Ο Άμλετ μπορεί να παρουσιαστεί κατά διάφορους τρόπους: ιστορικό χρονικό, αστυνομικό έργο ή φιλοσοφικό δράμα. Θα είναι, βέβαια, τρία διαφορετικά έργα, μολονότι και τα τρία τα έγραψε ο Σαίξπηρ. Αλλά αν η παρουσίαση είναι τίμια, τα σενάρια και των τριών έργων θα είναι τα ίδια. Με μόνη τη διαφορά πως κάθε φορά θα υπάρχει μια άλλη Οφηλία, ένας άλλος Άμλετ και ένας άλλος Λαέρτης. Οι ρόλοι είναι οι ίδιοι, όμως τους παίζουν άλλοι ήρωες.

Ας εξετάσουμε λοιπόν το σενάριο. Αφού, στο κάτω-κάτω, ο Σαίξπηρ έγραψε ή μάλλον ξανάγραψε ένα παλιό σενάριο. Έγραψε και τους ρόλους. Αλλά δεν τους μοίρασε. Γιατί τους ρόλους τούς μοιράζει η εποχή. Κάθε εποχή με τη σειρά της. Αυτή ανεβάζει στη σκηνή τον Πολώνιό της, τον Φορτεμπράς της, τον Άμλετ της και τη Οφηλία της. Προτού μπούνε στη σκηνή πρέπει να περάσουν από τα καμαρίνια. Μόνο που δεν πρέπει να μείνουν εκεί πολύ. Μπορεί να βάλουν τεράστιες περούκες, να ξυρίσουνε τα μουστάκια τους, ή να κολλήσουν ψεύτικα γένια, να φορέσουνε μεσαιωνικές εφαρμοστές κιλότες ή να ρίξουν Βυρώνειες μπέρτες στους ώμους τους· μπορεί να παίξουν με τις πανοπλίες ή με φράκα. Τούτο δεν αλλάζει και πολύ τα πράγματα. Φτάνει μόνο να μη μακιγιαριστούν υπερβολικά. Γιατί πρέπει να έχουν σύγχρονα πρόσωπα. Αλλιώτικα δεν θα παίξουν τον Άμλετ αλλά ένα έργο εποχής.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γράφει στο Μικρό Όργανο για το θέατρο:

…Το θέατρο πρέπει πάντοτε να βρίσκει τον τρόπο να προβάλει ζωντανά τις ανάγκες της εποχής του. Ας πάρουμε σαν παράδειγμα τον Άμλετ, αυτό το αναμασημένο έργο. Πιστεύω πως στα αιματοβαμμένα και ζοφερά χρόνια που γράφω αυτές τις γραμμές, μπροστά στα εγκλήματα που διαπράττουν οι άρχουσες τάξεις και στη γενική τάση να αμφισβητείται η λογική (…) το έργο πρέπει να διαβαστεί ως εξής: Είναι χρόνοι πολέμου. Ο πατέρας του Άμλετ, ο βασιλιάς της Δανίας, σ’ ένα νικηφόρο ληστρικό πόλεμο σκοτώνει τον βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο Φορτεμπράς, ο γιος του βασιλιά της Νορβηγίας, προετοιμάζεται για ένα νέο πόλεμο, ο βασιλιάς της Δανίας δολοφονείται από τον αδελφό του. Οι αδερφοί των σκοτωμένων βασιλιάδων, αφού έγιναν βασιλιάδες, σταματούν τον πόλεμο. Κλείνουν συμφωνία που προβλέπει πως ο νορβηγικός στρατός μπορεί να περάσει από το δανικό έδαφος για να λεηλατήσει την Πολωνία. Τότε, το Φάντασμα του πολέμαρχου πατέρα ζητάει από τον νεαρό Άμλετ να εκδικηθεί το θάνατό του. Αφού διστάζει να ανταποδώσει το έγκλημα μ’ ένα άλλο έγκλημα, ο Άμλετ αποφασίζει να αυτοεξοριστεί, οπότε συναντάει στην παραλία τον νεαρό Φορτεμπράς, που με το στρατό του πηγαίνει για την Πολωνία. Αυτό το πολεμόχαρο παράδειγμα τού επιβάλλεται. Γυρνάει πίσω και σκοτώνει το θείο του και τη μητέρα του πέφτοντας και ο ίδιος θύμα αυτής της βάρβαρης σφαγής· η Δανία μένει στους Νορβηγούς. Μέσα σ’ αυτές λοιπόν τις περιστάσεις, βλέπουμε τον Άμλετ, ένα νέο κάπως παχύσαρκο κιόλας, να εφαρμόζει κατά τρόπο αρκετά αξιοθρήνητο, τις νέες γνώσεις που απόχτησε στο πανεπιστήμιο της Βιρτεμβέργης. Στο φεουδαρχικό κόσμο που βρίσκεται , οι γνώσεις αυτές παρεμποδίζουν τη δράση του. Αντιμετωπίζοντας την παράλογη πραγματικότητα η λογική του γίνεται ανεδαφική. Ο Άμλετ πέφτει τραγικό θύμα της διάστασης ανάμεσα στις παράλογες πράξεις του και στη λογική του.

Ο Μπρεχτ έγραψε το Μικρό Όργανό του στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Δεν είναι εκπληκτικό λοιπόν που στην τραγωδία του Σαίξπηρ είδε, προπαντός, στρατούς να ερημώνουν χώρες, κατακτητικούς πολέμους, την αδυναμία της λογικής. Το προσωπικό δράμα του Άμλετ ή οι δυστυχίες της ευαίσθητης Οφηλίας, χάνουν τη σημασία τους μπροστά στα ιστορικά γεγονότα. Ο Μπρεχτ συγκινήθηκε από την πολιτική πλευρά του Άμλετ. Πιο πολύ τον ενδιαφέρουν οι εικόνες των ιστορικών συγκρούσεων παρά η άβυσσος της ψυχής του Δανού πρίγκιπα. Παρά τις πολυάριθμες διαφορές, οι αφετηρίες για τις δυο πολωνικές σκηνοθεσίες του Άμλετ στα 1956 και 1959, μοιάζανε πολύ. Ο Άμλετ στα 1956 ήταν έργο πολιτικό· το ίδιο ήταν και στα 1959 μολονότι ο Πρίγκιπας της Δανίας είχε γίνει στο μεταξύ αρκετά πιο πολυσύνθετη προσωπικότητα και είχε αποκτήσει νέες εμπειρίες.

Ας εξετάσουμε λοιπόν το σενάριο, για να δούμε τι ρόλους έχει. Γνωρίζουμε κιόλας πως τους ρόλους αυτούς θα τους παίξουνε σύγχρονοι ήρωες. Ο Άμλετ, ιδωμένος σαν σενάριο, είναι η ιστορία τριών νέων και μιας κοπέλας. Οι νέοι είναι συνομήλικοι: Ονομάζονται: Άμλετ, Λαέρτης και Φορτεμπράς. Η κοπέλα είναι πιο μικρή, και λέγεται Οφηλία. Και οι τέσσερις έχουν περιπλακεί σ’ ένα αιματοβαμμένο πολιτικό και οικογενειακό δράμα. Αποτέλεσμα είναι ότι οι τρεις τους πεθαίνουν· ο τέταρτος θα γίνει, μάλλον κατά τύχη, βασιλιάς της Δανίας.

Επίτηδες έγραψα ότι έχουν εμπλακεί σ’ ένα δράμα. Γιατί κανένας τους δεν διάλεξε τον ρόλο του· οι ρόλοι τούς επιβλήθηκαν απ’ έξω, υπάρχουν στο σενάριο. Και το σενάριο πρέπει να παιχτεί ώς το τέλος, άσχετα ποιοι είναι οι ήρωες. Ποια είναι πραγματικά η Οφηλία, ποιος είναι πραγματικά ο Άμλετ; Προς το παρόν δεν ενδιαφέρει· ένα μετράει μόνο: τι είναι το σενάριο; Ο μηχανισμός της ιστορίας, η μοίρα, η ανθρώπινη κατάσταση; Αυτό εξαρτάται από το πώς θέλουμε να αντιληφθούμε τον Άμλετ. Ο Άμλετ είναι ένα δράμα καταστάσεων που επιβάλλονται. Και εδώ βρίσκεται το κλειδί για τη σύγχρονη ερμηνεία του έργου.

Ο βασιλιάς, η βασίλισσα, ο Πολώνιος, οι Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν προσδιορίζονται σαφώς από την κατάστασή τους. Η κατάσταση αυτή μπορεί να είναι τραγική, όπως στην περίπτωση της βασίλισσας· ή γκροτέσκα, όπως στην περίπτωση του Πολώνιου. Αλλά ανάμεσα στην κατάσταση και το πρόσωπο δεν υπάρχει χάσμα. Ο Κλαύδιος δεν παίζει τον ρόλο ενός δολοφόνου και ενός βασιλιά. Είναι δολοφόνος και βασιλιάς. Ο Πολώνιος δεν παίζει τον ρόλο ενός δεσποτικού πατέρα και του εμπίστου τού βασιλιά. Είναι δεσποτικός πατέρας και σύμβουλος του βασιλιά.

Με τον Άμλετ τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο Άμλετ δεν είναι μόνον ο διάδοχος του θρόνου που επιχειρεί να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του. Η κατάσταση δεν προσδιορίζει τον Άμλετ, ή τουλάχιστον δεν τον προσδιορίζει πέρα από κάθε αμφιβολία. Η κατάσταση τού έχει επιβληθεί. Ο Άμλετ αποδέχεται αυτή την κατάσταση αλλά ταυτόχρονα επαναστατεί εναντίον της. Αποδέχεται το ρόλο, αλλά ο ίδιος μένει έξω από το ρόλο. Είναι κάποιος άλλος πέρα από το ρόλο του. Τον ξεπερνάει.

Στα χρόνια των σπουδών του ο σαιξπηρικός Άμλετ μελέτησε προσεκτικά τον Μονταίνιο. Με το βιβλίο του Μονταίνιου στο χέρι κυνηγάει το μεσαιωνικό φάντασμα στους προμαχώνες του πύ5ργου της Ελσινόρης. Μόλις εξαφανίζεται το φάντασμα ο Άμλετ σημειώνει στο περιθώριο του βιβλίου “πώς γίνεται ένας να χαμογελά ολοένα και να ’ναι αχρείος”. Ο Σαίξπηρ ξανάριξε τον πιο προσεκτικό από τους αναγνώστες του Μονταίνιου στον φεουδαρχικό κόσμο. Και μάλιστα του έστησε μια παγίδα.

“Άμοιρο παιδί μ’ ένα βιβλίο στο χέρι…”. Έτσι περιέγραψε τον Άμλετ στα 1904 ο Στανισλάβ Βισπιάνσκι, ζωγράφος, δραματουργός, και σκηνοθέτης, που ο Edward Gordon Craig τον αποκαλούσε τον καθολικότερο καλλιτέχνη του θεάτρου. Ο Βισπιάνσκι έβαλε τον Πολωνό Άμλετ να περιδιαβάζει στις αναγεννησιακές στοές του βασιλικού Πύργου της Κρακοβίας. Το σενάριο της Ιστορίας απαιτούσε από τον Πολωνό Άμλετ των αρχών του αιώνα, να αγωνιστεί για την εθνική ανεξαρτησία. Εκείνος ο Άμλετ διάβαζε Πολωνούς ρομαντικούς ποιητές και Νίτσε. Ένιωθε την αδυναμία του σαν προσωπική προσβολή.

Όλοι οι Άμλετ κρατάνε ένα βιβλίο στο χέρι. Αλλά ποιο είναι το βιβλίο που διαβάζει ο σύγχρονος Άμλετ; Ο Άμλετ της Κρακοβίας το φθινόπωρο τού 1956 διάβαζε μόνον εφημερίδες. Φώναζε “η Δανία είναι φυλακή”, και ήθελε να διορθώσει τον κόσμο. Ήταν ένας επαναστατημένος ιδεολόγος και μοναδική του σκέψη ήταν η δράση. Ο Άμλετ της Βαρσοβίας στα 1959 βασανιζόταν από αμφιβολίες. Είχε ξαναγίνει το “θλιμμένο παιδί με το βιβλίο στο χέρι…”. Μπορούμε εύκολα να τον φανταστούμε με μαύρο πουλόβερ και μπλουτζίν. Το βιβλίο που κρατάει δεν είναι πια ο Μονταίνιος, αλλά ο Σαρτρ, ο Καμύ ή ο Κάφκα. Έχει σπουδάσει στο Παρίσι, στις Βρυξέλλες ή – όπως και ο πραγματικός Άμλετ – στη Βιρτεμβέργη. Γύρισε στην Πολωνία πριν από τρία-τέσσερα χρόνια. Οι αμφιβολίες τον κατατρώγουν: είναι δυνατόν να αναχθεί ο κόσμος σε μερικά απλά αξιώματα; Πότε-πότε τον βασανίζει η ιδέα πως η ύπαρξη είναι θεμελιακά παράλογη.

Αυτός ο τελευταίος Άμλετ, ο πιο σύγχρονος, γύρισε στην πατρίδα του σε μια περίοδο μεγάλης έντασης. Το φάντασμα του πατέρα του τού γυρεύει εκδίκηση. Οι φίλοι του περιμένουν πως θ’ αγωνιστεί για να καταλάβει το θρόνο. Αυτός θέλει να ξαναφύγει. Δεν το μπορεί. Όλοι τον εμπλέκουν στην πολιτική. Παγιδεύτηκε. Βρέθηκε σε μια κατάσταση που τού επιβλήθηκε. Μια κατάσταση καταπιεστική που αυτός δεν τη θέλει. Γυρεύει την εσωτερική του ελευθερία, δεν θέλει να δεσμευθεί. Στο τέλος αποδέχεται την εκλογή που τού επιβλήθηκε. Αλλά την αποδέχεται μόνο στη σφαίρα της πράξης. Δεσμεύεται, αλλά μόνο για κείνο που κάνει, όχι με κείνο που σκέφτεται. Ξέρει πως κάθε πράξη έχει μόνο μια σημασία. Αρνείται όμως να παραδεχτεί πως οι λόγοι είναι μονοσήμαντοι. Δεν θέλει να εξισώσει την πράξη με τη θεωρία.

Η ψυχή του διψάει. Θεωρεί τη ζωή σαν μια υπόθεση χαμένη εξαρχής. Θα προτιμούσε να εξαιρεθεί από αυτό το μεγάλο παιχνίδι, αλλά τηρεί πιστός τους κανόνες. Ξέρει πως “αν και ο άνθρωπος δεν κάνει ό,τι θέλει, είναι υπεύθυνος για τη ζωή του”. Και πως “δεν έχει πολλή σημασία τι μας έκαναν· το μόνο που έχει σημασία είναι τι κάναμε εμείς για κείνο που έκαναν”. Καμιά φορά νομίζει πως είναι υπαρξιστής – άλλοτε μαρξιστής εξανεστημένος. Ξέρει όμως πως “ο θάνατος μεταμορφώνει τη ζωή σε μοίρα”. Έχει διαβάσει το La Condition humaine του Μαλρώ.

Ο τρόπος λοιπόν που αυτός ο σύγχρονος Άμλετ παίζει τους Άμλετ είναι μια προάσπιση της εσωτερικής του ελευθερίας. Αυτός ο Άμλετ φοβάται, περισσότερο απ’ όλα, να προσδιοριστεί κατηγορηματικά. Ωστόσο, πρέπει να δράσει. Η Οφηλία μπορεί να έχει μια κόμμωση σαν την “Κυρία με την Ερμίνα” του Λεονάρδο ντα Βίντσι ή τα μαλλιά της να κρέμονται ανάκατα· μπορεί να έχει κοτσιδάκια ή αλογοουρά. Όμως ξέρει κι αυτή πως η ζωή είναι εξαρχής χαμένη. Και δεν θέλει να ποντάρει πολύ γερά στο παιχνίδι της με τη ζωή. Οι περιστάσεις την αναγκάζουν να παίξει πάνω από τα μέσα της. Ο εραστής της μπλέχθηκε στην υψηλή πολιτική. Έχει κοιμηθεί μαζί του. Είναι όμως κόρη υπουργού και υπάκουη κόρη. Δέχεται να κρυφακούει ο πατέρας της όταν τη συναντάει ο Άμλετ. Ίσως ήθελε να τον σώσει. Πέφτει όμως και κείνη στην παγίδα. Τα γεγονότα την έσπρωξαν σε αδιέξοδο, απ’ όπου δεν υπάρχει διαφυγή. Το σενάριο της ιστορίας έδωσε μια απλή κοπελίτσα που αγαπούσε τον εραστή της ρόλο τραγικό.

IV

Η παραδοσιακή αμλετολογία του 19ου αιώνα περιορίστηκε σχεδόν αποκλειστικά στο πρόβλημα ποιος είναι στην πραγματικότητα ο Άμλετ. Κατηγόρησε τον Σαίξπηρ πως έγραψε ένα ακατάστατο, αλλοπρόσαλλο και τρομερά κακοχτισμένο αριστούργημα. Το κοινό χαρακτηριστικό των σύγχρονων μελετητών είναι πως εξετάζουν τον Άμλετ από τη θεατρική σκοπιά. Ο Άμλετ δεν είναι φιλοσοφική, ηθική ή ψυχολογική διατριβή· είναι ένα θεατρικό έργο, δηλαδή, ένα σενάριο με ρόλους. Αν είναι σενάριο, τότε πρέπει ν’ αρχίσουμε από τον Φορτεμπράς. Γιατί ο Φορτεμπράς καθορίζει το σενάριο του Άμλετ.

Να πώς φαντάζομαι ένα σύγχρονο σκηνοθέτη που αρχίζει να αναλύει τον Άμλετ. Κάθισε τους ηθοποιούς του γύρω από ένα τραπέζι και τους λέει: “Θα παίξουμε ένα έργο του Σαίξπηρ, τον Άμλετ. Θα προσπαθήσουμε να το παίξουμε όσο το δυνατόν πιο τίμια. Τούτο σημαίνει πως δεν θα μεταβάλουμε ούτε θα διορθώσουμε το κείμενο. Θα προσπαθήσουμε να δώσουμε όσο περισσότερο κείμενο χωράει μέσα σε τρεισήμισι ώρες. Θα μελετήσουμε προσεκτικά προτού κόψουμε έστω και μια φράση. Θα προσπαθήσουμε να παρουσιάσουμε ένα σύγχρονο Άμλετ. Θα προσπαθήσουμε ν αποφύγουμε τον νατουραλισμό του 19ου αιώνα, και θα αρκεστούμε σ’ ένα φόντο, ένα βήμα και σε δυο καθίσματα, ένα σε κάθε πλευρά της σκηνής. Θα προσπαθήσουμε να φτιάξουμε πολύχρωμα αναγεννησιακά κοστούμια. Αλλά τα κοστούμια αυτά θα τα φοράμε εμείς, σύγχρονοι άνθρωποι. Δεν πρέπει να κάνετε μεγάλες χειρονομίες, δεν πρέπει να περπατάτε στα νύχια ή σαν να έχετε καταπιεί το μπαστούνι. Ο κόσμος που μας δείχνει αυτό το σενάριο είναι άγριος. Αλλά όλοι μας έχουμε δοκιμάσει τη θηριωδία του κόσμου. Μερικοί επαναστατούν εναντίον αυτής της αγριότητας, άλλοι παραδέχονται πως είναι ο κανόνας. Ωστόσο, και τούτους και κείνους τους συντρίβει”.

Ένας ηλικιωμένος ηθοποιός, αυτός που θα παίξει τον Πολώνιο θα ρωτήσει, ίσως, σ’ αυτό το σημείο: “Μα είναι πολιτικό έργο ο Άμλετ;”

“Δεν ξέρω”, θ’ απαντήσει αναμφίβολα ο σκηνοθέτης. “Αυτό εξαρτάται από το τι σημαίνει η Δανία γι’ αυτούς τους τρεις νέους”. Και θα δείξει την κοπέλα που θα παίξει το ρόλο της Οφηλίας, τον νεαρό ηθοποιό που εκείνη τη στιγμή δοκιμάζει το κοστούμι του Λαέρτη, και τον Άμλετ, που, πιο ανήσυχος απ’ όλους, κάθεται στη γωνιά και περιεργάζεται το ασημένιο του μενταγιόν. Ύστερα ο σκηνοθέτης θα αποξεχαστεί ίσως για μια στιγμή και θα προσθέσει χαμηλόφωνα σαν να μιλάει στον εαυτό του: “Θα εξαρτηθεί ίσως και από το ποιος θα είναι ο Φορτεμπράς μας”.

Σε όλες τις πρόσφατες αναλύσεις του Άμλετ (H. Granville-Barker, F. Fergusson, J. Paris) η προσωπικότητα του Φορτεμπράς έχει έρθει στο πρώτο πλάνο. Κατά τις στρουκτουραλιστικές ερμηνείες, ο Άμλετ είναι ένα δράμα αναλογικών καταστάσεων, ένα σύστημα κατόπτρων, όπου το ίδιο πρόβλημα διαδοχικά αντανακλάται τραγικά, παθητικά, ειρωνικά και γκροτέσκα: τρεις γιοι που χάσανε ο ένας μετά τον άλλο τους πατεράδες τους, η τρέλα του Άμλετ και της Οφηλίας. Κατά τις ιστορικές ερμηνείες ο Άμλετ είναι ένα δράμα εξουσίας και κληρονομιάς. Στην πρώτη ερμηνεία ο Φορτεμπράς είναι ένας από τους “σωσίες”, από τα “alter egos”, από τους “ψευδόλιθους” του Άμλετ. Στη δεύτερη, είναι ο κληρονόμος του θρόνου της Δανίας, αυτός που σπάζει την αλυσίδα των εγκλημάτων και των αντεκδικήσεων και αποκαθιστά την τάξη στο βασίλειο της Δανίας. Η τάξη αυτή μπορεί να θεωρηθεί σαν αποκατάσταση της ηθικής τάξης ή σαν η “neue Ordnung in Europa”. Το τέλος της τραγωδίας έχει παιχτεί και κατά τους δυο τρόπους. Πραγματικά, αν θέλουμε να τοποθετήσουμε τις ηθικές συγκρούσεις του Άμλετ σ’ ένα ιστορικό πλαίσιο, άσχετα αν αυτό θα είναι αναγεννησιακό ή σύγχρονο, είναι αδύνατο να αγνοήσουμε το ρόλο του Φορτεμπράς.

Όλη η δυσκολία είναι πως στο κείμενο του έργου ο Φορτεμπράς μόλις που σκιαγραφείται. Στη σκηνή εμφανίζεται μόνο δυο φορές· την πρώτη φορά στην τέταρτη πράξη, όταν πηγαίνει με το στρατό του στην Πολωνία και τη δεύτερη φορά, όταν επιστρέφει για να διεκδικήσει το θρόμνο ύστερα από τη γενική σφαγή. Ωστόσο, ο νεαρός Φορτεμπράς αναφέρεται επανειλημμένα. Ο πατέρας του σκοτώθηκε σε μια μονομαχία με τον πατέρα του Άμλετ. Οι πατεράδες όλων των νέων σ’ αυτό το έργο –του Άμλετ, του Λαέρτη, της Οφηλίας– σκοτώνονται. Οι θεατές κατά κανόνα μπερδεύονται όταν προσπαθούν να παρακολουθήσουν την ιστορία του νεαρού Φορτεμπράς. Στον πρόλογο μαθαίνουμε ότι θέλει να επιτεθεί στη Δανία· ύστερα πολεμάει τους Πολωνούς για μια λουρίδα γης που δεν αξίζει μήτε πέντε δουκάτα, στο τέλος παρουσιάζεται στην Ελσινόρη. Αυτός θα πει τα τελευταία λόγια σε τούτη την αιματοβαμμένη τραγωδία.

Ποιος είναι λοιπόν αυτός ο νεαρός Νορβηγός πρίγκιπας; Δεν ξέρουμε τίποτα. Ο Σαίξπηρ δεν μας το λέει. Τι αντιπροσωπεύει; Την τυφλή μοίρα, τον παραλογισμό του κόσμου ή το θρίαμβο της δικαιοσύνης; Οι σαιξπηριστές έχουν υποστηρίξει κατά καιρούς και τις τρεις ερμηνείες. Ο σκηνοθέτης πρέπει ν’ αποφασίσει. Ο Σαίξπηρ μας είπε μόνον το όνομά του. Αλλά το όνομα έχει σημασία: Fortinbras – “forte braccio”. Φορτεμπράς, ο άνθρωπος με το γερό μπράτσο. Ένας νέος και δυνατός άνθρωπος. Έρχεται και λέει: “Μαζεύτε από δω αυτά τα πτώματα. Ο Άμλετ ήταν καλό παιδί, όμως πέθανε. Τώρα θα είμαι εγώ ο βασιλιάς σας. Έτσι πρέπει, γιατί τώρα δα θυμήθηκα πως έχω δικαιώματα σ’ αυτό το θρόνο”. Ύστερα χαμογελάει, πολύ ευχαριστημένος από τον εαυτό του.

Ένα μεγάλο δράμα έκλεισε. Άνθρωποι πολεμήσανε, μηχανορραφήσανε, αλληλοσκοτωθήκανε, διαπράξανε εγκλήματα από έρωτα, και τρελαθήκανε από έρωτα. Είπανε καταπληκτικά πράγματα για τη ζωή, για το θάνατο και για την ανθρώπινη μοίρα. Στήσανε παγίδες ο ένας του αλλουνού, και πέσανε μέσα οι ίδιοι. Υπερασπιστήκανε την εξουσία τους ή επαναστατήσανε εναντίον της εξουσίας. Θελήσανε να διορθώσουνε τον κόσμο ή απλώς να σωθούνε. Όλοι κάτι επιδιώκανε. Ακόμα και τα εγκλήματά τους είχανε κάποια μεγαλοσύνη. Και ύστερα μπαίνει στη σκηνή ένας ρωμαλέος νεαρός και λέει με γοητευτικό χαμόγελο: “Μαζεύτε από δω αυτά τα πτώματα. Τώρα θα είμαι εγώ ο βασιλιάς σας”.

• Γιαν Κοττ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας. Πρόλογος Πήτερ Μπρουκ. Μετάφραση: Αλέξανδρος Κοτζιάς. Εκδόσεις Ηριδανός 1970
• Κεντρική φωτογραφία: Laurence Olivier ston “Hamlet”, 1948