• R.O.J.VAN NUFFEL (28 Ιουλίου 1909 – 2004) 

ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΟ ΛΕΥΚΟ χαρτί νιώθω να με κυριεύει μια παράξενη νοσταλγία: η νοσταλγία για τα χρόνια που έφυγαν, για τα νιάτα· γιατί ήταν η εποχή των ανακαλύψεων. Σαράντα χρόνια στη μικρή επαρχιακή πολιτεία, την ελάχιστα ή και καθόλου πνευματική, που έφταναν ώς εμένα, πνιγμένοι, οι αντίλαλοι από τη φιλολογική και θεατρική ανανέωση που συγκλόνιζε τις γειτονικές Βρυξέλλες, περίμενα με ανυπομονησία την ώρα που θα πήγαινα στην πρωτεύουσα να συνεχίσω ή ν’ αποτελειώσω τις σπουδές μου.

Μερικοί τολμηροί πρωτοπόροι μας φανερώνανε τους πιο χτυπητούς νεωτερισμούς. Στο μικρό τοπικό Ωδείο μια επιβλητική γυναίκα ιταλικής καταγωγής, καθηγήτρια της υποκριτικής σε γαλλική γλώσσα, είχε επιβάλει στους μαθητές της την προσήλωση στους άκαμπτους κανόνες των κλασικών συγγραφέων· το πολύ-πολύ έφτανε ώς τον Bainville και στο “Φιλί” του, “βία” ώς τον François Coppée και στον αισθηματικότατον “Διαβάτη” του. Έχω ακόμα στ’ αυτιά μου τη φωνή μιας συμμαθήτριάς μου ν’ απαγγέλλει:

Ah! Si c’est une infamie
Je pourrai dire au moins que la sort s’ en mêla…

Στη διπλανή όμως τάξη, μια γυναίκα λεπτή, με παρουσιαστικό ολοφάνερα βόρειο, έσπρωχνε πολύ πιο μπρος την περιέργεια των μαθητών της· οι συμμαθητές μας της φλαμανδικής έρχονταν σ’ επαφή με τους πιο καινούργιους συγγραφείς της γλωσσικής του περιοχής.

Ενώ ετοιμαζόταν το ανέβασμα του “Κοκκινοσκούφη” του Ward Schouteden, άρχιζαν και οι δοκιμές ενός έργου που ήταν τραχύ, διαβρωτικό: “Του Χάρου που παρά λίγο να πεθάνει”. Ο συγγραφέας του λεγότανε Michel de Ghelderode (γενν. Adémar Adolphe Louis Martens, 3 Απριλίου 1898 – 1 Απριλίου 1962)· ήταν ένας νέος με τάλαντο γερό. Δίχως η σκηνοθεσία να το έχει τονίσει, μου φαινότανε πως έβλεπα στο σκηνικό παιχνίδι την τραχιά, καγχαστική δυσμορφία ορισμένων προσώπων των δικών μας “πριμιτίφ”.

Πήγα να βρω άλλα έργα του ίδιου συγγραφέα· έμαθα πως λίγους μήνες πιο πριν είχε πάρει το βραβείο του περιοδικού “La Renaissance d’ Occidents” για ένα του μονόπρακτο, το “Oude Piet” (Μπάρμπα Πετρής), που είχε για υπότιτλο “κωμικό δράμα”. Το έργο όμως ήταν ακόμα ανέκδοτο κι ο Γκελντερόντε δεν είχε δώσει ακόμα στη δημοσιότητα παρά μόνο συλλογές διηγημάτων κι ένα απάνθισμα από αυτοκρατορικά ανέκδοτα: “L’ histoire comique de keiser Karel”.

Ο τίτλος αυτός μ’ έκανε να σαστίζω: γιατί, τάχα, σ’ ένα βιβλίο γραμμένο γαλλικά, να δίνει στον αυτοκράτορα όνομα που είχε καθιερωθεί από τη φλαμανδική παράδοση; Βρήκα αυτούς τους πρώτους τόμους και πάσχισα να σκιαγραφήσω τη μορφή, τη λογοτεχνική φυσιογνωμία του νέου συγγραφέα. Ίσως φανεί παράξενο· όμως εμένα, που ήμουν δέκα ολόκληρα χρόνια πιο νέος από το συγγραφέα, οι συλλογές αυτές δεν μου έλεγαν και μεγάλα πράγματα. Ιδίως το “La halte catholique”, το “Καθολικό σταμάτημα”. Ήμουν μεγαλωμένος σε περιβάλλον αγνωστικιστικό, σε μια πολιτεία πολύ καθολική, όμως, φημισμένη για ένα ιστορικό εικόνισμα της Παρθένου, κι απαιτούσα το μεγαλύτερο σεβασμό για τις γνώμες μου. Ήθελα όμως και να μην έρχονται σε σύγκρουση μ’ αυτές οι πεποιθήσεις των άλλων. Από τα παράθυρά μου έβλεπα να περνούν οι λιτανείες, και δίχως να μπορώ να τις καταλάβω, σεβόμουνα τα θρησκευτικά κίνητρα που έκαναν να τρέχουν στην πολιτεία μας άνθρωποι κάθε τάξης, κάθε γλώσσας, κάθε ηλικίας. Λοιπόν το πρώτο αφήγημα του βιβλίου –κι απ’ αυτό παίρνει τ’ όνομα η συλλογή– μιλούσε για μια τέτοια τελετή που γινότανε σ’ ένα άλλο μικρό κέντρο, κι αυτό της Βραβάντης. Το κείμενο τόνιζε, με διάθεση κάπως βλάσφημη, τις χειρότερες πλευρές της λαϊκής αυτής ευλάβειας, που που ήταν πρόσχημα για φαγοποτικά όργια ύστερα από το προληπτικό και κατά βάθος ειδωλολατρικό προσκύνημα.

ΠΕΡΑΣΕ ο καιρός· δεν επέμεινα περισσότερο ύστερα από τις πρώτες μου απογοητευτικές ανακαλύψεις. Απόμενε όμως η εντύπωση που μου είχε κάνει το ανέβασμα “Του Χάρου που παρά λίγο να πεθάνει”. Έγραφε γαλλικά ή φλαμανδικά αυτός ο άνθρωπος; Δεν θυμόμουν πια αν, στα 1924, είχε γίνει λόγος για μετάφραση. Τώρα, τον Φεβρουάριο του 1927, το Vlaamsche Volktooneel (Το Λαϊκό Φλαμανδικό Θέατρο), του ακούραστου Johann de Meester, ξεσήκωσε θύελλα με το ανέβασμα ενός έργου: “Εικόνες από το βίο του Αγίου Φραγκίσκου”. Το αγοραίο, χυδαίο λεξιλόγιο, που ξεσπούσε σε μερικές σκηνές, φαινόταν σ’ άλλους ξεδιαντροπιά, σ’ άλλους εύρημα πολύ πρωτότυπο. Εμένα, η ίδια σκέψη γυρνούσε ολοένα στο κεφάλι μου: Ο άνθρωπος αυτός γίνεται βλάσφημος από την πολλή αγάπη. Ορθώνεται ενάντια στην ερμηνεία της διδασκαλίας του Χριστού από τους παπάδες, ανθρώπους απαίδευτους, και κάτι παραπάνω, της φλαμανδικής υπαίθρου και των λαϊκών προαστίων. Στα μάτια του, αυτό ήταν παρωδία του χριστιανισμού, μια δίχως Έλεος δεισιδαιμονία. Υπήρχε τάχα εδώ καθόλου αληθινή πίστη;

Εκείνο τον καιρό ήρθε στο φως μια σειρά από σημαντικά έργα του Γκελντερόντε: το “Εσκουριάλ”, ο “Χριστόφορος Κολόμβος”, ο “Δον Ζουάν”. Στις 27 Ιανουαρίου 1927, ο Claude Autant Lara παρουσίασε στο Παρίσι το “Θάνατο του Δόκτορος Φάουστ”, που ανέβαινε και στη σκηνή του Θεάτρου των Ανεξαρτήτων στη Ρώμη από τον Anton Giulio Bragaglia στις 4 Ιουνίου του ίδιου χρόνου. Ήταν η δόξα για τον Βέλγο συγγραφέα; Μάλλον όχι, τουλάχιστον για τότε. Μεσολαβεί μια μεγάλη περίοδος σιωπής. Το περιοδικό “La Renaissance d’ Occidents” είχε πέσει σε λήθαργο· το άλλο, “La Flandre litteraire”, είχε εξαφανιστεί· και οι παραστάσεις του “Βαραββά” στο λαϊκό φλαμανδικό θέατρο δεν έκαναν πια θόρυβο.

Ήρθε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος. Καλύτερα μην την θυμόσαστε αυτή την περίοδο, που τότε δημοσιεύτηκε μια πρώτη έκδοση των θεατρικών έργων του Γκελντερόντε. Όσο για μένα, οι “προστάτες” μας οι Γερμανοί φρόντισαν να μου προστατέψουν την πολιτική μου αγνότητα πίσω από συρματοπλέγματα.

Ξαναείδα τον Γκελντερόντε –που τον είχα γνωρίσει στα 1929 και τον είχα συναντήσει στα 1939– σε μερικές συνελεύσεις της αναστημένης “Renaissance d’ Occidents”, το 1946.

Είχε πάρει την ξερακιανή, βασανισμένη από το άσθμα διάπλαση και η παραξενιά του είχε χειροτερέψει. Αποφεύγαμε να μιλήσουμε για τα τελευταία χρόνια· σε τι θα ωφελούσε; Οι δρόμοι μας ήταν χωρισμένοι μ’ όλο που η οργή μας δεν είχε διαφορετική κατεύθυνση.

Ύστερα, ξαφνικά, η δόξα φούντωσε· ήρθε να διώξει από την αφάνεια του άχαρου διαμερίσματος της Rue Lefrancq την προσήλωση σε μια φτώχεια υπομονετικά αξιοπρεπή. Δόξα αντιλεγόμενη, αμφισβητούμενη, διαφιλονικούμενη. Στις 20 Οκτωβρίου του 1949, η “κωμική τραγωδία” “Fastes d’ enfer” που δόθηκε στο Παρίσι, προκαλούσε σκάνδαλο κι επιδοκιμασίες, ‘ως και καυγάδες στην Rive Droite. Όμως αυτές οι παρισινές διενέξεις είναι συχνά προάγγελοι μιας επιτυχίας ηρεμότερης και σταθερής.

Εδώ κι ένα χρόνο, ο Michel de Ghelderode πέθανε στις Βρυξέλλες. Απλή ήταν η κηδεία του· όμως μπορεί και να την είχε θελήσει ο ίδιος έτσι.

ΣΗΜΕΡΑ θα μπορούσε κανένας να δοκιμάσει να στερεώσει σε φως αντικειμενικό τη μορφή αυτού του ξεχωριστού δραματουργού, για τον οποίο δεν ωφελούν τα συνηθισμένα αξιολογικά κριτήρια; Ας αποφύγουμε τα ηχηρά επίθετα. Διστάζει κανένας, για να πούμε την αλήθεια, να χρησιμοποιήσει με προχειρότητα τη λέξη ιδιοφυΐα, που πολλές φορές χρησιμοποιείται για επαίνους υπερβολικούς και απαλλάσσει από την υποχρέωση μιας έρευνας αμερόληπτης και μιας κριτικής εμπεριστατωμένης.

Ο Michel de Ghelderode, που γεννήθηκε στις 3 Απριλίου του 1898, Κυριακή των Βαΐων, έχει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που υπογραμμίζουν τις ιδιαίτερες συνθήκες της γέννησής του: προέρχεται από οικογένεια ταπεινή –άλλαξε, δεν ξέρουμε το γιατί, με δικαστική απόφαση το οικογενειακό όνομα, των Maeterns σε άλλο πιο εύηχο, που ο ίδιος το έκανε διάσημο– και είναι ο μικρότερος από τέσσερα αδέρφια (δυο αγόρια, ένα κορίτσι). Παραμελημένος από τους γονείς του διδάχτηκε από τρυφερή ηλικία την πικρή μοίρα της μοναξιάς – ή καλύτερα, του να είσαι μόνος. Ο πατέρας του, υπαλληλάκος στα Κρατικά Αρχεία, είχε φτάσει με τη φανατική εργασία του ώς το ανώτερο, για υπαλλήλους της σειράς του, σκαλοπάτι. Για να συντηρήσει όμως την οικογένειά του, δούλευε και τη νύχτα πάνω στα παλιά χαρτιά που κουβαλούσε από τ’ Αρχεία. Ίσως από τον πατρικό αυτό μόχθο, που καταγινόταν ν’ ανακαλύψει γνήσιους τίτλους ευγενείας γι’ άλλους, να πήρε κι ο Γκελντερόντε τον ακατανόητο αυτό σεβασμό του για τα επώνυμα που έχουν ένα διακριτικό “de”, και την προσεχτική φροντίδα μοναδική κατάληψη της προσπάθειάς του. Ο νεαρός, έτσι που πάλευε με τις παλιές περγαμηνές, άρχισε ν’ αγαπά την ιστορία, και σε μέρες ακριβώς που το Βέλγιο ετοιμαζότανε να δώσει την πιο χαρακτηριστική μορφή του ηρωισμού του.

Η αντίσταση στον κατακτητή, η κάπως δυσανάλογη ίσως, ήταν το μάθημα που λεγόταν και ξαναλεγόταν με κάθε τρόπο στο παιδί, που εκείνη την εποχή ξέφευγε από την μοναξιά χάρη στις πρώτες του φιλολογικές εμπειρίες. Στα κουκλοθέατρα, τα επικά θεάματα διαδέχονταν τα θρησκευτικά δράματα. Ο ηρωισμός όμως εκείνης της εποχής, δεν είχε άραγε το προηγούμενό του σε κάποια παλιά χρόνια; Όλα στις Βρυξέλλες εκείνου του καιρού, που χλεύαζαν τον κατακτητή με κάθε τρόπο, θύμιζαν τη λυσσαλέα αντίσταση στο θρησκευτικό φανατισμό του δέκατου έκτου αιώνα. Ένας συγγραφέας με φλαμανδική ψυχή έγραψε στα γαλλικά την εποποιία της Ελεύθερης Σκέψης στην σύγκρουσή της με τον ισπανικό δεσποτισμό. Ο Τιλ Όϋλενσπίγκελ ανέβηκε βέβαια στο ικρίωμα· ο Charles de Coster όμως τέλειωνε το τραγούδι του έτσι: “Est-ce qu’on enterre Ulenspiegel, l’esprit, Nele, le cœur de la mère Flandre, elle aussi peut dormir, mais mourir, non !”

Η φράση αυτή από το ξακουστό βιβλίο, κατά τη γνώμη μου, εξηγεί τον Γκελντερόντε. Ήτανε πάντα περήφανος για τη φλαμανδική καταγωγή του. Σε όποιον του είχε πάρει συνέντευξη – ή ήταν αυτός ο Paul Guth για τον “Figaro litteraire”, ή ο Roger Iglesis κι ο Alain Trutat για τη Γαλλική Ραδιοφωνία – έλεγε πάντα πως η φλαμανδική του ψυχή είναι χυμένη σε όλη τη λογοτεχνική του δημιουργία. Εξάλλου όταν το 1947 παρουσίασε σε νέα έκδοση το “Kwiebe – Kwiebus” τιτλοφόρησε αυτό το αφήγημά του: “Voyage autour de ma Flandre, tel que fit aux anciens jours Messer Kwiebe-Kwiebus philosophe des dunes”.

Η φλαμανδική του ιδιοσυγκρασία –“Ma race mauvaise” τιτλοφορεί ένα από τα διηγήματα της “La halte catholique”– εξηγεί μερικές βαθιές τάσεις της τέχνης του: έναν κάποιο μυστικισμό, τη νοσταλγία του Θεού, νοσταλγία που αφού απογοητευτεί από τους παπάδες και τους άλλους εκπροσώπους του Κυρίου, μεταλλάζει από συναισθηματική αντίδραση σε ανταρσία· ο καλλιτέχνης μην ξαναβρίσκοντας πια τον Δημιουργό στην εξωτερική διαδικασία των θρησκευτικών τύπων, δεν τον απαρνιέται ωστόσο. Η ανταρσία του όμως παίρνει εκφράσεις δαιμονιακές. Αλλά, το να πιστεύεις στο διάβολο –τον Belzebuth ή τον Capricant– δεν είναι σάμπως να παραδέχεσαι την αδιάκοπη παρουσία του Θεού; Με τις κραυγές του, με τη βλασφημία του, όλο το έργο του Γκελντερόντε δεν είναι παρά ένα αδιάκοπο κάλεσμα του Θεού σε Δίκη. Αν κάθε τόσο ο ποιητής απομακρύνεται από τα θέματα που του έχει εμπνεύσει η πατρική του γη, διαλέγει όμως τους πιο φασματικούς τύπους της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τον Φάουστ και τον Δον Ζουάν, που η δίψα τους για το απόλυτο ή τη γνώση δεν είναι, σε τελευταία ανάλυση, παρά η έκφραση μιας βασανιστικής μεταφυσικής αγωνίας.

Όλες οι αρνήσεις, όλες οι πολεμικές δεν κατορθώνουν να εξαφανίσουν το θρησκευτικό αυτό κοχλασμό που αποτελεί τη συνισταμένη του έργου τού Γκελντερόντε. Ο λαός του όμως, που αιώνες τώρα δεν μπόρεσε ν’ ανακαλύψει τη θεϊκή δύναμη μέσα από θαύματα που να πείθουν, δέχεται τις δεισιδαιμονίες και, προπάντων, πιστεύει στην ολέθρια δύναμη του Πονηρού και των απεσταλμένων του. Οι μάγισσες συχνά εμφανίζονται σε αυτά τα σκυθρωπά δράματα· καμιά φορά ο Διάβολος ο ίδιος παίρνει σάρκα και οστά για να δώσει στη δράση την αποφασιστική της τροπή, όταν δεν είναι ο πρωταγωνιστής της, ο κάπως βαρυεστημένος. Το έργο “D’un diable qui prêchait merveilles” αρχίζει μ’ ένα μακρύ μονόλογο της μάγισσας Fergerite, που την έχει συλλάβει “dans les fêtes obscénes du grand sabbat flamand”. Η επέμβασή της άλλο σκοπό δεν έχει παρά να καλέσει τον cavalier Capricant, τον διάβολο, που είναι εραστής της. Όταν το καταχθόνιο πρόσωπο θα ξεπηδήσει μέσα στην ατέλειωτη σειρά διαβάτες που αρνούνται στη μάγισσα την ελεημοσύνη που τους ζητάει, εκείνη θα το ιδεί να διαβάζει την περγαμηνή που έχει στείλει ο σκοτεινός μαρκήσιος του Bel de Zebe et le Buth, που τον μαλώνει επειδή τεμπελιάζει. Κι όμως η πολιτεία Brugelmonde, όπου διαδραματίζεται το έργο, δεν έχει ανάγκη από παρεμβάσεις διαβόλων για να κάνει ζωή αμαρτωλή και μάλιστα έκλυτη. Οι κάτοικοί της, εκείνη ακριβώς την εποχή, έχουν τρομοκρατηθεί γιατί έμαθαν πως έρχεται ένας ιεροκήρυκας – ο Bashuiljus – που τον έχουν στείλει για να ξεσκεπάσει τις βρωμιές τους και να διαπιστώσει την ανευλάβειά τους. Ο Capricant θα υποκαταστήσει τον καλόγερο και θα εξυμνήσει την “ιδιαιτέρα του πατρίδα”, “την Brugelmonde, plus prestigieuse que Rome, nonobstant la presence du Saint-Pere”. Στους ακροατές του θα εμπνεύσει καινούργια εμπιστοσύνη, ρίχνοντάς τους ξανά στο δρόμο του κακού.

Ακριβώς στον πρόλογο αυτού του mystere pour marionnettes, ο Γκελντερόντε θεωρεί τον εαυτό του υποχρεωμένο να δικαιολογήσει τη θέση του: “υποστηρίζω –γράφει– πως η ηθική ανεστραμμένη, είναι πάντα η ηθική, που άλλο δεν έκανε παρά να βάλει ένα προσωπείο”.

Σ’ ένα έργο πιο πρόσφατο, γραμμένο κατά παραγγελία και ανεβασμένο στο ύπαιθρο μπροστά στην εκκλησία του Woluwe Sainy Lambert (ενός από τους δεκαεννιά δήμους που αποτελούν τις Βρυξέλλες), στο έργο “Marie la miserable”, η κολασμένη ψυχή που δένει το μύθο δεν είναι άλλη από τον Rostenduvel le borgne (τον μονόφθαλμο Ερυθρό Διάβολο)· το αποτρόπαιο αυτό πρόσωπο θα το γκρεμίσει ο σαλτιμπάγκος Folian από τη στέγη της εκκλησιάς· όταν πέσει στη γη, το κορμί του θα βγάλει ένα μεταλλικό ήχο, κι από το πτώμα θα βγαίνει “ένας αηδιαστικός καπνός, σα να ’τανε η Κόλαση που βγαίνει απ’ αυτό το κουφάρι”.

ΑΠΟ ΕΚΕΙ ΛΟΙΠΟΝ οι διάβολοι που διαλέγουν για πρωταγωνιστές τους σε φαντασμαγορικούς πίνακες μερικοί φλαμανδοί ζωγράφοι: ο Brueghel, o Bosch, κι ο James Ensor. Είχε το λόγο του που ξαναβρέθηκε ο Γκελντερόντε διευθυντής της “Flandre Litteraire”, του περιοδικού στο οποίο ο μεγάλος καλλιτέχνης της Οστάνδης έπαιξε ρόλο. Εξάλλου, ένας από τους πίνακες τους πιο φημισμένους του τελευταίου τούτου, “Προσωπεία της Οστάνδης”, έχει εμπνεύσει στον συγγραφέα μια παντομίμα με τον ίδιο τίτλο.

Αν κοιτάξουμε τα δραματικά πρόσωπα που κινούνται σε αυτό το βουβό έργο, θα βρούμε τον “ψειριάρη” (le pouilleux), ένα ψαρά σαραντάρη περιγράφοντάς τον ο ποιητής σημειώνει: το περπάτημά του δεν είναι περπάτημα ενός μπεκρή, αλλά ενός ψαρά από την Οστάνδη μεθυσμένου. Έχουμε ύστερα τρεις γριές που πουλάνε ψάρια, κι αντιπροσωπεύουν τον χαμηλότερο τόνο της δράσης – αν και πιο κάτω θα φανεί πως είναι νέες γυναίκες κρυμμένες πίσω από προσωπεία· τη νεράιδα της δεξαμενής, το Θάνατο, τον Διάβολο και άλλα πρόσωπα που κάνουν τους κομπάρσους. Για μιαν ακόμα φορά βρίσκουμε εδώ έναν περίεργο συνδυασμό από ανθρώπινα πλάσματα κι από πρόσωπα φανταστικά: τα προσωπεία άλλο δεν κάνουν παρά να υποβάλλουν την ιδέα της υποκειμενικής προβολής μέσα στη λαϊκή φαντασία όντων κακόβουλων και άχρονων, που ανακατεύονται στις πράξεις των ανθρώπων.

Η φλαμανδική ψυχή δεν έπαψε ποτέ να θέλγεται από το υπερκόσμιο. Οι άνθρωποι αυτοί που αγαπούν τις χαρές της ζωής, δεν κατόρθωσαν ν’ αποτινάξουν ποτέ τον εφιάλτη πως υπάρχουν διαβολικές δυνάμεις. Κι ο Γκελντερόντε μπόρεσε ν’ αποδώσει, από την εφηβεία του ακόμα, τη ροπή και τα όρια της λαϊκής φαντασίας. Την εποχή που καταπιανότανε με τα μεγαλύτερά του έργα, διασκέδαζε να σχεδιάζει πρόχειρα το κείμενο μερικών έργων για κουκλοθέατρο. Από το 1925 και πέρα, η “Renaissance d’ Occidents” δημοσίευε ένα “Μυστήριο” που ήτανε “βγαλμένο από το θέαμα”. Παρουσιάζοντας εκείνη την διασκευή του ο Γκελντερόντε σημείωνε τα χαρακτηριστικά των ανάλογων σκηνικών παιχνιδιών: “μιαν άγνοια, που ήταν πραγματικά αξιοθαύμαστη, το κωμικό και το χοντροκομμένο ‘χιούμορ’ κεντημένα πάνω στο τραγικό”. Δεν είναι διαφορετικό το κείμενο του “Duvelor” που δημοσιεύτηκε στο εβδομαδιαίο “Le Rouge et le Noir” και που βλέπει τον διάβολο να παγιδεύει μερικά πρόσωπα κωμικά. Μόνο στα 1951 ο συγγραφέας θα δώσει, με μορφή πια φλαμανδική, το τρίτο έργο του, που έγραψε πρόχειρα μέσα σ’ ένα παράπηγμα πλανόδιων θεατρίνων.: “Ο Άγιος Αντώνιος και το γουρουνάκι του”.

Αν επέμεινα σε αυτές τις λεπτομέρειες, είναι για να τονίσω πως από τη λαϊκή και παραδοσιακή τούτη φλέβα έβγαλε ο Γκελντερόντε τα πιο σημαντικά του έργα. Ο “Βαραββάς” χρωστάει πολλά στα Μυστήρια· το “Duvelor” μπορεί να ’χει εμπνεύσει το “D’un diable qui prêchait merveilles”, ενώ ο θρύλος του Αγίου Αντωνίου έγινε αφορμή να γραφούν οι “Εικόνες από το βίο του Αγίου Φραγκίσκου”. Ο συγγραφέας άλλο δεν έκανε παρά να προσθέσει τους καγχασμούς της ειρωνείας του στη βασική αφέλεια που έχουν τα έργα του κουκλοθεάτρου.

Η φλαμανδική ψυχή ρέπει προς τις υλικές απολαύσεις: το πιοτό, το φαΐ, τον έρωτα· σε τούτο τον ενστικτώδη παγανισμό εποφθαλμίζεται, σα φυσική συνέπεια, μια πληθωρική ορμή που, σε ώρες ακραίου πάθους, σπρώχνει στην πιο αιμοβόρα σκληρότητα, στο έγκλημα. Ο Ecckhoud, που στάθηκε δάσκαλος για τον Γκελντερόντε, μας έχει δείξει τα σαρκικά αυτά έργα κι αυτή τη μέθη για αίμα στα μυθιστορήματά του και προπάντων στις νουβέλες του. Ο Γκελντερόντε έχει βάλει μεγαλύτερη σατιρική πνοή στο θέατρό του· όμως η δριμύτητά του εκδηλώνεται κυρίως στην αντίθεση με τις τάξεις των ευπόρων, ας πούμε καλύτερα την αστική τάξη.

Το έργο “La farce des tenebreux” είναι χαρακτηριστικό του κομματισμού που διαποτίζει όλο το έργο του Γκελντερόντε. Ο Fernand d’ Abeaud, “ευπατρίδης μ’ εξαίρετη φήμη και αδύναμη κράση”, ζει αγνά κι αποτραβηγμένος, με τη μνήμη της μνηστής του, της Azurine, που είναι σύμβολο γι’ αυτόν κάθε αγνότητας και κάθε αρετής. Η πεθαμένη κοπέλα όμως ήταν στην πραγματικότητα μια ξέφρενη πόρνη. Ο Ludion, υπηρέτης του D’ Abeaud, o Mops, ο γιατρός του, ο Jeraspel, ο ποιητής θέλουν να τον βγάλουνε από την πλάνη του, κι όταν φτάνει το Καρναβάλι, τον πηγαίνουν σ’ έναν οίκο ανοχής, για να τον μυήσουν στη συνωμοσία των “Ζοφερών”. Ο D’ Abeaud ανακαλύπτει γρήγορα πως οι ιππότες αυτοί της “Ντόλτσε Βίτα”, δεν είναι άλλοι από τα πιο ευϋπόληπτα μέλη της κοινωνίας. Η φάρσα τελειώνει με άγρια σαρκική πανδαισία του Fernand d’ Abeaud με την θεατρίνα Emmanuele.

Εδώ, καθώς και σε όλα τα έργα του, ο Γκελντερόντε ξεσχίζει με σαρκαστική μανία το ένδυμα του καθωσπρεπισμού, που σκεπάζει πολλήν υποκρισία.

Την υποκρισία, μίασμα φαρμακερό της κοινωνίας, ο ποιητής την επισημαίνει και στην Ιστορία. Στο κάτω-κάτω, το πεπρωμένο του Βελγίου πήρε την αποφασιστική του τροπή –αφού πρώτα χρειάστηκαν αιώνες προτού επισφραγιστεί– σ’ εκείνο το ξακουστό 1500, όταν γεννήθηκε στη Γάνδη ο μεγάλος αυτοκράτορας Κάρολος Ε΄. Παρά την καυτή μνήμη ορισμένων περιστατικών, οι Φλαμανδοί έχουν διατηρήσει θαυμασμό μαι μάλιστα κι αγάπη για τον Κάρολο τον Πέμπτο. Η “L’ histoire comique de keiser Karel” είχε συγκεντρωθεί σ’ ένα είδος imagerie d’ Epinal, κάμποσα διασκεδαστικά επεισόδια, που έδειχναν τον μονάρχη να εκτίθεται πρόθυμα με τους υπηκόους του, τους χωρατατζήδες και όχι πολύ λεπτούς.

Ο Φίλιππος ο Β΄ όμως, με την αυστηρή, ψυχρή του στάση, άνοιξε μιαν άβυσσο ανάμεσα στον εαυτό του και στους λαούς του. Η προσήλωση που οι Βέλγοι είχαν στον πατέρα του, μετάλλαξε σε μίσος για το γιο, τον φανατικό αυτό συνήγορο των δογμάτων της Ιερής Εξέτασης. Δεν υπάρχει στην επίμονη πίστη του μήτε ζέστη ανθρώπινη, μήτε χριστιανικό έλεος· η πιο ψυχρή απανθρωπιά σκεπάζεται με το μανδύα της ευλαβικής υποταγής στο Θεό, ή καλύτερα στην Εκκλησία του. Βασιλιάδες απάνθρωποι, αισχροί καλογέροι, άρχοντες άσωτοι – αυτή είναι η αλήθεια που κρύβεται κάτω από τον πέπλο της αξιοπρέπειας και της θρησκείας.

ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ σ’ αυτά ιδιαίτερα τα έργα που η πολεμική του Γκελντερόντε παίρνει τη μεγαλύτερη δύναμή της: ένα σαρδώνιο γέλιο ανεβαίνει στο πρόσωπο εκείνου που βλέπει τις υποκριτικές συσπάσεις όλων αυτών των ασβεστωμένων τάφων. Το πάθος του συγγραφέα ξεπετάγεται ρωμαλέο σε κορφές αναπάντεχες, δίχως όμως να καταφεύγει σε μεγαλοστομίες ή σε μεγάλες χειρονομίες οργής· μια δύναμη όμως τρομερή –σα συσσωρευμένη από αιώνες– αναδίνεται από κάποια χωρία τραχιά, δηκτικά. Τα έργα “Hop Signor!”, “Escurial”, “Le soleil se coushe” μας μεταφέρουν στον δέκατο έκτον αιώνα, που από το πραγματικό μεγαλείο ξεπέφτει στην αδυσώπητη σκληρότητα. Ομολογώ πως πιο πολύ μου αρέσουν αυτά τα έργα, με τη μελαγχολική τους απογοήτευση, παρά οι θολές φαντασίες των “Fastes d’ enfer” ή της “Magic rouge”.

Το “Escurial”, ένα μονόπρακτο με λιγοστά πρόσωπα, έχει στην τραχύτητά του κάτι το επίσημο και μαζί το απελπισμένο. Στην ουσία, δυο μόνο είναι οι πρωταγωνιστές του: ο βασιλιάς, Ισπανός φυσικά, με όλα τα πιο φανερά σημάδια του εκφυλισμού, φυσικού, πνευματικού και ηθικού , κι ο γελωτοποιός του ο Folial, άσχημος, στρεβλός, που κλείνει μέσα στην καρδιά του τα φτωχά συναισθηματικά υπολείμματα αυτής της Αυλής: τον έρωτά του για τη βασίλισσα. Σ’ ένα παιχνίδι σκληρό, βασιλιάς και γελωτοποιός αλλάζουν ρόλους. Ο Φολιάλ μας ζωγραφίζει μια προσωπογραφία που, πίσω από τη μορφή του μονάρχη – “ενός προσώπου του Γκρέκο” – μας ξεσκεπάζει την ψυχή του:

“Είσαι ένας βρωμιάρης, που παθαίνεται για τη βρωμιά, ερωτεύεται νάνους κι αγύρτες, και που οι θλιβερές απολαύσεις του απλώνονται από τη μυρωδιά της καμένης σάρκας ώς τη φλυαρία των παπαγάλων. Τα κρίματά σου κάνουν το θεολόγο να χλωμιάζει, κι αν ο Θεός δεν σε πιάνει από το λαιμό, είναι γιατί σου φυλάει άλλο τέλος, το τέλος του Ηρώδη, ή και χειρότερο”

Αυτή η βιαιότητα, που την βρίσκουμε σε όλα τα έργα του Γκελντερόντε, δεν είναι παρά η έκφραση της μεγάλης του απογοήτευσης: ο άνθρωπος αυτός, διψασμένος γι’ αγάπη, βρήκε στη ζωή μονάχα αδιαφορία – κάτι χειρότερο, εχθρότητα· και η αγάπη του έγινε μίσος. Βέβαια, δεν πρέπει ν’ αποδώσουμε στους άλλους την ευθύνη ολόκληρη αυτής της μνησικακίας· όταν οι κριτικοί θα μπορέσουν ν’ αποκαλύψουν γεγονότα και πειστήρια, που σήμερα είναι ακόμα σκεπασμένα κάτω από τον πέπλο μιας ευνόητης σιωπής, θα έρθουν στο φως διάφορα συμπλέγματα και απωθήσεις. Θα εξηγηθούν έτσι καλύτερα οι θυμοί και οι ιδιοτροπίες, αλλά δεν θα μεταβάλουν τίποτα από την ουσιαστική βιαιότητα του έργου.

Δεν κατευνάζεται παρά μόνο σε κάτι δράματα εμπνευσμένα απ’ το φλαμανδικό “φολκλόρ”. Όταν ο Γκελντερόντε ξαναβρίσκει τους ζωγράφους του, τα θέματά τους, ή όταν καταπιάνεται με τους παλιούς μας θρύλους, αν και πάντα δηκτικός, βάζει περισσότερη ειρωνεία και κάποια λαϊκή αγαθότητα στη θεατρική του δράση. Μοιάζει τότε, τα πρόσωπά του να παραιτούνται από την καταστροφική του λύσσα και να διαλέγουν την εύθυμη και πηδηχτή ειρωνεία του Τιλ Όϋλενσπίγκελ του Στράους. “Η κίσσα στο ικρίωμα”, αν καυτηριάζει την υποκρισία της δικαιοσύνης στον καιρό της ισπανικής κατοχής, επιτρέπει στον έξυπνο ανθρωπάκο του λαού να κοροϊδεύει τους ματαιόδοξους και ανόητους δικαστές. Θα υπάρχει όμως πάντα, δυστυχώς, ένα θύμα: κάποιος φουκαράς μεθύστακας, ανίκανος να δείξει πώς ο δήμιος γελιέται.

Γιατί για τον Γκελντερόντε και στις πιο αχαλίνωτες φάρσες ακόμα, υπάρχει πάντα ένα στοιχείο τραγικό, που είναι και το κύριο: το πιο κοινό αστείο ίσως μας το κάνει ο θάνατος, που παραμονεύει πάντα. Επέκριναν την επίμονη παρουσία του θανάτου στα έργα του Γκελντερόντε. Στις ραδιοφωνικές συνομιλίες που τυπώθηκαν με τον τίτλο “Les Entretiens d’ Ostande”, ο ποιητής εξήγησε αυτό τον εφιάλτη του. “Όσο για μένα, λέει, ανακάλυψα το θάνατο νωρίτερα απ’ ό,τι θα ’πρεπε· από την άλλη μεριά, η διδασκαλία στα θρησκευτικά σχολεία ήταν γεμάτη από φοβέρες για Κόλαση, καταδίκη και θάνατο”. Όλοι οι πρεσβύτεροί μας, που ανατρέφονται στα εκκλησιαστικά εκπαιδευτήρια, έχουν παραπονεθεί γι’ αυτή την ψύχωση, που προκαλείται από παπάδες και καλογέρους. Μερικοί λυτρώθηκαν από τον εφιάλτη, ξορκίζοντάς τον με τη λογοτεχνική τους εξομολόγηση. Ο Γκελντερόντε δεν απαρνήθηκε το μεγάλο παράδειγμα του Μαίρερλινγκ. Δεν θέλησε όμως, παρά τ’ αντικληρικά του φρονήματα, να θεωρηθούν οι κληρικοί υπεύθυνοι για τη θανατοφιλία του. Όποιος θέλει να καταλάβει, απ’ αυτή την πλευρά, το έργο του Γκελντερόντε, πρέπει να μελετήσει τις περικοπές αυτές από τις εξομολογήσεις του – που με το να είναι δημόσιες δεν χάνουν την επιθετικότητά τους και κάποια τάση προς την πρόκληση.

“Αν συλλογιστείτε πως από τη νεαρή μου ηλικία περιεργαζόμουν χαλκογραφίες και γύριζα μουσεία, θα καταλάβετε γιατί, πριν της ώρας μου, αγάπησα την καταθλιπτική λάμψη των επικήδειων πομπών, την πικρή γεύση της τέφρας κι αυτό που κάποιο πρόσωπο του Μαίτερλινγκ το λέει ‘η θλίψη των πραγμάτων του κόσμου τούτου’. Συμβαίνει, σ’ αυτή την παλιά ζωγραφική, σε κείνους τους δασκάλους των περασμένων αιώνων, που μ’ αρέσουν τόσο, ο θάνατος να είναι παντού και να παραφυλάει. Στη “Μέρα της Κρίσης”, στους “Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου”, στις “Ματαιότητες”, και ιδίως στις μεγάλες κολασμένες σκηνοθεσίες του Bosch και του Brueghel. Χρειάζεται άραγε να πω ότι αυτόν το θάνατο, που βλέπει κανείς στις ζωγραφισμένες ή χαραγμένες εικόνες, τον έχω πάντα συναντήσει στο δρόμο μου; Είναι ένα από τα παράδοξα της χώρας μου, που έχει τόση ζωτικότητα, που αγαπά τις υλικές απολαύσεις και ξέρει να διασκεδάζει παράφορα σε κάθε περίσταση. Το φλαμανδικό έθνος, απ’ όπου κατάγομαι, μου φαίνεται δυσυπόστατο: όσο δείχνεται ζωηρό κι εκπληκτικά υλιστικό, άλλο τόσο τρέφει αγάπη για το μακάβριο. Την κλίση αυτή την μοιράζεται μ’ ένα έθνος σαν τους Ισπανούς, που έχουν την ίδια τάση ν’ ανακατεύουν το θάνατο στην καθημερινή ζωή, με τρόπο όμως ακόμα πιο απόλυτο… Υπάρχει πολύς θάνατος στα έργα μου, μα στην πραγματικότητα υπάρχει πολύς θάνατος και στη ζωή. Κι αν πάρουμε τον αιώνα μας, για να μη μιλήσουμε για το παρελθόν, που το σκεφτόμαστε τόσο συχνά, δεν βλέπετε πως ο αιώνας μας έχει το χρώμα και τη μυρουδιά των πτωμάτων;! Άστε τα! ο θάνατος είναι παντού· μας τον κρύβουν όμως. Είναι το happy end για τους αθώους, τους προορισμένους για σφαγή! Είναι πάντα ο Θάνατος του Μεσαίωνα, ο ίδιος πάντοτε!”

Στη σελίδα αυτή ο Γκελντερόντε μας δίνει μιαν εικόνα του εαυτού του πιο ειλικρινή, παρά στις τόσες μακάβριες υπερβολές των έργων του. Και θα μου επιτραπεί ίσως μια ερμηνεία ακριβοδίκαιη του ανθρώπου.

ΕΧΟΥΝ ΠΕΙ γι’ αυτόν πως είναι ένας από τους αποστόλους του αντικονφορμισμού, που έχει εξωθήσει την πίστη του ώς τον κονφορμισμό του αντικονφορμισμού. Λόγια, απόψεις, που για να θέλουν να είναι επιγραμματικές και φαινομενικά ευφυείς, αλλοιώνουν την πραγματικότητα ενός καλλιτέχνη. Φυσικά υπάρχει συχνά στον Γκελντερόντε μια δυσάρεστη επιθυμία να πειράζει· αυτή όμως προέρχεται από το μανιασμένο αγώνα που ο ποιητής έκανε, για χρόνια, κατά των καταθλιπτικών καταναγκασμών του αταβισμού του. Ποτέ δεν κατόρθωσε να ξεφύγει από τη φλαμανδική του ψυχή, από τη γητειά τη πατρίδας του, του λαού του, των παραδόσεών του. Δεν βγήκε ποτέ του –παρά μόνον όταν ήταν πια πολύ αργά– έξω από τον στενό περίγυρο της πολιτείας του, από την ταπεινή του εργασία. Έζησε πάντα του στο σκυθρωπό φως των φλαμανδικών ουρανών, μέσα στην κατήφεια των ημερών τους. Δεν είδε ποτέ του το γαλάζιο του Νότου, που σε τόσους από τους συμπατριώτες του αποκάλυψε το φως και τους έκανε ν’ ανανεωθούν με την αντίθεση.

Τέχνη φυλακισμένου είναι η τέχνη του Γκελντερόντε. Πίσω από τα σίδερα – σα θηρίο κλεισμένο σε κλουβί – φρενιάζει, τρέχει απάνω-κάτω, ουρλιάζει: Μάταια πάντοτε. Στις κραυγές του όμως, στις γροθιές του τις σφιγμένες και υψωμένες, υπάρχει συχνά το μεγαλείο της δύναμης που έχει δεσμευτεί, που έχει φυλακιστεί· που δεν δαμάζεται όμως.

Ανικανότητα; Μπορεί. Που όμως δεν παραιτείται και ζητάει απελπισμένα να πιαστεί από κάπου για να σωθεί. Από τον Γκελντερόντε έλειψε η πίστη, η μια και μοναδική πίστη. Παρ’ όλες τις επιτυχίες, παρά τα πλούσια θέλγητρα της τέχνης του, το έργο του θα παραμένει έργο ενός νικημένου. Μα μπορεί εκείνος να περίμενε την ώρα της σωτηρίας του Σατανά. Δεν ήρθε.

Μετάφραση: Μ.ΔΑΛΜΑΤΗ

___________

Πρώτη δημοσίευση: ΕΠΟΧΕΣ. Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας. Διευθυντής: Άγγελος Τερζάκης. Τεύχος 6, Οκτώβριος 1963