• PHILIPPE VAN TIEGHEM

Το 1900 είναι η χρονιά του “Αετιδέα”, του τελευταίου μεγάλου θριάμβου της Σάρας Μπερνάρ. Θα παίξει το δραματολόγιό της και θα κάνει μερικές καινούργιες δημιουργίες ώς το θάνατό της, σε περιστάσεις ολοένα και πιο δύσκολες (θα της κοπεί μάλιστα κι η μια γάμπα), αλλά έχοντας το ευεργέτημα ενός φωτοστέφανου, μιας ιερής ακτινοβολίας που την περιβάλλει και που θα την προστατεύσει από τις αυστηρές κριτικές και τις σκληρές συγκρίσεις με το παρελθόν.

Κι η Réjane παίζει κι αυτή ακόμα – δεν είναι, άλλωστε, παρά σαράντα χρονώ – κι εξακολουθεί να γεμίζει το ταμείο του θεάτρου της με έργα του Abel Hermant, του Bataille, του Porto Riche· αλλά πρέπει να λογαριάζει μια νεαρή αντίπαλο, την Yvonne de Bray (1889-1954), που, εξόν που μπορεί να ερμηνεύσει περίφημα όλους της τους ρόλους, είναι νέα, ωραία, φιλόδοξη και βρίσκει θερμή υποστήριξη από τους συγγραφείς και το Κοινό, έπαιξε μαζί με τη Ρεζάν, συγκεκριμένα, κι έπειτα με την Μπαρτέ και τον Λε Μπαρζί, κατά τη διάρκεια ενός σύντομου περάσματος από τη “Γαλλική Κωμωδία”. Η επιτυχία της στη “Μαμά Κολιμπρί” του Μπατάιγ, την έκανε επίσημη ερμηνεύτρια αυτού του συγγραφέα, που τα έργα του ταιριάζανε θαυμάσια με την ευαισθησία της, τη γεμάτη πάθος και τρυφερότητα ιδιοσυγκρασία της, ακόμα και με την όλο αισθησιασμό φωνή της. Ώς το 1921, η χρονολογία της “Στοργής”, υπήρξε μια από τις βασίλισσες του Βουλεβάρτου. Τότε, συμβαίνει μια αρκετά μυστηριακή αποχώρησή της· ξαναπαρουσιάζεται το 1934, για ν’ αναλάβει ρόλους τραγωδού· σαστίζει τον κόσμο με την εμβάθυνση του ταλέντου της.

Στα τρία έργα του Jean Cocteau, “Η ανθρωποκτόνα μηχανή”, “Τα ιερά τέρατα” κι “Οι τρομεροί γονείς”, που ερμήνευσε ανάμεσα στα 1940 και 1946, το Κοινό είδε να περνάνε, πάνω στο ζαρωμένο και παραλλαγμένο της πρόσωπο, όπου πάντα έκαιγε η φλόγα του βλέμματός της, στο τρεμούλιασμα των χεριών της και τους κυματισμούς του κορμιού της, όλες οι διακυμάνσεις των μεγάλων παθών. Τελευταίος της ρόλος, κι όχι από τους λιγότερο εντυπωσιακούς, , υπήρξε της Barbette, της γριάς μεσίτρας, της σατανικής προξενήτρας, του έργου “Για τη Λουκρητία”ⁱ.

Απ’ το 1900, τ’ όνομα του Henri Bernstein θα παρουσιάζεται ολοένα και πιο συχνά στις αφίσες, πλάι στου de Brieux, του Alfred Savoir, του François Porché,των de Flers και Caillavet και του Francis de Croisset. Η Μαντάμ Simone (1877-1985), τέως σύζυγος του Le Bargy, υπήρξε μια από τις πρώτες και μεγάλες ερμηνεύτριες του Μπερνστάιν κι έπαιξε το έργο του “Η στροφή”, το 1902. Η ιδιοφυΐα της, η κυριαρχία της, η όλο διακυμάνσεις και λεπτή απαγγελία της θ’ αρκούσαν για να εδραιώσουν τη φήμη της· αλλά ο μεγάλος θόρυβος που έγινε γύρω απ’ το “Chantecler”ⁱⁱ το 1910, όπου έκανε το θηλυκό φασιανό, δίπλα στον Lucien Guitry, συνέδεσε για πάντα τ’ όνομά της μ’ αυτή τη δημιουργία. Ύστερα, έγινε η πιστή ερμηνεύτρια των έργων τού François Porché, του συζύγου της.

Η Gabrielle Dorziat (1880/1886–1979) θα είναι μια πολύ αξιόλογη ηθοποιός, μια μεγάλη κοκέτα γεμάτη ευγένεια, δηκτικότητα, μπρίο. Θα γνωρίσει τις πρώτες της επιτυχίες στο Παρίσι, σε δυο έργα τού Abel Hermant. Φαίνεται καμωμένη για τις μεγάλες και μικρές πονηριές, τη ραφινάτη ειρωνεία και τη μάταιη αναζήτηση της ευτυχίας, που απ’ αυτά είναι υφασμένο τούτο το θέατρο της Ωραίας Εποχής. Ύστερα από μιαν αρκετά μακρόχρονη διακοπή, την ξαναβρίσκουμε στο Βουλεβάρτο, σε δυο πολύ διαφορετικά ανάμεσό τους έργα, στο “Ο Βασιλιάς”, των de Flers και Caillavet, όπου νόμιζες ότι έπαιζε “εκ του φυσικού” το ρόλο της μεγάλης ηθοποιού (1930), και στο έργο “Η Ελπίδα” του Μπερνστάιν (1934), όπου μπορούσε κανένας να προαισθανθεί την προσεχή της εξέλιξη σε ρόλους πιο σοβαρούς κι αυστηρούς. Πραγματικά, ανεβαίνοντας ολοένα προς το “μεγάλο” θέατρο, θα παίξει, τότε, την Κλυταιμνήστρα, στην “Ηλέκτρα” του Giraudoux (1937), τη θεία Λεό, δίπλα στην Yvonne de Bray, στους “Τρομερούς Γονείς” (1950), και τη Solange της “Γραφομηχανής” (1956). Το παίξιμό της, η απαγγελία της, η προσωπικότητά της την προόριζαν για τη “Γαλλική Κωμωδία”, όπου και προσλήφθηκε το 1958.

Πολύ διαφορετική απ’ την Dorziat, η Gaby Morlay (1897-1964) είναι το κοριτσάκι του Βουλεβάρτου, αλλά ένα κοριτσάκι καταπληκτικά ευαίσθητο και προικισμένο απ’ τη Φύση, που κατέχει μια πολύ πλούσια γκάμα ερμηνείας. Οι πρώτες της επιτυχίες χρονολογούνται απ’ το 1917, τότε που άρχισε να παίζει σ’ έργα του Louis Verneuil και του Yves Mirande ρόλους πικάντικους του είδους “προ-γκαρσόνας”ⁱⁱⁱ. Αλλά απ’ τη μέρα που την ξεχώρισε ο Μπερνστάιν κι αποφάσισε να την κάνει επίσημη ερμηνεύτριά του, δεν ήταν επιτρεπτό πια στην Gaby Morlay “να παίζει για να διασκεδάζει”· θα προσανατολιστεί ολοένα και πιότερο προς τους όλο πάθος ρόλους, ρόλους σπαραξικάρδιους, και δε θα ξέρει πώς να ξεφύγει πια απ’ αυτούς. Καθώς το Κοινό πιάστηκε, όσο κι όπως στα μεγάλα μελό (τα Μελοδράματα), ο συγγραφέας δεν τη λυπάται. Παίζει πάντα λεύτερα κι ειλικρινά, χωρίς να νοιάζεται για τις συσπάσεις του προσώπου της, για τ’ ανακατωμένα της μαλλιά, χωρίς να επιζητάει να συγκρατήσει τ’ αληθινά της δάκρυα, που η πραγματική της συγκίνηση την έκανε να χύνει. Δε μπορεί κανένας να φανταστεί πιο ολοκληρωτική συγχώνευση της προσωπικότητας ενός ηθοποιού με την προσωπικότητα του ρόλου του. Αλλά έχει, επίσης, και το πιο σαγηνευτικό χαμόγελο, το πιο νεανικό και πιο μεταδοτικό γέλιο, την πιο ειλικρινή φωνή, την πιο παιχνιδιάρα. Επί δεκατρία χρόνια, έπαιξε στο θέατρο “Gymnase” όλη την παραγωγή του Μπερνστάιν, δραπετεύοντας, από καιρό σε καιρό, προς τις εύθυμες κωμωδίες, όπως “Οι τρομεροί Εραστές” (1936), ή προς έργα μεγάλου οίστρου, όπως “Ο Βασιλιάς”. Μολαταύτα, πάλι ένα πονεμένο ρόλο της εμπιστεύτηκε κι ο Henri de Montherlant, κατά την πρώτη παρουσίαση του έργου “Εκείνη που την παίρνουνε στην αγκαλιά τους” (1950). Κατάπληξε, πάλι, με τη δύναμή της και τη συγκίνησή της και στο “Μακρύ ταξίδι μέσα στη Νύχτα” του O’Neil (1959).

Η ευγένεια, η θέρμη, η συγκινησιακή δύναμη της Ève Francis (1896-1980) την κάνανε μια από τις πιο μεγάλες ερμηνεύτριες του Κλωντέλ, στον “Όμηρο”, στον “Ευαγγελισμό”, στην “Ανταλλαγή”. Κατά την πρώτη παρουσίαση της “Απάνθρωπης Γης” του François de Curel, έργο με θέμα καυστικό, κέρδισε με τη δύναμη με τη δύναμη και την ειλικρίνειά της την προσχώρηση του Κοινού. Τ’ όνομά της συνδέθηκε, επίσης, με μερικά ωραία φιλμ της εποχής του βωβού κινηματογράφου, κι ιδιαίτερα με τον “Πυρετό” του Louis Delluc και το “Ελντοράντο” του Marcel L’ Herbier.

Ενώ είναι πάντα επικεφαλής των προγραμμάτων υψηλής κωμωδίας και δράματος τα ονόματα των Lucien Guitry και Le Bargy, ο André Brulé (1879-1953) γνωρίζει κι αυτός την εύνοια του Κοινού. Ντεμπουτάρησε στης Σάρας κι επιβλήθηκε πολύ γρήγορα, στους ρόλους κατακτητή και μοιραίου άντρα. Η κομψότητά του, η κυριαρχία του, η συγκινημένη του φωνή αναδείξανε τους πιότερους απ’ τους ρόλους του, που ο πιο διάσημος στάθηκε στο “Γεράκι” του Francis de Croisset. Κινιόταν άνετα, ακόμα μκαι στις ελαφρές κωμωδίες, όπως στον “Arsène Lupin” και στο “Raffles”, όπου η σύνθεση του ρόλου του “ευγενούς-διαρρήκτη” χρησίμευσε για πρότυπο σε όλους τους διαδόχους του. Η γυναίκα του, η Madeleine Lély, φίνα ηθοποιός, ερμηνεύτρια έργων του Μπερνστάιν, ήτανε παρτενέρ του σε μερικά έργα.

Ο Saturnin Fabre (1883-1962) υπήρξε ένας εξαίρετος κωμικός ηθοποιός, που τον διαμόρφωσε ο Πολ Μουνέ, και πρώτο βραβείο του Κονσερβατουάρ. Το καλό του παρουσιαστικό, η κοφτερή του φωνή κι η σίγουρη τεχνική του συντελέσανε στην επιτυχία πολυάριθμων κωμωδιών. Το ίδιο συνέβηκε και με το συνάδελφό του, τον André Lefaur (1879-1952), που δημιούργησε ρόλους με μεγάλη πάντα αναγλυφικότητα, που η άρθρωσή του υπογράμμιζε σοφά όλα τα εντυπωσιακά τους μέρη. Οι δυο ρόλοι όπου χειροκροτήθηκε περισσότερο είναι ο “Τοπάζ” κι ο Πρίγκιπας Μιχαήλ στο “Τοβάριτς”.

Το πλατύ Κοινό δεν ανακάλυψε τον Raimu (1883-1946) παρά κατά την πρώτη εμφάνιση του “Μάριου”, του έργου του Pagnol, στα 1929. Δεν ήταν, ωστόσο, στις αρχές της σταδιοδρομίας του. Ύστερα από μικρούς ρόλους σε επιθεωρήσεις στην Τουλόν, είχε παίξει στο “Ας ονειρευτούμε” του Sacha Guitry, κι είχε αποσπάσει πολύ καλές κριτικές. Αλλά του χρειάζονταν, φυσικά, για να φανερώσει όλες του τις ικανότητες, ένας ρόλος που να “κολλάει” τόσο τέλεια με τα φυσικά του προσόντα όσο ο ρόλος του Καίσαρα, του πατέρα του Μάριου. Δημιούργησε σε τούτο το έργο, ένα εξαιρετικό ρόλο ανεξάρτητου Μαρσεγιέζου, που παρουσιάζεται, στο μικρό του καφενείο του Παλιού Λιμανιού, μαλακός συνάμα και θυμώδης, γενναιόψυχος και μυγιάγγιχτος, πεισματάρης, διορατικός και τρυφερός μέσα στον εγωισμό του. Το αξάν της γενέθλιας γης τού έδινε χρώμα κι αναγλυφικότητα και στις πιο ασήμαντες φράσεις το· είχε ένα καταπληκτικό τρόπο να λέει τ’ αστεία του, με μια κατσουφιασμένη φωνή, ορθώνοντας ξαφνικά το κεφάλι κι ανασηκώνοντας τα φρύδια σαν… όπλα. Η φωνή του προανάγγελνε τη διάθεσή του, πριν αυτή φανερωθεί, κι η έμφαση που έδινε σε ορισμένες λέξεις δημιουργούσε ένα ακατανίκητο κωμικό αποτέλεσμα. Όταν ο Διευθυντής της “Γαλλικής Κωμωδίας” αποφάσισε να τον προσλάβει, το 1943, πολλοί διατύπωσαν αμφιβολίες για την ικανότητά του να παίξει κλασικούς· αλλά άδικα ανησύχησαν, επειδή ο Raimu παρουσιάστηκε στον κύριο Jourdain –παραθέτουμε τις κριτικές– σαν “η ίδια η ζωή”, “ένα θαύμα αναγλυφικότητας, απλότητας και κωμικότητας” κι “ο πιο μεγάλος ηθοποιός που έχουμε”. Κι εκεί ακόμα, βρήκε τούτο το μείγμα μεγαλοστομίας, ντροπαλοσύνης, ειλικρίνειας και πονηριάς, που ταίριαζε καλύτερα στην ιδιοσυγκρασία του. Ήταν, επίσης, εξαίρετος και στον “Κατά φαντασίαν ασθενή”.

Όταν ο Πανιόλ έγραψε τη “Φανή” (“Fanny”), τη συνέχεια του “Μάριου”, το ρόλο του Καίσαρα τον κράτησε ο Harry Baur (1880-1943). Είχαμε, έτσι, ένα ενδιαφέρον παράδειγμα τού τι μπορούν να κάνουν, στο ίδιο ρόλο, δυο πολύ διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες. Ο Harry Baur, ωστόσο, ήταν, όσο μπορούσε να είναι κοντά στον Raimu, έχοντας την ίδια ηλικία, ένα πρόσωπο τσακισμένο και σημαδεμένο από τη ζωή· αλλά έδωσε, ασύνειδα ή μη, στον Καίσαρά του ένα στυλ “λαϊκού Πατέρα”, που τον έκανε ίσως πιο ανθρώπινο, μα δεν πλησίαζε (πολύ απείχε) στην αλήθεια του άλλου. Η κλασική του καλλιέργεια, με τα δυο βραβεία του Κονσερβατουάρ, τον είχε ίσως πάρα πολύ βαθιά σημαδέψει, παρά τα πολυάριθμα βουλεβαρδιέρικα έργα που είχε ερμηνεύσει μετά το τέλος των σπουδών του.

Ο σύγχρονός τους Jules Berry (1889-1951) ειδικεύτηκε, θαυμάσια, σε ρόλους γυναικά, με μιαν επίβουλη φωνή και χειρονομίες ταχυδακτυλουργού. Η εξαιρετική του ευστάθεια, η αυτοκυριαρχία του, μερικά τικ πολύ καλά μελετημένα, για καιρό εξασφάλισαν την επιτυχία του. Ο Gabriel Signoret (1865-1937), μ’ ευγένεια, ωραίος και φίνος, είχε παίξει, αντίθετα, τους καλούς νεαρούς, τους κοσμικούς τύπους κι έπειτα τους πατεράδες υψηλής περιωπής. Ο Jacques Baumer (1885-1951), με λιγοστά φυσικά προσόντα, υπήρξε, ωστόσο, ένας πολύ μεγάλος ηθοποιός. Αφοσιωμένος στους ρόλους του δύστυχου εραστή, του παραγνωρισμένου, του οχληρού,, του αυταρχικού εγωιστή, κατάφερε να δώσει στα πρόσωπα που ενσάρκωνε ζωή και μεγάλο βάθος. Η κοφτερή του φωνή, οι διαπεραστικές του ματιές, οι περιφρονητικοί του τρόποι, το κοφτό του γέλιο, τον υπηρέτησαν τόσο στους κωμικούς όσο και στους δραματικούς ρόλους. Έχει αφήσει τη σφραγίδα του σε πολλά πρόσωπα του Μπερνστάιν και του Μπουρντέ, καθώς και στο πρόσωπο του συζύγου τής “Γλυκοχαμόγελης Κυρίας Beudet”. Ο Jean Toulout (1887-1962) στέρεος και κανονικός στην ενσάρκωση των ρόλων του, είχε υποταχθεί στην πειθαρχία του Αντουάν, καθώς και του Ζεμιέ και του Λιουνιέ-Πο, κι είχε την πιο σίγουρη τεχνική.

Ο Victor Boucher (1897-1942), χωρίς να έχει κλασικό τύπο γυναικοκατακτητή, έπαιξε, σε όλη του τη ζωή, ρόλους γόη, αλλά ενός γόη δειλού, διστακτικού, απλοϊκού, που χρώσταγε τις νίκες του στην ειλικρίνειά του και στην ευγένειά του. Το παίξιμό του, σε στάση προφίλ, ο κάπως διστακτικός τρόπος της ομιλίας του, τα συμπερασματικά του “α”, οι εύγλωττες ή ικετήριες κινήσεις των χεριών του τον έκαναν έναν από τους μεγάλους ευνοούμενους του Κοινού σε όλα τα έργα της μόδας, κι ιδιαίτερα στην κωμωδία “Οι άμπελοι του Κυρίου”. Μερικές φορές υπήρξε πολύ συγκινητικός σε ρόλους ανθρώπου γεμάτου ειλικρίνεια, με καρδιά σπαραγμένη, όπως του νέου συζύγου τού “Μυστικού” και τού πατέρα των “Δύσκολων Καιρών”.

Ο τρόπος του παιξίματός του έρχεται σε απόλυτη αντίθεση στον τρόπο τού Charles Boyer (1897-1978), που υπήρξε συμπαίκτης του σε πολλά έργα του Μπερνστάιν και που ήταν, αυτός μάλιστα, γεννημένος κατακτητής. Μ’ ένα ωραίο παρουσιαστικό, γλυκά μάτια κι απαλή φωνή, επιβλήθηκε με τη σίγουρη τεχνική του, τη φινέτσα του και με μια πραγματική δύναμη πεποίθησης. Ο δρόμος του διασταυρώθηκε συχνά μ’ εκείνον του Victor Francen (1888-1977), ενός από τους σπάνιους γενειοφόρους γάλλους ηθοποιούς. Ωραίος άντρας, λίγο βαρύς, ο Φρανσέν είχε μια σταδιοδρομία μ’ εκλείψεις, που τη διέκοψαν πολυάριθμες μεταβολές και ταξίδια. Πήρε τους ρόλους του Lucien Guitry στο “Gymnase” από το 1918· αργότερα, ύστερα από τη μεγάλη του επιτυχία, στο “Οντεόν”, με τον “Τάφο κάτω απ’ την Αψίδα του Θριάμβου” (1929), προσλήφθηκε στη “Γαλλική Κωμωδία”, που την εγκατέλειψε όμως το 1933, για να επαναλάβει , στα θέατρα του Βουλεβάρτου τους ρόλους τού σημαντικού ανθρώπου και του αυστηρού εραστή. Μια άλλη μεγάλη επιτυχία λάμπρυνε την καριέρα του, το 1952, στο ρόλο του Άγιου Πατέρα (του Ηγούμενου), στο δράμα “Και στη Γη όπως και στον Ουρανό”^iv. Πρέπει να σημειώσουμε, επίσης, και την εξαιρετικά γραφική και πνευματώδικη ερμηνεία του στο “Βασιλιά”, τη γοητευτική κωμωδία των Ντε Φλερ και Καγιαβέ.

Ο Sacha Guitry

Ο Sacha Guitry (1885-1957) υπήρξε, στην Ιστορία τού θεάτρου της Γαλλίας, ένα είδος φαινόμενου, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε “το ενσαρκωμένο θέατρο”. Έπαιζε τη ζωή του στον εαυτό του, έκανε απ’ αυτήν κωμωδίες και τις έπαιξε μετά μπροστά σε θεατές. Ποιητής, συγγραφέας κι ερμηνευτής, έχει κάνει καθετί που σχετίζεται με τη δραματική δραστηριότητα. Είναι σωστό να πούμε πως τον προόριζε για όλα αυτά η γέννησή του: γιος του Lucien Guitry, ενός απ’ τους πιο μεγάλους ηθοποιούς της εποχής του, και μιας ηθοποιού, γεννήθηκε στη Μόσχα, κατά τη διάρκεια ενός μακρόχρονου αγκαζαρίσματος του πατέρα του στο Αυτοκρατορικό Θέατρο (γι’ αυτό και το μικρό του όνομα ήτανε ρωσικό), και ντεμπουτάρησε στη σκηνή σε ηλικία πέντε χρονώ. Σα γύρισε στη Γαλλία, έγινε μαθητής κι ύστερα σπουδαστής στο Λύκειο, όπου υπήρξε πολύ ιδιόρρυθμος, επειδή μοναδικό του πάθος ήτανε το Θέατρο. Σε ηλικία δεκατεσσάρων χρονώ, ενσαρκώνει τον Ερνάνη. Υποχωρώντας σε τούτη την ολοφάνερη κλίση του, ο πατέρας του φροντίζει να προσληφθεί στο θέατρο “Renaissance” και, σε μερικά έργα, τον βάζει να παίζει μαζί του· αλλά, τόσο λίγο πειθαρχημένος στο θέατρο όσο και στο Λύκειο, ο νεαρός τιμωρήθηκε απ’ τον πατέρα του για την μη τακτική του προσέλευση στις δοκιμές: κι αυτό υπήρξε η αιτία ρήξης με τον πατέρα του επί έντεκα χρόνια. Για να ζήσει, χωρίς να παραιτηθεί απ’ το θέατρο, ο Sacha φεύγει σε περιοδεία και δε γυρνάει στο Παρίσι, το 1902, παρά για να παρουσιάσει το πρώτο του έργο, “Το Παιδόπουλο”. Έτσι, η αγάπη του για το θέατρο κι η περηφάνια του να πετύχει από μονάχος του ανοίξανε σε τούτο το νεανία ένα δρόμο που έμελλε να τον φέρει προς τις πιο περίλαμπρες επιτυχίες. Το αυταρχικό του εγώ δεν τον αφήνει να συλλάβει, για να διασκεδάσει τους θεατές, καλύτερο θέμα απ’ τη δική του μορφή, που τόσο τον διασκεδάζει. Αυτή η μορφή, άλλωστε, έχει ένα ωραίο θεατρικό παρουσιαστικό, μιαν ωραία φωνή κι ένα πρόσωπο με καλοσχεδιασμένα χαρακτηριστικά· το βλέμμα του είναι πότε παιχνιδιάρικα πονηρό και διαπεραστικό, πότε πολύ τρυφερό, κατά τις περιστάσεις. Έχει έναν ιδιαίτερο τρόπο να εκτοξεύει τις φράσεις και, είτε από παιχνίδισμα είτε από συνήθεια ν’ απαγγέλνει στίχους, τραγουδάει ορισμένες λέξεις κι απλώνει μακρόσυρτα τη φράση του. Εξυπηρετείται θαυμάσια απ’ το κείμενό του, που το στυλ του είναι πασίδηλα στυλ ηθοποιού, που λέγεται με άνεση και που “φτάνει στο θεατή”. Ο Sacha Guitry ηθοποιός στήνει με τους θεατές μια μυστική συνεννόηση, που του επιτρέπει να υπογραμμίζει, χωρίς ντροπαλοσύνη, τις φράσεις και τις “λέξεις” που ιδιαίτερα ταιριάζουνε στην περίπτωση και που του “έχει σερβίρει” ο Sacha Guitry συγγραφέας και να κάνει να περνάνε στους θεατές, μ’ ένα κλείσιμο του ματιού, τα εύκολα αστεία κι οι λίγο χονδροειδείς προσπάθειες να τους εντυπωσιάσει. Ο συνηθισμένος του ρόλος είναι ενός γόη αποφασισμένου να κατακτήσει τον έρωτα μιας γυναίκας, μεταχειριζόμενος την πειθώ, το πνεύμα και τη φινέτσα πιότερο παρά τον κυνισμό ή την πονηριά. Είναι ένας ειρωνικός ψυχολόγος, που διασκεδάζει, που είναι επιεικής, που δε δείχνει σκληρότητα παρά μονάχα για να δραπετεύσει απ’ τους πεθαμένους πια έρωτες. Το παίξιμό του είναι ένας συνδυασμός αρκετά μοναδικής επιβολής και γοητείας.

Παντρεμένος, το 1907, με την ηθοποιό Charlotte Lysès (1877-1956), παίζει μαζί της μερικές απ’ τις καλύτερές του κωμωδίες. Έπειτα, πειραγμένος, αναμφίβολα, απ’ την παρατήρηση πως είναι πάντα ο ίδιος το μοναδικό θέμα κάθε έργου του, δείχνει, με το “Jean de la Fontaine”, τον “Debureau” και τον “Pasteur”, πως μπορεί κι αυτός επίσης, όταν το θέλει, να δημιουργήσει κι άλλα πρόσωπα; και πετυχαίνει, σε αυτούς τους ρόλους, πολύ ζωντανές και λεπτές συνθέσεις.

Ο δεύτερος γάμος του, με την Yvonne Printemps, το 1919, θα τον προσανατολίσει προς ένα καινούργιο είδος, τη Μουσική Κωμωδία. Γι’ αυτή τη νεαρή γυναίκα, που έχει, και στην ομιλία, μια φωνή τόσο αρμονική όσο και σαν τραγουδάει, γράφει ελαφρές στροφές στίχων, σαγηνευτικές, ενώ ο ίδιος, που δεν τραγουδάει, ξαναπαίρνει και καλυτερεύει μιαν αγαπητή στους Άγγλους φόρμουλα: την απαγγελία σαν ομιλία ρυθμισμένη πάνω στη μουσική. Είναι τότε η εποχή των έργων του “Μοζάρ” και “Προσωπιδοφόρος Έρωτας”, η πιο χαρούμενη κι η πιο ανάλαφρη περίοδος, ίσως, της καριέρας του Sacha Guitry.

Με την την τρίτη γυναίκα του, την Jacqueline Delubac, που παίζει μαζί του με σαγήνη κι εξυπνάδα, παρουσιάζει το πρόσωπό του (στα έργα του) σ’ ένα πιο κυνικό είδος, πιο ανοιχτομάτικο, κι ετοιμάζει την είσοδό του στους ιστορικούς ρόλους, όπου θα βρίσκει ολοένα και πιότερη ικανοποίηση, στα έργα: “Η λέξη του Cmbronne” 1936, “Ο κουτσός Διάβολος” 1945 και, προπάντων, στα φιλμ της ωριμότητάς του.

Ο κινηματογράφος, πραγματικά, θα είναι, για το Sacha Guitry, μια όλο πάθος ανάπαυλα, είτε γιατί τον έχει χρησιμοποιήσει για να ξαναπαίξει, σ’ ένα πιο πλατύ πλαίσιο και με καινούργια εφφέ, τις περισσότερες από τις κωμωδίες του που γνώρισαν επιτυχία είτε γιατί ικανοποιεί σ’ αυτόν μια κλίση για τη μεγαλοπρέπεια, το στολισμό και τις μεγάλες “τοιχογραφίες”, που η σκηνή δεν του τα επέτρεπε. Πιστεύτηκε, μάλιστα, πως θα γίνονταν ένας απ’ τους κινηματογραφικούς Δασκάλους της Γαλλίας, όταν έγραψε, διεύθυνε κι έπαιξε, το 1936, ένα πολύ πρωτότυπο φιλμ, “Το Ρομάντζο ενός χαρτοκλέφτη”. Σ’ αυτή την αρκετά ανήθικη ιστορία μιας επιτυχίας που βασίζονταν στην ατιμία, έπλαθε ένα πρόσωπο λίγο υποκριτικό και πολύ διασκεδαστικό και μεταχειρίζονταν, για πρώτη φορά, τα προφορικά σχόλια –σα να λέμε απ’ τα παρασκήνια– που έκανε ο ίδιος ο ήρωας. Μερικές σκηνές αληθινού διαλόγου παίρνανε, έτσι, διπλή αναγλυφικότητα και σπάζανε ό,τι μονότονο θα μπορούσε να έχει η αφήγηση. Το είδος της εσωτερικής αποκάλυψης που επέτρεπε αυτή η μορφή, χωρίς ν’ αφαιρεί τίποτα από την κίνηση μήτε από την αληθοφάνεια της ιστορίας, φάνηκε σαν ένα εύρημα· πολλοί δημιουργοί ταινιών το μεταχειριστήκανε κατόπιν.

Αλλά δεν ξανάκανε αυτό το πείραμα ούτε κανένα άλλο παρόμοιας πρωτοτυπίας. Δόθηκε ολόψυχα στα μεγάλα του ιστορικά φιλμ, όπως “Τα μαργαριτάρια του στέμματος” (1937), “Ας ξανανέβουμε τα Ηλύσια Πεδία” (1938), “Το θρυλικό πεπρωμένο της Ντεζιρέ Κλαρί” (1942), “Αν μου διηγόντουσαν τις Βερσαλλίες” (1953), “Ναπολέων” (1955). Κρατούσε για τον εαυτό του, μέσα σ’ αυτά τα φιλμ, ρόλους ευγενών χαρακτηριστικούς, που τους έπλαθε μ’ ένα τρόπο συνθετικό, που έκανε εντύπωση: το Ναπολέοντα τον 3ο, το Ναπολέοντα τον 1ο, το Λουδοβίκο 14ο σε γεροντική ηλικία, τον Ταλλεϊράνδο. Δεν είναι δικιά μας δουλειά να συζητήσουμε εδώ για τις ιστορικές ελευθερίες του ούτε για την υπέρμετρη σημασία που έδωσε στο “ανέκδοτο”. Αναζητούσε την ψυχαγωγία μάλλον κι όχι τη διδασκαλία κι ήθελε να δώσει μια μεγαλόπρεπη εικόνα της Γαλλίας, στις διάφορες εποχές της, μιαν εικόνα πνευματική, έξυπνη και γοητευτική μάλλον παρά ιστορικά αληθινή.

Δίχως άλλο, υπήρξε ένας από τους πιο εξέχοντες συγγραφείς-ηθοποιούς του 20ού αιώνα, αναφέρθηκε μάλιστα, μιλώντας γι’ αυτόν, και τ’ όνομα του Μολιέρου. Αν υπάρχουν ομοιότητες στις σταδιοδρομίες τους, στο πνεύμα τους, το βασικά γαλλικό, στην αγάπη τους για το θέατρο, δεν είναι, όμως, καθόλου αμφισβητήσιμο, πως, εξόν από τ’ ανθρώπινο βάθος των κωμωδιών του, ο Μολιέρος υπήρξε κι ένας πιο τέλειος άνθρωπος του θεάτρου, ένας θιασάρχης που είχε λιγότερο σαν άξονα την προσωπική του δόξα, ένας Δάσκαλος της ηθοποιίας με δράση πιο πλατιά και πιο βιώσιμη.

Ένας από τους ηθοποιούς που έπαιξε πιο τακτικά στα έργα του υπήρξε ο πνευματώδης και φίνος René Hiéronimus (1893–1971), Πρώτο Βραβείο τού Κονσερβατουάρ και πανσιοναίρ της “Γαλλικής Κωμωδίας” από το 1914 ώς το 1918.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ