Αυγ. Στρίντμπεργκ “Δεσποινίς Τζούλια” – Προσπέρ Μεριμέ “Αμαξα” > ΔΡΩΜΕΝΑ > Αυγ. Στρίντμπεργκ “Δεσποινίς Τζούλια” – Προσπέρ Μεριμέ “Αμαξα”
Αυγ. Στρίντμπεργκ “Δεσποινίς Τζούλια” – Προσπέρ Μεριμέ “Αμαξα”

Αυγ. Στρίντμπεργκ “Δεσποινίς Τζούλια” – Προσπέρ Μεριμέ “Αμαξα”

dromena
Μοιράσου το!

  • ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ

Στη φυσιογνωμία, όπως και στη ζωή, του Αυγούστου Στρίντμπεργκ, η μεγαλοφυΐα μοιάζει πολύ συχνά να συνορεύει με την τρέλα. Μια τρέλα όμως που δεν πραγματοποιείται ποτέ, μένει λανθάνουσα, ή καλύτερα: μεταπλάθεται σταθερά σε καλλιτεχνικό δαιμόνιο. Ο Σουηδός δραματογράφος με την ταραγμένη, άγρυπνη συνείδηση, τις απέραντες γνώσεις, την εκπληκτική δραστηριότητα, την ανήσυχη ζωή, καταδιώκεται παντού και πάντα από τον εαυτό του, από τα παιδικά του χρόνια, από τα ψυχικά του συμπλέγματα, (“Ο Γιος της δούλας” είναι ο τίτλος του πρώτου τόμου της αυτοβιογραφίας του), από το ανήμερα ερευνητικό του πνεύμα. Φεύγοντας από τον κόσμο, στα 1912, θ’ αφήσει πίσω του την εντύπωση ενός μεγαλοφάνταστου κολασμένου.

“Είμαι εχθρός του – είχε πει γι’ αυτόν ο Ίψεν – όμως δεν μπορώ να γράψω ούτε μιαν αράδα αν ο θρασύς αυτός άνθρωπος με τα τρελά μάτια δεν με κοιτάζει”. Στην πραγματικότητα τίποτα πιο ανόμοιο από τους δυο αυτούς γίγαντες της σκανδιναβικής λογοτεχνίας, που είναι μαζί και δυο άτλαντες του νεοτέρου θεάτρου. Ο ένας, ο Νορβηγός, μεθοδικός, πειθαρχημένος, αντικειμενικός. Ο άλλος, ο Σουηδός, ακατάστατος, αλλοπρόσαλλος, υποκειμενιστής, ποτέ ρομαντικός, πότε νατουραλιστής, πότε εξπρεσιονιστής, πότε υπερρεαλιστής – πριν από τον υπερρεαλισμό. Όλες οι απόπειρες να ταξινομηθεί κάπως το πολύμορφο έργο του με τις παράταιρες κι αλληλοσυγκρουόμενες τάσεις, δεν πείθουν. Στο ιψενικό έργο παρακολουθεί κανείς μιαν ομαλή ανέλιξη, που οδηγεί άνετα από το ρομαντισμό στο ρεαλισμό, από το ρεαλισμό σ’ ένα είδος συμβολισμού. Στον Στρίντμπεργκ δεν υπάρχουν τόσο εξελίξεις όσο μεταπτώσεις.

Θάνος Κωτσόπουλος (Ζαν), Άννα Συνοδινού (Δεσποινίς Τζούλια), Άννα Ραυτοπούλου (Χριστίνα).

Αρχίζει με δράματα ρομαντικά, που φανερώνουν την επίδραση του βυρωνισμού και του σιλλερισμού. Ιστορία και παραμύθι όμως διαγκωνίζονται κιόλας εδώ, ενώ η σατιρική διάθεση κάνει κι αυτή την εμφάνισή της. Αμέσως ύστερα, μια μεγάλη, κρίσιμη καμπή: Ο Στρίντμπεργκ ανακαλύπτει τον νατουραλισμό. Γράφει τα περιώνυμα, σκληρά εκείνα δράματα: “Ο πατέρας”, “Οι σύντροφοι”, “Η Δεσποινίς Τζούλια”, “Οι δανειστές”. Στην πραγματικότητα, δεν είναι όλα τους στον ίδιο βαθμό σκληρά· ωμή είναι όμως πάντοτε η ματιά του συγγραφέα: στο σδυζυγικό ζευγάρι βλέπει ο Στρίντμπεργκ να υποβόσκει μια προαιώνια αντιδικία, ένας συγκεκαλυμμένος αγώνας για την υπεροχή και την επικράτηση, που παίρνει διαστάσεις αυτόχρημα εξοντωτικές. Είναι η νίκη της Λάουρας κατά του Ίλαρχου στον “Πατέρα”, του Γιάννη κατά της Τζούλιας στη “Δεσποινίδα Τζούλια”, αλλά και της Αλίκης κατά του Λοχαγού σ’ ένα από τα πιο σκυθρωπά, μεταγενέστερα έργα του Σουηδού δραματουργού, το “Χορό του θανάτου”. Σε λίγο, νέα μετάπτωση. Τα ιστορικά έργα: “Γουσταύος Βάζα”, “Η Σάγα των Φόλκουνγκς”, “Γουσταύος Αδόλφος”, “Ένγκελμπρεκτ”, “Κάρολος ΙΒ΄”, “Γουσταύος Γ΄”, “Χριστίνα”. Και πάλι στροφή προς το ρεαλισμό. Κι αμέσως ύστερα μια σειρά έργα συμβολικά, παραμυθοδράματα, εξορμήσεις θολές στο χώρο του φανταστικού. Εδώ μοιάζει να καταλήγει η περιπλάνηση ενός πνεύματος που είχε περάσει στο μεταξύ από το μυστικισμό του Σβέντεμποργκ και τις αλχημιστικές έρευνες, για να γνωρίσει το κελί του ψυχιατρείου και να καταλήξει στην ενόραση ενός κόσμου που θερμαίνεται στη θαλπωρή του οίκτου, της ανθρωπιάς…

Ο Στρίντμπεργκ μοιάζει, σα φυσιογνωμία και σαν δυναμισμός ψυχής, να ξεπερνάει το έργο του. Είναι από εκείνες τις μεγαλοφυΐες που φαίνονται ασύντακτες γιατί δεν χωράνε σε κανένα πλαίσιο, σε κανένα σύστημα, σε καμιά καθιερωμένη μορφή. Τους λείπει και το κατώτερο έστω όριο του μέτρου. Έτσι, βλέπουμε τον μεγάλο αυτό δραματουργό να επικοινωνεί δύσκολα με το ευρύτερο κοινό, να μην γίνεται ποτέ ενόσω ζει συγγραφέας “επιτυχίας”. Σε αντιστάθμισμα όμως, αν ξεπερνάει το μέτρο, ξεπερνάει και την εποχή του. Πανθομολογούμενα, είναι ο πιο πρωτοπόρος δραματουργός του τέλους τού 19ου αιώνα, αυτός που οδηγεί κατευθείαν στη δική μας την εποχή. Η επίδρασή του μένει ισχυρή κι ευκολογνώριστη στους πιο σημαντικούς θεατρικούς συγγραφείς του καιρού μας· ιδιαίτερα στους Αμερικανούς, από τον Ευγένιο Ο’Νηλ και κάτω.

Η “Δεσποινίς Τζούλια” κατέχει μια θέση εντελώς ξεχωριστή στην παραγωγή του Στρίντμπεργκ. Με το δράμα του αυτό, – το βασισμένο σ’ ένα περιστατικό που του είχαν διηγηθεί, – ο Σουηδός ποιητής έκανε ένα αποφασιστικό και πολυσήμαντο βήμα. Ο ίδιος, στον περιλάλητο πρόλογο του έργου, εκθέτει τις απόψεις του, τη θεωρία του περί δράματος. Ανεξάρτητα όμως κι από τον πρόλογο, μπορεί να συνοψίσει κανείς στ’ ακόλουθα σημεία τις αρχές του Στρίντμπεργκ.

Στο κεφάλαιο του περιεχομένου πρώτα-πρώτα. Διπλή σύγκρουση: ανάμεσα στα δυο φύλα κι ανάμεσα σε δυο κοινωνικές τάξεις. Η Τζούλια κι ο Γιάννης αντιπροσωπεύουν τόσο το προαιώνια εχθρικό σύμπλεγμα του θηλυκού με το αρσενικό, όσο και τις αντίμαχες παρατάξεις: μιαν αριστοκρατία σαθρή και νόθα, που ξεπέφτει, και μια λαϊκή τάξη που επέρχεται αδίσταχτη. Το σύμπλεγμα αυτό ο Στρίντμπεργκ το αντικρίζει με παρρησία κι ωμή ειλικρίνεια, δίχως προσπάθεια να το εξωραΐσει. Τη στάση του αυτή, ο ίδιος τη λέει “νατουραλιστική”, γρήγορα όμως μαντεύουμε πως δεν πρόκειται για τον απλό κάπως νατουραλισμό του Ζολά. Αν οι δίδυμες δυνάμεις, κληρονομικότης και περιβάλλον, συναντώνται κι εδώ, η ουσιαστική τάση του δράματος τις υπερακοντίζει. Αποβλέπει στη δημιουργία μιας “τραγωδίας” ανανεωμένου τύπου: “Ο νατουραλιστής μπορεί να εξαφάνισε το αίσθημα της ενοχής, δεν μπορεί όμως να εξαλείψει τ’ αποτελέσματα μιας πράξεως”. Και τ’ αποτελέσματα αυτά οδηγούν σε μια νέα σύλληψη του τραγικού ελέου και του τραγικού φόβου. Ο έλεος στηριζόταν άλλοτε, κατά τον Στρίντμπεργκ, στο αίσθημα πως “η ίδια τύχη μπορεί να πλήξει κι εμάς”. Ο φόβος στο “λυπηρό θέαμα του περιστεριού που τρώγεται από το γεράκι”. “Γιατί όμως αυτό πρέπει να θεραπευτεί;” αναρωτιέται ο Στρίντμπεργκ. “Όταν γίνουμε δυνατοί, όπως οι πρώτοι άντρες στη Γαλλική Επανάσταση, θα μας κάνει θετικά καλή κι ευχάριστη εντύπωση να βλέπουμε τα εθνικά μας δάση καθαρισμένα από τα σάπια και παραγερασμένα δέντρα”.

 

Στο κεφάλαιο της τεχνικής η “Δεσποινίς Τζούλια” πετυχαίνει μια σκηνική οικονομία ακόμα πιο αυστηρή κι από του ιψενικού έργου. Καταργεί τη συμβατική διαίρεση σε πράξεις, συμπυκνώνει τη δράση σε μια μόνον ενότητα χρόνου και σε τρία πρόσωπα. Τα ψυχολογικά ελατήρια των προσώπων ο Στρίντμπεργκ τα θέλει πολλαπλά, όχι απλουστευμένα όπως γινόταν ίσαμε τότε. Ειδικά για τη Τζούλια, αναφέρει ο ίδιος: τα ένστικτα που κληρονόμησε από τη μητέρα της, την ελαττωματική ανατροφή της, την ιδιοσυγκρασία της, την επίδραση του αρραβωνιαστικού της, το κέφι της γιορτής, την απουσία του πατέρα, τη συναναστροφή με τα ζώα, την ερεθιστική επίδραση του χορού, το σκοτάδι της νύχτας, το μεθυστικό άρωμα των λουλουδιών, τη σύμπτωση να κρυφτεί μ’ έναν άντρα σ’ ἐνα κλειστό δωμάτιο. Δεν πιστεύει εξάλλου ο Στρίντμπεργκ στην αφαίρεση που λέγεται “χαρακτήρας”, δηλαδή στη μονότονη προβολή κάποιου στοιχείου που, με το να δεσπόζει, κάνει αναλλοίωτη, σχηματική, την ανθρώπινη μορφή. Το διάλογο τον λύνει από τα δεσμά της “μαθηματικής συμμετρίας” που του είχε επιβάλει η γαλλική σχολή· τον αφήνει ελεύθερο, ρευστό, να πορεύεται φυσιολογικά, με αναδρομές, επαναλήψεις, ελλειπτικά σχήματα, αναθεωρήσεις κι επεξεργασίες όψιμες των θεμάτων, όπως γίνεται σε μια μουσική σύνθεση. Τέλος, εισάγει πάλι στο δραματικό έργο τρία καταργημένα στοιχεία του΅το μονόλογο, την παντομίμα και το χορό.

Τις καινοτομίες αυτές ο Στρίντμπεργκ τις συνοδεύει με μερικές υποδείξεις που αναφέρονται στη σκηνογραφία, στη διασκευή του προσώπου των ηθοποιών και στη διαρρύθμιση του θεάτρου, που το θέλει μικρό.
Η “Δεσποινίς Τζούλια” είναι ένα δραματικό έργο με σταθερή αξία, όχι μόνον ιστορική.

Τη συνοδεύει, στο αποψινό πρόγραμμα, το φημισμένο μονόπρακτο του Πρόσπερου Μεριμέ “Η Άμαξα”.

Η “Καρότσα των αχράντων μυστηρίων” είναι ο άρτιος τίτλος αυτού του έργου – τίτλος που κρύβει μια δηκτική ειρωνεία, όπως μαθαίνει το τέλος ο θεατής. Γιατί ο ρομαντικός, σαν εποχή τουλάχιστον, Μεριμέ, ανήκει σ’ εκείνους τους συγγραφείς των αρχών του 19ου αιώνα που δεν πειθάρχησαν ποτέ τους τυφλά στα συνθήματα της ρομαντικής σχολής. Είχε μιαν ιδιοσυγκρασία από αυτές που κρύβουν ζηλότυπα την ευαισθησία τους, τη μεταμφιέζουν σε μιαν ηθελημένη, πεισματική απάθεια, ακόμα και σε κυνισμό. Τα διηγήματά του, τα έξοχα, το φανερώνουν. Έχουν στο περίβλημά τους την αντικειμενικότητα και την ακρίβεια, την οξυδέρκεια και την αμεροληψία του γνήσιου ρεαλισμού. Στον ίδιο τόνο γραμμένα είναι και τα λιγοστά θεατρικά του έργα.

Δεν φαίνεται να τα έγραψε για το θέατρο. Η ιστορία τους είναι κάπως περίεργη: τα πρωτοπαρουσίασε, τυπωμένα σε τόμο, το 1825, με τον τίτλο “Το θέατρο της ισπανίδας ηθοποιού Κλάρας Γκαζούλ”. Η Κλάρα Γκαζούλ ήτανε, φυσικά, πρόσωπο ανύηπαρκττο. Κάτω από το ψευδώνυμο του υποθετικού μεταφραστή της Ιωσήφ Λετράνζ, κρυβόταν ο ίδιος ο Μεριμέ· ο Μεριμέ κρυβόταν και στο πορτραίτο της Κλάρας Γκαζούλ που συνοδεύει την έκδοση. Αν σκεπάσει κανείς τα μαλλιά και το φόρεμα της Ισπανίδας, θ’ αναγνωρίσει το συγγραφέα της “Κάρμεν”…

Η “Άμαξα” ωστόσο, το καλύτερο δηλαδή έργο τού “Θεάτρου της Κλάρας Γκαζούλ”, δεν περιέχεται στον τόμο που κυκλοφόρησε στα 1825. Το έργο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στην “Revue de Paris” στα 1829. Σε μια νέα έκδοση της συλλογής, που είδε το φως στα 1830, πήρε θέση κ’ η “Άμαξα”, μαζί μ’ ένα άλλο μονόπρακτο, την “Ευκαιρία”.

Ωραία σύνθεση ρομαντισμού και ρεαλισμού πραγματοποιείται στην “Άμαξα”. Από το ρομαντισμό έχουμε την τοπική απομάκρυνση – το Περού στον 18ον αιώνα – και την εξωτική μορφή της θεατρίνας Καμίγια Περικόλ. Από το ρεαλισμό όλο το καθαρά σατιρικό και το ψυχολογικό στοιχείο του έργου, την έξοχη μορφή τού Αντρές ντε Ριβέρα, αντιβασιλιά τού Περού, του Μαρτινέθ, του πανοσιολογιότατου Θωμά Εσκιβέλ, του Επισκόπου της Λίμας τέλος. Είναι σχεδόν όλα τα πρόσωπα του έργου, κι αυτό δείχνει τον πληθωρισμό ζωής που το χαρακτηρίζει. Όσο για ττο ανάλαφρο και γεμάτο οίστρο χέρι που το έχει γράψει, το χιούμορ του, την αλήθεια των χαρακτήρων και των καταστάσεων, για όλ’ αυτά μαρτυρεί το γεγονός ότι η “Άμαξα” μένει μια από τις κλασικές κωμωδίες του γαλλικού θεάτρου – όχι μόνο του “ρομαντικού”…

  • Από το έντυπο πρόγραμμα της ενιαίας παράστασης: Δεσποινίς Τζούλια – Άμαξα (1957). Εθνικό Θέατρο: Δευτέρα Σκηνή | 16/01/1957 – 27/01/1957
  • Κεντρική φωτογραφία: Μαρία Αλκαίου (Καμίγια Περικόλ), Βασίλης Διαμαντόπουλος (Δον Αντρές Ριβέρα) στην παράσταση του έργου “Άμαξα” του Προσπέρ Μεριμέ

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ

© dromena.net All rights reserved. | Developed by Δυτικός Άνεμος