WOLFGANG CLEMEN

Ποιος είναι ο ουσιαστικός τύπος, το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό τού θεατρικού έργου τού Σαίξπηρ. Οι κριτικοί συχνά δοκίμασαν να απαντήσουν σ’ αυτήν την ερώτηση χαρακτηρίζοντάς το με τον απόλυτο όρο “μεγάλο δράμα” – ως σύνθεση όλων εκείνων των στοιχείων που θεωρούνται δραματικά. Αλλά αν κοιτάξουμε προσεκτικότερα θα δούμε ότι ο Σαίξπηρ είναι ένα εξαιρετικό, ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του ευρωπαϊκού δράματος. Γι’ αυτό, όσες προσπάθειες κι αν έγιναν για να συμπεράνουν από το έργο του ποιοι είναι οι βασικοί κανόνες και ποια τα μέτρα του δράματος, αποδείχτηκαν εγχείρημα δύσκολο και άκαρπο.

Ας επικαλεσθούμε αυτό το ιδιαίτερο και μοναδικό προσόν του σαιξπηρικού δράματος, διαλέγοντας από τις άπειρες πιθανές απόψεις εκείνο που περισσότερο προέχει στο νου μας. Θα αρχίσουμε ρωτώντας τον εαυτό μας τι μας έρχεται πρώτο στο νου όταν σκεφτούμε τα θεατρικά έργα τού Σαίξπηρ. Πρώτα απ’ όλα υπάρχει ένα μεγάλο πλήθος από ανθρώπινες μορφές: βασιλιάδες και βαρόνοι, γελωτοποιοί και έμποροι, πριγκίπισσες και χωριάτισσες, εκκεντρικοί και απόκληροι της κοινωνίας, στρατιώτες, ηθοποιοί, μάγοι και μάγισσες, μυθικά πρόσωπα και νεράιδες, παγανιστικές θεότητες και καρδινάλιοι. Ένα ολόκληρο theatrum mundi, με άλλα λόγια, που φαίνεται σα να παίζει στο μακρινό παρελθόν, καθώς και στο άμεσο παρόν. Αν τώρα προχωρήσουμε στο ερώτημα με ποια μορφή ο κόσμος αυτός μας επιβάλλεται, τότε βλέπουμε πάλι τις πιο ποικίλες και αντικρουόμενες σκηνές: κρατικούς εορτασμούς δίπλα σε χοντροκομμένες σκηνές ταβέρνας και χυδαίους καυγάδες, τρυφερές ερωτικές σκηνές δίπλα σε αυλικές τελετές, στρατούς σε πορεία και επίσημες στέψεις, μασκαράτες και πανηγύρια, φόνους εξ ενέδρας και φιλοσοφικούς μονολόγους, εύθυμους χορούς και παραστάσεις παντομίμας, τραγούδια και μελαγχολική μουσική λαούτου. Υπάρχει και παρόμοια ποικιλία στη γλώσσα γιατί ακούμε καλογραμμένους μονόλογους καθώς και γοργό πεζό διάλογο, πλούσια σοβαρή ελισαβετιανή ποίηση δίπλα σε χοντροκομμένα καλαμπούρια, τους έξυπνους διαξιφισμούς της υψηλής κωμωδίας και την κοινή λαϊκή διάλεκτο, μελοδραματικούς ρητορισμούς σε σκηνές μεγάλου πάθους, και τα λιτά, σταράτα λόγια σε στιγμές απόγνωσης.

Αυτές δεν είναι παρά εντυπώσεις που μου έρχονται στο νου τυχαία, όπως θα μπορούσε να γίνει και με τον καθένα. Τις αναφέρω εδώ με τον σκοπό να μας γίνουν μια απαρχή απ’ όπου να μπορέσουμε εύκολα να φθάσουμε στα δυο πρώτα σημαντικά σημεία που με τη βοήθειά τους θα προσπαθήσουμε να δώσουμε τον χαρακτηρισμό της ιδιαίτερης ποιότητας του έργου του Σαίξπηρ. Γιατί το θεατρικό του έργο μάς φανερώνεται πρώτα απ’ όλα σαν μια ελεύθερη και ξεκάθαρη δραματική μορφή που συνεχώς αλλάζει και που δεν υπόκειται σε προκαθορισμένους κανόνες, και κατά δεύτερο λόγο, σαν μορφή δράματος όπου τα πιο ποικίλα και εκ διαμέτρου αντίθετα στοιχεία συνδυάζονται για να σχηματίσουν μια νέα ενότητα.

Το πρώτο από αυτά τα χαρακτηριστικά μάς παρέχει τις συνθήκες, τις απαραίτητες για το δεύτερο. Γι’ αυτό θα αρχίσω από το πρώτο χαρακτηριστικό: την ελεύθερη δραματική μορφή. Τούτο σημαίνει ότι ο Σαίξπηρ δεν νιώθει να δεσμεύεται από κανένα κανόνα, ούτε από τις τρεις ενότητες, ούτε από το αίσθημα της κοσμιότητας. Επίσης ότι του εδόθηκαν εξαιρετικές δυνατότητες για ευρηματικότητες και τολμηρά πειράματα, δυνατότητες από τις οποίες ωφελήθηκε με εξίσου εξαιρετικό τρόπο. Αυτή η ελεύθερη, χωρίς περιορισμούς μορφή δίνει την ευκαιρία στο θέατρό του να αφομοιώσει πολλά στοιχεία και να δεχθεί υποδείξεις από την μη δραματική λογοτεχνία της εποχής… Γιατί όχι μόνο χορός και μουσική, αλλά και λυρικά και επικά στοιχεία ασκούν την επιρροή τους και πρόθυμα υιοθετούνται από τον ποιητή. Είναι μια περιεκτική και όχι αποκλειστική μορφή δράματος, γιατί έχει εξαιρετικές δυνατότητες να αφομοιώσει και συνεπώς μπορεί να περιλάβει πολλά πράγματα που σύμφωνα με μεταγενέστερα μέτρα θα έπρεπε να αποκλείονται από το θέατρο. Η συνέπεια είναι ότι το έργο τού Σαίξπηρ γίνεται το χωνευτήρι που δέχεται διάφορα στοιχεία μορφής και έκφρασης που βρίσκουμε στην ελισαβετιανή πρόζα και ποίηση, αλλά τα οποία υποτάσσει με κριτικό πνεύμα και ενσυνείδητα στους δραματικούς σκοπούς του.

Η επιδεκτικότητα όμως αυτή για νέα και διάφορη ύλη οφείλεται στο γεγονός ότι η μορφή τού σαιξπηρικού δράματος δεν είναι καθορισμένη ή καθαρά διαγραμμένη. Όταν άρχισε ο Σαίξπηρ να γράφει, δεν επικρατούσε καμιά κυρίαρχη θεατρική παράδοση. Απεναντίας υπήρχε μεγάλη ποικιλία δραματικών τύπων από διάφορες προελεύσεις. Υπήρχε, από την μια μεριά, το νέο-κλασικό δράμα από την παράδοση του Σενέκα, από την άλλη, το χοντροκομμένο λαϊκό θέατρο. Υπήρχαν οι αυλικές κωμωδίες τού Lyly με το λεπτό τους πνεύμα και τον περίτεχνο διάλογο, υπήρχαν τα Βουκολικά, οι Μάσκες με αλληγορικά θέματα και οι παντομίμες, και οι μελοδραματικές τραγωδίες του Μάρλοου. Ακόμα εξακολουθούσαν οι παραστάσεις των Μυστηρίων και των Ηθολογιών: πιθανότατο είναι ότι ο Σαίξπηρ παρακολούθησε μερικές από αυτές στα νιάτα του σε καμιά από τις γειτονικές πόλεις.

Ίσως καμιά άλλη περίοδος στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου δεν προσφέρει, μέσα σε μιαν ορισμένη εποχή, τόσο μεγάλη ποικιλία και τόσες δυνατότητες δραματικής μορφής και είδους. Και επειδή όλα αυτά δεν είναι καθαρά διαχωρισμένα, προσφέρουν πιθανότητες να συνδυασθούν και να συγκερασθούν κατά πολλούς και διαφόρους τρόπους. Και ήταν ζωηρό το ενδιαφέρον τού κοινού όλων των τάξεων, τόσο για το θέατρο αυτό καθ’ εαυτό, όσο και για τη συμμετοχή στη δημιουργία του και στην παρουσίασή του. Το δράμα γεννήθηκε από ένα πλήθος αιτίες και σε πολύ διαφορετικά μέρη.

Η πολύμορφη αυτή αφθονία αποδείχτηκε ότι ήταν το κατάλληλο έδαφος για να πιάσει ρίζες και να αναπτυχθεί η δραματική τέχνη τού Σαίξπηρ. Το γεγονός ότι μια ξεκάθαρη και καθιερωμένη αντίληψη του δράματος δεν υπήρχε, ήταν μια κατάσταση αναγκαία για να αναπτυχθεί η ελεύθερη και χωρίς περιορισμούς μορφή που ανέφερα ήδη. Ο Σαίξπηρ δεν ήταν υποχρεωμένος να ακολουθήσει έναν ορισμένο τύπο, και δεν το έκανε ποτέ. Αντίθετα, από το ένα έργο στο άλλο άλλαζε διαρκώς τρόπο. Αυτή η έλλειψη προσήλωσης σε μια ιδιαίτερη μορφή μας έδωσε τον πιο εύκαμπτο και ευκολοπροσάρμοστο τύπο δράματος που βρίσκεται στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου.

Ας σκεφθούμε για μια στιγμή το πώς διάφορα θεατρικά έργα μπορούν να διαδεχθούν το ένα το άλλο. Ο Ριχάρδος ο Β΄, με τον πλούσιο λυρισμό και στοχασμό και την σχετική έλλειψη εντυπωσιακής σκηνικής δράσης ακολουθεί την ολότελα διαφορετική ιστορία του Ριχάρδου του Γ΄. Και πόσο καταπληκτική είναι η διαφορά ανάμεσα στον Έμπορο της Βενετίας και το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, ενώ είναι και τα δυο κωμωδίες! Στον Έμπορο της Βενετίας έχουμε ένα είδους σοβαρού θεατρικού έργου με αίσιο τέλος, αλλά και τις αρχές μιας τραγωδίας χαρακτήρων, αν σκεφθούμε τον Σάυλωκ.

Πόσο διαφορετικό είναι το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας που συνυφαίνει τον νεραϊδόκοσμο με την παράπλευρη πλοκή των μικροτεχνιτών και τις περιπλοκές των Αθηναίων ερωτευμένων. Εδώ κανένα από τα πρόσωπα δεν είναι πιστή απεικόνιση της ζωής εκτός από τον Bottom. Παρ’ όλα αυτά, το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας είναι ένα από τα καλύτερα θεατρικά έργα όλης της λογοτεχνίας, και αν εξετάσουμε τη δραματική μορφή του θα δούμε ότι αποτελεί τολμηρό άλμα προς νέους δρόμους.

Μια σύγκριση των τραγωδιών αποκαλύπτει κι αυτή περισσότερες διαφορές παρά κοινά σημεία και κάθε προσπάθεια να επιχειρήσουμε την εξακρίβωση κάποιας βασικής δομής της σαιξπηρικής τραγωδίας θα απέβαινε άκαρπη, εκτός αν θέλαμε να αρκεσθούμε σε μερικές εξωτερικές ομοιότητες. Μετά από την τραγωδία τού Οθέλλου με την αυστηρά διαρθρωμένη και αδιάκοπη δραματική πρόοδο και την καθαρή αρχιτεκτονική της, έρχεται ο Βασιλιάς Ληρ που βασίζεται σε μια ολότελα διαφορετική σύνθεση, όπου η διεύρυνση και το μέγεθος κυριαρχούν με τέτοιο τρόπο ώστε η δράση να σταματά για να επιτρέψει την πληρέστερη διαγραφή της ψυχικής κατάστασης ενός προσώπου.

Ο Σαίξπηρ απέδειξε με τον Οθέλλο πόσο ήταν άνθρωπος του θεάτρου, και πόσο καλά κατείχε όλες τις δυνατότητες της σκηνής, αλλά στον Ληρ είναι φανερό ότι δοκίμασε κάτι ολότελα διαφορετικό· γιατί εδώ αντιμετωπίζουμε το πλατύ διάγραμμα μιας νέας μορφής δράματος που υπερβαίνει τα συμβατικά πλαίσια του θεάτρου.

Και μήπως υπάρχει τίποτα σε όλη την έκταση του σατιρικού θεάτρου που να μπορεί να συγκριθεί με τον Τρωίλο και την Χρυσηίδα, την πιο παράξενη, την πιο τολμηρή, πιο προκλητική, και γι’ αυτό την πιο δύσκολη κωμωδία που έγραψε ποτέ ο Σαίξπηρ. Εδώ έχουμε άλλη μια μοναδική περίπτωση, τίποτα λιγότερο από την επινόηση μιας νέας δραματικής μορφής!

Και τέλος τα τελευταία έργα τού Σαίξπηρ, τα παραμυθοδράματα, όπως λέγονται, όπως ο Κυμβελίνος, το Χειμωνιάτικο Παραμύθι, και η Τρικυμία. Εδώ, όπως και στον Ληρ, ο Σαίξπηρ γυρίζει σε μια νέα μέθοδο δραματικής σύνθεσης που μοιάζει στην αρχή να αγνοεί την καθιερωμένη θεατρική εντύπωση αλλά που γι’ αυτό συναρπάζει τον θεατή με νέο τρόπο. Τα τρία αυτά έργα είναι τρεις διαφορετικές λύσεις που πρόβαλαν καθώς αναζητούσε ο ποιητής μια νέα δραματική μορφή.

Ίσως δεν έχουμε ακόμα αντιληφθεί αρκετά την καταπληκτική επινοητικότητα του Σαίξπηρ που την μαρτυρούν, ωστόσο, η εξέλιξη μιας νέας δραματικής μορφής και οι μέθοδοι και συνδυασμοί στη σύνθεση. Σ’ όλα αυτά τα χρόνια εξοικειωθήκαμε τόσο πολύ με τα έργα του, που τα περισσότερα τα είδαμε να παίζονται στη σκηνή, ώστε δεν μας εκπλήττουν πια οι μεγάλες διαφορές που υπάρχουν ανάμεσά τους. Συνηθίσαμε να σκεπτόμαστε τον Σαίξπηρ μέσα στα πλαίσια της αφθονίας και της ποικιλίας. Γιατί λοιπόν να μη βρίσκουμε φυσική αυτήν την ποικιλία και αφθονία των διαφόρων τύπων τού θεατρικού έργου;

Ένα βλέμμα στον Καλντερόν, τον Ρακίνα, τον Λέσινγκ, τον Σίλλερ ή τον Ίψεν μπορεί να μας βεβαιώσει ότι τέτοια ποικιλία δεν είναι καθόλου φυσική, και ότι πραγματικά κανένας άλλος θεατρικός συγγραφέας δεν ήταν προικισμένος με παρόμοια πολυμορφία στη δομή και στην δημιουργία νέων τεχνοτροπιών.

Απαλλαγή από κανόνες, η απουσία των πολύ ισχυρών λογοτεχνικών προτύπων, η ευαισθησία απέναντι σε κάθε εξωτερική παρόρμηση και η έλλειψη μιας καθιερωμένης δραματικής τεχνοτροπίας – αυτές ήταν οι συνθήκες που έκαναν δυνατή την ανάπτυξη μιας πολύπλευρης δημιουργικότητας που ακόμα εξακολουθεί να αποδεικνύει ότι η συμβατική αντίληψή μας για το τι θα πει δραματικό έργο είναι πάρα πολύ περιορισμένη.

Αλλά στην περίπτωση του Σαίξπηρ η δημιουργική ευρηματικότητα δεν σημαίνει την ικανότητα να δημιουργείς κάτι καινούργιο και πρωτότυπο από το τίποτα, παρά μάλλον την προσαρμογή και την ανάπλαση του υλικού που υπάρχει κιόλας, και πάνω απ’ όλα σημαίνει τον συνδυασμό διαφόρων στοιχείων για τη δημιουργία ενός νέου συνόλου. Με τον καιρό μελετώντας τα θέματα οδηγηθήκαμε πίσω στην ορισμένη πηγή απ’ όπου προέρχονται πολλά θέματα, ακόμα και σχήματα λόγου και εκφράσεις, παροιμίες και ρητά. Είναι γνωστό ότι γενικά ο Σαίξπηρ δεν επινοούσε την υπόθεση τού έργου του, αλλά τις περισσότερες φορές δανειζόταν το θέμα του από άλλους. Λιγότερο γνωστές είναι οι πηγές από όπου αντλούσε και σε ποιο βαθμό αντλούσε μεμονωμένες λεπτομέρειες ή αυτούσια χωρία. Πιστεύουμε ότι ακούμε την αυθεντική φωνή και την διάθεση του Άμλετ όταν λέει: “Δεν υπάρχει τίποτα καλό ή κακό παρά η σκέψη μας το κάνει τέτοιο”, ή “Το παν είναι να είσαι έτοιμος”, ή όταν μιλώντας αναλογίζεται το τι είναι ο άνθρωπος, “Τι αριστούργημα ο άνθρωπος”. Όμως το καθένα από τα χωρία αυτά προέρχεται από κάποια λογοτεχνική πηγή τού Μεσαίωνα ή της Αναγέννησης. Ο σύγχρονος του Σαίξπηρ δραματουργός Greene δεν είχε και τόσο άδικο όταν, στην πίκρα του για τις επιτυχίες τού νέου αντιπάλου του, τον κατηγόρησε ότι είναι “ένας τυχάρπαστος κόρακας που στολίστηκε με τα φτερά μας”. Η αλήθεια είναι ότι ο Σαίξπηρ αν και ζούσε σε μιαν εποχή όπου η σημερινή μας αντίληψη για την πρωτοτυπία ήταν άγνωστη πρέπει παρόλα αυτά να θεωρηθεί μεγάλος λογοκλόπος. Ωστόσο δεν ήταν μόνο λογοκλόπος αλλά και “συγκεραστής”, και μ’ αυτό εννοούμε ότι ήταν μεγαλοφυΐα στο να διασκευάζει και ότι είχε την τέχνη να χρησιμοποιεί ό,τι έπεφτε στα χέρια του, για τους θεατρικούς του σκοπούς, συχνά απλώς κάνοντας μικρές αλλαγές και μετουσιώσεις.

Η ανεμπόδιστη και μαστορική του τέχνη να δανείζεται από τα πιο ποικίλα θέματα, μπορούσε όμως να καρποφορήσει μόνο σαν μορφή θεατρικού έργου που από την φύση του και αυτό ήταν χωρίς περιορισμούς και έτοιμο να αντλήσει τα βασικά του στοιχεία από κάθε προσιτή πηγή.

Αλλά αυτό το χάρισμα να αφομοιώνει το βρίσκουμε ακόμη πιο φανερό εκεί οπού ο Σαίξπηρ συνδυάζει αντίθετο και διάφορο υλικό για να δημιουργήσει μια νέα ενότητα. Γιατί αυτό αποτελεί το δεύτερο χαρακτηριστικό που είναι ιδιαίτερο γνώρισμα του σαιξπηρικού δράματος. Η αλήθεια είναι ότι το προ-ελισαβετιανό και το πρώιμο ελισαβετιανό θέατρο είχε ήδη γνωρίσει την παράθεση αντίθετων στοιχείων, αλλά μόνο με τον Σαίξπηρ αυτός ο συνδυασμός των διαφορετικών στοιχείων αποκτά σημασία και αμοιβαία συνοχή. Μόνο στα δικά του θεατρικά έργα φθάνει σε μια μεγαλύτερη ενότητα που μπορεί να συμπεριλάβει και να συγχωνέψει τα αντίθετα. Ας ξαναγυρίσουμε στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας, στον νεραϊδόκοσμο, στη νύχτα τη γεμάτη όνειρα και μάγια για τους ερωτευμένους Αθηναίους, και στους θεατρικούς αυτοσχεδιασμούς των μικροτεχνιτών – όλα αυτά φαίνονται στην αρχή σα να μην έχουν σχέση μεταξύ τους. Αλλά ανεξάρτητα από τις διάφορες διασταυρώσεις τους καθώς προχωρεί η δράση, είναι συνταιριασμένα με διάφορους συσχετισμούς και λεπτές αντιθέσεις. Το αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε την εντύπωση ενός τέλεια ομοιογενούς έργου, αν και πρόκειται για μια σύνθεση τόσο διαφορετικών στοιχείων.

Ο Σαίξπηρ ανέπτυξε τη χρήση των αντιθέσεων ως καλλιτεχνικό εύρημα σε μεγαλύτερο πλάτος από τους άλλους θεατρικούς συγγραφείς. Η υποβολή και σημασία ενός πράγματος τονίζεται ξανά και ξανά με την παράθεση των αντίθετων στοιχείων, ενώ η χρήση των αντιθέσεων μπορεί να γίνει σε διάφορα επίπεδα: στη γλώσσα, στην αλληλεπίδραση των χαρακτήρων, στον συνδυασμό των επιμέρους θεμάτων και στην παράθεση σκηνών και ψυχικών διαθέσεων. Είναι φορές που ο κύριος μύθος ενός έργου αντιπαρατίθεται στον παράλληλο, δευτερεύοντα μύθο. Ο Σαίξπηρ βρήκε παραδείγματα αυτού του τρόπου σύνθεσης σε προ-σαιξπηρικές κωμωδίες. Αλλά εκείνος ανέπτυξε την τεχνική αυτή σε βαθμό που οι δυο μύθοι να αντανακλούν και να συμπληρώνουν ο ένας τον άλλον και να αλληλοπλουτίζουν το νόημά τους. Το πιο γνωστό παράδειγμα βρίσκεται στον Ερρίκο τον Δ΄. Η ιστορία τού Φάλσταφ διαδραματίζεται στις σκηνές όπου ο λόγος δεν είναι έμμετρος, σε χαμηλότερο επίπεδο του έργου, στην Ταβέρνα της Κυράς Quickly, και αλλού. Ωστόσο, πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο από μιαν αντίθεση στη γλώσσα, ή στην ατμόσφαιρα. Γιατί εδώ δεν γίνεται μια παρωδία ή ένα αντικαθρέφτισμα της κύριας πλοκής, αλλά και προδιαγραφή της που έχει απήχηση και σχολιάζεται με ασύγκριτη τέχνη, σε τρόπο ώστε, μολονότι οι δυο μύθοι αγγίζονται αμοιβαία μόνο σ’ ελάχιστα σημεία, ουσιαστικά βρίσκονται σ’ απόλυτη αλληλεξάρτηση, σαν δυο συμπληρωματικά μέρη ενός συνόλου.

Η αντίθεση ανάμεσα στον κόσμο τού Φάλσταφ και τον κόσμο τού βασιλιά είναι, εκτός από άλλα πράγματα, και αντίθεση ανάμεσα στην τραγωδία και την κωμωδία. Για τους περισσότερους από μας η μαεστρία τού Σαίξπηρ να ενώνει τα αντίθετα φαίνεται πιο καθαρά σ’ αυτόν τον συνδυασμό τού σοβαρού και του ελαφρού. Μπορούμε μήπως να θυμηθούμε κανένα άλλο θεατρικό έργο, στην παγκόσμια λογοτεχνία, όπου να συνδυάζεται η κωμωδία με την τραγωδία με περισσότερη επιτυχία; Και επαναλαμβάνουμε ότι και εδώ η χωρίς δεσμεύσεις μορφή τού σαιξπηρικού δράματος είναι όρος απαραίτητος, γιατί ο ποιητής ποτέ δεν τήρησε αυστηρά τον διαχωρισμό μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας.

Όπως παρατήρησε ο Dr. Johnson: “Τα έργα τού Σαίξπηρ δεν είναι αν τα δούμε με αυστηρά κριτήρια, ούτε κωμωδίες, ούτε τραγωδίες, αλλά συνθέσεις ενός ξεχωριστού είδους, ζωγραφίζουν την αληθινή κατάσταση του επίγειου κόσμου που μετέχει του καλού και του κακού, της χαράς και της λύπης ανακατωμένα με απεριόριστη ποικιλία αναλογιών και κατά απροσμέτρητους τρόπους· εκφράζουν την πορεία του βίου μας όπου ο χαμός του ενός είναι το κέρδος του άλλου, όπου ο γλεντζές τρέχει για το κρασί του ενώ την ίδια στιγμή ο πενθών πάει να θάψει τον νεκρό του, όπου η κακεντρέχεια του ενός καμιά φορά εξουδετερώνεται από τους αστεϊσμούς του άλλου, και πολλές κατεργαριές και πολλά ευεργετήματα γίνονται και εμποδίζονται χωρίς πρόγραμμα”.

Με τα εύστοχα αυτά λόγια ο Dr. Johnson υπογραμμίζει ότι το κράμα του σοβαρού και του κωμικού που βρίσκεται σε τόσο πλούσια ποικιλία στον Σαίξπηρ δεν μπορεί να θεωρηθεί μόνο σαν αποτελεσματικά δραματικό μέσο αλλά αντανακλά μιαν άποψη του κόσμου που κρατά δυο πόλους της ανθρώπινης ύπαρξης συνεχώς στο προσκήνιο, και τους θεωρεί αμοιβαία συμπληρωματικούς. Οι δυο αυτές σφαίρες ζωής συχνά ενώνονται στο ίδιο πρόσωπο και μάλιστα την ίδια στιγμή. Διαισθανόμαστε ότι ο Τρελός του Βασιλιά Ληρ δεν είναι μόνο γελωτοποιός, αλλά ένα τραγικό πρόσωπο που συμμερίζεται τη δυστυχία, του οποίου τα αστεία ενσωματώνουν το παράλογο μέσα στο τραγικό, και που μας κάνει να νιώσουμε τη στενή συγγένεια ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό. Η σκηνή με τους νεκροθάφτες στον Άμλετ, και με τον θυρωρό στο Μάκβεθ είναι παρεμβολές που φέρνουν ένα ξαλάφρωμα μόνο αν κριθούν επιφανειακά. Στην πραγματικότητα το πένθιμο χιούμορ βοηθεί να μας κάνει να αισθανθούμε πιο έντονα ακόμη τη σκοτεινή ατμόσφαιρα του θανάτου που τις περιτριγυρίζει. Και συχνά ο Φάλσταφ απέχει πολύ από το να είναι κωμικό πρόσωπο, γιατί το αποτέλεσμα των όσων λέει και πράττει είναι ότι ανταποκρίνονται τόσο στην αίσθηση που έχουμε για το τραγικό, όσο και για το κωμικό. Το ίδιο ισχύει και για τις κωμωδίες. Η Πόρσια στον Έμπορο της Βενετίας, η Ροζαλίντα στο Όπως σας αρέσει, η Βιόλα στη Δωδέκατη Νύχτα, δεν είναι πρόσωπα τυπικά μιας κωμωδίας, αλλά γυναίκες, τολμηρές και εύθυμες, που δεν επιτρέπουν στον εαυτό τους να ξεχάσει τη σοβαρότητα που κρύβεται κάτω από αυτές τις αρετές τους· για όλες η επιθυμία σπάνια βρίσκεται μακριά από τη μελαγχολία.

Γέλια μέσα από δάκρυα, απελπισία που κρύβεται πίσω από μια έξυπνη παρατήρηση, ευθυμία ισκιωμένη από μελαγχολία, αυτά αποτελούν μια σύνθετη ψυχική διάθεση που κανένας δεν κατόρθωσε να εκφράσει δραματικότερα από τον Σαίξπηρ.

Την ικανότητα αυτή να συσχετίζει τα αντίθετα μπορούμε να την αποδείξουμε με πολλούς τρόπους. Στο δοκίμιό του για το Σαίξπηρ το 1773, ο Γερμανός συγγραφέας Χέρντερ έγραφε ότι ο Σαίξπηρ “είχε δημιουργήσει μια θαυμαστή ενότητα από το πιο ετερογενές υλικό με τη δύναμη του δημιουργικού του πνεύματος”. Θα είχε πάνω απ’ όλα υπόψη του τη σύνθεση από θέματα άσχετα και χαρακτήρες για να επιτύχει μιαν ενότητα που μας πείθει με τη δύναμη της φαντασίας του και την πιστή απεικόνιση της ζωής. Με τον τρόπο αυτό το σαιξπηρικό δράμα συνεχώς προσπαθεί να κάνει το απίθανο να φαίνεται πιθανό και πειστικό. Παράδειγμα ο Έμπορος της Βενετίας, όπου έχουμε το παλιό παραμυθένιο θέμα της εκλογής ανάμεσα σε κουτιά από χρυσάφι, ασήμι και μολύβι, για να διαπιστωθεί ποιος είναι ο κατάλληλος μνηστήρας για την Πόρσια, και πλάι σ’ αυτό το θέμα του ομόλογου που έχει για πρόστιμο μια λίτρα κρέας. Και τα δυο μοτίβα είναι ολότελα απίθανα και ξένα στην πραγματικότητα, αλλά η πορεία των γεγονότων στην κωμωδία αυτή βασίζεται απόλυτα πάνω σ’ αυτά. Και το θεμελιακό περιεχόμενο του έργου, η αλήθεια της ζωής που μας παρουσιάζει, η εσωτερική του συνοχή και αποτελεσματικότητα δεν μειώνονται καθόλου από αυτό. Το ίδιο αληθεύει και για πολλά εξίσου παράλογα και παράταιρα μοτίβα που βρίσκουμε, για να αναφέρουμε και άλλα παραδείγματα, στον Κυμβελίνο, στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι, στο Όλα καλά που τελειώνουν καλά, στο Μέτρο για μέτρο, στο Άλλα αντ’ άλλων. Το ίδιο αληθεύει και για πολλές περιπτώσεις διαρθρώσεως και λεπτομερειών της πλοκής των τραγωδιών. Αλλά μπορούμε να πάμε και πιο πέρα ακόμη, και να πούμε ότι αυτό αληθεύει και για τα καλλιτεχνικά ευρήματα που χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ. Στην περιγραφή των χαρακτήρων βρίσκουμε πρωτόγονες συμβατικότητες που αποβλέπουν στην αυτοπαρουσίαση δίπλα στην πιο εκλεπτυσμένη ψυχολογία. Μερικά από τα έργα περιέχουν μακροσκελείς αφηγήσεις και άλλοτε πάλι υπάρχουν σκηνές που μοιάζουν ολότελα αντιθεατρικές. Απιθανότητες βρίσκονται δίπλα σε νατουραλιστικές μεθόδους διαγραφής προσώπων και καταστάσεων. Γι’ αυτό οι κριτικοί ανακαλύπτουν πολλά αντιφατικά στοιχεία και όλων των ειδών ασυνέπειες στο έργο του Σαίξπηρ. Έχουν δίκιο αλλά και άδικο. Γιατί το πραγματικό κριτήριο στην περίπτωση του Σαίξπηρ δεν μπορεί ποτέ να είναι η λογική ανάλυση μετά από το γεγονός, παρά το μέτρο της υποβολής, κατά πόσο μια θεατρική παράσταση κατορθώνει να πείσει και κάποτε να καταπλήξει τον θεατή.

Μπορούμε έτσι να πούμε ίσως ότι υπάρχουν δυο διαφορετικές δυνάμεις, δυο βασικές τάσεις που επιδρούν συγχρόνως μέσα στο σαιξπηρικό έργο. Από τη μια μεριά είναι αυτή η δύναμη που απλώνεται και διαρκώς ερευνά νέους δρόμους και σχηματίζει νέους συνδυασμούς, και που φαίνεται να τείνει στο να σπάσει τα όρια του θεάτρου, και από την άλλη είναι η συνθετική εκείνη δύναμη που συγχωνεύει όλα αυτά τα μέρη σε μια πλήρη ενότητα και συντονίζει όλες τις διάφορες απόψεις του θεατρικού έργου αποτελεσματικά. Στην ακμή της δημιουργίας του ο Σαίξπηρ είναι σε θέση να δώσει και μιαν ιδιαίτερη οργανική αρμονία σε κάθε έργο του. Γιατί το καθένα από τα σπουδαιότερα δράματά του έχει την ιδιαίτερή του ατμόσφαιρα και ψυχική διάθεση, την χαρακτηριστική του παραστατικότητα και τεχνική, και πάνω απ’ όλα ένα προσωπικό ποιητικό ύφος που διαπερνά το όλο έργο. Και είναι η κυριαρχία του Σαίξπηρ επάνω στη γλώσσα που τον βοηθά να επιτύχει αυτήν την εσωτερική συνάρτηση. Αυτό με φέρνει στο τρίτο χαρακτηριστικό στοιχείο του έργου του. Ο Σαίξπηρ συνδυάζει μια πρακτική αίσθηση του θεάτρου με την ποιητική μεγαλοφυΐα, και γι’ αυτόν τον λόγο το έργο του μάς παρουσιάζει το σύνολο μιας αρτιότατης σκηνικής τεχνικής με μιαν ασυναγώνιστη μαεστρία της γλώσσας. Στο σύνολο αυτό το κάθε μέρος εμποτίζει το άλλο και πλουτίζεται από αυτό. Η γλώσσα είναι αυτοσκοπός για τον Σαίξπηρ ίσως μόνο στα πρώτα του έργα· στα χέρια του γρήγορα αναπτύσσεται και γίνεται ο άμεσος φορέας του δραματικού κλίματος. Γίνεται το μέσον γι’ αυτό που προτίθεται να αποδείξει και με τη σκηνική δράση και με τη συμπεριφορά του ηθοποιού. Ο διάλογος του Σαίξπηρ ουσιαστικά περιέχει και την σκηνική δράση αλλά και έναν πλούτο από λεπτούς, υποβλητικούς υπαινιγμούς για τον τόνο φωνής που πρέπει να πάρει ο ηθοποιός, τις κινήσεις του και τις χειρονομίες. Αληθινά ο ποιητής πρέπει διαρκώς να είχε στο νου του, καθώς έγραφε, τον ηθοποιό να περπατά και να μιλά. Τη συμβουλή που ο Άμλετ δίνει όταν μιλά στους ηθοποιούς, – να συνταιριάζουν την πράξη με το λόγο, τον λόγο με την πράξη, – την ακολούθησε και ο ίδιος ο Σαίξπηρ στη σύνθεση κάθε θεατρικού του έργου. Το αποτέλεσμα είναι η μοναδικά ευτυχισμένη περίπτωση μιας ποιητικής γλώσσας πολυσύνθετης και εκφραστικότατης, γλώσσας ωστόσο που πάντα μας δίνει την εντύπωση ότι ακούμε τη φωνή του ηθοποιού που παίζει. Αυτός είναι ένας άλλος συνδυασμός που κανείς άλλος δεν τον πέτυχε τόσο απόλυτα από την εποχή εκείνη ώς τις μέρες μας.

Ο Σαίξπηρ είναι αναγκασμένος να βασίζεται μόνο στη γλώσσα για να μας υποβάλει όλα εκείνα τα πράγματα όπως η δράση, το τοπίο, το τοπικό χρώμα, η ατμόσφαιρα, κι η ώρα της ημέρας ακόμη, όλα όσα το θεατρικό έργο των πιο πρόσφατων καιρών συμπεριλαμβάνει μέσα στις σκηνικές του οδηγίες, και που δίνουν τον απαιτούμενο τόνο με τα τεχνικά μέσα που διαθέτει η σύγχρονη σκηνή, όπως η σκηνογραφία και ο φωτισμός. Ο Σαίξπηρ δεν διέθετε κανένα από τα τεχνικά μέσα των τελευταίων χρόνων, αλλά κάνοντας την ανάγκη φιλοτιμία μάς προσφέρει όλα αυτά με την υποβλητική δύναμη της γλώσσας του. Με ον τρόπο αυτόν επικαλείται τη φαντασία μας, να συμβάλει στην εκπλήρωση του αποτελέσματος. Μεγάλη είναι η δράση επάνω στη σκηνή σε όλα τα έργα του Σαίξπηρ, αλλά ακόμα περισσότερο υποβάλλονται με τον γλωσσικό πλούτο, και διαδραματίζονται μπροστά στα μάτια της ψυχής μας, με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να καλείται να συμμετάσχει στη δημιουργική λειτουργία και να συνεισφέρει κι ο ίδιος στη συνολική εντύπωση της παράστασης του έργου.

Ο Σαίξπηρ ο ίδιος συχνά αναφέρει ότι η σκηνική του τεχνική εξαρτάται από τη συνεργασία τής φαντασίας των θεατών του. Ένα παράδειγμα είναι ο πρόλογος στον Ερρίκο τον Ε΄ όπου ο χορός, μιλώντας στο ακροατήριο, λέει: “Ας βασισθούμε στη δύναμη της φαντασίας σας… Συμπληρώστε τις ατέλειές μας με τη σκέψη σας”. Με αυτά τα λόγια η ποιητική γλώσσα επικαλείται τη “δύναμη της φαντασίας μας”. Με τον τρόπο αυτό πετυχαίνει δυο σκοπούς. Πρώτο, όλα εκείνα τα πράγματα που μπορούμε μόνο αόριστα να τα προσδιορίσουμε ως τοπικό χρώμα, ατμόσφαιρα, μπορούν να ξεπεράσουν τα όρια των φυσικών δυνατοτήτων και να αναλάβουν σημαντικές λειτουργίες, να πάρουν μια πιο πλατιά, μιαν αληθινά συμβολική σημασία. Δεύτερο, μπορούν να προσαρμοστούν στο προσωπικό ύφος ενός προσώπου και να ενταχθούν στην ιστορία του. Το αποτέλεσμα είναι ότι τα ίδια λόγια που συντελούν ώστε να δημιουργήσουν μιαν ατμόσφαιρα για μας, μπορούν ταυτόχρονα να αποκαλύψουν κάποιο χαρακτήρα. Ας πάρουμε ένα από τα πολλά παραδείγματα: Ο Οθέλλος έχει μόλις αποβιβασθεί στην Κύπρο, και αγκαλιάζει τη Δυσδαιμόνα με τα λόγια:

Ω, χαρά της ψυχής μου!
Αν ύστερα από κάθε τρικυμία
είναι να ακολουθεί τέτοια γαλήνη,
τότε ας φυσούν οι άνεμοι
ως να ξυπνήσουν το θάνατο! Η βάρκα μου
ας παλεύει όσο θέλει σκαρφαλώνοντας
του πελάου τα βουνά, ψηλά ώς τον Όλυμπο
και ας βυθίζεται πάλι
απ’ τα ύψη του ουρανού κάτω στον Άδη!

(II, I, 182 – μετάφραση Κ. Καρθαίου)

Με τα λόγια αυτά ο Οθέλλος μάς δίνει μιαν ιδέα της πλατιάς τρικυμισμένης θάλασσας που την έχει κιόλας περάσει. Οι στίχοι του συμβάλλουν στη θαλασσινή ατμόσφαιρα του έργου. Αλλά σ’ αυτούς τους στίχους εκφράζει επίσης τον δυναμικό του χαρακτήρα, και μολονότι δεν το συνειδητοποιεί ο ίδιος, προλέγει τη διαδρομή του από τον Ουρανό στην Κόλαση. Έτσι, η υποβλητική δύναμη της ποιητικής γλώσσας του Σαίξπηρ αντικαθιστά την εντύπωση της πραγματικότητας που διαφορετικά θα χρειαζόταν τις σκηνογραφίες και τ’ άλλα τεχνικά μέσα. Αυτό σημαίνει ότι το πεδίο δράσης αντί να είναι περιορισμένο, γίνεται ευρύτερο. Γιατί τώρα, το έργο, απαλλαγμένο από κάθε υλικό περιορισμό που επιβάλλει ο σκηνικός οπλισμός, όσο κι αν είναι τέλειος, μπορεί να παιχθεί σε μια σκηνή που αντιπροσωπεύει τον κόσμο ολάκερο. Η σκηνή αυτή μπορεί να παρουσιάσει ταυτόχρονα ό,τι είναι κοντά και ό,τι είναι μακριά, μπορεί ακόμα και να αγνοήσει τα σύνορα αυτού του κόσμου για να πάρει κοσμολογικές διαστάσεις. Στα έργα τού Σαίξπηρ συχνά έχουμε την εντύπωση ότι κάτι παραπάνω συντελείται από, απλά και μόνο, μια σειρά γεγονότα όπου δρουν διάφορα πρόσωπα. Άλλες δυνάμεις φαίνονται να λειτουργούν, και πέρα από τον κόσμο των ανθρωπίνων όντων είναι και ο κόσμος της φύσης, τα στοιχεία και οι κοσμικές δυνάμεις, που μοιάζουν σα να συμμετέχουν στη δράση. Όταν ο Ληρ επικαλείται τα φυσικά στοιχεία, – τη θύελλα, τη βροντή, την αστραπή, – εκφράζει τη θύελλα μέσα στην ψυχή του, αλλά ταυτόχρονα επικαλείται τις φυσικές δυνάμεις να επέμβουν στην πορεία των γεγονότων, όπως το κάνουν πραγματικά και κατά διάφορους τρόπους μέσα στο έργο.

Εκτός από αυτήν την υποβλητική δύναμη την οποία έχει η ποιητική γλώσσα πρέπει να μνημονεύσουμε και την ικανότητά της να προϊδεάζει για ό,τι πρόκειται να γίνει, να μας θυμίζει προηγούμενα και να μας προειδοποιεί για μεταγενέστερες εξελίξεις, και να πλουτίζει τη μονοσήμαντη στιγμή τού παρόντος με μια διάσταση που περικλείει και το παρελθόν και το μέλλον. Έτσι η ποιητική γλώσσα γίνεται όργανο για να επιβληθεί ο ποιητής στον ακροατή υποσυνείδητα. Τον κάνει να καταλαβαίνει πολύ περισσότερα από όσα αναφέρονται στην συγκεκριμένη στιγμή που παρακολουθεί. Του διεγείρει την προσδοκία και την υπερένταση, του θυμίζει ό,τι του έχει κιόλας πει, και τον κάνει να νιώσει ότι ο χρόνος σιγά-σιγά κυλά, ή ότι φεύγει γρήγορα. Και όλα αυτά τα διάφορα επιτεύγματα είναι τα καθαυτό δραματικά αποτελέσματα της ποιητικής του γλώσσας.

Κανένας άλλος ποιητής δεν εκμεταλλεύτηκε τις δραματικές αυτές δυνατότητες της ποιητικής γλώσσας σε τόσο διάφορες κατευθύνσεις όσο ο Σαίξπηρ. Η γλώσσα τού ποιητικού δράματος, όπως τη χρησιμοποιεί εκείνος, γίνεται ένα εύπλαστο όργανο, ικανό να εκπληρώσει πολλούς και διάφορους σκοπούς, και να αποδώσει διάφορες έννοιες σε μια και μόνη στιγμή. Και αυτά θα ήθελα να το καθορίσω ως το τέταρτο βασικό γνώρισμα του σαιξπηρικού δράματος: την ύπαρξη πολλών και διαφόρων επιπέδων σημασίας και υποβολής. Γι’ αυτό το σαιξπηρικό δράμα μπορεί να θεωρηθεί πολυόροφο κατά δυο τρόπους διαφορετικούς. Διότι όχι μόνο περιλαμβάνει στο πεδίο της δράσης έναν ή δυο δευτερεύοντες μύθους που ποικίλλουν και σχολιάζουν το θέμα του κύριου μύθου αλλά και συνδυάζει διάφορα νοήματα. Κάτω από την επιφάνεια της εξωτερικής δράσης μπορεί κανείς να διακρίνει ένα πολύπλοκο πλέγμα από εικόνες και έννοιες. Αυτά εκφράζουν και ταυτόχρονα ποικίλλουν τα θέματα του έργου με έναν τρόπο που μπορεί να συγκριθεί με τη μουσική αντίστιξη. Όμοια θυμίζει μουσική και ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιείται η τεχνική τού “leitmotiv”, για να επιδράσει στο υποσυνείδητό μας. Από την άποψη του εικοστού αιώνα τούτο μπορεί να θεωρηθεί μια περίπτωση όπου ο μεγαλοφυής συγγραφέας προτρέχει στη χρησιμοποίηση πολύ πιο πρόσφατων μεθόδων ποιητικής σύνθεσης, όπως αυτές που μελετήθηκαν λεπτομερώς από τους κριτικούς στο διάστημα των τελευταίων τριάντα χρόνων. Γιατί στο βαθύτερο αυτό επίπεδο των νοημάτων μπορούμε τώρα να βρούμε τους ίδιους λεπτούς υπαινιγμούς και τα διπλά νοήματα, τις ίδιες έμμεσες απηχήσεις και τους συσχετισμούς, τους ίδιους τύπους ειρωνείας και παραδοξολογίας που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη ποίηση. Είναι αλήθεια ότι οι κριτικοί καμιά φορά υπερβάλλουν όταν μιλούν για τη χρήση που κάνει ο Σαίξπηρ της τεχνικής αυτής. Αλλά και αν ακόμα παραδεχτούμε τις διάφορες υπερβολές του κλάδου αυτού της σύγχρονης κριτικής, πάντως εξακολουθούμε να μένουμε έκπληκτοι από την πληθώρα των εσωτερικών συσχετίσεων, τους κρυφούς υπαινιγμούς και τις πρόσθετες σημασίες που βρίσκονται στα κείμενα του Σαίξπηρ.

Είναι δύσκολο για μας να υπολογίσουμε τώρα πόσες από όλες αυτές τις διπλές σημασίες και τα νοήματα γίνονταν αντιληπτά από το ακροατήριο του Σαίξπηρ.

Είναι πολύ πιθανό, ωστόσο, ότι οι άνθρωποι της ελισαβετιανής εποχής είχαν καλύτερο μνημονικό για λέξεις, μιαν οξύτερη αίσθηση της γλώσσας, και πιο ζωντανή φαντασία για τον προφορικό λόγο από ό,τι έχουμε εμείς σήμερα. Τα λογοπαίγνια και τα υπονοούμενα δεν περιορίζονταν μόνο στη λογοτεχνία, αλλά ήταν μέσα στις συνήθειες της καθημερινής κουβέντας και των μορφωμένων ακόμα ανθρώπων. Πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να δικαιολογήσουμε την πληθώρα από υπαινιγμούς και αναδρομές στα λογοτεχνικά υποδείγματα της εποχής, εκτός από ότι τα πρόσεχαν τουλάχιστον οι ενήμεροι. Η παρατήρηση αυτή με φέρνει σε άλλο σημαντικό σημείο που θέλω να το προτείνω ως το πέμπτο χαρακτηριστικό τού δραματικού έργου τού Σαίξπηρ. Τα έργα αυτά είχαν γραφεί για ένα πολύ ανάμικτο κοινό όπου αντιπροσωπεύονταν όλες οι τάξεις της κοινωνίας, και διάφορα επίπεδα πνευματικής καλλιέργειας, και κατόρθωναν να ικανοποιήσουν τις διάφορες απαιτήσεις και προσδοκίες τού ανακατεμένου αυτού κοινού. Τα διάφορα λοιπόν αυτά επίπεδα σημασίας μέσα στα έργα αντιστοιχούν στα διάφορα στρώματα του κοινού. Ίσως αυτό να είναι και το γνώρισμα κάθε μεγάλης τέχνης: να μπορεί να είναι προσιτή στον αμόρφωτο θεατή όσο και στον ευαίσθητο και καλλιεργημένο άνθρωπο και να τους ικανοποιεί και τους δυο. Αλλά η υποβλητικότητα του Σαίξπηρ είναι τόσο πλατιά ώστε κατορθώνει να συνδυάσει το άξεστο και το εκλεπτυσμένο, τα απλά και τα πολύπλοκα ευρήματα. Την ιδιαίτερη αυτή ισορροπία δεν την έφθασαν ποτέ οι μεταγενέστεροι δραματουργοί, γιατί ή ήσαν πιο μονόπλευροι και πιο περιορισμένοι, χωρίς το πλάτος και την ευστροφία τού Σαίξπηρ, ή πάρα πολύ λογοτέχνες, και έγραφαν χωρίς την απεριόριστη ζωτικότητα του τελευταίου για ένα κοινό που αποτελείτο ουσιαστικά από τη μεσαία αστική τάξη. “Τα καλά θεατρικά έργα πρέπει να επιβάλλονται απευθείας, με άμεσο τρόπο” τονίζει ο Φρ. Σλέγκελ διακόσια χρόνια ύστερα από τον Σαίξπηρ. Εκείνος ακολούθησε την αρχή αυτή σε όλα του τα έργα, γιατί ασφαλώς υπάρχουν πλήθος αιματηρά γεγονότα, φόνοι και άλλα εντυπωσιακά, σπαρακτικά επεισόδια και συναρπαστικές σκηνές, για να τις χαρεί ο πιο αφελής θεατρόφιλος από την εποχή του ώς σήμερα.

Δεν είναι μήπως σημαντικό ότι τα έργα τού Σαίξπηρ έχουν τόσο δυνατή επίδραση πάνω στους νέους; Ο κύριος λόγος γι’ αυτό είναι η θαυμαστή απλότητα και ζωντάνια της δράσης και των καταστάσεων και έχουν τέτοια εκφραστική δύναμη αυτές καθ’ εαυτές, ώστε μπορούμε να καταλάβουμε το νόημά τους χωρίς καμιά ειδική γνώση, ή επεξηγηματική ανάλυση του κειμένου. Οι μεγάλες αυτές στιγμές, οι έντονα δραματικές, είναι ό,τι μένει στον νου μας όταν σκεπτόμαστε τις παραστάσεις που έχουμε δει. Ο Βρούτος και ο Αντώνιος, καθώς μιλούν μπροστά στο νεκρό τού Καίσαρα, ο Άμλετ και το φάντασμα στον προμαχώνα, ο Άμλετ που ρεμβάζει με το κρανίο τού Γιόρικ στα χέρια,, ο Ληρ με τις τρεις κόρες του και τον χάρτη τού βασιλείου του, ο Ληρ με την Κορντέλια νεκρή στα χέρια του, η Λαίδη Μάκβεθ να υπνοβατεί κρατώντας ένα αναμμένο κερί, ο Οθέλλος μπροστά στο κρεβάτι τού θανάτου της Δυσδαιμόνας, ο Τίμων με τους ξένους του στο τελευταίο συμπόσιο. Ή από τα ιστορικά του έργα η σκηνή της παραίτησης στον Ριχάρδο τον Β΄, όπου οι δυο αντίπαλοι βασιλιάδες κρατάνε το χρυσό στέμμα στα χέρια, ή η σκηνή στον Ερρίκο τον Δ΄, όπου ο πρίγκιπας παίρνει το στέμμα από το κρεβάτι τού πατέρα του, που χαροπαλεύει, το φορεί αυτός και φεύγει. Όλες αυτές οι εικόνες, που η ερμηνεία τους σε κάθε περίπτωση βρίσκεται μέσα στο κείμενο, συνοψίζουν ό,τι ουσιαστικό υπάρχει σε ένα χαρακτήρα, και καμιά φορά σ’ ένα ολόκληρο έργο, μέσα σε μια και μόνη οπτική εικόνα. Αυτές οι συμβολικές στιγμές επάνω στη σκηνή είναι συχνά πιο εκφραστικές από πολλούς μονολόγους, εξαιτίας της απλότητάς τους, γιατί έχουν την δυνατότητα να μεταδίνουν το νόημα ζωντανό στον κάθε θεατή. Κ’ έτσι, νέοι και γέροι, νεοφώτιστοι ή πεπειραμένοι, όλοι μπορούν να συγκινηθούν από το έργο τού Σαίξπηρ. Παρατηρούμε επίσης με ποιο τρόπο επιδρά στις διανοητικές μας δυνάμεις, σε πολλά και διάφορα επίπεδα. Τα έργα του αποτείνονται στο μάτι, όσο και στο αυτί, στην ευαισθησία μας, όσο και στην ηθική μας κρίση, απασχολούν το πνεύμα μας, όσο και τη φαντασία μας. Μπορούν να συγκριθούν με τις πιο πλούσιες μουσικές σελίδες για ορχήστρα που γράφηκαν ποτέ. Αλλά δεν είναι μόνο ευκολονόητα και άμεσα, όπως παρατηρεί πιο πάνω ο Σλέγκελ, δεν αποτελούνται μόνο από χτυπητά γεγονότα, αλλά το κάθε έργο είναι ένας λεπτά υφασμένος ιστός, με επιδέξια διαβαθμισμένες αποχρώσεις που αρχίζουν από την μελωδική ρυθμικότητα ενός στίχου για να φτάσουν στις υψηλές στιγμές θεατρικής έντασης για τις οποίες μιλήσαμε παραπάνω.

Η συνύφανση κάθε λογής προσώπων, στοιχείων ή θεατρικών ευρημάτων, ευρημάτων που είναι συχνά απλά και άλλοτε περίτεχνα, καμιά φορά εξεζητημένα και άλλοτε φυσικά, συχνά απίθανα αλλά πάντοτε πειστικά – το γεγονός αυτό θεωρήθηκε και θεωρείται ακόμα ένα σχεδόν απίστευτο θαύμα. Ο Σαίξπηρ πάντοτε αγνοούσε τις θεωρίες για το τι είναι δυνατό και επιτρεπτό στο θέατρο, γι’ αυτό όποιος δοκιμάσει να ερμηνεύσει την τέχνη του, σύμφωνα με ορισμένες βασικές αρχές και κανόνες γρήγορα θα βρεθεί σε αδιέξοδο. Γιατί τα θεατρικά του έργα όχι μόνο μας συνεπαίρνουν με τη δραματική τους υποβολή, αλλά και μας δίνουν την εντύπωση μιας απαράμιλλα πιστής απεικόνισης της ζωής, που μας κάνει και σήμερα ακόμη να νιώθουμε ότι αληθινά “κρατά τον καθρέφτη μπρος στη φύση”. Στην κλασική εποχή της γερμανικής λογοτεχνίας, γύρω στα τέλη του δεκάτου ογδόου αιώνα, είχε γίνει μια προσπάθεια να εξηγηθεί το ένστικτο αυτό του Σαίξπηρ, για ό,τι έχει το δραματικά αποτελεσματικό και αληθινό, σαν φυσικό φαινόμενο, σαν το Πνεύμα του Κόσμου που εκφράζεται στην ποίηση και σαν μια μορφή ολότελα άλογης και υποσυνείδητης δημιουργικότητας. Σήμερα κλίνουμε περισσότερο να αναγνωρίσουμε έναν συνειδητό καλλιτεχνικό σκοπό στη συνύφανση αυτή των ετερογενών στοιχείων – μια υψηλή, τελειοποιημένη τεχνική της σύνθεσης που οργανώνει όλα τα μέσα της με τέλεια αρμονία..

Αλλά ασφαλώς είναι μια τέχνη που κρύβει τους κανόνες της και τα μέσα της με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνει την εντύπωση ότι γίνεται χωρίς τεχνική, και φαίνεται ολοκληρωτικά, απόλυτα φυσική. Στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι ο Σαίξπηρ υπαινίσσεται αυτό το μυστικό της τέχνης μεταμορφωμένης σε φύση όταν βάζει τον Πολύξενο να μιλά στην Perdita για κηπουρική:

Πολύξενος: …Βλέπεις, γλυκιά μου κόρη, πως παντρεύομαι έναν
Ευγενικό βλαστό με το πιο άγριο ξύλο
Και κάνουμε και πιάνει η φλούδα από κατώτερο είδος
Με μπόλι από ’να σόι ευγενικό· τούτο είναι
Τέχνη που διορθώνει, ή, πιο σωστά, που αλλάζει
Τη φύση: μα κι η τέχνη αυτή ’ναι φύση.
Perdita: Έτσι είναι.

(IV, 4, 92 – μετάφραση Β. Ρώτα)

Τα τελευταία αυτά λόγια του Πολύξενου αναμφίβολα αληθεύουν για όλο το έργο τού Σαίξπηρ.

Ωστόσο θα θέλαμε συμπεραίνοντας να αναρωτηθούμε αν αυτή η σαιξπηρική πιστότητα στην αλήθεια της ζωής δεν διαφαίνεται μέσα από ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά της δομής των έργων και των χαρακτήρων. Και τούτο τώρα μας φέρνει στο έκτο και τελευταίο από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που απαριθμούμε: ότι το δραματικό αυτό έργο είναι έργο εσωτερικής ισορροπίας και συνεπώς αποβλέπει στην, μεγαλύτερη που γίνεται, αντικειμενικότητα των χαρακτηρισμών.

Εσωτερική ισορροπία: Αυτό σημαίνει ότι κάθε έργο περιέχει και φως και σκιά, και το καλό και το κακό, κι όταν ακόμα συμβαίνει τα δυο αυτά μέρη να μην έχουν ακριβώς την ίδια βαρύτητα. Κανένα από τα θεατρικά αυτά έργα δεν κάνει την προσπάθεια να μας οδηγήσει σε μια μόνο κατεύθυνση, σε κανένα από αυτά δεν κυριαρχεί μόνο ένα είδος χαρακτήρων στη σκηνή, και κανένα έργο δεν στηρίζεται αποκλειστικά σ’ ένα και μόνο μουσικό κλειδί. Παντού βρίσκουμε τη μια θέση να διορθώνεται από την άλλη, οι αντιθέσεις χρησιμεύουν στην αποκατάσταση της ισορροπίας και στην αμοιβαία κριτική αποσαφήνισή τους. Αν τύχει καμιά φορά μια ακραία ή υπερβολική στάση να κυριαρχήσει, θα εμφανισθεί απαραιτήτως μια αντισταθμιστική επιρροή, και θ’ ακούσουμε το σχόλιο ενός ουδέτερου παρατηρητή, ή και μια παρωδία, σε τρόπο που ν’ αποκατασταθεί και πάλι η ισορροπία, και να νιώσουμε έτσι διπλά την υπερβολή. Στο πλευρό τού Ληρ βρίσκουμε τον Κεντ, που μας κάνει να δούμε πιο καθαρά πόσο τυφλωμένος και χωρίς μέτρο είναι ο Ληρ από την πρώτη κιόλας σκηνή τού έργου, ακριβώς όπως και η Κορντέλια παίρνει τη θέση της πλάι στην Γκόνεριλ και την Ρεγκάν και ο Έντγκαρ πλάι στον Έντμοντ. Του Ρωμαίου η συναισθηματική παραφορά συνοδεύεται στο πρώτο μέρος τού έργου από την εξυπνάδα και τον χλευασμό τού Μερκούτιου, και στον Ερρίκο τον Δ΄ η βιαιότητα του Χότσπουρ αντιζυγιάζεται από την ατάραχη κρίση του πρίγκιπα Χαλ. Ακόμα κι ο Άμλετ έχει την αμέτοχη φωνή τού Οράτιου στο πλευρό του. Μπορούμε να διαπιστώσουμε την τεχνική αυτή των συνεχών αντιθέσεων και αντιπαραβολών σε πολλά και διάφορα επίπεδα. Εκτός του ότι τονίζει την διαγραφή των χαρακτήρων, συντελεί και στην επίτευξη αυτού που ονομάσαμε εσωτερική ισορροπία των έργων. Αλλά οι ρίζες του βρίσκονται σε μιαν αντίληψη περί της ζωής στο σύνολό της, που εδώ βρήκε την κατάλληλη μορφή της καλλιτεχνικής της έκφρασης.

Διαπιστώνουμε την απουσία κάθε φιλοσοφικής ή θρησκευτικής πρόληψης στα θεατρικά έργα τού Σαίξπηρ όταν τα συγκρίνουμε με τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα ισπανικά δράματα της εποχής του, πράγμα που εντείνει και την πιστή απεικόνιση της ζωής αλλά και φέρνει την ισορροπία των αντιτιθεμένων δυνάμεων μέσα στο έργο του. Στα 1559, ένα βασιλικό διάταγμα απαγόρευσε τα θρησκευτικά θέματα στο θέατρο. Έτσι ενώ το θέατρο στην Ευρώπη γινότανε βήμα θεολογικών συζητήσεων, το ελισαβετιανό δράμα κατόρθωσε ν’ αποφύγει παρόμοιες πολεμικές, που συνήθως οδηγούσαν σε καλλιτεχνική στειρότητα. Το κύριο θέμα του ήταν η απεικόνιση των ανθρωπίνων σχέσεων, κ’ έτσι αναπτύχθηκε ένας κοσμικός τύπος δράματος όπου το θρησκευτικό στοιχείο γινόταν απλώς περιφερειακό.

Δεν μπορούμε ν’ αποδώσουμε στο σαιξπηρικό δράμα καμιά δογματικότητα κι ακόμα λιγότερο οποιαδήποτε φιλοσοφική ή ιδεολογική προπαγάνδα. Αν και στην απεικόνιση των χαρακτήρων ο Σαίξπηρ φαίνεται να βασίζεται σε χριστιανικές αρχές, σχεδόν ποτέ δεν εκδηλώνεται ως προς αυτό το ζήτημα καθαρά. Προτιμά να σωπαίνει.

Αλλά τι ακριβώς πίστευε ο Σαίξπηρ δεν το γνωρίζουμε. Και το γεγονός αυτό, που αποτελεί συστατικό στοιχείο της μοναδικής ποιότητας του έργου του, μας φέρνει τέλος στο θέμα της προσωπικότητας του δημιουργού του. Γιατί η εξαιρετική αντικειμενικότητα του δραματικού του έργου, που πάντα κίνησε τον θαυμασμό κριτικών και αναγνωστών, έχει τη ρίζα της στο γεγονός ότι ο ίδιος ο Σαίξπηρ μένει πάντα στη σκιά. Το κάθε δημιούργημά του έχει μιαν ολότελα αυτοτελή φύση, που υπάρχει για προσωπικό της λογαριασμό. Με την ίδια κατανόηση αναπαριστάνεται ο κακοποιός και ο ήρωας, και προβάλλουν σαν ζωντανά και πιστευτά πρόσωπα. Ο Σαίξπηρ δεν μεροληπτεί. Κι έτσι τον γεμάτο ανθρώπινες μορφές κόσμο που μας παρουσιάζει δεν μπορούμε να τον αναγάγουμε σε μερικούς βασικούς τύπους, γιατί τα άτομα που μας εμφανίζει με τέτοιο καταπληκτικό πλούτο μένουν στο νου μας σαν απόλυτα ολοκληρωμένες προσωπικότητες, ακόμα και όταν παρουσιάζονται σε μια μόνο σκηνή. Δεν μπορούμε να πούμε ότι ο Σαίξπηρ αφιέρωσε λιγότερη δημιουργική συμπάθεια στον Κάλιμπαν από όση στον Πρόσπερο, ή ότι μεταχειρίζεται τον Πολώνιο με φανερά λιγότερη φροντίδα και αγάπη από τον Λαέρτη. Ποια ακριβώς ήταν η θέση που έπαιρνε ο Σαίξπηρ δεν ξέρουμε. Αν το ξέραμε, αυτό θα σήμαινε πως η απαράμιλλη αντικειμενικότητα του θεατρικού του κόσμου θα ήταν λιγότερο τέλεια από ό,τι είναι. Η ανωνυμία που περιβάλλει το άτομο του Σαίξπηρ στα μάτια των μεταγενεστέρων του δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαία. Είναι απλούστατα ένας άλλος τρόπος να εκφραστεί η αιώνια και ακατάλυτη ζωτικότητα ενός δραματικού έργου που επισκιάζει εντελώς την προσωπικότητα του δημιουργού του. Πραγματικά, δεν έχει και τόση σημασία τι ήταν ως άτομο ο Σαίξπηρ, αφού ζει σε όλα τα πρόσωπα που έχει δημιουργήσει.

Μετάφραση: Α. Π.

Πρώτη δημοσίευση: περ. “Εποχές”, τεύχος 38, Ιούνιος 1966

Ο Βόλφγκαγκ Κλέμεν (Wolfgang Clemen, Βόννη 9 Μαρτίου 1909 – Bad Endorf, Βαυαρία 16 Μαρτίου 1990) ήταν διαπρεπής Γερμανός λόγιος της λογοτεχνίας που βοήθησε στην επανίδρυση των Αγγλικών Σπουδών στη Γερμανία μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Συνέβαλε ουσιαστικά στις σαιξπηρικές σπουδές. Το 1964, ο Κλέμεν ίδρυσε τη Βιβλιοθήκη Σαίξπηρ του Μονάχου, μια από τις σημαντικότερες συλλογές υποτροφιών για τον Ουίλιαμ Σαίξπηρ εκτός Βρετανίας.

ΕΡΓΑ

• Shakespeare’s Soliloquies
• The Development of Shakespeare’s Imagery
• Das Wesen der Dichtung in der Sicht moderner englischer und amerikanischer Dichter
• Der junge Chaucer / Chaucer’s Early Poetry
• Die Tragödie vor Shakespeare
• Das Drama Shakespeares
• Shakespeares Monologe