Martin Esslin: Ο Επιστάτης
Ο Επιστάτης σηματοδοτεί τη στιγμή που ο Χάρολντ Πίντερ εγκαταλείπει οριστικά τον προφανή συμβολισμό, τα υπερφυσικά βοηθήματα, ακόμα και το στοιχείο του ακαθόριστου που φέρουν οι μυστήριοι δολοφόνοι του Πάρτι Γενεθλίων.
Στο Δωμάτιο, στο Πάρτι Γενεθλίων και στον Ασήμαντο Πόνο, ο κεντρικός ήρωας ζει με την ακαθόριστη απειλή ενός εξωτερικού εισβολέα που μπορεί ακόμη και να τον διώξει από το σπίτι του. Στον Επιστάτη, η κατάσταση ανατρέπεται: εδώ, ένας άστεγος περιπλανώμενος παλεύει να αποκτήσει ένα σπίτι. Μόνο που στην περίπτωσή του, η απώλεια του σπιτιού δεν είναι το αποτέλεσμα κάποιας ανεξήγητης μοίρας· είναι το άμεσο αποτέλεσμα των ίδιων του των ελαττωμάτων, του “προπατορικού αμαρτήματός” του. Πρόκειται για την ανικανότητά του να αντισταθεί στην εύκολη ικανοποίηση της ματαιοδοξίας που προσφέρει η αίσθηση ότι είναι κανείς καλύτερος μπροστά σε κάποιον που έχει κλειστεί σε ψυχιατρείο και την υπερβολική του αυτοπεποίθηση όταν στρέφει τον έναν αδελφό εναντίον του άλλου. Αν ο Ντέηβις ήταν ικανός να δείξει πραγματική καλοσύνη, αυθεντική συμπόνια για τον Άστον αφού του είχε μιλήσει για το παρελθόν του, θα μπορούσε να έχει κάνει μια πραγματική σχέση μαζί του, να επωφεληθεί από την προσφορά φιλίας που η γενναιόδωρη αυτή πράξη εμπιστοσύνης υπονοούσε. Αλλά ο καημένος ο Ντέηβις, με μια αίσθηση κατωτερότητας που βρίσκει διέξοδο στο μίσος του για τους Νέγρους, τους Ινδούς και του Έλληνες, πολύ απλά δεν είναι ικανός ούτε καν να συνειδητοποιήσει το νόημα μιας τέτοιας χειρονομίας. Το γεγονός αυτό κάνει τον Ντέηβις πολύ σημαντικό και αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα, σε μια εποχή όπου η ανικανότητα από πλευράς πολλών ανθρώπων να υπερβούν τέτοια πρωτόγονα συναισθήματα φυλετικού μίσους (που είναι απλά η άλλη πλευρά των δικών τους συναισθημάτων ανεπάρκειας, της έλλειψης ευαισθησίας και συμπαράστασης προς τις συμφορές άλλων ανθρώπων), έχει γίνει μια από τις σοβαρότερες απειλές για την ειρήνη. Εδώ πάλι μπορούμε να δούμε ότι η προφανής έλλειψη πολιτικής δέσμευσης του Πίντερ δεν τον εμποδίζει με κανέναν τρόπο να ασχοληθεί με ένα σύγχρονο πρόβλημα.
Ο χαρακτήρας του Άστον ρίχνει ένα ενδιαφέρον φως στον χαρακτήρα του Στάνλεϋ από το Πάρτι Γενεθλίων. Αν η συμφορά του Λαμ στα χέρια της Μις Κατς και του Γκιμπς στο Θερμοκήπιο ξεπερνάει την εμπειρία του Στάνλεϋ και πάει σε μια ακόμα πιο άγρια σφαίρα σαδιστικών φαντασιώσεων μαρτυρίου, η ιστορία του Άστον τη μειώνει σε νηφάλιο, κλινικό ρεαλισμό. Ο Άστον προσπάθησε να γλιτώσει τη θεραπεία με το ηλεκτροσόκ. Αν τα είχε καταφέρει, θα μπορούσε κάλλιστα να έχει κρυφτεί, όπως ο Στάνλεϋ, σε κάποια παραθαλάσσια πανσιόν, θα μπορούσε κάλλιστα, όπως ο Στάνλεϋ να φοβάται τους ανθρώπους που τον έψαχναν για να τον πάνε πίσω. Ο λόγος που ο Άστον πήγε στο νοσοκομείο ήταν ότι μιλούσε πολύ και υπερβολικά φλύαρα, σε βαθμό παραισθήσεων: με άλλα λόγια ζούσε σ’ έναν κόσμο μεγάλης αισθαντικότητας και φαντασίας· ήταν, κατά μια έννοια, μια καλλιτεχνική προσωπικότητα που αναγκάστηκε με τη βία σε κατάσταση νηφάλιας σεβασμιότητας.
Αυτό το στοιχείο βρίσκεται πάλι σε στενή αναλογία με την περίπτωση του Στάνλεϋ και τις προσπάθειές του να γίνει καλλιτέχνης που θα έπαιζε μπροστά σε κοινό. Επιπλέον: η Μεγκ, στο Πάρτι Γενεθλίων –η μητρική φιγούρα– είναι ανίκανη να δει τι ζητάνε αυτοί οι σκοτεινοί άνθρωποι που θέλουν να κάνουν πλύση εγκεφάλου στον Στάνλεϋ. Στον Επιστάτη, η μητέρα από την οποία ο Άστον περίμενε προστασία και συμπαράσταση, υπογράφει το έγγραφο που δίνει στους γιατρούς την άδεια να υποβάλουν το γιο της σε ηλεκτροσόκ. Όπως και ο Άστον, ο Στάνλεϋ φοβάται τις γυναίκες. Ο Άστον γίνεται έξαλλος με τη γυναίκα που του την “πέφτει” σε κάποιο καφέ: ο Στάνλεϋ αρνείται την πρόταση της Λούλου για κοινή τους έξοδο.
Ο τρίτος ήρωας στον Επιστάτη, ο Μικ, είναι η πιο πρωτότυπη δημιουργία του έργου: έχει πολλά κοινά με τον Λεν, του Γυρισμού. Επίσης, στις συνήθειες της ομιλίας του, την τάση του, για παράδειγμα, να αφήνεται σε μακροσκελείς διηγήσεις και να λέει ιστορίες που βγάζει ξεκάθαρα επί τόπου από το μυαλό του, μοιάζει με τον Γκόλντμπεργκ στο Πάρτι Γενεθλίων. Στο τέλος μοιάζει να παίρνει το μέρος του αδελφού του όταν αντιμετωπίζει τον Ντέηβις. Έτσι, τουλάχιστον από τη σκοπιά του Άστον, δεν είναι, όπως ο Γκόλντμπεργκ για τον Στάνλεϋ, εχθρικός χαρακτήρας. Όμως, ποτέ δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τα κίνητρά του και για το τι ρόλο έπαιξε στην περίπτωση του βιασμού του Άστον στα χέρια των ψυχιάτρων. Ο τρόπος με τον οποίο οι χαρακτήρες των δυο αδελφών αλληλοσυμπληρώνονται, επίσης υποδηλώνει ότι τελικά, ο Μικ και ο Άστον –όπως ο Ντίντι και ο Γκόγκο στο Περιμένοντας τον Γκοντό– μπορούν να αντιμετωπισθούν σαν διαφορετικές πλευρές της ίδιας προσωπικότητας. Και τότε ο Μικ θα ήταν η υλιστική πλευρά και ο Άστον οι πιο βαθιές, συναισθηματικές πλευρές του ίδιου ανθρώπου. Ή, σε σχέση με τον δημιουργό του –μιας και κάθε χαρακτήρας μπορεί να θεωρηθεί απόρροια κάποιας πλευράς της προσωπικότητας του συγγραφέα– ο Μικ μπορεί να αντιπροσωπεύει τον ηθοποιό και ο Άστον τον ποιητή.
Η χειροπιαστή πραγματικότητα των συνθηκών και των ηρώων στον Επιστάτη και το γεγονός ότι η πραγματικότητα αυτή έχει την αναποφασιστικότητα, την ασάφεια και το μυστήριο της αληθινής ζωής, γίνεται η βάση τής αποτελεσματικότητάς της σε ένα υψηλότερο επίπεδο – το επίπεδο της ποιητικής εικόνας, της μεταφοράς για χάρη μιας μεγαλύτερης και σημαντικότερης αλήθειας, του ισχυρού, συμπαντικού αρχέτυπου. Αυτό, σε τελευταία ανάλυση, οφείλεται στην εξαιρετική σαφήνεια και ειλικρίνεια με την οποία το έργο αναπαριστά τον πραγματικό κόσμο. Η αίσθηση αλήθειας που παίρνει ο θεατής οξύνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να αρχίσει να αντιλαμβάνεται κοινά, καθημερινά γεγονότα που δεν είχε μέχρι τότε παρατηρήσει. Τα νιώθει με τέτοια ένταση ευαισθησίας που υπερβαίνουν τον εαυτό τους και συμβολίζουν ολόκληρες κατηγορίες εμπειριών. Είναι όπως η εμπειρία των συναντήσεων του Βούδα με τον άρρωστο, τον γέρο και το πτώμα. Ή όπως η παρατήρηση του Νεύτωνα για το μήλο που έπεφτε από το δέντρο. Εδώ, σε σχέση με την εμπειρία του θεατή που βρίσκεται αντιμέτωπος με την πραγματική ζωή την οποία αναγκάζεται να κοιτάξει με οξυμένη διαύγεια, ο πραγματικός γέρος, το πραγματικό, συνηθισμένο μήλο, γίνονται αρχέτυπα οικουμενικής σημασίας και φωτίζουν τομείς γνώσης και εμπειρίας που μέχρι τότε είχαν παραμείνει σκοτεινές και κενές νοήματος.
Ο άρρωστος, ο γέρος, ο νεκρός που άλλαξαν τη ζωή του Βούδα, ήταν σε κείνη την ιστορική στιγμή τόσο συνηθισμένοι και κοινοί όσο εκατομμύρια άλλοι σαν αυτούς. Εξαιτίας του τρόπου που τους προσέλαβε τη δεδομένη χρονική στιγμή εκείνη η σπουδαία προσωπικότητα έγιναν παγκόσμια σύμβολα, το κέντρο ενός σπουδαίου μύθου της ανθρώπινης ύπαρξης: αρχέτυπα της ανθρώπινης κατάστασης.
Δεν θέλω να παρατραβήξω την αναλογία, ούτε να υποδηλώσω ότι οι χαρακτήρες στο έργο που συζητάμε μπορούν να αναρριχηθούν στην υψηλή παγκοσμιότητα ενός από τους σπουδαίους μύθους της ανθρωπότητας. Απλά θα ’θελα να δείξω πως η ρεαλιστική απεικόνιση του συγκεκριμένου μπορεί να υπερβεί τον εαυτό της –μέσα από την ποιητική αλήθεια και τη δύναμη του τρόπου της αναπαράστασης– και να αποκτήσει τη σημασία του συμβόλου, του μύθου, του αρχέτυπου. Το ατομικό και το συγκεκριμένο –παρατηρημένο με ευαισθησία και αναπαριστώμενο από τη δημιουργική δύναμη ενός πραγματικού ποιητή– μπορεί να γίνει έτσι μεταφορά της ίδιας του της βαθύτερης, γενικής και συνολικής εμπειρίας.
Σκέψεις σαν αυτές είναι, πιστεύω, βασικές για την κατανόηση ενός έργου όπως Ο Επιστάτης του Πίντερ. Ο Μικ και ο Άστον από τη μια και ο Ντέηβις από την άλλη είναι άτομα που έχουν υποστεί εξονυχιστική παρατήρηση. Όμως είναι και αρχέτυπα. Αρχέτυπα, για παράδειγμα, της διαμάχης μεταξύ δυο νέων ανδρών και ενός γέρου, της μάχης μεταξύ πατέρα και γιων.
Αν ο Ντέηβις είναι πατρική φιγούρα, η απόρριψη και έξωσή του στο τέλος του έργου θα ήταν δυνατόν να εξηγήσει τη δύναμη και τη σπαρακτικότητα της τελικής εικόνας του έργου – ένας γέρος που συνειδητοποιεί ότι πρέπει να φύγει, ένας νέος που δέχεται το γεγονός με απάθεια, απρόθυμος και ανίκανος να κάνει κάτι γι’ αυτό. Κι αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Ντέηβις δρέπει τους καρπούς της απερίσκεπτης υπεροπτικής του στάσης απέναντι στον Άστον. Εδώ υπάρχει σίγουρα ένα στοιχείο των τραγικών αισθημάτων ενοχής που οι γονείς έχουν στα μάτια των παιδιών τους: επιμένουν να διατηρούν για υπερβολικά πολύ χρόνο την υπεροχή πάνω τους – θέση σωστή για την εποχή που είναι παιδάκια αλλά ανυπόφορη όταν φτάνουν στην εφηβεία ή την ωριμότητα. Φέρνοντας τον Ντέηβις σπίτι, ο Άστον εκφράζει τη λαχτάρα του για μια ανθρώπινη χέση με την πατρική φιγούρα. Κάνει ό,τι καλύτερο μπορεί: δεν πετυχαίνει, δεν μπορεί να πετύχει. Η στάση του Μικ είναι εχθρική και κυνική από την αρχή: κι όμως η φαινομενική αποδοχή του Ντέηβις, η κολακεία και η ψεύτικη ευγένεια, κι αυτά εμπεριέχουν στοιχεία από την τακτική των γιων προς τη γενιά των πατεράδων: κολακεία και δουλικότητα με τη βέβαιη προκαταβολική γνώση ότι οι μέρες της δύναμης και της υπεροχής τους είναι μετρημένες.
Η εικόνα των γιων που διώχνουν τον πατέρα από το σπίτι θα μπορούσε επίσης –σε διαφορετικό επίπεδο πάλι– να αντιμετωπισθεί σαν προβολή της επιθυμίας τους να εκφράσουν την επιθετικότητά τους προς την πατρική φιγούρα. Η διήγηση του Άστον για την εμπειρία του στα χέρια των γιατρών, την αδυναμία του όταν τον χειραγωγούσαν βάναυσα και τον τραβολογούσαν σαν να ήταν παθητικό αντικείμενο, μοιάζει πολύ με το αίσθημα ανημποριάς του παιδιού προς τους γονείς που αποφασίζουν τη μοίρα του. Οι γιατροί που τυραννούσαν τον Άστον γίνονται, λοιπόν, μια άλλη πλευρά του πατρικού χαρακτήρα. Και είναι βέβαια σημαντικό ότι ο Άστον, που ζήτησε βοήθεια από τη μητέρα του απογοητεύθηκε απ’ αυτήν. Σαν μια εικόνα που πραγματοποιεί μια κρυφή επιθυμία, ο Ντέηβις είναι μια αδύναμη και ξεπεσμένη εκδοχή του πατέρα, έχει όλη την παράλογη τόλμη και την αλαζονεία του πραγματικού πατέρα αλλά είναι τόσο αδύναμος και αξιολύπητος από άλλες πλευρές, που η επιθετικότητα του γιου μπορεί να βρει ελεύθερη και χαλίνωτη διέξοδο εναντίον του.
Ο Επιστάτης είναι έργο χωρίς γυναικείο ρόλο: αλλά το καταπιεσμένο μίσος-αγάπη προς τη μητέρα διαπερνά την πάλη των γιων με την πατρική φιγούρα. Οι γιατροί στο ψυχιατρείο όπου ο Άστον πήγε για θεραπεία τον ευνούχισαν –για να τον τιμωρήσουν για τις οιδιπόδειες επιθυμίες του– με τη συναίνεση και τη συνενοχή της μητέρας του. Παίρνοντας μια στάση υπεροχής, αντιμεωπίζοντάς τον σαν ελαττωματικό πνευματικά, ο Ντέηβις αναλαμβάνει τον ίδιο ρόλο. Κι αυτό είναι το στοιχείο που κάνει τους δυο αδελφούς να ενωθούν τελικά ενάντια στον γέρο.
Αυτές οι ιδέες δεν προβάλλονται ως δογματικές απόψεις της “πραγματικής σημασίας” ή του κρυμμένου νοήματος του έργου, αλλά απλά ως ενδείξεις των πιθανών πηγών της δύναμής του, του πλούτου του σαν ποιητική μεταφορά της ανθρώπινης δοκιμασίας.
Σε κάθε περίπτωση Ο Επιστάτης είνι το πρώτο έργο του Πίντερ που έχει επιτύχει την πλήρη σύνθεση μεταξύ απόλυτου ρεαλισμού στην εξωτερική δράση και της ποιητικής μεταφοράς Μεγάλο μέρος της αρχικής επιτυχίας του του έργου οφειλόταν αναμφισβήτητα στην ευστροφία και στην ακρίβεια του διαλόγου καθώς και στα γέλια που προκαλούσε. Ο Ντέηβις είναι μια λαμπρή κωμική δημιουργία, και οι θεατές τείνουν να γελάνε με τις αδυναμίες του καθώς και με το γεγονός ότι δεν τις έχει συνειδητοποιήσει. Αλλά ταυτόχρονα, ο Ντέηβις είναι και μια φιγούρα απειλητική, ο εισβολέας που κάλλιστα –αν ο Μικ δεν λέει ψέματα– θα μπορούσε να πετύχει να τον διώξει από το δωμάτιό του και να του στερήσει τη θέση του στον κόσμο. Έτσι, είναι το μυστήριο και η αναποφασιστικότητα του Μικ που γίνεται ο κύριος μοχλός της δράσης. Η οικονομία και η κομψότητα με την οποία ο συγγραφέας χειρίζεται αυτό το τρίο αλληλοσυνδεόμενων χαρακτήρων είναι πραγματικά αξιοθαύμαστες. Και, σε αντίθεση με κάποια από τα πιο πρώιμα έργα του Πίντερ, δεν υπάρχει τίποτα αυθαίρετο ή ζορισμένο ούτε στην πλοκή ούτε στους χαρακτήρες.
Το επεισόδιο με το σπάσιμο του αγάλματος του Βούδα είναι ένα καλό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο Πίντερ έχει συνενώσει το αληθινό και το συμβολικό στον Επιστάτη: η παρουσία του Βούδα στο δωμάτιο είναι συμβολική αλλά και η άμεση και ρεαλιστική συνέπεια της συνήθειας του Άστον να μαζεύει σαβούρες (“Το ψώνισα σ’ ένα… σ’ ένα μαγαζί. Μου φάνηκε πολύ όμορφο. Και εγώ δεν ξέρω γιατί… Ναι, ευχαριστήθηκα πολύ όταν τον απόκτησα τούτον εδώ. Είναι πολύ καλοφτιαγμένος”) και η καταστροφή του από τον Μικ έχει τον ίδιο διπλό χαρακτήρα και ρόλο. Με άλλα λόγια: ό,τι κάνουμε στη ζωή μας συγκεκριμενοποιείται στα αντικείμενα με τα οποία περιστοιχιζόμαστε και αυτά γίνονται συμβολικά του χαρακτήρα μας.
Τέλος, με τον Επιστάτη ο Πίντερ απόκτησε δεξιοτεχνία σε ένα από τα ισχυρότερα εργαλεία στο οπλοστάσιο της τέχνης του, εργαλείο που τον χαρακτηρίζει ιδιαίτερα σαν καλλιτεχνική προσωπικότητα – τη χρήση της σιωπής. Η μακρά σιωπή που κλείνει τον Επιστάτη είναι απόλυτα πραγματική και ταυτόχρονα, μια δυνατή ποιητική μεταφορά μόνο αυθαίρετη δεν είναι. Ολόκληρη η πορεία του έργου έχει οργανικά, λογικά και αναπόφευκτα οδηγήσει σ’ αυτήν.
- Martin Esslin, Pinter the Playwright
Μετάφραση: ΧΑΡΙΝΑ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗ- EASTY
___________________________________________
- Πρώτη δημοσίευση: Έντυπο πρόγραμμα. Χάρολντ Πίντερ | Ο Επιστάτης. Μετάφραση: Κώστας Σταματίου. Σκηνοθεσία: Αντώνης Αντύπας. Διανομή: Χάρης Φραγκούλης (Μικ), Λαέρτης Βασιλείου (Άστον), Δημήτρης Καταλειφός (Ντέηβις). Απλό Θέατρο. Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Νέα Σκηνή. Θεατρική περίοδος: 2010-2011.
- Κεντρική φωτογραφία: Χάρης Φραγκούλης (Μικ), Λαέρτης Βασιλείου (Άστον), Δημήτρης Καταλειφός (Ντέηβις)
The following two tabs change content below.
ΜΑΡΤΙΝ ΕΣΛΙΝ
Ο Μάρτιν Έσλιν [Martin Esslin, (Julius Pereszlenyi) , 6 Ιουνίου 1918 – 24 Φεβρουαρίου 2002] υπήρξε κορυφαίος θεωρητικός του θεάτρου. Γεννήθηκε στη Βουδαπέστη και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης αγγλικά και φιλοσοφία, καθώς επίσης και σκηνοθεσία στο Σεμινάριο Μαξ Ράινχαρτ. Οι σπουδές διεκόπησαν απότομα με τη ναζιστική κατοχή της Αυστρίας, διέφυγε στις Βρυξέλλες και από εκεί πήγε στην Αγγλία. Έλαβε την αγγλική υπηκοότητα, άλλαξε τ’ όνομά του σε Martin Julius Esslin. Το 1947, νυμφεύθηκε την Renate Gerstenberg, με την οποία συνεργάστηκε στη μετάφραση θεατρικών έργων από τα γερμανικά στα αγγλικά. Εργάστηκε στο BBC επί 38 χρόνια. Για αρκετά χρόνια, δίδαξε θέατρο στο Πανεπιστήμιο της Πολιτείας της Φλόριντας και στο Πανεπιστήμιο Στάνφορντ, αναλώνοντας το χρόνο του μεταξύ των ΗΠΑ και της Αγγλίας. Έγραψε το πρώτο του βιβλίο, το Brecht: A Choice of Evils (1959), που παρουσίαζε τον Μπρεχτ ως ποιητή, δραματουργό και ιδεολόγο κομμουνιστή. Στη συνέχεια έγραψε το «κλασικό» The Theatre of the Absurd [=Το θέατρο του παραλόγου, 1961), ένα βιβλίο που τον τοποθέτησε στο πάνθεο των κριτικών του θεάτρου. Άλλα βιβλία του: The Anatomy of Drama [=Ανατομία του δράματος, 1965), The Peopled Wound: The Work of Harold Pinter (1970), Artaud (1976) και The Age of Television (1981), The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen. Brecht, The Man and His Work [=Μπρεχτ, ο άνθρωπος και το έργο του), Brecht, a Choice of Evils: A Critical Study of the Man, His Work, and His Opinions. Antonin Artaud, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media. Reflections; essays on modern theatre. Pinter, the Playwright. The Encyclopedia of world theater: with 420 illustrations and an index of play titles. Pinter: A Study of His Plays. Illustrated encyclopaedia of world theatre. Brief chronicles: essays on modern theatre. Επίσης: Εισαγωγή στο βιβλίο του Γιαν Κοτ Theater of Essence (μτφρ στ’ αγγλικά: Lillian Vallee). Martin Esslin: Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays.
Latest posts by ΜΑΡΤΙΝ ΕΣΛΙΝ (see all)
- Martin Esslin: Ο Επιστάτης - 14 Ιουνίου, 2021
