• Μαρία Φραγκή* 

Ξεκινώντας από μια βασική αρχή που θα μας διευκολύνει περαιτέρω, θα ορίσουμε ως θεατρικό – θεατρικότητα, ό,τι περιέχει δράση και αναπτύσσεται με τέτοιο τρόπο ώστε αποτελεί εν δυνάμει παραστάσιμο είδος. Είναι φανερό ότι δεν μας απασχολεί η εξωτερική μορφή της θεατρικής γραφής, τέτοια μορφή δεν υπηρέτησε ποτέ ο Σολωμός. Δεν έγραψε «θέατρο».

Ξεκινώντας ωστόσο από τα πεζά κείμενά του και φθάνοντας στις σημειώσεις και στους στοχασμούς του ποιητή και φυσικά καλύπτοντας όλο το φάσμα του ποιητικού έργου, ένα πράγμα μας εντυπωσιάζει σε όλα: η σκηνοθεσία που λανθάνει σε κάθε στιγμή της έκφρασής του. Ο Δ.Σ. σκηνοθετεί πρώτα το θέμα του και έπειτα το γράφει. Δεν υπάρχει πιο γοητευτική ενασχόληση για έναν ερευνητή από το να αποκωδικοποιήσει τα σκηνοθετικά κλειδιά και με αυτό τον τρόπο να κάνει ίσως πιο καθαρό το γραφόμενό του: «Κοίταξε να είναι νύχτα»… «Κοίτα η σκηνή να ναι τη νύχτα» [σημειώσεις ΓτΖ] …. « Η μιλιά σου βραχνή, θαμπό το βλέμμα / κι’ έχεις θωριά σαν να μην είχες αίμα»… «Γκλαν, γκλαν, παράδερνε / με τα γλωσσίδια, / κι’ εματαρχίναε / κι’έλεε τα ίδια / ως όπου εβράχνιασε θανατερά» [Ο Λάμπρος] αλλά και «το παιδάκι όταν αρχίσει/ το κολύμπισμα να μάθει/ο κολυμπιστής στα βάθη / με το χέρι τ’ οδηγά / Το αφήνει, το προσέχει / κι’ αν ιδεί το πώς δειλιάζει / ευθύς τρέχει και τ’ αρπάζει / και τον φόβον του ονειδά.»

Όλες οι παραπάνω αναφορές αποτελούν δείγματα σκηνικά, σχεδόν κινηματογραφικά στη λεπτομέρεια, που μας οδηγούν στη βεβαιότητα της μεγάλης σχέσης του ποιητή με τη δραματική γραφή. Όμως και η ίδια η προσωπικότητά του, οι επιλογές της ζωής του και οι κοινωνικές συναναστροφές του ενέχουν μια μορφή σκηνοθεσίας που εντυπωσιάζει ακόμη και μέσα από τα απλά γράμματα που ανταλλάσσει:

«Γενικά μιλώντας για την ανθρώπινη καρδιά -σκέψου τώρα τη γυναικεία- για να μπορείς να γνωρίσεις κάποιον πέρα ως πέρα πρέπει να τον παρατηρείς για πολύν καιρό, σε πολλές περιστάσεις, και ειδικά σ’ εκείνες που δεν υποψιάζεται πως τον παρατηρείς: καθώς οι εξωτερικές αφορμές τον χτυπούν ξαφνικά και με δύναμη από πολλές μεριές, τον κάνουν να ενεργήσει προτού να σκεφτεί να κρυφτεί. Και πολλές από αυτές τις περιστάσεις τον κάνουν να φανερώνεται ολοκάθαρα»¹

Τα παραπάνω συμβουλευτικά λόγια σ’ ένα φίλο, θα μπορούσαν να ανήκουν σε κάποιον από τους πρωτοπόρους σκηνοθέτες του εικοστού αιώνα. Το θέατρο διψάει για την παρατήρηση, μαθαίνει και μελετά την ανθρώπινη συμπεριφορά. Ο άνθρωπος ως «συμπεριφορά» εν μέσω συνθηκών, ενίοτε μάλιστα και ανατροπών, είναι το αγαπημένο θέμα του αρχαίου αλλά και του σύγχρονου θεάτρου, ειδικά από τον Στανισλάβσκι και μετά. Αλλά και από τη γέννησή της η δραματική τέχνη με τον τραγικό ήρωα αναδεικνύεται σε υπέρτατο μάθημα ζωής. Κι ο Σολωμός αυτό το γνωρίζει σε βάθος: «Άστραψε φως κι’ εγνώρισεν ο νιος τον εαυτό του» (Α1,255.8.1-2).

Πάθη, έντονες και βίαιες αντιπαλότητες, οδηγούν τους ήρωες της τραγωδίας στην αυτογνωσία μέσα από την καταστροφή, ενώ γύρω τους ένας χορός αναλογίζεται πού είναι το δίκιο και πού το άδικο, πώς θα πορευτεί κανείς με μέτρο κι όχι στα άκρα, ποιος θεός και ποια μοίρα οδηγεί τον άνθρωπο. Ο χορός προλαβαίνει να σκεφτεί τι συμβαίνει στον ήρωα. Ο ίδιος δεν έχει χρόνο, γιατί εκείνο που προέχει από την κατασκευή του είναι η «δράση». Ποια Αντιγόνη, ποιος Αίας, ποια Μήδεια παίρνει αποστάσεις από αυτό που του συμβαίνει; Δημιουργήθηκαν για να εκπληρώσουν ένα σκοπό και όσες αναγνώσεις κι αν τους κάνουμε, πάντα θα κρατούν αποκλειστικά δικό τους το μοιραίο και μνησιπήμονα πόνο ² τους.

Σαν ένας τέτοιος, αμετανόητα τραγικός κι’ αληθινά ήρωας προβάλλει στην προσωπική ζωή του ο ποιητής: «Εγώ τη μοναξιά, όπου ζω τώρα και κάμποσα χρόνια, δεν θα την αφήσω παρά μονάχα όταν αφήσω και τη ζωή, ίσια –ίσια που θα θαφτώ ολοένα και πιο πολύ μέσα της, κι αυτό μου δίνει κάποια παρηγοριά, καθώς και την απόλυτη συναίσθηση για το καθήκον μου»³. Τέτοια ταύτιση επιλογών, χαρακτήρα, καθήκοντος και προσωπικής ικανοποίησης σε αυτό τον κλειστό κόσμο, μόνο σε ένα τραγικό ήρωα μπορεί να τα βρούμε. Ή σε ένα ρομαντικό που θα ήθελε πολύ να είναι τραγικός ήρωας. Ας μην ξεχνάμε τις πνευματικές καταβολές, τα διαβάσματά του, που παραπέμπουν στο γερμανικό ιδεαλισμό και στην ιδέα του «υψηλού» μέσα από την καλλιτεχνική έκφραση. Η έννοια του τραγικού από μελέτη και θεωρία γίνεται μια προσωπική επιλογή του. Στους «Στοχασμούς» των Ελεύθερων Πολιορκημένων οραματίζεται την υλοποίηση της «τραγικής σύγκρουσης» που θα έχει την αυθεντικότητα και τη σφοδρότητα της αληθινής ζωής⁴.

Η τέτοια εμμονή του βρίσκει στη δημιουργικότητα ανάπαυση και στην τέχνη λύτρωση. Και ίσως γι’ αυτό το λόγο το μεγαλείο του Σολωμού παραβάλλεται απ’ τα πρώτα χρόνια με τη λαϊκή τέχνη. Το δημοτικό τραγούδι είναι τέχνη και παρηγοριά, είναι μάθημα και ομορφιά, είναι ζωή και όνειρο. Ο Δ.Σ. έζησε κι’ έγραψε -σύμφωνα με όσα ξέρουμε γι’ αυτόν- με τόσο φανατισμό κι’ αυταπάρνηση σα να μην τον ενδιέφερε τίποτε άλλο πάρεξ η τέχνη του, που θα δόξαζε την ελευθερία και τη γλώσσα. Δεν προηγήθηκαν τα παραπάνω για να παρουσιαστεί έστω μέρος της βιογραφίας του ποιητή.

Στόχος μας είναι να διατυπώσουμε την μεγάλη σχέση που φαίνεται να έχει η προσωπικότητά του με την πίστη στο δραματικό είδος και στην αποτελεσματικότητά του. Και πλησιάζει τα δυο μεγάλα θέματά του: την ελευθερία και τη γλώσσα, με τα πλέον δραματικά κείμενά του δηλαδή με το ΔΙΑΛΟΓΟ και με τη ΓΥΝΑΙΚΑ ΤΗΣ ΖΑΚΥΘΟΣ. Δεν αποκλείουμε ωστόσο το στοιχείο της δράσης ούτε από το ΛΑΜΠΡΟ, ούτε από τα άλλα κείμενά του. Είναι βέβαιο πως αν ασχοληθεί κανείς με τη χρήση των πολλαπλών γραφών, των σημειωμάτων και των σχολίων, αλλά και με τα ιδιωτικά έγγραφά του, θα μπορέσει να βγάλει πολύ πιο λεπτομερή συμπεράσματα.

Ο Ζακυνθινός ποιητής ανέπτυξε μια σχέση με τη φιλοσοφία και την τεχνική της διαλογικής φόρμας από την ευρωπαϊκή μόρφωσή του αλλά βίωσε και το λαϊκό δρώμενο του νησιού, τις «ομιλίες», απ’ όπου άντλησε και το στοιχείο της εύφορης ανατρεπτικότητας και του καυστικού σχολίου. Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ, για πολλά χρόνια παραμελημένος, είναι ένα ατόφιο κομμάτι του ανθρώπου Δ. Σολωμού κι όχι απλώς ένα έργο του. Μέσα από το ρόλο του Ποιητή, παίζοντας μισοκρυμμένος και μισοαποκαλυπτικός, λέει την αλήθεια, καταθέτει όλη του την κοσμοθεωρία αλλά όχι εκ του ασφαλούς. Δεν υιοθετεί τη γραφή του δοκιμίου ή έστω του μανιφέστου. Θέλει να γίνει όσο πιο πειστικός μπορεί, γι’ αυτό και «παίζει» σε μια σκηνοθετημένη συνάντηση, τις θέσεις του σε αντιπαράθεση με την «προσωποποίηση» της άλλης πλευράς. Αποφασισμένος από την αρχή να μας πείσει, δημιουργεί το ΔΙΑΛΟΓΟ, γιατί γνωρίζει ότι τα επιχειρήματα δεν αρκεί να παρατάσσονται. Είναι προτιμότερο να τα στηρίζει μια ζωντανή, πάλλουσα και ίσως πάσχουσα ανθρώπινη ύπαρξη. Γνωρίζει βαθιά τις αρχές του διαλόγου, όχι μόνο ως ρητορικού σχήματος. Ο τρόπος του φανερώνει συγγένεια θεατρική με το θέμα. Ας μην ξεχνάμε ακόμη ότι ο Ζακύνθιος Γουζέλης γράφει το «Χάση» στο ύφος της ζακυνθινής ομιλίας⁵ δύο χρόνια πριν να γεννηθεί ο Σολωμός και ο Ι.Ρ.Νερουλός κάνει κωμωδία την «Διόρθωσιν της Ρωμαίϊκης γλώσσας», γνωστή ως Κορακιστικά ήδη από το 1813.

Τόσο θεματικά, λοιπόν, όσο και υφολογικά υπάρχει προγενέστερη παραγωγή στο είδος αυτό. Τι συμβαίνει όμως την συγκεκριμένη στιγμή (1824) και οδηγείται να γράψει το μοναδικό πεζό του κείμενο με θέμα τη γλώσσα της αγωνιζόμενης για την ελευθερία Ελλάδας. Την ίδια χρονιά ο Σούμπερτ συνθέτει το έργο του «Η κόρη και ο θάνατος» και ο Μπετόβεν παρουσιάζει την 9η συμφωνία του. Ο Ντελακρουά ζωγραφίζει τη «Σφαγή της Χίου» και πεθαίνει ο Λόρδος Βύρων στο Μεσολόγγι.

Πώς είναι δυνατόν ο παθιασμένος ποιητής, πάνω στην έξαρση της δημιουργικότητάς του να προτιμήσει «την ησυχία της θάλασσας από την ταραχή»;

Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ είναι αυτοβιογραφικός, για τούτο κι ο τρόπος του, βιωματικός και θεατρικός, αποκαλύπτει πόνο ψυχής, σκληρή σάτιρα, ταύτιση προσώπων με ήρωες (Ποιητής=Δ.Σ., Φίλος=Σ.Τρικούπης), επίκαιρα γεγονότα και πρόσωπα (Μεσολόγγι, Μ.Μπότσαρης, Κοραής). Ένα τελευταίο ενδεικτικό στοιχείο: ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ αποτελεί ολοκληρωμένη ενότητα περιεχομένου και μορφής με αρχή, ανάπτυξη και τέλος, σημάδι τεκμηριωμένης θέσης του ποιητή και οριστικής άποψης.

Από την πρώτη στιγμή ο Μοριάς (η επαναστατημένη πατρίδα) δίνεται ως χωροχρονική πολύτιμη πληροφορία. Ένα δραματικό έργο εκτυλίσσεται σε συγκεκριμένο τόπο και πλαίσιο. Αυτό κάνει κάθε σκηνική γραφή να είναι πλήρης «συνθηκών δράσης» και να αναπτύσσεται μέσα σ’ αυτές για τον θεατή και τον ηθοποιό.

Δυο φίλοι σιωπούν, κοιτάζοντας κατά το ίδιο μέρος, σκεπτόμενοι τα ίδια πράγματα. Καθρέφτισμα ο ένας του άλλου και οι δυο μαζί καθρέφτισμα της ελληνικής επανάστασης, που συντελείται ήδη απέναντι και τους αγγίζει ψυχικά, ενώ παρακολουθούν τα γεγονότα από την απόσταση των Επτανήσων. Για άλλη μια φορά θέατρο. Ένα οδυνηρό και πολύ «πραγματικό» θέατρο, που παραμένει μακριά από τη ζωή τους, απέναντι. Είναι ολοφάνερο από το σύνολο του έργου του, πόσο κόστισε στον ποιητή αυτή η κατάσταση του θεατή, πόσο πολύ εξιδανίκευσε την ξένη σ’ αυτόν πραγματικότητα ώστε έφτασε σε σημείο να «καταγγείλει» ανελέητα τους επτανησιώτες, μέσω της Γυναίκας της Ζάκυθος: «Και τι σας έλειπε, και τι κακό είδετε από τον Τούρκο,… Σας είπα εγώ ίσως να χτυπήσετε τον Τούρκο, που ερχόστενε τώρα σε με να μου γυρέψετε και να με βρίσετε;»⁶

Δεν του αρέσει η «ησυχία της θάλασσας», είναι ένας άνθρωπος της δράσης, σε κατάσταση εσωτερικής αναστάτωσης που διακατέχεται από την αγωνία να κάνει κάτι αντάξιο των αγωνιστών που πέφτουν για την ελευθερία: «…εκεί πέρα οι δικοί μας δεν έχουν τόση δυσκολία να βρέχονται με το αίμα τους, όσην έχουμεν εμείς να νοτισθούμε από λίγες σταλαγματιές θαλασσινές».

Φαίνεται με το πρώτο αυτό μέρος του ΔΙΑΛΟΓΟΥ να μπαίνει η βάση όλων όσων θα ακολουθήσουν. Η επιλογή αυτής της συνθήκης, με απόλυτη θεατρική επιδεξιότητα, βάζει ένα δραματικό φόντο στον πίνακα που ξεκινά να σχεδιάζεται. Οι προεκτάσεις που θα λάβει το γλωσσικό θέμα –αυτό πραγματεύεται κυρίως το έργο– γίνονται δραματικές και εναγώνιες: «Εκατάλαβα· θέλεις να ομιλήσουμε για τη γλώσσα· μήγαρις έχω άλλο στο νου μου, πάρεξ ελευθερία και γλώσσα; Εκείνη άρχισε να πατή τα κεφάλια τα τούρκικα, τούτη θέλει πατήση ογλήγορα τα σοφολογιωτίστικα, και έπειτα αγκαλιασμένες και οι δυο θέλει προχωρήσουν εις το δρόμο της δόξας, χωρίς ποτέ να γυρίσουν οπίσω, αν κανένας Σοφολογιώτατος κρώζη ή κανένας Τούρκος βαβίζη· γιατί για ’μέ είναι όμοιοι και οι δύο.»

Με άνεση δεξιοτέχνη δραματουργού ο Δ.Σ. ανοίγει το θέμα, εκμεταλλευόμενος τις αρχές της διαλογικής συνθήκης: προϋποθέσεις συζήτησης, υπονοούμενο, εξωλεκτικά στοιχεία, σχέσεις δυνάμεων. Ο Φίλος και ο Ποιητής μοιράζονται κοινές συγκινήσεις και απόψεις. Η συζήτησή τους ετοιμάζει τη μεγάλη είσοδο του Σοφολογιώτατου. Οι αναφορές που θα πλαισιώσουν το κύριο μέρος της δράσης έχουν τεθεί και η «θεατρική» ενημέρωση μέσω του τρίτου προσώπου επί σκηνής (του τρίτου υποκριτή), έχει επιτελέσει τη λειτουργία της. Ο ρεαλισμός του δράματος είναι χαρακτηριστικός: «…Καλώς τα ‘δέχθηκες με την υπομονή σου! εγώ δεν θέλω λόγια μ’ αυτόν. Κύττα πώς τρέχει! Το πηγούνι του σηκώνει  την άκρη, ωσάν να ήθελε να ενωθή με τη μύτη. Ώ να εγένονταν η ένωσι, και τόσο σφιχτή, ‘που να μην μπορή πλέον ν’ άνοίξη το στόμα του, για να φωτίση το γένος!»

Οι προθέσεις του Ποιητή-ΠΟΙΗΤΗ δεν κρύβονται, αντίθετα εξαρχής παίρνει προσωπικά και φανατικά το θέμα. Η ταύτιση συγγραφέα και ήρωα του έργου δεν συγκαλύπτεται διόλου. Η θεατρική σύγκρουση που αναπτύσσεται είναι συνειδητή και αυθόρμητη. Σε σημείωμα για τους Ελεύθερους Πολιορκημένους, στο κείμενο των Στοχασμών αναφέρει: «Κοίταξε να σχηματίσεις βαθμηδόν, ωσάν μιαν αναβάθρα από δυσκολίες, τες οποίες θα υπερβούν εκείνοι, οι Μεγάλοι, με όσα οι αίσθησες απορροφούν από τα εξωτερικά, τα οποία ή τους τραβούν με τα κάλλη τους ή τους βιάζουν με την ανάγκη και με τον πόνο…»

Η σκηνή είναι ένα ζωντανό κομμάτι και για το σκοπό αυτό τα υλικά της πρέπει να δημιουργούν αληθοφανείς εντυπώσεις. Αυτή την αρχή, παρά τη δυσκολία του πράγματος, την θυμάται διαρκώς ο ποιητής:

«ΣΟΦ. (Μέ μεγάλη φωνή). Γνωρίζεις τα Ελληνικά, Κύριε; τα γνωρίζεις, τα εσπούδαξες από μικρός; {πόσοι δεν χρησιμοποίησαν αυτό το επιχείρημα μιλώντας για το Δ.Σ.}

ΠΟΙΗΤ. (Μέ μεγαλύτερη), Γνωρίζεις τους Έλληνας, Κύριε; τους γνωρίζεις, τους εσπούδαξες από μικρός;

ΦΙΛ. Αδέλφια, μην αρχινάτε να φωνάζετε, γιατί βρισκόμασθε εις το δρόμο, και η αληθινή σοφία λέει το δίκαιόν της με μεγαλοπρέπεια, και χωρίς θυμούς.

ΣΟΦ. (Χαμηλώνοντας τη φωνή και προσπαθώντας να φανή μεγαλόπρεπος). Αλήθεια, φίλε· έτσι έκανε και ο Σωκράτης.»

Το θεατρικό ύφος στην υπηρεσία αυτού του ιδεολογικού και θεωρητικού θέματος θα έλεγε κανείς ότι δεν εξυπηρετεί. Πρέπει ωστόσο να αναλογισθούμε ποιον ακριβώς σκοπό ήθελε να υπηρετήσει γράφοντας αυτό το κείμενο. Για τη γλώσσα ήδη είχαν γράψει πολλοί και ο ίδιος θεωρητικός δεν ήταν. Ήταν 26 ετών, ποιητής και με έναν ευρύτατο κύκλο λογοτεχνών, πολιτικών και άλλων επιφανών μελών της υψηλής αριστοκρατίας. Μπορούμε να φανταστούμε πως όλοι αυτοί, ανάμεσά τους και «Σοφολογιώτατοι» πολλοί, με μεγάλη ευκολία θα μπορούσαν να υιοθετήσουν τις θέσεις των «καθαρών», σκεπτόμενοι ότι δεν μπορούμε να χρησιμοποιούμε την γλώσσα του λαού και να εξομοιωθούμε μ’ αυτόν. Μια ανάπτυξη, λοιπόν, σε διαλογική μορφή των θέσεων του διαφωτισμού και του αναπτυσσόμενου ρεύματος του «δημοτικισμού», θα γινόταν περισσότερο διασκεδαστικό και εύπεπτο υλικό για τον κύκλο του. Αυτοί θα καταλάβουν όλες τις αναφορές στην αρχαιοελληνική, λατινική και σύγχρονη γραμματεία, αυτοί ξέρουν τον Σαίξπηρ και τον Λοκ και είναι γνώστες της έκδοσης του Φωριέλ με τα Δημοτικά τραγούδια (1824). Όπως αναφέρει σε επιστολή του στον Τερτσέτη: «Το έθνος ζητάει από μας τον θησαυρό της δικής μας διάνοιας, της ατομικής, ντυμένον εθνικά»⁷. Βλέπει τον εαυτό του ως μέρος του συνόλου και σ’ αυτό στρέφεται, αλλά θέλει να παρασύρει κι άλλους μαζί. Ο Δ.Σ. δεν πολιτεύτηκε ποτέ, όπως έκανε ο αδελφός του. Είναι βέβαιο όμως ότι με τον τρόπο του βίωσε πάντα πολιτικά την αντιφατική προέλευση της ζωής του. Σκοπός του είναι όλος ο κόσμος- και όχι μόνο η αριστοκρατία, να ζήσει ελεύθερα και να απολαύσει ανεμπόδιστα τα ανώτερα πολιτιστικά αγαθά, όπως είναι η ποίηση. Και πώς θα επιτευχθεί αυτό αν όποιος γράφει ποίηση, γράφει σε γλώσσα ακατανόητη για το λαό; «Όμως εγώ καλλιεργώ την τέχνη με καλή πίστη, κι από την άλλη μεριά τώρα έχουμε για μάρτυρα όλον τον κόσμο, που θέλει να ξέρει τι κάνουμε και τι στοχαζόμαστε»⁸.

Και στο ΔΙΑΛΟΓΟ: «…Έπειτα, ποίες είναι τούτες οι μεγάλες διαφορές; Εμείς λέμε πατερό, και άλλοι λένε πάτερο, εμείς λέμε ματία, και αλλού λένε ματιά, εμείς λέμε αέρας, και αλλού λένε αγέρας, εμείς ημπορούνε, και άλλου λένε ημπορούν· τι διαφορές είναι τούτες; δεν ακουόμασθε ανάμεσό μας; άφησε να το λέγουν οι Ιταλοί, οι οποίοι αλη­θινά δεν ακούονται. Έλαβες ξένον δούλον ποτέ;

ΣΟΦ. Τους δούλους μου βγάνεις έξω;

ΠΟΙΗΤ. Αποκρίσου, γιατί δεν ήξέρεις πού αποβλέπει η ερώτησί μου.

ΣΟΦ. Έλαβα.

ΠΟΙΗΤ. Όταν ωμιλούσαν τους εκαταλάβαινες;

ΣΟΦ. —

ΠΟΙΗΤ. Αποκρίνομαι εγώ· εγώ έλαβα δούλους ξένους, Έναν από τη Μάνη, και τον εκαταλάβαινα εξαίρετα· έναν από το Γαστούνι, έναν από τον Όλυμπο, έναν από τη Χιό, έναν από τη Φιλιππούπολι, και τους εκαταλάβαινα εξαίρετα· άκουσα να ομιλούν ανθρώπους από το Μεσο­λόγγι, από την Κωνσταντινούπολη και τα λοιπά, και τους εκαταλάβαινα τόσο, όπου σχεδόν έλεγα όπως είναι από τον τόπο μου.

ΣΟΦ. Αμμή αυτοί ήταν αμαθέστατοι όλοι.

ΠΟΙΗΤ. Ήταν· και ο Χριστόπουλος, οπού είναι κάθε άλλο πα­ρά αμαθέστατος, γράφει με τες λέξες αυτών.

ΣΟΦ. Και αυτές οι λέξες…

ΠΟΙΗΤ. Και αυτές οι λέξες είναι οι ίδιες, με τες οποίες βρίσκεις γραμμένη τη Βοσκοπούλα, ποίημα, όπου δεν είναι γυναίκα να μη γνωρίζω, και έχει στη ράχη του χρόνους διακόσιους. Είδαμε τα Κλέφτικα τυπωμένα, και γνωρίζουμε και άλλα απ’ αυτά, και επαρατηρήσαμε ‘πως δεν έχουν μία λέξι, ‘που να μη σώζεται στη Ζάκυνθο.»

Ένα-ένα τα επιχειρήματα του Ποιητή παρατηρούμε ότι είναι παρμένα από τη ζωή του. Το έργο αφορά προσωπικά τον Δ.Σολωμό. Δεν θα μείνουμε σε άλλα παραδείγματα γιατί στο παραπάνω θα βρούμε και το πιο χρήσιμο για μας στοιχείο: τους δούλους. Ο κόντες Σολωμός πέρα από όλα τα άλλα είναι παιδί μιας δούλας και η γλώσσα που τον γοήτευσε και τον συνεπήρε για πάντα είναι εκείνη που τον γαλούχησε, η γλώσσα της Αγγελικής. Μαζί με τη μάνα και την αμφιθυμική σχέση που ανέπτυξαν, λάτρεψε και εξιδανίκευσε τη γλώσσα της. Του λαού τη γλώσσα, την οποία αν δεν τύχαινε να γεννηθεί με τον τρόπο που γεννήθηκε, ίσως να μην την άκουγε ποτέ στη ζωή του. Έτσι ο κόντες έγινε ο εθνικός μας ποιητής, αφήνοντας ανάμεσα σε σπαράγματα μεγάλης ποίησης έναν ΔΙΑΛΟΓΟ και τη Γυναίκα της Ζάκυθος.

Ταυτίστηκε μέσα από το έργο του με το λαό ή βρήκε δρόμο να ξανασυναντήσει εκείνο το κομμάτι του, που στερήθηκε από μικρό παιδί; Όλοι γνωρίζουμε ότι υπήρξε σπουδαίος ποιητής και στην ιταλική γλώσσα, όμως δεν ήταν η ποθητή μητρική. Αυτήν θέλησε να καθαγιάσει ταυτίζοντάς την με τους αγώνες για την ελευθερία, αλλά σ’ αυτήν θέλει να στρέψει και το περιβάλλον του:

ΦΙΛ. Έχεις προσηλωμένα τα μάτια σου εκεί, και τόσο αναμμένος είσαι στό πρόσωπο, και τόσο σου τρέμουν τα μέλη, οπού φαίνεται ‘πως ετοιμάζεσαι να πας εκεί πέρα να πολεμήσης.

ΠΟΙΗΤ. Μου πονεί η ψυχή μου· οι δικοί μας χύνουν τό αίμα τους αποκάτου από τό Σταυρό, για να μας κάμουν ελεύθερους, και τούτος, και όσοι του ομοιάζουν, πολεμούν, γι’ ανταμοιβή, να τους σηκώσουν τη γλώσσα τους……..

Ο «Διάλογος» του Δ.Σολωμού σε δραματουργική επεξεργασία -σκηνοθεσία Μ.Φραγκή, παίζεται στην Ελλάδα, για πρώτη φορά, στο Θέατρο της Ημέρας και σε περιοδεία από τις 16/9/2021

ΥΓ.

Ο Μ. Χουρμούζης, αγωνιστής του 21, πολιτικός και καυστικότατος σατιρικός συγγραφέας, γράφει ΔΙΑΛΟΓΟΥΣ (1838) με θέματα από την Ελληνική Επανάσταση. Το 1856 κυνηγημένος από τους δυσαρεστημένους κυβερνώντες αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη χώρα και να ζητήσει άσυλο στην Τουρκία(!)

Με αφορμή αυτούς τους Διαλόγους γεννήθηκε η παράσταση «Ο φερετζές της Ζαφειρίτσας ή Μαλακώφ και φουστανέλα», σε σύνθεση κειμένων και σκηνοθεσία Μ.Φραγκή, που παίζεται σε όλη την Ελλάδα, επιχορηγούμενη από το ΥΠ.ΠΟ.Α.

Βιβλιογραφία

• Beaton R. 1996, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, (μτφρ. Ε. Ζούργου – Μ. Σπανάκη), Νεφέλη, Αθήνα.

• Βελουδής Γιώργος 1989, Διονύσιος Σολωμός. Ρομαντική ποίηση και ποιητική. Οι γερμανικές πηγές, Γνώση, Αθήνα.

• Βελουδής Γιώργος 2000, Κριτικά στο Σολωμό, Δωδώνη, ΑΘήνα.

• Γαραντούδης Ευριπίδης 2001, Οι επτανήσιοι και ο Σολωμός. Όψεις μιας σύνθετης σχέσης (1820-1950), Καστανιώτης, Αθήνα.

• Γκρέκου Α. 2000, Η καθαρή ποίηση στην Ελλάδα. Από τον Σολωμό ως τον Σεφέρη: 1833-1930, Αλεξάνδρεια, Αθήνα.

• Δημαράς Κ.Θ. 1994, Ελληνικός Ρωμαντισμός, Ερμής, Αθήνα.

• Καψωμένος Ερατοσθένης Γ. 1998, Ο Σολωμός και η Ελληνική Πολιτισμική Παράδοση, Βουλή των Ελλήνων, Αθήνα.

• Κουκουλομμάτης Δ.Ι. 1988, Νεοελληνική Λογοτεχνία: Ποίηση (Σταθμοί-Εκπρόσωποι), Παπαδήμας, Αθήνα.

• Καψωμένος Ε. 2000, “Καλή ‘ναι η μαύρη πέτρα σου”. Ερμηνευτικά κλειδιά στο Σολωμό, Εστία, Αθήνα.

• Κριαράς Ε. 1969, Διονύσιος Σολωμός, Εστία, Αθήνα 2η εκδ.

• Μάκριτζ Πήτερ 1995, Διονύσιος Σολωμός, (μεταφρ. Κατερίνα Αγγελάκη – Ρουκ), Καστανιώτης, Αθήνα.

• Πολίτης Λ. 1985, Γύρω στο Σολωμό, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα.

• Ιλίνσκαγια Σ. 1978, «Η ρομαντική ποίηση στην Ελλάδα: Ένα σχεδιάγραμμα», Ο Πολίτης 20, (Ιούνιος-Ιούλιος), 45-53.

• Constantinides Elizabeth 1985, «Toward a definition of Greek Romantiscism», Journal of Modern Greek Studies 3, 121-136.

• Λορεντζάτος, Ζ., “Δοκίμιο Ι. Το εκφράζεσθαι”, Μελέτες, Εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 1994

• —————, “Ένας ορισμός του Σολωμου για το ύφος (stile)”, Μελέτες, Εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 1994

• —————, “Ο Διάλογος του Σολωμού: Ένας παραλληλισμὸς και ένας απολογισμός”, Μελέτες, Εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 1994

• —————, “Απόσωμα”, Μελέτες, Εκδόσεις Δόμος, Αθήνα 1994.