• ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΛΟΥΔΗΣ

ΟΙ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΕΣ συγκριτικές μελέτες που, προκειμένου να διερευνήσουν τις πνευματικές καταβολές και συγγένειες ενός καλλιτέχνη, κινούνται μέσα στο σχήμα “επιδράσεις – πηγές”, έχουν οδηγήσει επανειλημμένα –ιδίως σε περιπτώσεις στις οποίες οι φορείς τους χρησιμοποιούσαν το εργαλείο τους μηχανικά– σε μιαν άμβλυνση της όρασής μας απέναντι σε συγγένειες που καθορίζονται απ’ την ταυτόχρονη ή σχεδόν ταυτόχρονη ύπαρξη κοινών υπερατομικών προϋποθέσεων, κάτω απ’ τις οποίες εργάστηκαν, ή κοινών υπερατομικών τάσεων μιας εποχής, των οποίων οι “συγγενείς” καλλιτέχνες, μολονότι γεωγρφικά και ιδιοσυγκρασιακά ανεξάρτητα ο ένας απ’ τον άλλο, έγιναν κοινοί εκφραστές. Για τη δήλωση των δεύτερων αυτών συγγενειών, η εικόνα-εργαλείο δυο παραλλήλων, που, χωρίς να συναντιούνται, οδεύουν προς την ίδια κατεύθυνση, προσφέρει τη μεγαλύτερη μεθοδολογική ευχέρεια. Εννοείται, ότι η μέθοδος του παραλληλισμού έχει τότε μόνο πιθανότητες να προσεγγίσει το στόχο της, όταν πίσω απ’ τις εικόνες των παραλληλιζόμενων προσώπων προβάλλει σε διαφάνεια τις κοινές υπερατομικές προϋποθέσεις και τάσεις της εποχής τους.

Ο παραλληλισμός του Καβάφη με τον Τ.Σ. Έλιοτ που –ας μου συχωρεθεί το ρήμα– αποτόλμησε ο Γ. Σεφέρης, ξεκινάει σωστά απ’ την παραπάνω αφετηρία. Αν παρ’ όλ’ αυτά στο τέρμα της δε βρίσκεται ούτε ο Καβάφης ούτε ο Έλιοτ, τούτο οφείλεται, νομίζω, στο γεγονός ότι οι παράλληλοι τιμήθηκαν από μιαν ευθεία, την οπτική τροχιά του Σεφέρη. Στο Γ.Π. Σαββίδη οφείλουμε αντίθετα εν σπέρματι την ιδέα για μια προσέγγιση του Καβάφη στον Μπρεχτ. Η προσέγγιση αυτή υπόσχεται γονιμότερες εμβαθύνσεις, ακριβώς για το λόγο για τον οποίο φαίνεται επιφανειακά παρακινδυνευμένη: για το ότι ο Καβάφης κι ο Μπρεχτ είναι ποιητές ανόμοιοι.

Αλλά πόσο ανόμοιοι; Πόσο διαφορετικές και πόσο όμοιες είναι οι ιστορικές προϋποθέσεις του Καβάφη, γιου ενός εύπορου εμπόρου και μικροεργοστασιάρχη, γεννημένου στα 1863 στην Αλεξάνδρεια, και του Μπρεχτ, γιου ενός εύπορου εμπόρου και διευθυντή εργοστασίου, γεννημένου 35 χρόνια αργότερα στο Άουγκσμπουργκ; Ποια κοινή δύναμη σπρώχνει και τους δυο στο χρηματιστήριο, τον Καβάφη γύρω στα 1894-1902 στην Αλεξάνδρεια, ως συμμέτοχο, το δεύτερο γύρω στα 1925-1926 στο Βερολίνο, ως μελετητή της χρηματιστηριακής κερδοσκοπίας; Και γιατί μεταγράφουν κ’ οι δυο τις χρηματιστηριακές τους εμπειρίες, αν και με διαφορετικό ο καθένας τρόπο, σε γλώσσα ποιητική, ο Καβάφης στο “Η τράπεζα του μέλλοντος” (1897), ο Μπρεχτ στο “Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων” (1929-31);

Συμπτώσεις, βέβαια, αλλά συμπτώσεις ιστορικές. Η πιθανή τυχαιότητά τους αίρεται, όταν ιδωθούν μέσα στο πλαίσιο άλλων ιστορικών “συμπτώσεων”, συμπτώσεων που ανάγονται άμεσα στο έργο τους ως καλλιτεχνική θεωρία και πράξη.

Η θεμελιακή αντίληψη του Καβάφη για το έργο του βρίσκεται κωδικοποιημένη στο λακωνικό αλλά διεισδυτικό “Αυτοεγκώμιό” του, γραμμένο γύρω στα 1930. Η εμμονή του σ’ ένα βασικό χαραχτηρισμό της ποίησής του, εμμονή που υπογραμμίζεται μέσα σ’ ένα τόσο σύντομο κείμενο απ’ την επανάληψή του, μας υποχρεώνει να τον θεωρήσουμε ιδιαίτερα σημαντικό. Η ποίησή του, λέει, θα γίνει αποδεχτή απ’ τους ανθρώπους του μέλλοντος, γιατί σ’ αυτό θα τους ωθήσει η “πρόοδος των (επιστημονικών και τεχνικών) ανακαλύψεων και η λεπτότητα του εγκεφαλικού τους μηχανισμού”: Ο κόσμος του μέλλοντος “θα σκέφτεται πολύ περισσότερο από σήμερα”.

Ο “κόσμος του μέλλοντος” βρισκόταν στην ιστορική στιγμή του Μπρεχτ, χρονικά και τοπικά καθορισμένη, σε μιαν απόσταση σχεδόν απτή. Η αφηρημένη ουτοπία του Καβάφη για μιαν αισθητική τελείως νέα, στηριζόμενη όχι πια στο συναίσθημα αλλά στη νοητική λειτουργία, μετασχηματίζεται στον ιστορικό φορέα Μπρεχτ σε μιαν απόλυτα συγκεκριμένη δυνατότητα. Η ιστορική προϋπόθεση για τη μεταλλαγή αυτή ήταν ακριβώς εκείνη που είχε προϊδεαστεί ο Καβάφης: η πρόοδος των επιστημονικών και τεχνικών ανακαλύψεων, μ’ άλλα λόγια η ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων. Η νέα αισθητική θα ήταν, για να χρησιμοποιήσω έναν όρο του Βάλτερ Μπένγιαμιν, η αισθητική της τεχνικής εποχής. Με την έννοια της “παραγωγικότητας” που εισήγαγε ο Μπρεχτ στη θεωρία της τέχνης, ενσωμάτωσε την καλλιτεχνική δημιουργία στις άλλες παραγωγικές δραστηριότητες του ανθρώπου, την υλική παραγωγή και την αναπαραγωγή της ανθρώπινης ζωής. Η αντίληψη του Καβάφη για την παραγωγική δραστηριότητα των ανθρώπων επανασυνδέει την καλλιτεχνική δημιουργία με την τεχνική και υλική παραγωγικότητα του ανθρώπου, δραστηριότητες που είχαν αυτονομηθεί λόγω της κατανομής της εργασίας: “Η δράσις των (τών ανθρώπων) παράγει έργα που μπορούν να διαιρεθούν σε δυο κατηγορίες, έργα αμέσου ανάγκης και έργα τέχνης. Ο ποιητής πράττει τα δεύτερα”, διαπιστώνει ο Καβάφης στη λεγόμενη “Ποιητική” του, γραμμένη γύρω στα 1903.

Η νοητική λειτουργία είναι για τον Μπρεχτ η μόνη νόμιμη επαφή με το έργο τέχνης. Ο ποιητής υποχρεώνει το θεατή του και τον αναγνώστη του να σκεφτεί αυτόνομα, π.χ. στον επίλογο τού “Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν” (1938-40):

Η μόνη γλύτωση από τούτο το χουνέρι:
να σκέφτοσταν σεις οι ίδιοι χωρίς χασομέρι,
πως θε να δίνατε κ’ εσείς ένα χεράκι
να βρει τέλος καλό ετούτο τ’ ανθρωπάκι.
Αξιότιμο κοινό, τη λύση ζήτα τήνε,
για μια λύση καλή μεγάλη χρείαση είναι.

Και στην “Ανάκριση του Λουκούλλου” (1938-39) καλούνται οι θεατές να “παίξουν” αυτοί το ρόλο του δικαστή και να βγάλουν οι ίδιοι την απόφαση.

Τη διανοητική επαφή με το έργο τέχνης, όχι τη συναισθηματική συγκίνηση, απαιτεί κι ο Καβάφης. Ο Σαίξπηρ “μας άφισεν άφθονον ύλην να σκεφθώμεν και να κρίνωμεν”, αποφαίνεται στο πρώτο του άρθρο για το μεγάλο ελισαβετιανό.

Η εγγενής μέθοδος, με την οποία ερεθίζεται η νοητική λειτουργία του θεατή στο μπρεχτικό θέατρο, είναι η τεχνική της αποξένωσης, που εμποδίζει τη συναισθηματική ταύτιση του θεατή με τα δρώμενα, την ενσυναίσθηση, τη βασική αισθητική λειτουργία της τέχνης στην “προϊστορική εποχή της ανθρωπότητας”, για να χρησιμοποιήσω μια έκφραση του Μαρξ. Η τεχνική της αποξένωσης, που δε χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά απ’ τον Μπρεχτ (ο ίδιος ο Μπρεχτ αναφέρει τον Αριστοφάνη, το κινέζικο και το γιαπωνέζικο θέατρο και το βαυαρό κωμικό Καρλ Βάλεντιν ανάμεσα στους προδρόμους και δασκάλους του) βρίσκεται και στον Καβάφη. Η αποξένωση του “θεατή” απ’ τα δρώμενα σε πολλά ποιήματα του Καβάφη (η θεατρικότητα της καβαφικής ποίησης έχει διαπιστωθεί από πολλούς μελετητές του Καβάφη – η συγκεκριμένη σκηνική δομή ποιημάτων όπως ο “Δαρείος” δε βρήκε ακόμα το μελετητή της) πετυχαίνεται με την παρεμβολή ενός προσωπικού σχολίου του ποιητή στη διήγηση. Το σχόλιο αυτό, που μπορεί ν’ αποτελείται μόνο από ένα επιφώνημα, από δυο-τρεις λέξεις ή από μιαν ολόκληρη πρόταση, κλείνεται σε παρένθεση ή σε παύλες: “Οι αστρολόγοι (οι πληρωμένοι) της αυλής εφλυαρούσαν που άλλα πολλά χρόνια θα ζήση ακόμη” ή “Ο Απόλλων… Χρησμό δεν ήθελε να δώση (σκοτισθήκαμε!)”.

Η χρήση αυτή της αποξένωσης στον Καβάφη ταυτίζεται, όπως έδειξα σ’ ένα μελέτημά μου, με μια μορφή της ειρωνικής του έκφρασης. Η “ειρωνική” έκφραση είναι ένα στοιχείο και της ποιητικής τού Μπρεχτ, που έχει διαπιστωθεί επανειλημμένα απ’ τους μελετητές του. Η ειρωνική στάση καθορίζεται απ’ τη διαλεχτική αντίληψη των ανθρωπίνων και οδηγεί στη διαλεχτική αναπαράστασή τους. Για το διαλεχτικό ποιητή η πραγματικότητα αποκαλύπτεται ως σύνολο αλληλοσυγκρουόμενων στοιχείων, ως συνύπαρξη αντιθέσεων. Η αναπράσταση αυτή της πραγματικότητας κυριαρχεί σ’ όλο το μπρεχτικό έργο. Ας αναφέρω εδώ μόνο το χαραχτηριστικότερο παράδειγμα: “Εκείνος που λέει ναι” και “Εκείνος που λέει όχι” (1929-30). Απόλυτα διαλεχτικός είναι κι ο Καβάφης, όταν διαπιστώνει την “αντίφαση (την) ενυπάρχουσα σε κάθε ανθρώπινη εκδήλωση”.

Οι μπρεχτικοί αντιήρωες δεν έχουν τίποτα απ’ την εξωραϊσμένη μονολιθικότητα των οπλοφόρων του ουέστερν. Είναι αντιφατικοί, αναποφάσιστοι, συγκρούονται με τους γύρω τους και με τον εαυτό τους, θύματα των άλλων και του εαυτού τους, ασταθείς, συναρμολογούνται και διαλύονται κατά τις περιστάσεις. Ο κ. Κόινερ του Μπρεχτ (μια μάσκα του ίδιου του ποιητή) χλώμιασε, όταν ένας φίλος του, που τον συνάντησε ύστερα από πολύν καιρό, του παρατήρησε ότι δεν είχε αλλάξει διόλου. Πόσο περήφανος θα ’νιωθε μπροστά στον κ. Κόινερ ο χαμαιλεοντικός τύπος στο “Από την σχολήν του περιωνύμου φιλοσόφου” για τις απανωτές μεταμορφώσεις του!

Ανθρώπινες περιπτώσεις σαν τον “αντικοινωνικό” ποιητή Μπάαλ (1919), το συσκευαστή Γκάλι Γκέι στο “Ο άντρας είναι άντρας” (1924-26), τη Γιοχάννα Νταρκ στο “Η Αγία Ιωάννα των Σφαγείων” (1929-30) ή το Γαλιλαίο (1937-39), έχουν τ’ αντίτυπά τους στους καβαφικούς αντιήρωες, το γλύπτη Δάμωνα, τον ποιητή Φερνάζη, τον ανώνυμο μαθητή του “περιωνύμου φιλοσόφου” Σακκά ή τον ανώνυμο εξόριστο βυζαντινό άρχοντα και στιχουργό.

Είναι αξιοσημείωτο, ότι η ανθρωπολογία του Μπρεχτ και του Καβάφη συμπίπτουν σ’ ένα πολύ ορισμένο κοινωνικό “τύπο”: τον τύπο της μητέρας. Η Άννα Φίρλιγκ, η επονομαζόμενη “Μάνα Κουράγιο” (198-39), που παρόλο που χάνει τα παιδιά της το ’να μετά τ’ άλλο αδυνατεί να “δει” και να μάθει, έχει τ’ αντίστοιχά της στις μητέρες της καβαφικής ποίησης, που χάνουν τα παιδιά τους βυθισμένες εντούτοις στην άγνοιά τους (Δέησις, 1896· Διακοπή, 1900· Απιστία, 1903· Αριστόβουλος, 1916). Ακόμη κ’ ένα υποκατάστατο της νόμιμης μητέρας στον Μπρεχτ, η θετή μητέρα του “Καυκασιανού κύκλου με την κιμωλία” (1943-44), φορέας της πραγματικής “μητρότητας”, έχει το αντικαθρέφτισμά της στην καβαφική παραμάνα του Κλείτου (1926). Ούτε όμως στον Μπρεχτ ούτε στον Καβάφη η μητέρα είναι αποκλειστικά σύμβολο της τραγικής άγνοιας. Η Πελαγία Βλάσοβα του Μπρεχτ στο “Η μητέρα” (1930-31), που από γριά μάνα και νοικοκυρά εξελίσσεται σε αγωνίστρια, βρίσκει το ηρωικό παράλληλό της στην Κρατησίκλεια δυο καβαφικών ποιημάτων (1928-29).

Η μπρεχτική ποίηση είναι σ’ ένα μεγάλο ποσοστό μια σπουδή ανθρώπινων στάσεων και συμπεριφορών. Οι επαφές του Μπρεχτ με την κάθε άλλο παρά ψυχολογική σχολή της συμπεριφοράς, του αμερικανικού behaviourism, είναι κοινός τόπος αναφοράς στην μπρεχτική βιβλιογραφία.

Η εφαρμογή των συμπεριφοριακών του παρατηρήσεων στο έργο του εντοπίζεται κυρίως στα “διδακτικά” του έργα, όπου σωστές και λανθασμένες συμπεριφορές προσφέρονται στους εμηνευτές-ηθοποιούς για άσκηση και αυτογνωσία. Μοντέρνα “εγχειρίδια συμπεριφοράς” είναι και “Οι ιστορίες του κ. Κόινερ” (1930-54) και το “Με-τι, το βιβλίο των μεταστροφών” (1934-37). Καβαφικά ποιήματα όπως “Ο βασιλεύς Δημήτριος” (1900), “Μάρτιαι ειδοί” (1906), “Απολείπειν ο θεός Αντώνιον” (1910) και προπάντων ποιήματα όπως “Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου” (1910), “Η μάχη της Μαγνησίας” (1913) και τ’ ανάλογά τους, αποτελούν μικρές σπουδές ανθρώπινων συμπεριφορών.

Αλλ’ η διαλεχτική αντίληψη για την ιστορία και τη ζωή ως εξέλιξη κι αλλαγή στους δυο παράλληλους ποιητές επεκτείνεται και στην καλλιτεχνική τους πράξη και στην ίδια τη δομή του έργου τους. Ούτε για τον Μπρεχτ ούτε για τον Καβάφη ισχύει ο “κλασικός” κανόνας τού μια για πάντα τελειωμένου καλλιτεχνικού έργου. Αντίθετα, το καλλιτεχνικό έργο υποβάλλεται συνέχεια στη διαδικασία μιας νέας επεξεργασίας, όχι απλά για να επιτευχθεί μια ανώτερη μορφική τελειότητα, αλλά για να προσαρμοστεί ολόκληρο στην εκάστοτε έξω απ’ αυτό πραγματικότητα.

Απ’ τον Μπρεχτ αναφέρω εδώ ενδεικτικά τη διαδοχική επεξεργασία τού “Στη ζούγκλα των πόλεων” (191-24), τού “Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννι” (1928-29), που προήλθε απ’ το “Μικρό Μαχαγκόννι” (1927), κι όλα τα λεγόμενα “διδακτικά έργα”, ιδιαίτερα τη “Λήψη μέτρων” (1930, 1931, 1936, 1938). Την ανάλογη λειτουργία των διαδοχικών επεξεργασιών του ίδιου ποιήματος στον Καβάφη έχει δείξει κατά τρόπο ικανοποιητικό, τουλάχιστον σ’ ό,τι αφορά το “Η πόλις” και το “Πρόσθεσις”, ο Στρατής Τσίρκας.

Η ίδια ελεύθερη στάση χαραχτηρίζει τους δυο ποιητές όχι μόνο απέναντι στο ίδιο τους το έργο, αλλά κι απέναντι στο έργο τρίτων. Είναι γνωστή η αντίδραση του Μπρεχτ στην κατηγορία, που του εκτόξευσε ο Άλφρεντ Κερ μετά την πρώτη παράσταση της “Όπερας της δεκάρας” το 1928 στο Βερολίνο, γιατί ο Μπρεχτ είχε ενσωματώσει στο έργο του ολόκληρες μπαλάντες του Φρανσουά Βιγιόν. Στην Ελλάδα δε βρέθηκε ευτυχώς κανένας Κερ, για να κατηγορήσει τον Καβάφη, γιατί ενσωμάτωσε σε δικό του ποίημα, την “Αλληλουχία” (2891), ολόκληρο σονέτο τού Μπωντλαίρ.

Η γνήσια λειτουργία αυτής της “λογοκλοπής” και στους δυο ποιητές ερμηνεύεται σωστά ως νέα, ανώτερης μορφής πρωτοτυπία που πηγάζει απ’ τη δημιουργική μεταλλαγή και μεθερμηνεία του παραδομένου: Όταν ο Μπρεχτ τρία χρόνια πριν απ’ το θάνατό του “σφετερίζεται” τους “Τρώες” του Καβάφη, του μεθερμηνεύει, όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο Γ.Π. Σαββίδης, σύμφωνα με τα σύγχρονά του δεδομένα: Βερολίνο, 1953.

Κάτω απ’ το πρίσμα αυτό αποκαλύπτει κ’ η τεχνική του παραθέματος στους δυο ποιητές, η τεχνική του μοντάζ, όπως χαραχτηρίστηκε από μελετητές του Μπρεχτ, το αληθινό της νόημα. Τα παραθέματα του Μπρεχτ απ’ τους κλασικούς Γκαίτε και Σίλλερ ή τους μοντέρνους Μπωντλαίρ, Ρεμπώ και άλλους σε έργα του λειτουργούν ταυτόχρονα ως ειρωνεία – αποξένωση και ως μεθερμηνεία. Την ίδια λειτουργία εκπληρώνουν τα καβαφικά παραθέματα σε ποιήματα όπως “Άννα Κομνηνή” (1917), “Ο Ιουλιανός ορών ολιγωρίαν” (1923), “Απολλώνιος ο Τυανεύς εν Ρόδω” (1925), “Ουκ έγνως” (1928) και “Άγε, ω βασιλεύ Λακεδαιμονίων” (1929).

Οι παράλληλοι δρόμοι των δυο ποιητών περνάν μέσα απ’ τη βιομηχανική, αστική πόλη. Η φύση, με την έννοια που της δίνουν οι ορειβάτες κ’ οι λοιποί φυσιολάτρες, δε γίνεται, σ’ αντίθεση με τους ρομαντικούς και τους όψιμους επιγόνους τους, ούτε στον ένα ούτε στον άλλο πηγή ποιητικής έμπνευσης. Η εξωραϊστική και αλλοτριωτική λειτουργία της “φυσιολατρικής” τέχνης αποκαλύπτεται στους οδυνηρούς στίχους που έγραψε ο Μπρεχτ στα χρόνια της εξορίας του:

Τι καιροί είναι τούτοι, όπου
μια κουβέντα για δέντρα είναι, θα ’λεγες, έγκλημα,
μια και συνεπάγεται αποσιώπηση τόσων κακουργημάτων.

Η αγωνιώδης προσπάθεια του Καβάφη να ξεφύγει απ’ τον “αστικό” του προβληματισμό απολήγει στο “Θάλασσα του πρωιού” (1916) σ’ ένα εύοπτα τραγικό ναυάγιο. Η “πόλις” θα τον ακολουθεί. Η “ζούγκλα των πόλεων” του Μπρεχτ θα διαχέεται πέρ’ απ’ το ομώνυμο έργο και στα λυρικά του ποιήματα ως σύμβολο όχι της τεχνικής και της μηχανής, που ο Μπρεχτ ως μαρξιστής και σ’ αντίθεση λ.χ. με το Φριτς Λαγκ (“Μητρόπολη”, 1926), δεν μπορούσε παρά να την βλέπει ως προϋπόθεση και πηγή της ανθρώπινης χειραφέτησης, αλλά ως σύμβολο των απανθρωποποιημένων διανθρώπινων σχέσεων στην αστική κοινωνία.

Με την τελευταία αυτή παρατήρηση γίνεται φανερό, ότι ο παραλληλισμός που, επιχείρησα και που, αν επεκτεινόταν αναλυτικά, θα ξεπερνούσε τα όρια μιας πρώτης δοκιμής, δεν τείνει καθόλου σε ταύτιση δυο ιστορικά ανόμοιων φαινομένων. Το κοσμοθεωρητικό υπόβαθρο του μπρεχτικού έργου, συνάρτηση μιας νεότερης βαθμίδας στην ιστορική εξέλιξη και μιας νέας ατομικότητας ως φορέα της, οδηγεί ριζικά πέρ’ απ’ το καβαφικό πρόβλημα. Θα έλεγα όμως, ότι τη σκυτάλη για έναν τέτοιο αγώνα δρόμου την πήρε ο Μπρεχτ από κάποιου είδους “Καβάφη”. Κοινό τους τέρμα πρέπει να είναι μια ανθρώπινη κοινωνία, στην οποία υλική και αισθητική ηδονή, τέχνη και ζωή, δε θ’ αποτελούν πια αμοιβαία αντιμαχόμενες ενότητες.

• Γιώργος Βελουδής, Προτάσεις. Δεκαπέντε γραμματολογικές δοκιμές. Εκδόσεις Κέδρος 1981

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Δημοσιεύτηκε στο Βήμα, 29.4.1973, σ. 4, στο Αφιέρωμα για τα 40 χρόνια απ’ το θάνατο και τα 110 χρόνια απ’ τη γέννηση του Κ.Π. Καβάφη, μαζί με το άρθρο του Γ.Π. Σαββίδη, Ο Καβάφης σχολιάζει και αναλύει τα “Κεριά”. Αναδημοσιεύτηκε, με τον τίτλο “Καβάφης και Μπρεχτ”, στο περιοδικό Θέατρο, τόμ. 6ος, τεύχ. 34/36 (Ιούλιος-Δεκέμβριος 1973, σ. 124-126).

Παραλληλισμός Καβάφη – Έλιοτ· βλ.τώρα Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, 3η έκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1974, τόμ. 1ος, σ. 324-363.

Προσέγγιση του Καβάφη στον Μπρεχτ· βλ. Πέτρος Κολακλίδης, Οι Τρώες” του Καβάφη και ο Μπρεχτ, Θέατρο, τόμ. 7ος, τεύχ. 38-39 (Μάρτιος – Ιούνιος 1974), σ. 115 (= Καβάφης και Μπρεχτ, το Βήμα, 23.5.1971) και Γ.Π. Σαββίδης, Bertolt Brecht – Κ.Π. Καβάφης: Μια προσέγγιση, Επιστ. Επετ. Φιλοσ. Σχ. Πανεπ. Θεσσαλονίκης 11 (1971) 327-331 (και ανάτυπο).

Με την ανακάλυψη του δανείου του Μπρεχτ απ’ τον Καβάφη αποδεικνύεται ότι ο Καβάφης είναι ο μόνος νεοέλληνας ποιητής του οποίου μια οποιαδήποτε “επίδραση” βρίσκεται σε σύγχρονο ευρωπαίο συγγραφέα.

“Αυτοεγκώμιο” του Καβάφη· δημοσιεύτηκε απ’ τα κατάλοιπά του στο: Κ.Π. Καβάφης, Ανέκδοτα πεζά κείμενα, εκδ. Μιχ. Περίδης, Φέξης, Αθήνα 1963, σ. 82-85. Η μετάφραση -απ’ τα γαλλικά- είναι του εκδότη.

Βάλτερ Μπένγιαμιν· βλ. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (= edition suhrkamp, 28), Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1963.

“Ποιητική” του Καβάφη· βλ. Κ.Π. Καβάφης, Ανέκδοτα πεζά κείμενα, παραπάνω, σ. 36-69. Η μετάφραση -απ’ τα αγγλικά- είναι του εκδότη.

“Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν”· τ’ αποσπάσματα απ’ αυτό κι απ’ τ’ άλλα έργα του Μπρεχτ που αναφέρονται παρακάτω, παρατίθενται κατά την έκδοση των “Απάντων”: B. Brecht, Gesammelte Werke in 20 Bänden, Suhrkamp, Φραγκφούρτη 1967. Η μετάφραση των αποσπασμάτων είναι του Γ. Βελουδή.

Η θεατρικότητα της καβαφικής ποίησης· βλ. Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Κ.Π. Καβάφης (= Τα πρόσωπα και τα κείμενα , Δ΄), Αετός, Αθήνα 1946, σ. 177, Ι.Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη, Ίκαρος, Αθήνα 1964, σ. 51-79, Γ.Π. Σαββίδης, Τα “Τιγρανόκερτα”, ο Καβάφης και το θέατρο, Θέατρο, τόμ. 6ος, τεύχ. 32 (Μάρτιος – Απρίλιος 1973), σ. 12 και Κ.Γ. Πιτσάκης, Ο Κ.Π. Καβάφης και το θέατρο, Θέατρο, τόμ. 6ος, τεύχ. 33 (Μάιος – Ιούνιος 1973), σ. 86.

‘Οπως έδειξα σ’ ένα μελέτημά μου· βλ. τώρα Γ. Βελουδής, Η ειρωνεία στον Καβάφη, Χρονικό ’78, σ. 64-68.

Μπρεχτ – behaviourism· βλ. Hansjürgen Rosenbauer, Brecht und der Behaviourismus, Gehlen, Μπαντ Χόμπουργκ – βερολίνο – ζυρίχη 1970.

Σ’ ό,τι αφορά το “Η πόλις” και το “Πρόσθεσις”· βλ. Στρ. Τσίρκας, Ο Καβάφης και η εποχή του, 2η έκδ., Κέδρος, Αθήν 1971, σ. 243-259.