• ΝΙΚΟΣ ΛΑΓΚΑΔΙΝΟΣ

Την εποχή της Μελίνας είχε έρθει και ο Φρίντριχ Ντίρενματ [Friedrich Dürrenmatt, 5 Ιανουαρίου 1921 – 14 Δεκεμβρίου 1990] στην Αθήνα, όταν η γυναίκα του επρόκειτο να ετοιμάσει για λογαριασμό της γερμανικής τηλεόρασης ένα αφιέρωμα στην ελληνίδα τότε υπουργό Πολιτισμού, με αφορμή τον εορτασμό της Αθήνας ως πολιτιστικής πρωτεύουσας της Ευρώπης.

Η Μελίνα, τίμησε τον Ελβετό συγγραφέα και θεωρητικό του θεάτρου και τη σύζυγό του, δημοσιογράφο της γερμανικής τηλεόρασης, Σαρλότ Κερ. Στη δεξίωση που η Μελίνα οργάνωσε στο σπίτι της παρευρέθησαν και δημοσιογράφοι, που είχαν την ευκαιρία να συζητήσουν με τον διάσημο εκπρόσωπο του γερμανικού εξπρεσιονισμού και να μάθουν τις απόψεις του για την τέχνη και την πολιτική…

Τρία είναι τα μοτίβα που οριοθετούν τη συγγραφική ανάπτυξη των θεμάτων του: ο θάνατος, η εξέγερση και ο λαβύρινθος που συμβολίζει, όπως λέει κι ο ίδιος, τον κόσμο μας: «Δουλεύω με σύμβολα. Τα σύμβολα δεν είναι ποτέ αλληγορίες, αλλά έχουν το καθένα πολλές σημασίες». Άλλωστε είναι ολοφάνερο το γεγονός ότι η ελληνική μυθολογία στάθηκε πάντοτε ακένωτη πηγή έμπνευσης για τον Dürrenmatt: «Όπως η φυσική βάζει τους φυσικούς νόμους σε τύπους, έτσι και η μυθολογία εναποθέτει τους νόμους της ανθρώπινης συμπεριφοράς σε ιδεατούς και αιώνιους τύπους. […] Η εποχή μας πάσχει από έλλειψη μύθων και διακατέχεται από τη βαθιά αγωνία να βρει καινούργιους μύθους. Όμως δεν γίνεται να δημιουργήσουμε νέους μύθους όταν δεν γνωρίζουμε τους παλιούς»…

Στις 21 Μαΐου του 1987 βρέθηκε ξανά στην Αθήνα και μίλησε στο Ινστιτούτο Γκέτε για όλα τα προβλήματα που απασχολούν το σύγχρονο άνθρωπο αλλά και τη δική του ενασχόληση με όλα τα είδη του λόγου, κυρίως για το θέατρο: «Βλέπω το θέατρο σαν μια σύνθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη μαγεία. Η υπόθεση σ’ ένα θεατρικό έργο δεν αποτελεί παρά την ορατή κορυφή του παγόβουνου, ενώ στο βάθος βρίσκεται πάντα μια ανθρώπινη ύπαρξη…».

Ο Dürrenmatt γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1921 στο Konolfingen κοντά στη Βέρνη. Ο πατέρας του ήθελε να τον κάνει πάστορα, αλλά ο Φρίντριχ επέμενε να ασχολείται με τη φιλοσοφία και τα γράμματα. Σε κάποια περίοδο της ζωής του ασχολήθηκε με τη ζωγραφική αλλά δεν άργησε να καταλάβει ότι η απασχόληση αυτή δεν μπορούσε να αποτελεί σκοπό ζωής. Έτσι αποφάσισε να την εγκαταλείψει. Φοίτησε στο πανεπιστήμιο, αλλά δεν είχε διάθεση να ολοκληρώσει τις σπουδές του και να κάνει ένα διαφορετικό επάγγελμα από αυτό που ο ίδιος επιθυμούσε. Έλεγε πάντοτε με χιούμορ και για τον εαυτό του ακόμη:

«Είναι ηλίθιο να προγραμματίζεις τη ζωή σου για να αποκτήσεις ένα επάγγελμα. Είναι σα να θέλεις να γίνεις εθελοντής σκλάβος…»

Έτσι, λοιπόν, ο Dürrenmatt αποφάσισε να δουλέψει για τον εαυτό του και μόνο. Να γίνει, δηλαδή, συγγραφέας. Έγραψε μυθιστορήματα, ανάμεσα στα οποία είναι Η πόλη, Ο δικαστής και ο δήμιός του, Η υποψία, Η υπόσχεση. Σε όλα αυτά τα έργα του, αλλά και στα διηγήματά του προσπαθούσε να δείξει ότι είναι ένας συγγραφέας που κινείται εντελώς ελεύθερα ανάμεσα στο φαντασιακό και στο ρεαλιστικό. Τα έργα του είχαν τεράστια απήχηση και εξασφάλισαν ένα άνετο βιοτικό επίπεδο. Άλλωστε, ο ίδιος δεν ήθελε και πολλά χρήματα για να ζήσει.

Το έργο του διακρίνεται για τη συνέπειά του. Ο Dürrenmatt αν και εμφανίζεται ως κυνικός και αυθόρμητος, ωστόσο στηρίζεται σε τρία θεμέλια: Την αλήθεια, την ηθική και τη δικαιοσύνη. Ασχολήθηκε με αστυνομικές υποθέσεις, ακριβώς γιατί, όπως έλεγε, η εποχή μας είναι αστυνομική. Για τις Ηνωμένες Πολιτείες είχε πει:

«Στη χώρα αυτή γίνονται κάθε χρόνο περίπου 50.000 φόνοι. Κάτω από αυτές τις συνθήκες οι Αμερικάνοι θα μπορούσαν να είχαν μεταναστεύσει στην Ευρώπη για να επιβιώσουν. Δεν το κάνουν, γιατί γι’ αυτούς είναι ελευθερία να μένεις στη χώρα σου και να σε σκοτώνουν μέσα στη χώρα σου και όχι έξω από αυτήν».

Ο Dürrenmatt υπήρξε ένας εχθρός της τεχνολογίας και των νέων τεχνικών και επιστημονικών κατακτήσεων. Υποστήριζε ότι τα ατομικά εργοστάσια έστω και για ειρηνικούς σκοπούς θα αποδειχθούν καταστροφικά για τον άνθρωπο. Ανέφερε την περίπτωση του Τσερνομπίλ και υποστήριζε ότι ο άνθρωπος δημιουργεί γύρω του μια κόλαση και θα ζήσει κάτω από συνεχή απειλή αν δεν καταφέρει να προστατεύσει τη ζωή του.

Είναι καταφανείς οι επιδράσεις του Brecht στο έργο του Friedrich Dürrenmatt και ιδιαίτερα στο πρώτο του έργο Είναι γραμμένο [Es stecht geschrieben, 1947], όπως επίσης του Αριστοφάνη και των άλλων αρχαίων τραγικών, του Βέντεκιντ, των εξπρεσιονιστών και του Brecht. Τα γραφτά του απεικονίζουν ένα κόσμο κωμικό μαζί και γκροτέσκο. Το 1948 παίχτηκε στο θέατρο ο Τυφλός [Der Blinde], αλλά η πρώτη του μεγάλη επιτυχία ήρθε με το δράμα Ρωμύλος ο μέγας [Romulus der Grosse, 1949], όπου ο έσχατος των αυτοκρατόρων της Ρώμης, που δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με αξιώματα και η μόνη φιλοδοξία του είναι ο κήπος και τα λαχανικά του, περιμένει τους βαρβάρους για να τους παραδώσει την εξουσία και την αυτοκρατορία. Από αυτόν τον αυτοκράτορα, ο Ντίρενματ έπλασε έναν φιλόσοφο μονάρχη, που αρνείται συνειδητά να κυβερνήσει. Τον βλέπουμε κυριολεκτικά να υποσκάπτει την αυτοκρατορία, καταπολεμώντας τη ματαιότητα των ιδανικών και τη βία και καταργώντας τις εθνικές διαφορές.

Το 1952 ανέβηκε στο θέατρο Kammerspiele του Μονάχου το έργο του Ο γάμος του κυρίου Μισισιπή [Die Ehe des Herrn Mississippi], μια σουρεαλιστική παρωδία της μικροαστικής ανοησίας με τις κουρελιασμένες αξίες της.

Το 1953 κυκλοφόρησε το αστυνομικό μυθιστόρημα Η υποψία [Der Verdacht] και την ίδια χρονιά παρουσιάζει το έργο Ένας άγγελος έρχεται στη Βαβυλώνα [Ein Engel kommt nach Babylon], όπου ένας κατακερματισμένος πολιτισμός σηματοδοτείται από ένα συνονθύλευμα ζητιάνων, ουράνιων απεσταλμένων και βασιλέων, που προοιωνίζεται το κτίσιμο του Πύργου της Βαβέλ.

Το 1956 στη Ζυρίχη παρουσιάστηκε το έργο Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας [Der Besuch der alten Dame] που είχε μια επιτυχημένη διεθνή καριέρα. Θεωρείται, άλλωστε, ένα από τα σημαντικότερα έργα του σύγχρονου θεάτρου. Η ηρωίδα του Dürrenmatt, η γηραιά πάμπλουτη Κλερ Ζαχανασιάν θα επιστρέψει στην πόλη της όχι από νοσταλγία αλλά για να εκδικηθεί και θα καταφέρει να ξεγυμνώσει τους πάντες. Θα προκαλέσει τη φτώχεια των κατοίκων της μικρής πόλης, λέγοντας ότι θα τους διαθέσει τα εκατομμύριά της, αρκεί να σκοτώσουν εκείνον που κάποτε τη βίασε και την παράτησε! Σιγά-σιγά, θα παρακολουθούμε τη διολίσθηση στην ιδέα του εγκλήματος. Οι πάντες στην πόλη έχουν ενορχηστρωθεί στην επιθυμία της «γηραιάς κυρίας», η οποία τελικά θα πετύχει το σκοπό της, αφού το άδειο φέρετρο που είχε φέρει μαζί της, κατά την αναχώρησή της από την πόλη δεν θα είναι πια άδειο… Ένα πράγματι εντυπωσιακό για το σαρκασμό και τη σάτιρά του έργο που αγγίζει τα όρια του μακάβριου.

Οι ΦυσικοΙ [Die Physiker, 1962].

FRIEDRICH DÜRRENMATT: 21 ΣΗΜΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟΥΣ «ΦΥΣΙΚΟΥΣ»

Δεν ξεκινώ από μια άποψη, αλλά από μια «ιστορία». Όταν ξεκινά κανείς από μια ιστορία, πρέπει να την έχει συλλάβει ως το τέλος της. Μια ιστορία, την έχει κανείς συλλάβει ως το τέλος της, όταν η ιστορία αυτή έχει ξεπεράσει τη χειρότερη καμπή της. Τη χειρότερη καμπή δεν μπορεί κανείς ποτέ να την προβλέψει. Κάνει την εμφάνισή της με τη Σύμπτωση. Η τέχνη του δραματουργού συνίσταται στην ικανότητά του να κάνει την Σύμπτωση όσο γίνεται πιο δραστική. Φορείς της δράσεως στο θεατρικό έργο είναι οι άνθρωποι. Η Σύμπτωση συνίσταται στο πότε και πού κάποιος θα συναντήσει κάποιον. Όσο πιο μεθοδικά προχωρεί κανένας, τόσο και πιο έντονη θα είναι η σύγκρουσή του με τη Σύμπτωση.

Αυτός που προχωρεί μεθοδικά, τείνει προς ορισμένο σκοπό. Η σύγκρουση με τη Σύμπτωση θα είναι τόσο πιο έντονη όσο η τελευταία αυτή μας βοηθάει να πετύχουμε το αντίθετο από κείνο που ζητούσαμε: ό,τι δηλαδή φοβόμασταν ή προσπαθούσαμε ν’ αποφύγουμε. (Οιδίπους). Μια τέτοια ιστορία μπορεί να είναι γελοία, όχι όμως και παράλογη. Είναι απλώς παράδοξη. Όσο μπορούν οι λογικοί άνθρωποι ν’ αποφύγουν το παράδοξο, άλλο τόσο το μπορούν και οι συγγραφείς.

Όσο μπορούν ν’ αποφύγουν το παράδοξο οι συγγραφείς, άλλο τόσο το μπορούν και οι Φυσικοί επιστήμονες. Ένα δράμα με θέμα τους «Φυσικούς» δεν μπορεί παρά να είναι παράδοξο. Ένα τέτοιο έργο δεν θα έχει για αντικείμενο την ίδια τη Φυσική· θα έχει την επίδρασή της. Η Φυσική ενδιαφέρει τους Φυσικούς· η επίδρασή της όλους τους ανθρώπους. Αυτό που ενδιαφέρει όλους τους ανθρώπους, δεν μπορούν παρά μόνον όλοι μαζί να το λύσουν. Κάθε προσπάθεια που κάνει ο ένας μόνος του να λύσει ό,τι ενδιαφέρει όλους, είναι καταδικασμένη σ’ αποτυχία.

Το Παράδοξο μας αποκαλύπτει την πραγματικότητα. Όποιος αντικρίζει το Παράδοξο, εκτίθεται και στους κινδύνους της Πραγματικότητας. Η δραματική τέχνη μπορεί να ξεγελάσει το θεατή για να τον εξαναγκάσει ν’ αντιμετωπίσει την πραγματικότητα, δε μπορεί όμως και να τον κάνει να της αντισταθεί· πολύ λιγότερο να την κατανικήσει.

Ο συνεργός [Der Mitmacher, 1973]. Το έργο αυτό γράφτηκε το 1973. Επειδή ο συγγραφέας θέλει τους ήρωες του έργου του να είναι σύμβολα μιας εποχής, δεν είναι συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά έχουν απλώς μικρά ονόματα, όπως Ντοκ, Μπος, Κοπ, Αν, Μπιλ, Τζακ, Τζιμ και Σαμ. Κι αυτοί γυρισμένοι προς το κοινό, μιλούν σα να θέλουν να εξομολογηθούν σε κάποιον, να νιώσουν ότι τον εμπιστεύονται…

Φρανκ ο Ε΄ [Frank der fünfte, 1959].

Το Μετέωρο [Der Meteor, 1966].

Το πορτρέτο ενός πλανήτη [Porträt eines Planeten, 1971].

Άλλα έργα: Η βλάβη [Die Panne, 1956], Η ανατροπή [Der Sturz, 1971], Achterloo (1982), Δικαιοσύνη [Justiz, 1985].

Πλέι Στρίντμπεργκ [Play Strindberg, 1969]

Το Ας παίξουμε Στρίντμπεργκ [Play Strindberg, 1969] είναι ένα έργο βασισμένο στο Χορό του θανάτου του Στρίντμπεργκ. Ο ίδιος σημείωνε ότι είχε παρακολουθήσει την παράσταση με το έργο του Στρίντμπεργκ το 1948 στη Βασιλεία, αλλά θυμόταν μονάχα τους ηθοποιούς, τη Μαρία Φάιν και τον Ρούντολφ Φόρστερ, αλλά όχι το έργο. Μετά από είκοσι χρόνια άρχισε να διαβάζει το έργο και δοκιμάζοντας τη θεατρική επεξεργασία του, τελικά, πήρε από τον Στρίντμπεργκ «το μύθο βασική και τη θεατρική έμπνευση». Κι έτσι από ένα έργο ηθοποιών θα το κάνει ένα έργο για ηθοποιούς. Όπως σημειώνει ο Μάρτιν Έσλιν [Martin Esslin] για την παράσταση του έργου τον Ιούλιο του 1973 στο Χάμπστεντ Θίατερ Κλαμπ [Hampstead Theatre Club] του Λονδίνου, το έργο λέγεται Play Strindberg (αγγλικά ακόμη και στο πρωτότυπο στα γερμανικά) γιατί μόνο στ’ αγγλικά μπορεί να αποδοθεί τέλεια η πολλαπλή έννοια του «play». Όχι μόνο είναι ένα έργο (play) του Στρίντμπεργκ, αλλά κι ένα παίξιμο (play) πάνω στον Στρίντμπεργκ, με τον Στρίντμπεργκ, γιατί ο συγγραφέας παίρνει στοιχεία από τον Στρίντμπεργκ και παίζει (play) μ’ αυτά. Έτσι, το έργο του Στρίντμπεργκ εξαφανίζεται. Ο διάλογος γίνεται σφιχτός και κοφτός, η υπόθεση πλουτίζεται από μια σειρά άγριες και εκπλήσσουσες στροφές. Η μαχητική του φύση τονίζεται με την εξέλιξή του σ’ ένα ματς πυγμαχίας, διαιρεμένο σε δώδεκα γύρους…

• FRIEDRICH DÜRRENMATT
• ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ

Βλέπω το Χορό του Θανάτου του Στρίντμπεργκ το 1948 στη Βασιλεία με τη Μαρία Φάιν και τον Ρούντολφ Φόρστερ. Μετά: Θυμάμαι τους ηθοποιούς, αλλά όχι το έργο.

1968: Διαβάζω τις πρώτες σελίδες του έργου, βρίσκω τη θεατρική έμπνευση, καταπιάνομαι με τη φιλολογία του. (Αστικές γαρνιτούρες Χ άπειρον). Δοκιμάζω μια θεατρική επεξεργασία με τομές, δηλαδή μια Στριντμπεργκική επεξεργασία συνηθισμένη στο θέατρο. Την παρατάω. Αιτία: Οι συνηθισμένες Στριντμπεργκικές επεξεργασίες με τομές, αντιμεταχωρήσεις, αλλαγές και συμπληρώσεις κειμένου, ξεφτάνε τον Στρίντμπεργκ, πράγμα που πρέπει πολύ να σκεφτεί κανείς, όταν έχει σκοπό να παίξει «γνήσιο» Στρίντμπεργκ. Μου φαίνεται πως μια διασκευή θα ήταν πιο τίμια.

Νοέμβριος 1968. Αρχή της διασκευής βάσει μιας πρώτης μετάφρασης απ’ τα νορβηγικά. Παίρνω απ’ τον Στρίντμπεργκ το μύθο και τη βασική θεατρική έμπνευση. Με τον περιορισμό της φιλολογικής πλευράς, φαίνεται καθαρά, πόσο κοντά είναι στο μοντέρνο, η θεατρική οπτασία: κοντά στον Μπέκετ και τον Ιονέσκο κι ακόμα στο δικό μου το Μετέωρο. Ο διάλογος του Στρίντμπεργκ θα χρησιμοποιηθεί για έναν αντι-Στριντμπεργκικό διάλογο. Από ένα έργο ηθοποιών γίνεται έργο για ηθοποιούς. Ο ηθοποιός δεν πρέπει να καταπιάνεται πια  με δαιμονικές ψυχικές σπουδές, αλλά πρέπει να καταστήσει εφικτό επί σκηνής, ένα κείμενο συμπιεσμένο και λιγόλογο στο έπακρο.

Δεκέμβριος 1968. Αρχή δοκιμών. Το κείμενο αλλάζει εν μέρει και εξελίσσεται κατά την εργασία με τους ηθοποιούς. Το τελειωτικό κείμενο δημιουργείται με την εξάντληση των διαφόρων θεατρικών καταστάσεων. Από τους τρεις ηθοποιούς δημιουργείται η ενότητα ενός «τρίο», που παίζει με ακρίβεια. Δεξιοτεχνία ηθοποιών. Από μια αστική συζυγική τραγωδία θα γίνει μια κωμωδία με θέμα τις αστικές συζυγικές τραγωδίες. «Πλέι Στρίντμπεργκ».

Τον απασχόλησε, ιδιαίτερα η εξερεύνηση των δυνατοτήτων της δραματικής τεχνικής, αν και είχε υποστηρίξει στο θεωρητικό έργο του Προβλήματα του Θεάτρου [Theaterprobleme, 1955], όπως και στη Διάλεξη για τον Σίλερ [Vortrag über Schiller, 1959], ότι ο αποσυντεθειμένος κόσμος μας μπορεί να αναπαρασταθεί στο θέατρο μόνο με κωμωδία κι όχι με τραγωδία!

Το 1961 εξέδωσε μια συλλογή με ραδιοφωνικά έργα και με τον τίτλο Gesammelte Hörspiele και το 1977 ένα δοκίμιο με τίτλο Stoffe. Zur Geschichte meiner Schriftstellerei. Επίσης και δυο μυθιστορήματα: Ο δικαστής και ο δήμιός του [Der Richter und sein Henker, 1950] και Έλληνας ζητάει Ελληνίδα [Grieche sucht Griechin, 1955]. Βραβεία και διακρίσεις: Βραβείο Schiller (1959), Βραβείο των Κριτικών Θεάτρου της Νέας Υόρκης (Η επίσκεψη…), Austrian State Prize (1984), Βραβείο Büchner (1986), Preis der Welti-Stiftung (1948), Der Große Preis der Schweizerischen Schillerstiftung (1960), Κρατικό Αυστριακό Βραβείο για την Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία (1983-86).

ΑΛΛΑ ΕΡΓΑ: Ο Ηρακλής και ο στάβλος του Αυγεία, Οι αναβαπτιστές, Βασιλιάς Ιωάννης, Το πορτρέτο ενός πλανήτη, Η πτώση, Ο Μινώταυρος, Ο θάνατος της Πυθίας, Σμίθι, Η εικόνα του Σισύφου, Το τούνελ κ.α. Πάντως, καθώς φαίνεται και από τους τίτλους ορισμένων από τα έργα του, τον απασχόλησε έντονα η Ελλάδα και η ελληνική μυθολογία. Επίσης, δεν ήταν και πολύ γνωστή μια άλλη πλευρά της δημιουργικής δραστηριότητας του Dürrenmatt κι εννοούμε αυτή της σκηνοθεσίας. Μάλιστα, από το 1968 μέχρι το 1971 υπήρξε διευθυντικό στέλεχος των θεάτρων της Βασιλείας κι αργότερα σκηνοθέτης στην «Κομεντί» της Ζυρίχης.

Ο Dürrenmatt με όλα τα έργα του έχει πάντα ένα στοιχείο αστυνομικού μυστηρίου και φιλοσοφίας και η μαεστρία του οφείλεται στο γεγονός ότι πάντοτε κατόρθωνε να συνδυάζει αυτά τα στοιχεία και να προκαλεί ένα ζωηρό ενδιαφέρον. Το περίεργο είναι ότι ενώ όλοι περίμεναν από χρόνο σε χρόνο να πάρει βραβείο Νόμπελ της Λογοτεχνίας, η Επιτροπή της Στοκχόλμης ποτέ δεν του το απένειμε. Τιμήθηκε βέβαια με διάφορα άλλα βραβεία.

Αλλά ο Φρίντριχ Ντίρενματ ήταν ένας διακριτικός άνθρωπος, δεν επιδίωξε ποτέ την αναγνώριση και τη δικαίωση και μάλιστα έλεγε με τη μικρή θυμοσοφία του: «Δεν χρειάζεται κανείς να παίρνει ένα βραβείο όταν δεν το έχει ανάγκη»…

Ο Dürrenmatt έζησε όλα του τα χρόνια στην Ελβετία σε μια θαυμάσια βίλα στο Νεσατέλ [Neuchâtel], κοντά στο δάσος και ποτέ δεν του άρεσε να ταξιδεύει. Έλεγε: «Αφού υπάρχει τηλεόραση, όλος ο κόσμος περνά μπροστά από τα πόδια σου».

Μιλούσε πικρόχολα και για την πατρίδα του την Ελβετία: «Υπάρχει κάτι το χονδροειδές σ’ αυτή τη χώρα», έλεγε. «Η Ελβετία μοιάζει με μια παρθένα γυναίκα που ζει μέσα σε έναν οίκο ανοχής αλλά που διατηρεί την αγνότητα και την παρθενιά της».

O Φρίντριχ Ντίρενματ, πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία 69 ετών το Δεκέμβριο του 1990.

• Ο ΜΑΡΤΙΝ ΕΣΛΙΝ για τον Ντίρενματ

Κάποτε, κάποιος δημοσιογράφος ζήτησε από τον Φρίντριχ Ντίρενματ να δώσει το δικό του ορισμό του θεάτρου. Δίστασε για μια στιγμή ο Ελβετός δραματουργός, κι έπειτα είπε: «Πάρτε, ας πούμε, δυο ανθρώπους που πίνουν καφέ. Αυτό δεν είναι τίποτε. Αν όμως γνωρίζατε πως τα φλιτζάνια τους περιέχουν δηλητήριο, αυτό θα μπορούσε να μεταβληθεί σε θέατρο».

Ο ορισμός αυτός ταιριάζει τέλεια ασφαλώς για το θέατρο του ίδιου του Ντίρενματ. Αυτός ο άνθρωπος βασανίζεται από έμμονες ιδέες που έχουν σχέση με το έγκλημα, τις εκτελέσεις και τη βία: δήμιοι που σκαρφαλώνουν από ένα παράθυρο για να πραγματοποιήσουν μυστικές εκτελέσεις, εισαγγελείς που αναλαμβάνουν οι ίδιοι να εκτελέσουν μοιχαλίδες συζύγους· η τρομαχτική καταστροφή από μια γηραιά κυρία με μυθώδη πλούτη που φτάνει σε μια μικρή πόλη και προσφέρει τεράστια ποσά στους κατοίκους αν δολοφονήσουν τον διαφθορέα της νεαράς της ηλικίας· μια «ιδιωτική τράπεζα» που λειτουργεί σύμφωνα με τη βασική αρχή ότι οποιοσδήποτε καταθέτης απειλήσει ν’ αποσύρει τα χρήματα που έχει καταθέσει δολοφονείται – να, λίγα μόνο απ’ τα θέματα του Ντίρενματ. Θεωρεί την εγκληματική ιστορία σαν την πλέον κατάλληλη μορφή τέχνης για την εποχή μας: «Πώς να επιζήσει ο καλλιτέχνης σ’ έναν κόσμο “καλλιεργημένων” ανθρώπων, “μορφωμένων”» ρώτησε, κι έδωσε την απάντηση: «Η καλύτερη ίσως λύση είναι να γράφεις ιστορίες εγκλήματος, δημιουργώντας τέχνη εκεί όπου κανείς δεν την υποψιάζεται. Η λογοτεχνία πρέπει να ξαναγίνει κάτι τόσο ανάλαφρο, ώστε να μη διαθέτει κανένα βάρος για τις κλίμακες της σημερινής λογοτεχνικής κριτικής. Μόνον έτσι μπορεί να ξαναποκτήσει κάποια βαρύτητα».

Όπως ακριβώς τον συμπατριώτη του Μαξ Φρις, έτσι βαθιά και τον Ντίρενματ τον βασανίζει το πρόβλημα της ενοχής, γιατί σαν Ελβετός, δεν έχει προσβληθεί απ’ τις φριχτές ασθένειες της εποχής του. Γιατί δεν είναι δυνατό να ’σαι ένας νέος πνευματικός άνθρωπος και να κάθεσαι με σταυρωμένα χέρια όταν γύρω σου λυσσομανά και καίγεται ο κόσμος, χωρίς να νιώθεις αβάσταχτη αγωνία και κατάθλιψη. Στην περίπτωση του Φρις, αυτό δημιούργησε μια παράφορη, ρομαντική λαχτάρα για τον μεγάλο, απέραντο κόσμο, μια καταδίκη των συμπατριωτών του – που ζούσαν μες στην ασφάλεια και την αυταρέσκεια – θεωρώντας τους άνευρους και αναίσθητους Μπίντερμαν ή στενοκέφαλους Ανδοριανούς. Στην περίπτωση του Ντίρενματ, η «νεύρωση των ουδετέρων» οδήγησε σε μια αμείλικτη εξερεύνηση της ενοχής, των δολοφονικών ενστίκτων που κρύβονται πίσω απ’ την ασφαλή και αστική πρόσοψη του ευνομουμένου κόσμου: τα τρένα ίσως ν’ αναχωρούν στην ώρα τους, ίσως να ’ναι ευχάριστα τα ζαχαροπλαστεία και με πολιτισμένη ατμόσφαιρα, εντούτοις δρουν δολοφόνοι πίσω απ’ τα καλοπλυμένα παράθυρα με τις όμορφες κουρτίνες…

Η γραφή του Ντίρενματ οφείλει πολλά στη γερμανική παράδοση της γκροτέσκο φαντασίας: ο Κάφκα, ο Ε.Τ.Χόφμαν, ο Μπίχνερ κι ο Βέντεκιντ συγκαταλέγονται στους φιλολογικούς προγόνους του. Αλλά στον Ντίρενματ υπάρχει και μια φλέβα αγγλοσαξωνική. Πολλά οφείλει στο εγγλέζικο αστυνομικό μυθιστόρημα, που κι αυτό θεωρεί σαν δεδομένο το έγκλημα στις περισσότερο ευνομούμενες μεσοαστικές κοινωνίες· κι η φλέβα του της αναχρονιστικά μεταχείρισης ιστορικών ή μυθολογικών θεμάτων, αρδεύεται ξεκάθαρα από τον Σόου.

Μια πλούσια, και σε μεγάλο βαθμό μηχανοποιημένη κοινωνία, ξέχειλη καθώς είναι από βία, δεν μπορεί – καθώς πιστεύει ο Ντίρενματ – να παραγάγει την τραγωδία, γιατί είναι τόσο μηχανοποιημένη ώστε η βία ασκείται από μακριά. Δεν υπάρχει υπευθυνότητα σ’ ένα σωρό μερμηγκιών, κι η τραγωδία χωρίς υπευθυνότητα δεν μπορεί να υπάρξει: «Στην αναστάτωση του αιώνα μας», έχει πει ο Ντίρενματ, «δεν υπάρχουν πια ένοχοι ή υπεύθυνοι άνθρωποι. Καθένας ισχυρίζεται ότι δεν είναι αυτός ο φταίχτης, ότι δεν ήθελε κάτι τέτοιο να συμβεί. Κι αλήθεια, τα πράγματα  οπωσδήποτε θα συνέβαιναν, χωρίς κανείς ιδιαίτερα να χρειαζόταν να τα κάνει να συμβούν. Είμαστε συλλογικά ένοχοι, αυτό είμαστε, συλλογικά θαμμένοι στις αμαρτίες των πατεράδων μας και των δικών τους πατεράδων. Δεν είμαστε τίποτ’ άλλο απ’ τα παιδιά των παιδιών τους. Κι αυτό είναι η κακή μας μοίρα, όχι η ενοχή μας. Η ενοχή προϋποθέτει προσωπική μέθεξη, η ενοχή είναι μια πράξη θρησκευτική. Μόνον η κωμωδία μπορεί ν’ ασχοληθεί με μας. Ο κόσμος μας, μάς οδήγησε στο βασίλειο του γκροτέσκο, με τον ίδιο τρόπο που μας οδήγησε και στην ατομική βόμβα· όπως ακριβώς οι αποκαλυπτικοί πίνακες του Ιερώνυμου Μπος, έτσι κι εμείς, είμαστε απλά και μόνο γκροτέσκοι».

Αν δεν υπάρχει πια ενοχή και προσωπική ευθύνη για τις πράξεις μας , οι συμφορές μας μοιάζουν με τις πτώσεις μας στο έδαφος όταν πατάμε τις μπανανόφλουδες. Να γιατί το θεατρικό έργο του καιρού μας πρέπει να γίνει τραγική φάρσα. «Η μοίρα», λέει ο Ντίρενματ, «έχει φύγει απ’ τη σκηνή μας… Τα πάντα στο προσκήνιό μας περιορίστηκαν στο απλό συμβάν, στην αρρώστια ή την κρίση. Ακόμα κι ο πόλεμος θα εξαρτηθεί απ’ το εάν οι ηλεκτρονικοί εγκέφαλοι προφητέψουν τη χρησιμότητά του… Αλίμονό μας αν κάποιος έβαζε χέρι στις μηχανές μας, αν επενέβαινε στους τεχνητούς εγκεφάλους μας. Αλλά κι αυτές ακόμα οι πιθανότητες δε θα ’ταν τόσο καταστροφικές όσο η πιθανότητα να χαλαρωθεί κάπου κάποια βίδα, κάποιο πηνίο να μπερδευτεί να πάψει να λειτουργεί – ο κόσμος θα μπορούσε να καταστραφεί από ένα απλό βραχυκύκλωμα, από μια μηχανική εμπλοκή. Συνεπώς δεν είναι ο Θεός που μας απειλεί, η Δικαιοσύνη, ή το Πεπρωμένο, όπως το βλέπουμε στην Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν, αλλά τα κυκλοφοριακά δυστυχήματα, η κατάρρευση ενός φράγματος που θα οφείλεται σε κακή κατασκευή, εκρήξεις σε ατομικούς αντιδραστήρες που θα προκληθούν απ’ την αφηρημάδα κάποιου μαθητευόμενου…».

Η τραγωδία λοιπόν είναι αδύνατο ν’ αποτελέσει θέμα για ένα θεατρικό έργο. Είναι αδύνατο και για έναν άλλο λόγο: επειδή ακριβώς δεν υπάρχει πια κοινό για την τραγωδία: «Η τραγωδία προϋποθέτει μια συνταύτιση, δηλαδή, μια κοινή, μοιρασμένη άποψη του κόσμου και του σκοπού του· σήμερα δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί χωρίς δυσκολία ότι υπάρχει τέτοια συνταύτιση. Τίποτε κωμικότερο δεν υπάρχει απ’ το να παρακολουθείς τα θεατρικά έργα – μυστήρια των ανθρωποσοφιστών, χωρίς να μοιράζεσαι τις απόψεις τους».

Κι ωστόσο, επιφυλάσσεται ο Ντίρενματ, η τραγωδία μπορεί να μπει απ’ την πίσω πόρτα· οι γκροτέσκο φάρσες του μπορούν να την αποκαλύπτουν στη στιγμή, ξαφνικά, σαν μια άβυσσο που ανοίγει τις μασέλες της για μια στιγμή κι ενώ τα γκροτέσκο διασκεδαστικά επεισόδια βρίσκονται στην πλήρη τους ανάπτυξη.

Ούτε κι είναι έκφραση απελπισίας, λέει, τραγικές φάρσες τέτοιου είδους: «Ασφαλώς και μπορεί να οδηγηθεί στην απελπισία κείνος που αντιλαμβάνεται την έλλειψη νοήματος, την έλλειψη ελπίδας αυτού του κόσμου. Μα η απελπισία αυτή δεν είναι συνέπεια του έτσι κατασκευασμένου κόσμου, αλλά μια απάντηση που δίνει ο ίδιος στον κόσμο αυτόν· και θα μπορούσε να υπάρχει και μια άλλη απάντηση: η άρνησή του ν’ απελπιστεί, η απόφασή του ν’ αντικρούσει κατάφατσα αυτό τον κόσμο, όπου ζούμε συχνά σαν Γκιούλιβερ ανάμεσα στους γίγαντες… Δε χάθηκε ακόμα η δυνατότητα να δείξουμε τον άνθρωπο σαν ένα ον θαρραλέο… Ο κόσμος, και συνεπώς η σκηνή που παίρνει τη θέση του, μοιάζει στα μάτια μου σαν κάτι το τερατώδες, ένα; αίνιγμα που αποτελείται από συμφορές που πρέπει να τις αποδεχτούμε, μα που μπροστά του δεν πρέπει να παραδώσουμε τα όπλα…».

Κι έτσι ο Ντίρενματ φέρνει τους θεατές του αντιμέτωπους μ’ ένα κόσμο που μπορεί να ’ναι τρομαχτικός και γκροτέσκο, μα που ελπίζει πως θα τον αντιμετωπίσουν με σθένος και με μια αίσθηση χιούμορ…».

[Πέρα απ’ το παράλογο. Μετάφραση Φώντας Κονδύλης. Εκδόσεις Δωδώνη]

ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Η ΕΠΙΣΚΕΨΙΣ ΤΗΣ ΓΗΡΑΙΑΣ ΚΥΡΙΑΣ

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Κεντρική Σκηνή (02/02/1961 – 12/03/1961), μετάφραση Γεώργιος Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία Αλέξης Μινωτής, σκηνικά – κοστούμια Γιάννης Τσαρούχης, και στη διανομή: Κατίνα Παξινού (Κλερ Ζαχανασιάν). Η ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ ΤΗΣ: Θ. Συριώτης, Άγγελος Γιαννούλης, Θ. Δημήτριεφ, Δ. Ντουνάκης, Μιχάλης Καλογιάννης, Σπ. Ολύμπιος. ΚΑΜΑΡΙΕΡΕΣ: Ν. Σγουρίδου, Φλ. Κωστοπούλου, Δ. Βολωνίνη, Φ. Μανέτα. ΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΓΚΙΛΕΝ:  Αλέξης Μινωτής, Ελένη Ζαφειρίου, Θ. Λειβαδίτης, Κ. Διόγου, Άρης Βλαχόπουλος, Στέλιος Βόκοβιτς, Λυκούργος Καλλέργης, Βασίλης Κανάκης, Παντελής Ζερβός, Άρης Μαλλιαγρός, Γκίκας Μπινιάρης, Στ. Ρωμανός, Ι. Μαυρογένης, Μ. Μαραγκάκης, Μ. Σαντοριναίου, Ε. Σαμιωτάκη, Γ. Δημοπούλου, Ζ. Σκουρλά, Γ. Βασσάλου, Ελ. Ρήγα, Στ. Παπαδάκης, Θ. Σαρρής. ΟΙ ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΣ: Νίκος Καζής, Δ. Κούκης, Ι. Στεφάνου, Ν. Παπακωνσταντίνου, Κ. Κοκκάκης, Ν. Φιλιππόπουλος, Β. Παπανίκας, Νίκος Τζόγιας, Π. Λοχαϊτης, Θ. Αρώνης. ΑΛΛΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΓΚΙΛΕΝ: Βεατρίκη Δεληγιάννη, Γ. Γεωργίου, Ν. Βόκας, Λ. Βεντουράτου, Χρ. Καριώρη, Τώνης Γιακωβάκης, Ι. Κοφίνο, Ρ. Γρηγορέα, Πέπη Μεταλείδου, Π. Υψηλάντου, Π. Λεωκράτης, Κ. Καλλίδης, Κ. Ματσακάς, Σπ. Λασκαρίδης, Ε. Καζαντζόγλου, Σπ. Καμπάνης, Α. Τζουνάς, Ι. Φύριος, Τ. Νόλας, Π. Δρούκας. ΑΚΡΟΒΑΤΕΣ: Μ. Μιχαλαρέα, Ι. Γρηγορόπουλος Β. Κεραμίδας. ΠΟΔΗΛΑΤΗΣ: Ε. Παπαϊωάννου. Κίνηση πλήθους της Δ΄Εικόνας της Α΄Πράξης: Τ. Βαρούτη. Μουσική επιμέλεια: Σπ. Σκιαδαρέση

Ο σκηνοθέτης οργάνωσε «μια λαμπρή παράσταση» και ο θίασος του Εθνικού Θεάτρου, με επικεφαλής τους δύο πρωταγωνιστές, «φιλοτιμήθηκε να μην προδώσει τις προθέσεις του». Η ερμηνεία της Παξινού που ερμήνευσε τότε την ηρωίδα του Ντίρενματ, την Κλερ Ζαχανασιάν, υπήρξε «αληθινή δημιουργία»! Είχε τη σκληρότητα, το «απρόσωπο» και την υπεροψία, που της χαρίζει η συνείδηση της υπεροχής της απέναντι σ’ ένα κόσμο που τον κινεί κατά το κέφι της, χάρη στο χρήμα που διαθέτει, αλλά και περνούσε με καταπληκτική ευκολία και πειστικότητα στη νοσταλγική αναπόληση και την αισθηματική τρυφερότητα» (Βάσος Βαρίκας, Κριτική Θεάτρου. Επιλογή 1961-1971, Αθήνα 1972).

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Κεντρική Σκηνή (08/01/1965 – 07/02/1965), μετάφραση Γεώργιος Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία Αλέξης Μινωτής, σκηνικά – κοστούμια Γιάννης Τσαρούχης, και στη διανομή: Κατίνα Παξινού (Κλερ Ζαχανασιάν). Η ΑΚΟΛΟΥΘΙΑ ΤΗΣ: Θ. Συριώτης, Άγγελος Γιαννούλης, Χρ. Καζαντζίδης, Δ. Ντουνάκης, Μιχάλης Καλογιάννης, Σπ. Ολύμπιος. ΚΑΜΑΡΙΕΡΕΣ: Ν. Σγουρίδου, Δ. Βολωνίνη, Α. Πασπάτη, Κ. Πασσά. ΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΓΚΙΛΕΝ:  Αλέξης Μινωτής, Ελένη Ζαφειρίου, Θ. Λειβαδίτης, Κ. Διόγου, Άρης Βλαχόπουλος, Στέλιος Βόκοβιτς, Λυκούργος Καλλέργης, Βασίλης Κανάκης, Παντελής Ζερβός, Άρης Μαλλιαγρός, Γκίκας Μπινιάρης, Στ. Ρωμανός, Ι. Μαυρογένης, Μ. Μαραγκάκης, Μ. Σαντοριναίου, Ε. Σαμιωτάκη, Χρ. Καριώρη, Ζ. Σκουρλά, Γ. Βασσάλου, Πέπη Μεταλείδου, Στ. Παπαδάκης, Θ. Σαρρής. ΟΙ ΕΠΙΣΚΕΠΤΕΣ: Ν. Νανέρης, Θ.Δημήτριεφ, Ι. Στεφάνου, Ν. Παπακωνσταντίνου, Κ. Κοκκάκης, Ν. Φιλιππόπουλος, Β. Παπανίκας, Ευάγγελος Πρωτόπαπας, Δ. Μαλαβέτας, Φ. Μανέτα, Μπ. Γιωτόπουλος. ΑΛΛΟΙ ΚΑΤΟΙΚΟΙ ΤΟΥ ΓΚΙΛΕΝ: Βεατρίκη Δεληγιάννη, Γ. Γεωργίου, Λ. Βεντουράτου, Ν. Βόκας, Πέπη Μεταλείδου, Π. Υψηλάντου, Τώνης Γιακωβάκης, Τζ. Σταμίρη, Δ. Σερεμέτη, Λ. Ξηνταράκη, Τζ. Μιχαηλίδου, Α. Γκούμα, Κ. Θεοδόσης, Ι. Κοφίνο, Μ. Φλωρά, Ι. Φύριος, Π. Φύτσιος, Σ. Κλεώπας, Γ. Καρέττας, Ν. Διονυσόπουλος, Φρ. Φραγούλης. Κ. Αλιμπέρτη. ΑΚΡΟΒΑΤΕΣ: Μ. Μιχαλαρέα, Β. Κεραμίδας, Α. Καρακώστας. ΠΟΔΗΛΑΤΗΣ: Στ. Πεταλάς. Βοηθός σκηνοθέτης: Λάμπρος Κωστόπουλος. Κίνηση πλήθους της Δ΄Εικόνας της Α΄Πράξης: Τ. Βαρούτη. Μουσική επιμέλεια: Σπ. Σκιαδαρέση.

ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ, Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών (15/3/79). Μετάφραση Γεώργιος Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, σκηνικά – κοστούμια Κώστας Δημητριάδης, μουσική Άλκης Μπαλτάς, βοηθός σκηνοθέτη Μαρία Χρυσάφη. Διανομή: Αντιγόνη Βαλάκου, Μιχάλης Νικολούδης, Ρήγας Αξελός, Πέρης Μιχαηλίδης, Ιάκωβος Λεβισιάνος, Δήμος Κουτρούλης, Γιώργος Πανταζής, Γιώργος Βλαχόπουλος, Βασίλης Γκόπης,  Ανδρέας Ζησιμάτος, Ελένη Μακίσογλου, Δέσποινα Σφάντζικα, Γιώργος Λέφας, Νίκος Βρεττός, Δημήτρης Καρέλλης, Δημήτρης Βάγιας, Δημήτρης Γεννηματάς, Κώστας Κωνσταντινίδης, Γρηγόρης Μήττας, Τάσος Παλαντζίδης, Χρήστος Πετρίδης, Νίκος Μαστοράκης, Χαράλαμπος Φορτωτήρας, Αριάδνη Φιλιππίδου, Άννα Συμεωνίδου, Έφη Σταμούλη, Κοσμάς Ζαχάρωφ, Κώστας Αποστολούδης, Παναγιώτης Πατσουράκος, Στέλλα Σμουλιώτου.

• FRIEDRICH DÜRRENMATT
• ΑΠΟ ΤΑ «ΕΠΙΛΕΓΟΜΕΝΑ» ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Η Επίσκεψη της Γηραιάς Κυρίας (Σημ. Εθνικού Θεάτρου: – Ο μεταφραστής προέκρινεν ως τίτλον: «Ο ερχομός της Γηραιάς Κυρίας», και υπό τον τίτλον τούτον το έργον θα εκδοθή προσεχώς) είναι μια ιστορία, που γίνεται κάπου στην Κεντρική Ευρώπη σε μια μικρή πόλη, γραμμένη από κάποιον που δεν ξεχωρίζει καθόλου τον εαυτό του από τους ανθρώπους αυτούς και δεν είναι και τόσο βέβαιος αν θα ενεργούσε διαφορετικά: ό,τι κλείνει παραπάνω η ιστορία δεν χρειάζεται ούτε δω να ειπωθεί, ούτε να σκηνοθετηθεί στο θέατρο. Τούτο ισχύει και για την τελική σκηνή. Είναι η αλήθεια πως εκεί μιλούν οι άνθρωποι πιο επίσημα παρά που θα ήταν φυσικό στην πραγματικότητα, με κάποια περισσότερη τάση προς ό,τι χαρακτηρίζεται ποιητικό ή καλλιλογικό, όμως μόνο επειδή γίνανε πια οι Γκιλενιώτες πλούσιοι και, σα φτασμένοι τώρα, μιλούν πιο φροντισμένη γλώσσα. Παρασταίνω ανθρώπους, όχι μαριονέτες, μια πράξη, όχι μιαν αλληγορία, παρουσιάζω έναν κόσμο κι όχι ένα ηθικό δίδαγμα, όπως μου καταμαρτυρούν πότε-πότε, ούτε δα ζητώ καν ν’ αντιπαραβάλω το έργο μου με τον κόσμο, επειδή όλ’ αυτά ξεπροβέλνουν με φυσικό τρόπο από μόνα τους, όσο θα εξακολουθεί και το κοινό ν’ αποτελεί μέρος του Θεάτρου μας. Ένα θεατρικό έργο παίζεται για μένα μέσα στις σκηνικές δυνατότητες κι όχι μέσα στο περίβλημα ενός οποιουδήποτε ύφους. Αν οι Γκιλενιώτες παρασταίνουν δέντρα, δεν είναι από υπερρεαλισμό, παρά για να μεταφερθεί σε ποιητικό σκηνικό χώρο κι έτσι να γίνει ανεκτή η κάπως θλιβερή ερωτική ιστορία που διαδραματίζεται σ’ εκείνο το δάσος […]. Γράφω από μιαν έμφυτη σε μένα πίστη στο θέατρο, στον ηθοποιό. Αυτό είναι το κύριο κίνητρό μου. Με δελεάζει το υλικό. Ο ηθοποιός λίγο μόνο χρειάζεται για να παραστήσει έναν άνθρωπο, μόνο το απέξω δέρμα, το κείμενο ίσια-ίσια, που πρέπει βέβαια να είναι συντονισμένο. Θέλω να πω: όπως ένας οργανισμός αποτελειώνεται σχηματίζοντας ένα δέρμα, ένα απέξω του, έτσι αποτελειώνεται κι ένα θεατρικό έργο με τη γλώσσα. Αυτήν μόνο δίνει ο θεατρικός συγγραφέας. Η γλώσσα είναι η απόληξή του. Γι’ αυτό δεν μπορεί να δουλεύει κανείς με τη γλώσσα σκέτη, παρά μόνο μ’  εκείνο που κάνει τη γλώσσα, με ιδέες, με τη δράση, ας πούμε. Με τη γλώσσα σκέτη, με το ύφος σκέτο δουλεύουν μόνο οι ντιλετάντες. Του ηθοποιού το έργο στέκεται σε τούτο, θαρρώ: να φτάσει στην απόληξη εκείνη αποξαρχής, ό,τι είναι τέχνη πρέπει να φανεί τώρα φύση. Αν παιχτούν σωστά όσα βάζω στο πρώτο πλάνο, θα ξεπροβάλει από μόνο του και το φόντο. Δεν συγκαταλέγομαι στη σημερινή πρωτοπορία. Βέβαια κι εγώ έχω μια θεωρία για την τέχνη – και με τι δεν διασκεδάζει κανείς – όμως προσωπική γνώμη μου είναι και την κρατώ για μένα (αλλιώς θα έπρεπε και καλά να συμμορφώνομαι μ’ αυτήν) και κάλλιο έχω να περνώ για κάπως άτσαλο παιδί της φύσης με λειψή την αίσθηση της μορφής […]. Η Κλερ Ζαχανασιάν δεν παρασταίνει ούτε τη δικαιοσύνη, ούτε το σχέδιο Μάρσαλ, ούτε την Αποκάλυψη. Να είναι μόνο αυτό που είναι: η πλουσιότερη γυναίκα του κόσμου, και με την περιουσία της σε θέση να δρα σαν ηρωίδα αρχαίας τραγωδίας, απόλυτα, σκληρά, σαν τη Μήδεια ας πούμε. Αυτό έχει τη δυνατότητα να το προσφέρει στον εαυτό της. Η κυρία έχει χιούμορ, δεν πρέπει να το ξεχνούμε, αφού κρατά απόσταση από τους ανθρώπους, σαν από πραμάτεια που αγοράζεται, απόσταση κι από τον ίδιο τον εαυτό της. Έπειτα έχει και μιαν αλλόκοτη χάρη, ένα δαιμονικό charme. Ωστόσο, μια και κινείται έξω από την τάξη των ανθρώπινων, έχει γίνει κάτι ανάλλαχτο, κοκαλωμένο, δίχως εξέλιξη πια, εξόν ίσως από μια μόνο: να πετρώσει, να γίνει είδωλο […]. Ενώ η Κλερ Ζαχανασιάν μένει στάσιμη, ηρωίδα από μιας αρχής, ο παλιός αγαπητικός της όμως, τώρα γίνεται ήρωας. Εμποράκος όχι πολύ παστρικός, πέφτει δίχως πρώτα να το καταλάβει, θύμα της. Φταίχτης ο ίδιος, είναι της γνώμης πως έσβησε τάχα η ζωή από μόνη της κάθε του φταίξιμο. Ανέγνοιαστο μούτρο, άνθρωπος απλός, που αγάλι-αγάλι κάτι θαμποχαράζει μέσα του, με τον φόβο, με την τρομάρα, κάτι ολότελα προσωπικό, που φτάνει στην αντίληψη της δικαιοσύνης από ψυχική εμπειρία του, γιατί αναγνωρίζει το φταίξιμό του […]. Δίπλα στον ήρωα βρίσκονται και οι Γκιλενιώτες, άνθρωποι κι αυτοί σαν όλους μας […]. Είναι μια κοινότητα που σιγά-σιγά υποκύπτει στον πειρασμό, όπως ο δάσκαλος, ωστόσο το λύγισμά της τούτο πρέπει να είναι ολοφάνερο. Ο πειρασμός είναι πολύ μεγάλος, η φτώχεια πολύ πικρή. Η γριά κυρία είναι κακό νούμερο, όμως γι’ αυτό ίσια-ίσια δεν κάνει ν’ αποδοθεί με κακία, παρά με όσο γίνεται περισσότερη ανθρωπιά, με θλίψη, όχι με θυμό, μα και με χιούμορ, επειδή την κωμωδία τούτη, που τελειώνει τραγικά, τίποτα δεν την βλάφτει περισσότερο από τη χοντροκέφαλη σοβαρότητα. (Μετάφραση Γ.Ν. Πολίτη)

• FRIEDRICH DÜRRENMATT
• Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ Η ΚΩΜΩΔΙΑ ΣΗΜΕΡΑ

Στην δραματουργία υπάρχει μια διαφορά μεταξύ ενός τραγικού ήρωα, του ήρωα της τραγωδίας και ενός κωμικού ήρωα, του ήρωα της κωμωδίας. Ο ήρωας ενός θεατρικού έργου όχι μόνο πράττει απλά ή φέρει μια ορισμένη μοίρα, αλλά παριστάνει ακόμα ένα ολόκληρο κόσμο. Από δω και πέρα πρέπει να θέσουμε το ερώτημα πώς θα ’πρεπε να παρασταθεί ο δικός μας αμφίβολος κόσμος, με ποιους δηλαδή ήρωες θα ’πρεπε να δώσουμε το πρόσωπό του, από τί να είναι φτιαγμένοι αυτοί οι ήρωες και τι μορφή να έχουν.

Ο Σίλερ έγραψε έτσι όπως έγραψε, γιατί ο κόσμος που ζούσε ήταν δυνατό να αντικατοπτριστεί στον κόσμο που περιέγραψε και που δημιούργησε σαν ιστορικός. Ο Ναπολέων υπήρξε ίσως ο τελευταίος ήρωας με την παλιά του σημασία. Αντίθετα, ο σημερινός κόσμος, έτσι όπως μας παρουσιάζεται, δύσκολα αποδίδεται μέσα στη φόρμα του ιστορικού δράματος του Σίλερ, απλά και μόνο γιατί δεν συναντούμε πια τραγικούς ήρωες αλλά μονάχα τραγωδίες που σκηνοθετούνται από παγκόσμιους χασάπηδες και εκτελούνται από μηχανές του κιμά. Από τον Χίτλερ και τον Στάλιν δεν γίνονται άλλοι Βαλενστάιν πια. Η δύναμή τους είναι τόσο γιγαντιαία που αυτοί οι ίδιοι είναι μονάχα οι συμπτωματικές εξωτερικές μορφές έκφρασης αυτής της δύναμης έτσι, ώστε να μπορεί να τους αλλάξει κανείς κατά βούληση. Και η συμφορά που είναι συνδεμένη κυρίως με τον πρώτο και αρκετά με το δεύτερο έχει γίνει πάρα πολύ φρικιαστική, πολυσχιδής, μηχανι9κή, μπερδεμένη, που τελικά καταντά χωρίς νόημα.

Η δύναμη του Βαλενστάιν είναι μια δύναμη ακόμη ορατή, ενώ η σημερινή ισχύς είναι ορατή μονάχα κατά ένα πολύ μικρό της μέρος – όπως και στα παγόβουνα – ενώ το μεγαλύτερό της μέρος είναι βυθισμένο στο απρόσωπο και στο αφηρημένο.

Το δράμα του Σίλερ προϋποθέτει ένα κόσμο ορατό, τη γνήσια ενέργεια του κράτους έτσι, όπως συμβαίνει και στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Στην τέχνη ορατό είναι μονάχα αυτό, του οποίου μπορούμε να έχουμε την εποπτεία. Την εποπτεία όμως στο σημερινό κράτος δεν είναι δυνατό να την έχουμε πια, αφού έχει γίνει ανώνυμο και γραφειοκρατικό. Κι αυτό δεν συμβαίνει μονάχα στη Μόσχα ή στην Ουάσιγκτον, αλλά ακόμα και στην Βέρνη και οι σημερινές ενέργειες του Κράτους είναι σάτιρες, επακόλουθα τραγωδιών που δεν έχουν δει το φως.

Λείπουν οι γνήσιοι αντιπροσωπευτικοί τύποι και οι τραγικοί ήρωες είναι ανώνυμοι. Μ’ ένα δεσμοφύλακα, με ένα κυβερνητικό υπαλληλάκο ή μ’ ένα αστυφύλακα ο σημερινός κόσμος μπορεί να αποδοθεί πολύ καλύτερα παρά μ’ ένα σύμβουλο της επικρατείας ή ένα καγκελάριο. Η τέχνη φτάνει μονάχα τα θύματα – στην περίπτωση δηλαδή που φτάνει τους ανθρώπους. Τους δυνατούς δεν τους φτάνει πια. Οι γραμματείς του Κρέοντα διεκπεραιώνουν την υπόθεση της Αντιγόνης.

Η τραγωδία σαν το πιο αυστηρό απ’ όλα τα είδη τέχνης προϋποθέτει ένα μορφοποιημένο κόσμο – εφόσον δεν πρόκειται για κωμωδία κοινωνικού συνόλου όπως συμβαίνει στον Μολιέρο – ένα άμορφο, ένα κόσμο κατά το γίγνεσθαι, ένα κόσμο έτοιμο να γκρεμιστεί, ένα κόσμο που είναι στα τελευταία του και τα μαζεύει πια, όπως και ο δικός μας.

Στοιχεία της τραγωδίας είναι η ενοχή, το αναπόφευκτο, η συμμετρία, η ευθύνη. Στο ανακάτεμα του αιώνα μας, σ’ αυτή την τελευταία αναλαμπή της λευκής φυλής δεν υπάρχουν πια ούτε κριματισμένοι, ούτε υπεύθυνοι. Όλοι λένε ότι δεν φταίνε και πως δεν το θέλησαν. Πράγματι τα γεγονότα συμβαίνουν χωρίς τον καθένα χωριστά. Όλα παρασύρονται και κάπου τελικά σκοντάφτουν. Είμαστε πάρα πολύ «συλλογικά» ένοχοι. Έχουμε πάρα πολύ «συλλογικά» κατακλιθεί πάνω στις αμαρτίες των πατεράδων μας και των παππούδων μας. Τώρα περισσότερο από ποτέ είμαστε μονάχα τα εγγόνια τους.

Αυτό είναι όλη μας η κακοτυχία και όχι το φταίξιμό μας. Φταίξιμο υπάρχει μονάχα σαν προσωπική επίδοση, σαν θρησκευτική πράξη. Έτσι σήμερα η κωμωδία είναι το είδος που μας πλησιάζει περισσότερο. Από δω και πέρα το συμπέρασμα είναι κοντά: Η κωμωδία θα πρέπει να είναι η έκφραση της απόγνωσης. Όμως αυτό το συμπέρασμα δεν είναι και υποχρεωτικό. Σίγουρα όποιος βλέπει  τον παραλογισμό και το χάσιμο των ελπίδων σ’ αυτό τον κόσμο μπορεί να απελπίζεται, όμως αυτή η απελπισία δεν είναι το επακόλουθο αυτού του κόσμου, αλλά μια απάντηση που αυτός δίνει σ’ αυτό τον κόσμο. Μια άλλη απάντηση θα ήταν περίπου η απόφασή του να υπερνικήσει αυτό τον κόσμο, που ζούμε συχνά, όπως ο Γκιούλιβερ μεταξύ των γιγάντων. Κι αυτός κρατά μια απόσταση, υποχωρεί ένα βήμα πίσω, ζυγίζει τον αντίπαλό του και ετοιμάζει τον εαυτό του ή να αγωνιστεί μαζί του, ή να του ξεφύγει. Είναι ακόμη δυνατό να δείξουμε τολμηρούς ανθρώπους.

Όμως η παμπόνηρη εποχή μας μπορεί και τα βγάζει πέρα μ’ όλα αυτά και δεν μπορεί κανείς με τίποτα να την πλησιάσει. Έτσι έχει αναθρέψει και το κοινό, ώστε να βλέπει στην τέχνη κάτι το επιβλητικό, το ιερό, το παθητικό. Το κωμικό λογαριάζεται σαν κάτι κατώτερης αξίας, κάτι αμφίβολο, κάτι το άπρεπο. Αξία παίρνει μονάχα εκεί, όπου αισθάνεται κανείς τόσο κανιβαλικά καλά, όσο και πεντακόσιες γουρούνες. Όμως από την στιγμή που το κωμικό γίνεται αποκαλυπτικό, επικίνδυνο, κάτι που εγείρει απαιτήσεις, το αφήνουν σαν το πυρωμένο σίδερο. Γιατί η τέχνη μπορεί να είναι τα πάντα, οτιδήποτε θέλει, αρκεί βέβαια να μένει ευχάριστη…

Παγκόσμιο Θέατρο

Φρ. Ντίρενματ: «Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας»

Από το δοκίμιο του Ντίρενματ Προβλήματα του θεάτρου

Εκδόσεις Δωδώνη. Μετάφραση Ιώ Αμανάκη

• ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ
• «ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΠΑΡΑΛΟΓΗΣ ΕΛΠΙΔΑΣ…»

[…] Οι πρώτοι δάσκαλοί του φαίνεται πως ήταν ο Αριστοφάνης, ο Βέντεκιντ κι ο Μπρεχτ. Ωστόσο απέναντι στους δυο τελευταίους, σήμερα, διατυπώνει αντιρρήσεις. Στον ένα κατηγορεί το «ακούσιο και ασύνειδο χιούμορ, που σκοτώνει» και στον άλλον την προγραμματική μονομέρεια, τα έργα με «θέση»… Χαρακτηριστική, στο σημείο τούτο, είναι η ακόλουθη περικοπή από συνέντευξή του, τη στιγμή που αναφέρεται στον Σαρτρ: «Εγώ δεν γράφω έργα με θέση. Η φιλοσοφία μου δεν προηγείται του έργου, καθώς στον Σαρτρ. Η φιλοσοφία μου περικλείνεται στο έργο, είναι μέσα του. Το έργο που γράφω θέτει προβλήματα σαν έργο. Τίποτα δεν λύνει και τίποτα δεν αποδεικνύει. Αφού γραφεί και ύστερα, τίποτα δεν εμποδίζει, φυσικά, να προκαλέσει σκέψεις. Το έργο στέκεται μπροστά στο θεατή καθώς ο κόσμος μπροστά στον φυσιοδίφη. Βέβαια, οι νόμοι του θεατρικού σύμπαντος διαφέρουν από τους νόμους του φυσικού κόσμου».

Η κοσμοθεωρητική στάση του Ντίρενματ, συντονισμένη με τα συνθήματα της εποχής, ξεκινάει από το αίσθημα του «παράλογου». Ας δώσουμε όμως, για το αυθεντικότερο, το λόγο στον ίδιον: «Το δικό μου το παράλογο είναι πολύ διαφορετικό από των υπαρξιακών. Εγώ, περισσότερο από το καθαρά παράλογο, αγαπώ το παράδοξο: Εδώ είναι η μεγάλη διαφορά. Δεν ξεκινώ από το παράλογο εγώ. Δεν παραδέχομαι πως το παράλογο βρίσκεται παντού.. Ο κόσμος δεν μου φαίνεται παράλογος πέρα για πέρα. Για μένα, το παράλογο είναι μια ρωγμή, ένα σπάσιμο. Στο έργο μου, συναντιέται όπως στον μηχανισμό των κβάντα. Είναι κάτι σαν το σημείο εκείνο όπου, τεταμένες στο έπακρο η λογική και η πραγματικότητα σπάζουν, αφήνοντας ξαφνικά να φανεί μια ακραία περίπτωση, εκείνη όπου η νόηση εμπλέκεται και παραιτείται – με την πρόθεση άλλωστε να ορθοποδήσει πάλι σε λίγο. Έτσι στην Επίσκεψη της γηραιάς Κυρίας μου, η αφετηρία δεν έχει τίποτα το παράλογο. Το παράλογο ξεσπάζει στην ώρα του και για λίγο. Και γίνεται τότε η ποιητική στιγμή της πραγματικότητας. Το παράλογο είναι η ποιητική και σκληρή στιγμή της υπάρξεώς μας».

Κατά τούτο, τονίζει, διαφέρει η στάση του από του Ιονέσκο.. «Ο Ιονέσκο – λέει – εγκαθίσταται  μονομιάς μέσα στο παράλογο, ηδονίζεται μέσα σ’ αυτό»… Και καταλήγει, μιλώντας απευθείας τώρα για το δικό του έργο: «Είναι ακριβώς το Θέατρο της παράλογης ελπίδας, της αδικαιολόγητης προσδοκίας, της ακατανίκητης ελπίδας». Μιας ελπίδας, ας προσθέσουμε, που δοκιμάζεται περνώντας μέσα από το καμίνι του πικρού σαρκασμού.

ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΠΡΑΞΗ, Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας, Α΄ Σκηνή (2008). Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας, σκηνοθεσία Στάθης Λιβαθινός, σκηνικά – κοστούμια Ελένη Μανωλοπούλου, μουσική – ήχος Θοδωρής Αμπαζής, φωτισμοί Αλέκος Αναστασίου, βοηθοί σκηνοθέτη Ελένη Καλαρά, Ναταλία Κάτσου. Διανομή: Μπέτυ Αρβανίτη, Γιάννης Φέρτης, Κώστας Γαλανάκης, Νίκος Αλεξίου, Μπάμπης Σαρηγιαννίδης, Βασίλης Καραμπούλας, Τζίνη Παπαδοπούλου, Παναγιώτης Παναγόπουλος, Θανάσης Δήμου, Ελένη Ουζουνίδου, Ηλίας Κουνέλας, Άκις Λυρής. Η ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΤΗΣ ΓΗΡΑΙΑΣ ΚΥΡΙΑΣ. Θεατρική Ομάδα Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Στο αίθριο του κτιρίου Αβέρωφ (Πολυτεχνείο). (25/05 – 03/06/2012). Σκηνοθεσία: Αναστασία Δένδια. Σκηνικά Ο θίασος. Κοστούμια: Άντα Πουράνη, Κωνσταντίνος Αργυρίου, Αιμιλία Κομζιά, Άννα Φιλιππή. Αφίσα/Πρόγραμμα: Γιώργος Καράμπελας. Μουσική Επιμέλεια: Εύη Βούλγαρη. Φωτισμός: Κωνσταντίνος Αναγνώστου, Αφροδίτη Κατερινοπούλου. ΔΙΑΝΟΜΗ: Άντα Πουράνη (Κλερ Ζαχανασιάν), Παναγιώτης Γιαννατσέλης, Δημήτρης Παλυβός, Κωνσταντίνος Αργυρίου και Νίκος Κατσίνας, Δημήτρης Δυριώτης, Αλέξανδρος Κωνσταντινίδης, Νίκη Αλεξοπούλου, Θάλεια Σταματέλου, Αποστόλης Μαριγούδης, Αλέξανδρος Κρητικός, Σάββας Καρράς, Φρύνη Παπαδοπούλου, Γιώργος Πατεράκης, Κατερίνα Κωνσταντινίδη, Αγγελική Μουστάκη, Τάνια Τραυλού, Διονυσία Μακρή, Χριστίνα Μερτζανίδου, Αγγελική Βγενοπούλου, Άννα Φιλιππή, Εύα Βρέζα, Ιφιγένεια Πεφάνη, Δήμητρα Αζαριάδη, Μαριάνθη Χιώτη, Άννα Φιλιππή, Τζανίνα Αλεξανδρή, Αιμιλία Κομζιά, Μάγδα Κονταδάκη.

ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ ΕΝΗΛΙΚΩΝ ΤΟΥ ΔΗΜΟΥ ΒΡΙΛΗΣΣΙΩΝ. Δημοτικό Θέατρο Αλίκη Βουγιουκλάκη (8-10/06/2012). Διασκευή – σκηνοθεσία: Τόνια Σταυροπούλου. Σκηνικά: Δέσποινα Αποστολοπούλου. Στίχοι τραγουδιών: Αντώνης Παπαϊωάννου. Μουσική: Νίκος Βασιάδης. Κινησιολογία: Δημήτρης Ράικος. Μουσικοί: Νίκος Βασιάδης, Γιάννης Καρτερός, Γρηγόρης Βασιλόπουλος, Στάθης Κωνσταντακόπουλος. Διανομή: Βασίλης Κανέλλος, Γιάννης Μπάϊλας, Ιωάννα Ατσαλή, Λήδα Ντάκου, Κατερίνα Σταθάτου, Αμαλία Μουστάκα, Κατερίνα Χαραυγή, Κέλλυ Παιδονόμου, Βέρα Βαλαβάνη, Μαργαρίτα Ανδριανού, Αφροδίτη Τσουκλείδου, Αννα Αλεξανδράκη, Νίκος Σιδεράκης, Πηνελόπη Πουλή, Γιάννα Καλιμερατζή, Βάσω Τσιματσίδου, Εύα Μικράκη, Θωμάς Τζώρτζης, Προκόπης Σαγκριώτης, Γιώργος Ζήλλης, Θανάσης Χανής.

ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΤΜΗΜΑ ΤΗΣ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑΣ ΝΕΩΝ ΚΟΜΟΤΗΝΗΣ, χειμερινό ΔΗΠΕΘΕ Κομοτηνής (16-17/05/2012). Βοηθός Σκηνοθεσίας – επιμέλεια ήχου: Νεφέλη Αργυροπούλου. Σκηνικά: Μαρία Κοσμά. Κοστούμια: Νικόλ Νίκου. Μουσική Επιμέλεια: Αίσων Χαρατσάρης. Εμψύχωση: Φωτεινή Αρβανίτη. Διανομή: Αθανασία Βογιάρη, Νατάσα Γιαννηλόη, Αναστασία Γκοσιοπούλου, Όλγα Καραγκιόζη, Αλεξάνδρα Καρακώστα, Βικτώρια Καρυπίδου, Δάφνη Καρυώτη, Ντιάνα Κατσάρεβιτς, Δέσποινα Κεφαλίδου, Κατερίνα Κιαγιά, Κατερίνα Κλήμη, Δημήτρης Κόγκας, Ευθυμία Λαζαρίδου, Βασίλης Λόγγος, Κωνσταντίνα Μαρτζάκλη, Δηώ Μενούνου, Δανάη Μπέκα, Χαρά Νικολάου, Γκρέγκορυ Οικονόμου, Δήμητρα Παππά, Αναστασία Παπαδημητρίου, Μαρία Πολυδώρου, Μαρία Ποντικίδη, Μάριος Τάσου, Μαρία Τσόρμπα, Μάρθα Φιλοσοφοπούλου, Γωγώ Φωτιάδου, Αίσων Χαρατσάρης.

ΟΙ ΦΥΣΙΚΟΙ

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Κεντρική Σκηνή (21/03 – 21/04/1963). Μετάφραση Μ. Κουγιουμτζόγλου, σκηνοθεσία Αλέξης Μινωτής, σκηνογραφίες Κλ. Κλώνης, επιμέλεια ενδυμασιών Αντ. Φωκάς, βοηθός σκηνοθέτη Λάμπρος Κωστόπουλος. Διανομή:  Κατίνα Παξινού, Μιράντα, Ελένη Χατζηαργύρη, Θεόδωρος Δημήτριεφ, Δημήτρης Ντουνάκης, Αιμ. Μεσσίδης, Θεόδωρος Μορίδης, Αλέξης Μινωτής, Λυκούργος Καλλέργης, Νίκος Παπακωνσταντίνου, Ελένη Ζαφειρίου, Θάνος Λειβαδίτης, Πέτρος Λεωκράτης, Α. Γαβρίλης, Παντελής Ζερβός, Βασίλης Παπανίκας, Κώστας Κοκκάκης, Κ. Καλλίδης, Α. Δαδινόπουλος, Ν. Μεταλληνός.

• ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ
• Ο ΝΤΙΡΕΝΜΑΤ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟΝ

Η ΓΝΩΡΙΜΙΑ μας με τον Ντίρενματ έγινε εδώ και δυο χρόνια από την «Γηραιά Κυρία» Ζαχανασιάν με τις μακάβριες διασκεδάσεις  και τις ξέφρενές της γαμήλιες δεξιώσεις στο στάβλο των νεανικών της ερώτων. Η ψυχικά και σωματικά ανάπηρη Ζαχανασιάν, αδυσώπητη Νέμεση, περιφέρει μαζί με το ξύλινο πόδι της και το φιλντισένιο της χέρι, το φέρετρο της εκδίκησης στην αχανή επικράτεια των κολοσσιαίων επιχειρήσεών της κι επιβάλλει με την οικονομική της παντοδυναμία την δικαιοσύνη της εκλογής της, υπαγορεύοντας κατά βούλησιν, τα νεκρώσιμα των αδικητών της.

Λίγο αργότερα στους Φυσικούς η Δεσποινίς φον Τσαντ, «η τελευταία φυσιολογική απόγονος της οικογενείας της» (της παρηκμασμένης ηπειρωτικής Ευρώπης) «γριά, καμπούρα, παρθένα» μας έδειξε πώς δαμάζει κι αυτή τη μοίρα της αποσπώντας από τους αιχμαλώτους της το υπέρτατο προϊόν της φυσικής επιστήμης και κυβερνά αχαλίνωτη πια; Την Κιβωτό του μεγάλου κινδύνου, απειλώντας να διαλύσει τον κόσμο εις τα εξ ων συνετέθη. Η πρώτη –η γηραιά κυρία– είναι αδικημένη από τους ανθρώπους, η δεύτερη η δ. φον Τσαντ από τη φύση και γι’ αυτό μνησίκακες, παθιασμένες για ανταπόδοση, για αντεκδίκηση κι ωστόσο βάσκανες και πανέξυπνες.

Χώρια από τη φυσιολογική ουσία ή το ηθικό δίδαγμα που περιέχεται στα δυο αυτά ηθικολογικά έργα, αν τα χαρακτηρίσουμε χονδροειδώς: σάτιρα της δύναμης του χρήματος το ένα, σάτιρα της επιστημονικής και πολιτικής δύναμης το άλλο (τραγικές φάρσες για την ανθρώπινη μοίρα αμφότερα) παρουσιάζουν από την πλευρά της μορφής και τα δυό, στο κέντρο του μύθου των, τα ίδια πάνω-κάτω, οιστρήλατα, σημαδεμένα, γκροτέσκα γύναια, αμείλικτα, αιμοδιψή σχεδόν, να κινούν με ανατριχιαστικό χιούμορ κι εύθυμο συνάμα κυνισμό τις ευφάνταστες περιπέτειες για λογαριασμό του δημιουργού των.

Αυτοί οι συνοπτικοί κεντρώοι χαρακτήρες δεν είναι οι μεγαλύτεροι ρόλοι, κατά την έννοια ενός ορθολογικού θεατρικού έργου, είναι όμως εδώ απόλυτα πρωταγωνιστικοί σ’ αυτό το είδος του εργαστηριακού θεάτρου, όπου οι ιδέες ή τα αισθήματα εκφράζονται όχι μόνον με λόγια, μα με ψυχολογικά αυθαίρετες σχηματοποιημένες φιγούρες, που συγκεφαλαιώνουν ανά πάσα στιγμή το θέμα του έργου, διαπλάσσουν το ύφος του και ενσαρκώνουν το «παράδοξο», για το οποίο δημιουργούν τον απαιτούμενο χώρο, την ατμόσφαιρά του και τον ιδιάζοντα τόνο για να διοχετευθεί παντού και να λειτουργήσει όσο γίνεται πιο πειστικά.

Το εκκεντρικό, το εξωφρενικό ανοίγει το δρόμο στο «παράδοξο» και στη «σύμπτωση», που είναι για τον Ντίρενματ κάτι ανάλογο με το «ενεργόν μοιραίον» των αρχαίων και είναι ο θεμέλιος λίθος και ο άξονας της θεατρικής δομής όλων του σχεδόν των έργων. Οι ηρωίδες του αυτές ενεργούν όχι μόνο σαν αυτοδύναμοι και αυτοτελείς χαρακτήρες, ή καν σαν φορείς μονάχα των εκρηκτικών του λόγων, μα και δημιουργούν εκείνο που κυρίως του χρειάζεται: την καλλιτεχνική του απόσταση από το θέμα του, την αντικειμενικοποίησή του, την ελευθερία από ψυχολογικές ή νατουραλιστικές δεσμεύσεις από λογικές συνέπειες. Έτσι τον βοηθούν να είναι, όπως το θέλει, συγκεκριμένος μαζί και αφηρημένος –τραγικός μαζί και κωμικός– φαρσέρ μαζί και παιδαγωγός.

Το κύριο όργανο της θεατρικής τεχνοτροπίας είναι το γκροτέσκο. Μ’ αυτό φτάνει στον καλλιτεχνικό του σκοπό. Στους γκροτέσκους άρα χαρακτήρες εμπιστεύεται τη θεατρική μορφή που κατεργάζεται από το υλικό της σύγχρονης ζωής των ανθρώπων με τα’ αλάθευτό του θεατρικό ένστικτο και την πλούσιά του φαντασία.

Οι λοιποί ομαλοί ως επί το πολύ χαρακτήρες στα έργα του ή το πλήθος των τύπων κάποτε, όπως είναι οι κάτοικοι του Γκίλεν στη «Γηραιά Κυρία», ενεργούν κεντρισμένοι από ελατήρια συγκεκριμένα, ωθούνται λογικά από αναγκαιότητες πραγματικές να φερθούν έτσι και όχι αλλιώς, εμφορούνται από σαφείς ιδέες και πράττουν από κίνητρα ψυχολογικά, υπηρετούν με άλλα λόγια το «συγκεκριμένο» στην πρέπουσα δόση, βέβαια για το είδος αυτό θεάτρου και μπορούν να είναι πρόσωπα τραγικά, σαν τον εδωδιμοπώλη Ιλ ή σαν τον φυσικό επιστήμονα Μέμπιους. Οι μορφές όμως των πρωταγωνιστών του είδους Ντίρενματ, οι εξωλογικές αυτές γκροτέσκες γυναίκες σαν τη Ζαχανασιάν και την φον Τσαντ, αν και δημιουργούν τραγικές συνέπειες για το περιβάλλον τους, είναι παράξενα κωμικές στους τρόπους ή στην εξεζητημένη εμφάνιση, στην ομιλία, στις επινοήσεις και στην καθόλου επιτήδευση της συμπεριφοράς των και, συγχρόνως, δραματικές στις ψυχικές τους παράφορες εκδηλώσεις ή στη μυστική εσωτερική τους ταλαιπωρία.

Με το μαύρο τους χιούμορ, με την απέλπιδα αυθάδειά τους, με τον καγχασμό και τα απίθανα τρομοκρατικά τους τεχνάσματα, πραγματοποιούν προεκτάσεις πέραν του «νατουραλιστικού» στο «αφηρημένο» όπου μπορεί το θέμα λ.χ. της τιμωρίας και της απονομής δικαιοσύνης στην «Γηραιά Κυρία» να προάγεται θαυμαστά από προσωπικό σε πανανθρώπινο. Η Ζαχανασιάν στη «Γηραιά Κυρία», κρατά την πυξίδα της πορείας ανάμεσα απ’ τους σκοπέλους της θεατρικής τεχνοτροπίας του Ντίρενματ και δεν πρέπει ούτε στιγμή να την αφήσουμε να μας ξεφύγει, αλλιώς θα χάσουμε το δρόμο και τον καλλιτεχνικό σκοπό του έργου.

Ο Ντίρενματ προβάλλει τον παραλογισμό του καιρού μας, που τον τρομάζει σε σημείο παροξυσμού, αλλά κρύβει την αγωνία του πίσω από ένα ανελέητο, σαρκαστικό γέλιο. Γελοιοποιεί την ανθρωπότητα για να την  συνεφέρει. Δεν συνοφρυώνεται, δεν επικαλείται, δεν διαμαρτύρεται, όπως ο Bertrand Russell, σκαρώνει φάρσες ανακατώνοντας το σατανικό με το γελοίο. Αυτό το μίγμα στα χρόνια μας αφυπνίζει χωρίς άλλο περισσότερο από το σκέτο δράμα παρωχημένης αρχιτεκτονικής.

«Σήμερα – λέει ο Ντίρενματ – είμαστε ελεύθεροι στο δραματικό έργο. Από την Τραγωδία μπορούμε να πάμε στην Κωμωδία και αντίστροφα: να ξαναγυρίσουμε δηλαδή στην Τραγωδία με κωμικά μέσα. Φτάνει να κάνουμε έτσι ώστε οι παλαιοί κανόνες του θεάτρου να διατηρήσουν τη δύναμή τους». Λέγοντας «οι παλαιοί εκείνοι κανόνες» θα εννοεί φαντάζομαι, τους κανόνες που αποδέχονται τη διαφορά των θεατρικών κατηγοριών σε μια ενότητα δράσεως. Όπως είναι π.χ. η δράση στον Άμλετ του Σαίξπηρ, που είναι εναλλάξ ή και ταυτόχρονα τραγική, δραματική, κωμική. Με τη διαφορά, φυσικά, ότι στην περίπτωση του Άμλετ, το έργο χαρακτηρίζεται πολύ σωστά από την επικρατέστερη κατηγορία, από την οποία είναι περισσότερο εμποτισμένη αυτή η δράση, δηλαδή από την πρώτη και κύρια, γι’ αυτό τιτλοφορείται «Η τραγωδία του Αμλέτου – Πρίγκιπος της Δανιμαρκίας».

Η σημερινή τεχνοτροπία, που κάπως διαφαίνεται και στον Ίψεν (Πέερ Γκιντ) και στον Σο ακόμα (Το σπίτι της ραγισμένης καρδιάς), ξεκινά από τον Στρίντμπεργκ και περισσότερο από τον Πιραντέλο κι εξελίσσεται στον Ιονέσκο σήμερα και στον Ντίρενματ. Το σατιρικό, το κωμικό στοιχείο καλύπτει ολόκληρη σχεδόν την επιφάνεια της δράσεως πολλές φορές, ενώ το δραματικό ή το τραγικό την υποβαστάζει με το συνταρακτικό θέμα, την ποιητική αχλή, κι ακόμα με  το μεταφυσικό του κάποτε  νόημα.

Ο Ντίρενματ ξαναγυρίζει στην τραγωδία με κωμικά μέσα. Σίγουρα δεν θα μπορούσε να επιστρέψει στην τραγωδία με δραματικά μέσα. Ούτε άλλος κανείς σύγχρονός μας θα μπορούσε. Η Τραγωδία υπήρξε το προνόμιο άλλων εποχών με λιγότερο πάθος για την αλλαγή του κόσμου, αλλά με περισσότερο καημό για την βαθύτερη κατανόησή του.

• ΑΓΓΕΛΟΣ ΤΕΡΖΑΚΗΣ
• Η ΦΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ

[…] Ακόμα πιο κοντά στη στάση που παίρνει ο Ντίρενματ για να γράψει τους Φυσικούς του, μας πηγαίνει ίσως ένας άλλος του λόγος: «Εγώ, περισσότερο από το καθαρά παράλογο, αγαπώ το παράδοξο». Και στα «σημεία» που επιτάσσει στο κείμενο των Φυσικών γράφει, πραγματικά, πως η «ιστορία» (ο μύθος) που αποτελεί γι’ αυτόν πάντοτε την αφετηρία ενός θεατρικού έργου, μπορεί να είναι γελοία, όχι όμως και παράλογη. Είναι απλώς παράδοξη. «Ένα δράμα με θέμα τους Φυσικούς επιστήμονες δεν μπορεί παρά να είναι παράδοξο». Κι ακόμα τούτο: «Το Παράδοξο μας αποκαλύπτει την πραγματικότητα…».

Είναι αλήθεια πως οι Φυσικές Επιστήμες του καιρού μας συνορεύουν με το παράδοξο – ή τουλάχιστον σκανδαλίζουν τόσο τις καθιερωμένες αρχές της λογικής, ώστε να προκαλούν το αίσθημα του παράδοξου. Τίποτα φυσικότερο λοιπόν από το να είδε ο Ντίρενματ το θέμα του μέσα σ’ ανάλογο φως βουτηγμένο. Με το άνοιγμα της αυλαίας, μας μπάζει κατευθείαν σ’ ένα ψυχιατρείο και μας βάζει αντίκρυ σ’ ένα πτώμα. Παραφροσύνη και έγκλημα. Βρισκόμαστε στην περιοχή όπου το έγκλημα έχει καταντήσει ανεύθυνο και η παραφροσύνη θεσμός.

Θεσμός διφορούμενος άλλωστε. Γιατί το coup de théâtre των Φυσικών είναι η στιγμή όπου τα χαρτιά θ’ αναποδογυριστούν και τα πρόσωπα θ’ αλλάξουν θέσεις.. Μέσα σ’ αυτό τον κόσμο όπου κυκλοφορούν τρεις άνθρωποι που ισχυρίζονται ο ένας τους πως είναι ο Νεύτων, ο άλλος ο Αϊνστάιν κι ο τρίτος πως του μιλάει ιδιαιτέρως ο βασιλιάς Σολομών, βασιλεύει αθέατη, στο βάθος του πίνακα, μια δύναμη αφηρημένη και τρομαχτική. Στην Επίσκεψη της Γηραιάς Κυρίας το ρόλο αυτό τον έπαιζε το Χρήμα. Εδώ θα είναι η τεχνική.

Πού οδηγεί η εφαρμοσμένη επιστήμη του καιρού μας; Ποιος φταίει για ό,τι απειλεί την ανθρωπότητα; Τι μπορεί να γίνει προτού είναι πολύ αργά; Τα ερωτήματα αυτά απασχολούν το συγγραφέα των Φυσικών και υφαίνουν τον εσωτερικό ιστό του έργου του. Δεν τα προβάλλει με τη δραματική περιπάθεια που θα μπορούσαν εύκολα να προκαλέσουν. Ο χειρισμός του θα είναι σύμφωνος με το προσωπικό του ύφος: ειρωνεία πικρή, σαρκασμός έμμεσος, το κρυφό εκείνο και τόσο σύγχρονο πείσμα που κατέληξε να επαναστατήσει κατά της λογικής επειδή τη βλέπει ανίκανη, παρά την αυταρέσκειά της και το μακάριο στόμφο της, να σώσει τον άνθρωπο από το δαίμονά του.

Ποιοι είναι οι εγκληματίες; Αυτοί που απεκάλυψαν τις δυνάμεις του ολέθρου ή αυτοί που τις χρησιμοποιούν; Ίσως το ερώτημα τούτο να έπρεπε να μας απασχολήσει περισσότερο κι από τη συγκεκριμένη μορφή, το μύθο του έργου. Αυτοί που έκαναν τις ανακαλύψεις τρομάζουν, κάνουν ένα βήμα πίσω, κατατρύχονται από αίσθημα ενοχής. «Νομίζετε – λέει η νοσοκόμος Μόνικα Στέτλερ στον Μέμπιους – πως πρέπει να πληρώσετε, επειδή φανερώσατε το μυστικό σας;… Όχι. Ίσα-ίσα, μπορεί να πληρώνετε ακριβώς επειδή δεν αγκαλιάσατε τις αποκαλύψεις που σας εμπιστεύτηκε (ο μυθικός Σολομών). Αλλά εκείνος βασανίζεται μέσα στη συνείδησή του: «Υπάρχουν πράγματα – λέει – που δεν θα έπρεπε με κανένα τρόπο να τα παραδεχτούμε. Ένα απ’ αυτά είναι η καταστροφή της Ανθρωπότητας. Το τι μπορεί να κάνει ο άνθρωπος με τα όπλα που κρατάει ήδη στα χέρια του, αυτό το ξέρουμε. Τι θα μπορούσε να κάνει με τα όπλα που θα του πρόσφερα εγώ, κι αυτό μπορούμε να το φανταστούμε. Τούτη η σκέψη ήτανε που οδήγησε τις πράξεις μου… Έτσι, το αίσθημα της ευθύνης με ανάγκασε να διαλέξω έναν άλλο δρόμο. Παράτησα τη σταδιοδρομία μου, άφησα τη βιομηχανία στο χάλι της, την οικογένειά μου στην τύχη της και διάλεξα το ζουρλομανδύα… Η λογική με ανάγκασε να πράξω έτσι. Δεν γινόταν αλλιώς. Η Επιστήμη μας έφτασε σ’ επικίνδυνα όρια. Ξέρουμε μερικούς καταληπτούς κανόνες, μερικές βασικές σχέσεις ανάμεσα σε ακατάληπτα φαινόμενα κι αυτό είναι όλο. Όμως αυτά που υπολείπονται ακόμα παραμένουν βυθισμένα στο μυστήριο, απροσπέλαστα από τη λογική. Φτάσαμε στο τέρμα του δρόμου μας. Όμως η Ανθρωπότης δεν προχώρησε μαζί μας. Εμείς βιαστήκαμε και ξανοιχτήκαμε πολύ, πια κανένας δεν μπορεί να μας ακολουθήσει. Παλεύαμε να φτάσουμε στο τέρμα κι εκεί μας περίμενε το Κενό…». Ίσως για πρώτη φορά ο Ντίρενματ μιλάει έτσι αμετουσίωτα, με βγαλμένο για μια στιγμή το σαρκαστικό του προσωπείο.

ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΚΥΠΡΟΥ, Κεντρική Σκηνή, Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας. Σκηνοθεσία Εύης Γαβριηλίδης, σκηνογραφία – κοστούμια Βέρα Χατζηδά, βοηθός σκηνοθέτη Τάσος Αναστασίου. Διανομή: Ανδρέας Μούστρας, Μόνικα Βασιλείου, Τάσος Αναστασίου, Ανδρέας Μιχαηλίδης, Θεόδωρος Μωρέας, Στέλιος Καυκαρίδης, Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Αντώνης Κατσαρίδης, Τζένη Γαϊτανοπούλου, Θάνος Πεττεμερίδης, Γιώργος Πασχάλης, Χρίστος Χατζηαθανασίου, Πέτρος Πασιαρδής, Νίκος Χαραλάμπους, Πατρίτσια Πεττεμερίδου, Ανδρέας Μαραγκός, Λοϊζος Γιασουμά, Θέμις Θεμιστοκλέους. (1976-77)

ΦΟΙΤΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. (1965-66)

ΦΟΙΤΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ. (1972-73)

ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΤΗΣ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ στο θέατρο της σχολής (2003).

Η ΒΛΑΒΗ

ΚΥΚΛΙΚΗ ΣΚΗΝΗ, θέατρο Αθηνά, Αιγάλεω (1970-71). Σκηνοθεσία Θανάση Παπαχρήστου.

ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΗΛΙΟΥ (2000). Μετάφραση Μίτση Κουγιουμτζόγλου, σκηνοθεσία Ανδρέας Παπασπύρος, σκηνικά – κοστούμια Λίνα Παγώνη – Μαρία Δημητριάδου, μουσική επιμέλεια Ιάκωβος Δρόσος, χορογραφίες Πέτρος Γάλλιας. Στη διανομή: Ανδρέας Παπασπύρος, Δάφνη Βασιλειάδου, Κώστας Λάος, Ειρήνη Λιοκουκουδάκη, Ηρακλής Στρούγγης, Παναγιώτης Σμυρνής, Κώστας Κοντοράτος.

ΡΩΜΥΛΟΣ Ο ΜΕΓΑΣ

ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ, Νέα Σκηνή, θέατρο Αυλαία (01/02/ – 01/04/1973). Μετάφραση Γιώργος Παπαδάκης, σκηνοθεσία – μουσική επιμέλεια Μαίρη Βοσταντζή, σκηνικά-κοστούμια Γιώργος Καλαντζόπουλος. Διανομή: Μιχάλης Μπογιαρίδης, Ανδρέας Λέκκας, Σταύρος Παπαδόπουλος, Αλέκος Πέτσος, Κώστας Παληός, Στέλιος Καπάτος, Αγγελική Τριανταφυλλίδη, Σμαρώ Γαϊτανίδου, Ζαφείρης Κατραμάδας, Γιώργος Σταγκάκης, Ιάκωβος Λεβισιάνος, Τάκης Καμπερίδης, Γιάννης Βρανάς, Ντίνος Ταυρίδης, Μιχάλης Τσαλδάρης, Κώστας Κωνσταντινίδης, Γιώργος Φουρνιάδης, Γιάννης Κάσδαγλης, Γιάννης Σιώπης. Η Μαίρη Βοσταντζή σημειώνει: «Πρόκειται για ένα αισιόδοξο έργο, πάνω σ’ ένα απαισιόδοξο θέμα».

ΠΛΕΙ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ

ΣΚΗΝΗ 73 της Θάλειας Καλλιγά (1973-74). Μετάφραση-σκηνικά Παύλος Μαντούδης, σκηνοθεσία Λυκούργος Καλλέργης, χορογραφία Τατιάνα Βαρούτη, μουσική επιμέλεια Πόλα Γαζουλέα, φωτισμοί Ιωσήφ Κουτσουδάκης, τεχνική επιμέλεια ήχου Νίκος Κάσιος. Διανομή: Θάλεια Καλλιγά, Λυκούργος Καλλέργης, Νίκος Απέργης.

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Κεντρική Σκηνή (02/04 – 15/05/1983). Μετάφραση Παύλος Μαντούδης, σκηνοθεσία Λυκούργος Καλλέργης, σκηνικά-κοστούμια Γιάννης Στεφανέλλης, χορογραφία Γιάννης Φλερύ, μουσική επιμέλεια Δανάη Ευαγγελίου. Διανομή: Αντιγόνη Βαλάκου, Λυκούργος Καλλέργης, Νίκος Γαλανός.

• ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ ΚΑΛΛΕΡΓΗΣ
• ΜΙΑ ΠΑΡΑΔΟΞΗ ΠΙΚΡΗ ΣΑΤΙΡΑ

Το ανέβασμα του Πλέι Στρίντμπεργκ παρουσιάζει άπειρα προβλήματα – σκηνοθετικά, ερμηνευτικά. Με το έργο αυτό ο Ντίρενματ κάνει, όπως λέγεται, στροφή προς το παράλογο θέατρο του Μπέκετ και του Ιονέσκο, αν και η απόσταση που χωρίζει τα προηγούμενα έργα του από το είδος αυτό του θεάτρου δεν είναι σημαντική. Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι τα έργα του – όπως η Γηραιά Κυρία, Οι Φυσικοί, το Μετέωρο κ.ά. – ανήκουν στο θέατρο του «παράδοξου» και όχι του «παράλογου». Ο συγγραφέας δεν έχει ολότελα ξεκόψει απ’ το ρεαλισμό και αντίθετα συνεχίζει, με μια δική του μορφή θεάτρου, την παρέμβασή του στα κοινωνικά προβλήματα. Πηγή της έμπνευσής του στο Πλέι Στρίντμπεργκ στάθηκε ο Χορός του Θανάτου του Αύγουστου Στρίντμπεργκ. Από το έργο αυτό ο συγγραφέας δανείστηκε το μύθο και τη δραματική ιδέα. Αφαίρεσε όμως απ’ αυτό τη φιλολογία, περιόρισε τη δραματουργική ανάπτυξη του ψυχολογικού αστικού θεάτρου, συμπύκνωσε το διάλογο στον υπέρτατο βαθμό και δημιούργησε ένα άλλο έργο με τη μορφή του παράλογου θεάτρου, όπου ο διάλογος και οι λέξεις δεν εκφράζουν, τις πιο πολλές φορές, καθαρά νοήματα ή συνεπείς ψυχολογικές καταστάσεις. Κυριαρχεί ένας μονολογικός διάλογος, κάποιες ετερόκλητες συγχορδίες ηδυσμένου λόγου, που συχνά διασπούν τη λογική αλληλουχία παρά τη συνθέτουν. Τα λογικά επιχειρήματα, οι συμμετρικές ερωταποκρίσεις του ψυχολογικού θεάτρου, αντικαθίστανται από τις χωρίς ειρμό εσωτερικές παρορμήσεις των ηρώων του έργου. Είναι μια παράδοξη πικρή σάτιρα. Η συμπύκνωση του μύθου, ο κοφτός, στακάτος διάλογος, η δωρική λιτότητα της έκφρασης και της κίνησης, οι συχνά τυπικές υπαρξιακές φόρμες, αποτελούν, μέσα στην τρισδιάστατη φύση της θεατρικής σκηνής, τα βασικά στοιχεία που χρησιμοποίησε ο συγγραφέας για ν’ απαλλαγεί από την κυριαρχία της ψυχολογίας και του αφηγηματικού θεάτρου. Φυσικά το τιτανικό έργο του Στρίντμπεργκ που προκάλεσε την αρχική έμπνευση, ίσως να στάθηκε εμπόδιο για την ολοκληρωτική προσαρμογή του Ντίρενματ στους μηχανισμούς του παράλογου θεάτρου. Ίσως και να μην το επεδίωξε. Στο Πλέι Στρίντμπεργκ, το γκροτέσκο δραματικό στιλ του συγγραφέα, προεκτείνεται ως την αποσπασματική αλληγορία του παράλογου, χωρίς όμως ν’ αφομοιώνεται ολότελα. Η επεξεργασία του μύθου αγγίζει συχνά τα όρια του ρεαλισμού. Τα γεγονότα στο έργο απεικονίζουν τυπικές καταστάσεις στο περιβάλλον και τις ειδικές συνθήκες μιας κατεστημένης ζωής που επαναλαμβάνονται στη χρονική πορεία με εναλλασσόμενες φάσεις. Μέσα σε μια πραγματικότητα σε διαμελισμό, και μέσα από την αποσπασματική παρουσία της καθημερινής ζωής, προβάλλει η αθλιότητα του συμβατικού αστικού βίου, το χάος, η μοναξιά, ο εγωκεντρισμός, το μίσος, η απόγνωση. Στην παλαίστρα του Στρίντμπεργκ γίνεται ένας σκληρός, αδυσώπητος αγώνας μέχρι θανάτου ανάμεσα σε δυο ξεμοναχιασμένους αθλητές-συζύγους. Είναι ο απολογισμός μιας πορείας 25 χρόνων συζυγικής ζωής, στην επέτειο των αργυρών γάμων. Ο αγώνας εκτελείται με όλους τους κανόνες του αθλήματος. Ένας αγώνας σε 12 γύρους. Στην αρχή και στο τέλος κάθε γύρου χτυπάει το γκονγκ, όπως και στο ρινγκ. Εύστοχες λαβές με απόλυτη ψυχραιμία και αυτοκυριαρχία από τους έμπειρους αντίπαλους οδηγούν στην πλήρη εξουθένωση και τους δύο. Σ’ αυτόν τον πλήρη μαρασμό και την καταστροφή του αστικού γάμου ποιος νικάει ποιον; Η σύζυγος νικάει στα σημεία. Δηλ. φαινομενικά. Ο αγώνας συνεχίζεται. Η μουντή, αποσυντεθειμένη, συμβατική αστική ζωή, συνεχίζει αέναα, κωμικοτραγικά, χωρίς αυτοσυνείδηση, το Χορό του Θανάτου.

Η ερμηνεία ενός τέτοιου έργου δημιουργεί πολλά προβλήματα στους ερμηνευτές. Είναι ένα έργο για ηθοποιούς, όπως λέει ο συγγραφέας. Όμως οι ηθοποιοί πρέπει να ξεχάσουν σχεδόν τη μέθοδο που χρησιμοποιούσαν ως τώρα στην ερμηνεία ποιητικών και ρεαλιστικών έργων. Δεν χρειάζεται να συνθέσουν χαραχτήρες, να ενσαρκώσουν υψηλές ιδέες και να ζήσουν πολύπλοκες ψυχολογικές καταστάσεις, ούτε να παίζουν ανάλαφρα, όπως σ’ ένα μπουλβάρ ή μια αστική κωμωδία. Πρέπει αντίθετα να φτάνουν συχνά σε μια πλήρη ουδετεροποίηση, αντικειμενικοποίηση, σε μια κατάσταση περίπου υπνοβασίας και χωρίς λογική αλληλουχία, χωρίς ψυχολογικές ακρίβειες, να ερμηνεύσουν ρόλους δεδομένους που αποτελούν σύγχρονα και υποστάσεις συμβόλων και να υποβάλλουν από σκηνής ένα κείμενο με συμπυκνωμένα στο έπακρο νοήματα και συναισθήματα. Χρειάστηκε πολλή μελέτη και άσκηση για την προσαρμογή μας σ’ αυτή την τεχνοτροπία για ν’ αποδώσουμε την ποίηση που ενυπάρχει μέσα σε μια παράδοξη αντιποιητική ατμόσφαιρα. Πρόσθετη δυσκολία ήταν το ότι τα πρόσωπα του έργου του Στρίντμπεργκ, όπως και ο μύθος, είναι σε όλους μας πολύ γνωστά, τόσο που βρεθήκαμε στην ανάγκη να δαμάσουμε μέσα μας όσο ήταν δυνατό τις έντονες απηχήσεις του ρεαλιστικού και ψυχολογικού θεάτρου. Προσαρμόσαμε τα εκφραστικά μας μέσα ανάλογα, για να πραγματοποιήσουμε μια βασική πρόθεση του συγγραφέα: Μέσα από την τραγωδία του αστικού γάμου, να προβάλλουμε την κωμωδία της τραγωδίας του αστικού γάμου. Και προσπαθήσαμε αυτό να το κατορθώσουμε, στο βαθμό φυσικά που και το ίδιο το έργο επιτρέπει και απαιτεί.

• ΠΑΥΛΟΣ ΜΑΝΤΟΥΔΗΣ
• ΜΙΑ ΓΛΩΣΣΑ ΧΩΡΙΣ ΕΠΙΤΗΔΕΥΣΗ

Στη μετάφραση προσπάθησα να ερμηνεύσω τον Ντίρενματ σωστά. Έτσι δηλαδή που να μην προδοθεί ο τρόπος που είναι γραμμένος και το πνεύμα που θέλει ο συγγραφέας να μας μεταδώσει. Το Πλέι Στρίντμπεργκ είναι γραμμένο τελείως άμεσα, απλά και ανεπιτήδευτα. Κι έτσι προσπάθησα να το αποδώσω στα ελληνικά: σε μια γλώσσα τελείως απλή και απαλλαγμένη από κάθε σπουδαιοφάνεια ή φιλολογίζοντες τύπους και υπερδημοτικές φόρμουλες. Την  γλώσσα την χωρίς επιτήδευση που μιλάμε κάθε μέρα. Στις λιτές, λακωνικές φράσεις που χρησιμοποιεί και στις ιδιωματικές εκφράσεις, προσπάθησα να βρω τις αντίστοιχες ελληνικές, επίσης λιτές και λακωνικές. Ελπίζω να κατάφερα να δώσω το πνεύμα αυτό σωστά. Τότε θα πέτυχα στην ερμηνεία του Ντίρενματ, ενός καινούργιου Ντίρενματ αυτή τη φορά, γιατί με το Πλέι Στρίντμπεργκ και το Μετέωρο μας δίνει έναν τελείως διαφορετικό εαυτό του, διεκδικώντας την θέση του στο στερέωμα του μοντέρνου θεάτρου, ανάμεσα στον Μπέκετ και τον Ιονέσκο.

• ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΕΦΑΝΕΛΛΗΣ
• ΧΩΡΙΣ ΣΚΗΝΙΚΗ ΓΡΑΦΙΚΟΤΗΤΑ

Διαβάζοντας ένα δραματικό κείμενο, σπάνια συναντά κανείς στις σημειώσεις του συγγραφέα για τη σκηνογραφία και την κίνηση, ιδέες που να παρουσιάζουν πραγματικό θεατρικό ενδιαφέρον. Συνήθως αυτού του είδους οι οδηγίες συνθέτουν ένα μάλλον φτωχό σκηνικό όραμα, περιοριστικό και πολύ λίγο αποκαλυπτικό της ουσίας του έργου.

Με τον Ντίρενματ, στο έργο του Πλέι Στρίντμπεργκ, παρατηρείται εντελώς το αντίθετο. Ο συγγραφέας, στα λακωνικά ελάχιστα σημειώματά του, διατυπώνει με τρόπο ξεκάθαρο απόψεις πολύ ενδιαφέρουσες για τη σκηνογραφία και τη σκηνοθεσία. Δίχως ν’ απαιτεί την άνευ όρων αποδοχή των απόψεών του, πείθει για την αναγκαιότητα και την οργανική σχέση και συνέπεια των θέσεών του με την εσωτερική δράση του έργο του. Η θετική και διάφανη αντικειμενικότητα των σημειωμάτων του δημιουργεί πρόσφορες συνθήκες συνεργασίας με τους ερμηνευτές του έργου, αποκλείοντας κάθε αμφιβολία ως προς το μήνυμα που θέλει να μεταδώσει όταν επιλέγει μια ορισμένη σκηνική φόρμα που πιστεύει ότι ανταποκρίνεται στη δομή και το ύφος του έργου του.

Το Πλέι Στρίντμπεργκ, ένα πυρετικά φορτισμένο έργο, διαδραματίζεται μέσα σε κλίμα σπαρακτικής ανθρώπινης οδύνης, όπου εις το διηνεκές οι αντιθέσεις ανάμεσα στις συμβατικές ηθικές αξίες συγκρούονται ανελέητα με την πραγματικότητα. Το περιεχόμενο του έργου καθορίζει συγκεκριμένους ερμηνευτικούς στόχους, ενώ η αφαιρετική και αντιρρεαλιστική γραφή του διευρύνει τις δυνατότητες επιλογής διαφορετικών μορφολογικών λύσεων. Το γεγονός είναι ότι η περίπτωση δε δέχεται κανενός είδους σκηνική γραφικότητα και αποκλείει τη σκηνογραφία που θα καλλιεργούσε επί σκηνής μια γοητευτική εικόνα.

Στην άδεια σκηνή η δράση του έργου συγκεντρώνεται πάνω σ’ ένα κυκλικό αγωνιστικό «ρινγκ», ενώ στα κατάπληκτα μάτια του θεατή η ζωή αυτοτραυματίζεται και παρελθόν, παρόν και μέλλον συγκρούονται κάτω απ’ το σκληρό φως των προβολέων της παλαίστρας.

Ο Στρίντμπεργκ στο Χορό του Θανάτου, το έργο-ερέθισμα για να γράψει ο Ντίρενματ το Πλέι Στρίντμπεργκ, ήταν ένας πρωτοπόρος θεατρικός συγγραφέας της εποχής του. Πραγματικά ποτέ δεν υπήρξε καθαρά ρεαλιστής, ούτε γνήσιος νατουραλιστής. Η ανήσυχη και θαρραλέα ιδιοσυγκρασία του άνοιξε δρόμους προς το άγνωστο και πριν ακόμα οι καινούργιες τάσεις στο θέατρο κυριαρχήσουν, ο Στρίντμπεργκ εμφανίζεται πότε εξπρεσιονιστής και άλλοτε υπερρεαλιστής ή υπαρξιακός. Η πρωτοποριακή μορφή του έργου Ο Χορός του Θανάτου με το εκτός χρονικών ορίων πανανθρώπινο περιεχόμενό του, εξηγούν το ενδιαφέρον του Ντίρενματ να γράψει και το δικό του Χορό του Θανάτου, το Πλέι Στρίντμπεργκ. Είναι μια σύγχρονη περιεκτική και συμπυκνωμένη γραφή, που δίνει ίσως μια άλλη ευρύτερη διάσταση στο έργο. Αφαιρετικός, απαιτεί επί σκηνής τα αναγκαία μόνο για την εξυπηρέτηση της δράσης. Για την απρόσκοπτη προβολή της ουσίας του δράματος, αλλά και συνεπής στη μορφή της γραφής του, κατασκευάζει και μας αποκαλύπτει ένα χαίνον ανατομικό υπαρξιακό παρασκεύασμα, τοποθετημένο πάνω στο συρρικνωμένο χώρο ζωής της παλαίστρας, που καταυγάζεται από το απάνθρωπο φως των προβολέων. Φως και σκότος στο υπόλοιπο μέρος της σκηνής. Ένας θεατρικός χώρος δίχως γραφικότητα, αφαιρετικός και σκληρός, όπως και η πραγματικότητα που αποκαλύπτει.

ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΛΙ (2001). Μετάφραση – σκηνοθεσία Αθανασίας Καραγιαννοπούλου, σκηνικά – κοστούμια Αγνή Ντούτση, φωτισμοί Ελευθερία Ντεκώ. Διανομή: Άγγελος Αντωνόπουλος, Εύα Κοταμανίδυο, Περικλής Μουστάκης.

ΣΥΝΕΡΓΟΣ

ΘΕΑΤΡΟ ΣΑΤΙΡΑΣ (1974-75). Μετάφραση Μίτση Κουγιουμτζόγλου, σκηνοθεσία Βασίλης Διαμαντόπουλος, σκηνικά-κοστούμια Ιωάννα Δάφνη, και στη διανομή: Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Νίκος Κούρος, Βασίλης Διαμαντόπουλος, Νίκος Κάπιος, Αθηνά Μιχαλακοπούλου, Δημήτρης Χρυσομάλλης, Τάσος Πολυχρονόπουλος, Πάνος Αναστασόπουλος, Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, Γιώργος Σουρβίνος.

ΦΡΑΝΚ Ο Ε΄ ή Η ΟΠΕΡΑ ΜΙΑΣ ΙΔΙΩΤΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ

ΘΕΑΤΡΟ ΑΠΟΘΗΚΗ (1984), με τον τίτλο «Κωμωδία μιας Τράπεζας», σκηνοθεσία Γιώργος Ρεμούνδος, σκηνικά-κοστούμια Γιώργος Πάτσας, μουσική Λ. Μπούρκχαρτ. Διανομή: Στέλιος Λιονάκης, Στράτος Παχής, Κυριακάκη, Άννα Πολυτίμου, Ζ. Ντάνιας, Γιάννης Μόρτζος, Γιάννης Μπέζος.

Έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά τα έργα του Η βλάβη (μετάφραση Γιώργου Βαμβαλή, εκδόσεις Επίκουρος, 1970), Έλληνας ζητάει Ελληνίδα, Η υπόσχεση (μετάφραση Άγγελου Παρθένη, εκδόσεις Ροές, 1986), Η δικαιοσύνη (Justiz, μετάφραση Άγγελου Παρθένη, εκδόσεις Ροές, 1988).

ΠΕΡΙ ΟΝΟΥ ΣΚΙΑΣ

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ, Κεντρική Σκηνή (25/04/1993 – 02/05/1993). Μετάφραση Κώστας Νικολάου, θεατρική διασκευή- σκηνοθεσία Σταμάτης Χονδρογιάννης, σκηνικά-κοστούμια Μαρία Κόκκου, μουσική Μιχάλης Τερζής, χορογραφίες Ντίνος Ψαρέλης, βοηθός σκηνοθέτη Βάνα Μπλαζουδάκη. Διανομή: Αθηνόδωρος Προύσαλης, Γιώργος Αρμένης, Σπύρος Φασιανός, Αντώνης Ζαχαράτος, Κώστας Μπάλλας, Μάκης Ρευματάς, Μαρία Δημητριάδου, Τώνια Μάνεση, Ελένη Τζώρτζη, Προκόπης Δούρβας, Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, Μίρκα Καλατζοπούλου, Μιράντα Ζαφειροπούλου, Κώστας Κοντογιάννης, Κωστής Μεγαπάνος, Γεωργία Καλλέργη, Κώστας Κλεφτογιάννης, Κωνσταντίνος Συράκης, Ανδρέας Μπισμπίκης, Γιώργος Γκάτζιος, Μιχάλης Κοβανίδης, Συμεών Σαζακλόγλου, Γιώργο Μπαγιώκης, Μάνος Ζαχαράκος, Νίκος Νικολάου, Γιώργος Παληός. ΧΟΡΕΥΤΕΣ: Alex Nikichanuf, Peter Drachmann, Δημήτρης Φέρρας, Αίμων Γαροφάλλου, Νικήτας Κονταράτος, Ευρυδίκη Καββαδία, Χριστίνα Χριστοπούλου, Γαβριέλλα Αλιφαντάκη, Μαρία Μεγγρέλη, Χρυσούλα Παυλάκη, Τάνια Ρωσσοπούλου, Βίκυ Μπάλαρη.

• ΚΩΣΤΑΣ ΝΙΚΟΛΑΟΥ
• ΑΝΟΙΓΕΙ ΤΗΝ ΟΡΕΞΗ ΣΤΟΝ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ

[…] Το έργο αυτό έχει μιαν ιδιαιτερότητα για μας τους Έλληνες: Εκτυλίσσεται στα αρχαία Άβδηρα. Έτσι, πέρα από την – όχι μόνο θεμιτή, αλλά και επιβεβλημένη – αποφυγή της κατά λέξη μετάφρασης, ανοίγει την όρεξη στον μεταφραστή και για επιπλέον απομακρύνσεις από το πρωτότυπο.

Εξηγούμαι: Το γερμανικό κείμενο είναι γραμμένο σε ομοιογενή γλώσσα, γεγονός που δε σεβάστηκα κατά τη μεταφορά του στα ελληνικά – και αξιοποίησα, αυθαιρετώντας, τις ανεξάντλητες δυνατότητες που προσφέρει η ελληνική. Χρησιμοποίησα δηλαδή, βάζοντάς την στο στόμα του κατάλληλου κάθε φορά προσώπου, πότε μια ζουμερή, λαγαρή και πιπεράτη δημοτική, με συνειδητές μάλιστα εκτροπές και προς τη χυδαΐζουσα, και πότε μια συμβολαιογραφικού σχεδόν τύπου καθαρεύουσα που φτάνει, εδώ κι εκεί, ως τις παρυφές της αρχαΐζουσας. Παράδειγμα:  Κατά τον ένα, ο αγωγιάτης «μπαγλαρώνει» ή «ξελιγώνει στο ξύλο» τη γυναίκα του, κατά τον άλλο, της δίνει «παρά μίαν τεσσαράκοντα».

(Διευκρινίζω ότι δεσπόζει φυσικά η δημοτική ή μάλλον, ακριβέστερα, η καθομιλουμένη. Κι αυτό, επειδή τα πρόσωπα που εκφράζονται με… ελληνικούρες διαπράττουν το τοιούτον μόνο στις δημόσιες εκδηλώσεις τους και όχι στις ιδιωτικές ή επαγγελματικές τους συζητήσεις).

Με το τέχνασμα της χρησιμοποίησης αντιθετικών αποχρώσεων της ελληνικής αρχίζουν και τελειώνουν περίπου οι μεταφραστικές αυθαιρεσίες. Ό,τι άλλο εντυπωσιάζει, ξενίζει και ηχεί ενδεχομένως παράταιρα σ’ αυτό το κείμενο, οφείλεται εξ ολοκλήρου στη διεισδυτική ειρωνεία, τον ευρηματικό σαρκασμό και την υπερεκχειλίζουσα φαντασία του συγγραφέα. Ο οποίος στήνει από το τίποτα έναν απολαυστικό, τερπνά εφιαλτικό και έμμεσα άκρως διδακτικό κόσμο – ακολουθώντας επιδεικτικά, ως προς το τελικό μήνυμα που θέλει να περάσει, τα χνάρια του Brecht. Σπεύδω να μνημονεύσω ως κατακλείδα του σημειώματος τους αναχρονισμούς στους οποίους επιδίδεται ο Dürrenmatt. Στρατήγημα επιτυχέστατο και διασκεδαστικότατο, που δεν το επινόησε βέβαια ο ίδιος, αφού ήταν γνωστό ήδη στην αρχαιότητα, μα που έχει τη δική του προσωπική σφραγίδα.

Ο «διευθυντής της εταιρίας εισαγωγής σκλάβων», ο «διευθυντής τουρισμού του δημοτικού οργανισμού Αβδήρων», ο «πρόεδρος της εταιρίας προστασίας των ζώων», ο «προλετάριος», ο «επαγγελματίας μποξέρ», το «ενεχυροδανειστήριο» – αυτά και άλλα τα χρησιμοποιεί κατά λέξη στο κείμενό του ο εκ των κλασικών πλέον του σύγχρονου θεάτρου Ελβετός συγγραφέας. Ο οποίος αναχρονίζει και… λατινιστί – «o tempora o mores» βάζει κάποιον να λέει – και δε διστάζει να θεωρήσει φαινόμενα ρουτίνας για την ελληνική αρχαιότητα τα… καμπαρέ και τις… καντίνες!

Μένουν ορισμένοι καθαρά διατυπωτικοί αναχρονισμοί του τύπου «θα βγει νοκ-άουτ» κ.λπ. που ο μεταφραστής θέλησε, φαίνεται, από υπερβάλλοντα ζήλο να… χρεώσει στο συγγραφέα.

ΥΓ. Ενδεχόμενες προσθαφαιρέσεις, οφειλόμενες στις ανάγκες της θεατρικής διασκευής, αφορούν τη σκηνοθεσία.

ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΧΟΝΔΡΟΓΙΑΝΝΗΣ: […] Μια προσπάθεια επικοινωνίας είναι αυτή η παράσταση· με τους ηθοποιούς πρώτα· χωρίς να γνωρίζεις αν αυτοί θέλουν να επικοινωνήσουν μαζί σου. Το σίγουρο είναι πως ενδιαφέρουν εσένα και εσύ πρέπει να βρεις το κανάλι της επικοινωνίας· τόσους δρόμους, όσο και ο αριθμός τους. Τι κατάφερα σ’ αυτό δεν ξέρω. Ελπίζω να μη τους άφησα όλους αδιάφορους· γιατί τότε, το κείμενο του Ντίρενματ θα αφήσει και εσάς αδιάφορους· κι ομολογώ πως προσπάθησα πολύ για να αποκτήσει τη θεατρικότητα που δεν είχε – μια και δεν γράφτηκε για το θέατρο – και ακόμα, με μικρές επεμβάσεις σ’ αυτό, να γίνει περισσότερο σημερινό. Η υπερβολή στο ύφος της παράστασης και των επεμβάσεων είναι μια συνειδητή επιλογή για να τονισθεί η εποχή, που δεν άφησε καμιά αξία, κανένα θεσμό χωρίς να τα ξεπουλήσει.

ΝΥΧΤΕΡΙΝΗ ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ ΜΕ ΕΝΑ ΑΠΕΧΘΕΣ ΠΡΟΣΩΠΟ

ΕΣΩΘΕΑΤΡΟ (Δεκέμβριος 2005 μέχρι και Μάρτιος 2006). Μαζί με το μονόπρακτο «Η σκόνη του δρόμου» του Kenneth Goodman, σε μια ενιαία παράσταση με τον κοινό τίτλο «Νυχτερινές Επισκέψεις». Μετάφραση Ναταλία Τζήμα, σκηνοθεσία-φωτισμοί Γιάννης Μόρτζος, σκηνικά-κοστούμια Κοσμάς Πανωρίδης, μουσική επιμέλεια-βοηθός σκηνοθέτη Χρύσα Διαμαντάκη. Διανομή: Τάσος Προύσαλης, Στέργιος Ιωάννου, Ανδριανή Δαμιανού.

• ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΤΖΟΣ
• ΣΤΙΒΑΡΟΣ ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ

Με πολύ μεγάλη χαρά δέχτηκα να συνεργαστώ ως σκηνοθέτης με το «ΕσωΘέατρο», μόλις διάβασα τα σπουδαία μονόπρακτα των Κένεθ Γκούντμαν και Φρίντριχ Ντίρενματ, στη ζουμερή μετάφραση της Ναταλίας Μ. Τζήμα. Τον Ντίρενματ τον γνωρίζω από τα παλιά του έργα Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας και Η όπερα της τράπεζας, όπου είχα την χαρά να συμμετέχω ως ηθοποιός ερμηνεύοντας δύο σπουδαίους ρόλους. Τώρα όμως, μελετώντας τη Νυχτερινή συνομιλία με ένα απεχθές πρόσωπο συνταράχτηκα με τον στιβαρό του θεατρικό λόγο, γεμάτο ποίηση, λυρισμό αλλά και βίαιο εξπρεσιονισμό. Αυτός ο Γερμανοελβετός συγγραφέας, γνήσιο τέκνο του Γερμανικού εξπρεσιονισμού καταφέρνει με αυτό το συγκλονιστικό μονόπρακτο να μας μεταφέρει σε ένα σκοτεινό κόσμο γεμάτο βία, απειλή, ειρωνεία και απέχθεια βάζοντας να συγκρούονται με μοναδικά ευρηματικό τρόπο το πνεύμα με το σκότος, η ανθρωπιά με την απέχθεια, το δράμα με την κωμωδία. Οι δύο ήρωες του Ντίρενματ αντιπροσωπεύουν τις δύο πλευρές του Ανθρώπου, του Καλού και του Κακού. Το σύστημα που πάντα καταδυναστεύει ανάλογα με τις συγκυρίες τον ανυπεράσπιστο πολίτη και τον οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στο θάνατο. Έτσι, η σύγκρουση των δύο ηρώων είναι μια σύγκρουση που παίρνει τη μορφή αλληγορίας υποδηλώνοντας ότι όταν το σύστημα, το κατεστημένο λειτουργεί ανεξέλεγκτα στήνει πάντα αγχόνες, μαχαίρια, κρεμάλες και κάθε λογής φονικά εργαλεία. Το πνεύμα πάντα, όσο κι αν αγωνίζεται, δεν μπορεί μόνο του να βγει νικητής μπροστά στη βία και στον τρόμο. Ο συγγραφέας κρούει τον κώδωνα και μας λέει έμμεσα ότι η μόνη σωτηρία του ανθρώπου είναι η έγκαιρη γνώση και αντίσταση κατά της βίας και του τρόμου.[…]