• ANTONIO BUERO VALLEJO

ΕΥΓΕΝΙΚΑ με καλούν να σχολιάσω ένα θέμα ακανθώδες: το θέμα του σύγχρονου ισπανικού θεάτρου. Αλλά εγώ ανήκω στους άμεσα ενδιαφερόμενους κι επειδή είμαι δραματικός συγγραφέας θα προτιμούσα να μην εκτεθώ στον κίνδυνο ή την απρέπεια να είμαι κριτής κακός. Αφού η κρίση δεν μπορεί να είναι πάντοτε αμερόληπτη, αφού, εξάλλου, το προσωπικό μου ενδιαφέρον για το θέμα μπορεί να καταδείξει πως πιθανόν η κρίση μου δεν είναι αντικειμενική, δεν μου φαίνεται πως είναι, για ένα συγγραφέα που ζει, έντιμο έργο ν’ απαριθμεί και να κρίνει τους ζωντανούς συμπατριώτες του μπροστά σε ξένο αναγνωστικό κοινό.

Τούτο είναι έργο κύριο και νόμιμο του κριτικού της λογοτεχνίας και, παρ’ όλο που ένας δημιουργός μπορεί να είναι και κριτικός, η εγκυρότητα των κριτηρίων του είναι δυνατόν, το λιγότερο, να δημιουργήσει την υποψία της μονομέρειας, αν αναφέρεται σε συγκεκριμένα έργα κι αν προβαίνει σε λογοτεχνικές αξιολογήσεις των συναδέλφων του εκείνων που είναι σύγχρονοί του.

Για τούτο, θ’ αρκεστώ στο ν’ ασχοληθώ εδώ με την κατάσταση στην Ισπανία από μιαν άποψη πλέον γενική: από την άποψη του τραγικού είδους στο θέατρό μας και την ευκολία ή δυσκολία που θα συναντούσα προκειμένου να το προσεγγίσω. Διαλέγω αυτό το θέμα γιατί, κατά τη γνώμη μου, η τραγική διάσταση είναι η διάσταση η πλέον εξέχουσα όλου του θεάτρου και τότε μονάχα θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε βαθιά την αληθινήν ανάπτυξη της δραματικής τέχνης σε οποιαδήποτε χώρα, αν την μελετήσουμε κάτω από το φως των αγώνων της να εκφράσει σκηνικά τις ζωντανές τραγωδίες που ο δημιουργός επισημαίνει μέσα στην κοινωνία στην οποία συμμετέχει.

Γι’ αυτό, πριν απ’ όλα, είναι αναγκαία μια εξαρχής ορθή κατανόηση του νοήματος του τραγικού. Πρόκειται για ερώτημα, σωστότερα για πρόβλημα, αμφιλεγόμενο για το οποίο δεν προκύπτει απόκριση σαφής. Το τραγικό έχει εκταθεί σήμερα σε χώρους δημιουργίας οι οποίοι στην αρχαιότητα δεν μπορούσαν να το εκφράσουν και έφτασε στις μέρες μας να εκφράζει μιαν ανθρώπινη εμπειρία σταθερή που δεν μπορεί να συναπαντηθεί σε καμιάν άλλη περίπτωση και την οποία δεν κατόρθωσε ώς τώρα να την ανατρέψει η εξέλιξη των εποχών. Όμως, η ευρύτητα κι η σταθερότητα αυτή δεν μας εμποδίζει από το να ξαφνιαζόμαστε – όταν αντικρίζουμε στους καιρούς μας το πρόβλημα το τραγικού θεάτρου – γιατί τόσο λίγα στ’ αλήθεια κατέχουμε γι’ αυτό που μιλάμε. Οι παρανοήσεις γύρω από την τραγωδία έχουν πληθυνθεί με την πάροδο τω ν αιώνων, και στις μέρες μας είναι αμέτρητες. Σχεδόν δεν καταλαβαίνεις ποιο μπορεί να είναι το νόημα του τραγικού. Πολύ πιθανό, ούτε κι εγώ το καταλαβαίνω απόλυτα. Κάθε φορά όμως που θα χρειαστεί να μιλήσω γι’ αυτό, προβαίνω σ’ έναν αναγκαίο φωτισμό μερικών από τα νοήματα με τα οποία φορτίζεται η λέξη αυτή ή, το λιγότερο, μερικών από τα νοήματα, αυτά που δεν αποκρύπτει. Η δυσκολία του ερωτήματος “τι είναι το τραγικό” μπορεί να γίνει κατανοητή αν θυμηθούμε, παραδείγματος χάρη, ότι ένας θεωρητικός τόσο έξοχος όπως ο Μπρεχτ, αντίθετος ιδεολογικά στο τραγικό, – ή σ’ εκείνο που αυτός θεωρεί ως τραγικό – μας δίνει μερικές από τις πιο σπουδαίες τραγωδίες του σύγχρονου θεάτρου, γραμμένες με τη λαχτάρα και την πεποίθηση πως δημιουργεί έργα αντιτραγικά.

ΔΕΝ ΘΑ ΜΠΟΡΟΥΣΑΜΕ να δώσουμε μέσα σ’ ένα άρθρο, που πρέπει να περιλάβει και τόσα άλλα πράγματα, αρκετά επιχειρήματα για τον αφορισμό που λίγο πριν διατυπώσαμε. Το λιγότερο, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι επιχειρούμε τον έλεγχο του τεράστιου προβλήματος του τραγικού δια μέσου όλων των μορφών του. Θ’ αρκεστούμε να επισημάνουμε ορισμένες απόψεις που συνήθως ξεχνιούνται ή που δεν λογαριάζονται αρκετά. Κι ίσως έτσι θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε καλύτερα αυτό που ήταν ή δεν ήταν ικανό να κάμει το Ισπανικό θέατρο για να δημιουργήσει μια δραματουργία τραγικού χαρακτήρα.

Η τελική τραγωδία των αρχαίων ελληνικών τριλογιών – ας θυμηθούμε τις “Ευμενίδες”– συνήθιζε να προσφέρει την λύση της τραγικής εμπλοκής μ’ ένα τύπο συμφιλίωσης, αν όχι ευτυχούς τέλους. Έφερνε το έργο αυτό σε πέρας με τέτοιον τρόπο ώστε μπορούμε να μιλούμε, χωρίς υπερβολή, για λύση πραγματική, για μιαν αληθινή εξάντληση, σε μια “τραγωδία”, της μοίρας που βάραινε πάνω στους ήρωες. Φθάνουμε, λοιπόν, να αναγνωρίσουμε ότι, πριν από την ίδια την κωμωδία, η τραγωδία είναι εκείνη που ενέπνευσε τη φόρμουλα του “ευτυχούς τέλους” που μας οδήγησε στην έντονη κοινοτοπία του αμερικανικού κινηματογράφου.

Από αυτό το τρομερό γεγονός είμαστε αναγκασμένοι να συμπεράνουμε πως η τελική σημασία του τραγικού δεν είναι ούτε κλειστή, ούτε απαισιόδοξη. Η τραγωδία, η πιο σκληρά απελπισμένη, δημιουργεί το πρόβλημα της ελπίδας. Η τραγωδία, πλημμυρισμένη από αρνήσεις, αναζητεί μια βεβαιότητα. Λέγεται ότι ς’ αυτήν, ο “ήρωας” έχει πλουτιστεί εσωτερικά από το μοιραίο ή ότι η ανάγκη νικά πάντοτε την ελευθερία· όμως θα ήταν πιο σαφές και ορθό αν καθορίζαμε την τραγωδία σαν έκφραση της σύγκρουσης μεταξύ ανάγκης και ελευθερίας όπου – αν και, καθώς βεβαιώνει η ζωή, η πρώτη νικά συχνότατα – και η δεύτερη μπορεί επίσης να νικήσει. Μια σύγκρουση τραγική είναι ακριβώς αυτό, γιατί απαιτεί αξίες θετικές που ο άνθρωπος θα ήθελε να προσεγγίσει – ανεξάρτητα από το γεγονός ότι στην εξέλιξη του δράματος κατορθώνει ή όχι να το επιτύχει. Η τραγωδία με την πιο κλειστή και αρνητική φυσιογνωμία, εισάγει την δυνατότητα να φωτιστεί και να διαφοροποιηθεί, κατά το ελληνικό ύφος, μ’ ένα τρίτο σκέλος, τριλογικό, όπου οι υπόγειες μοιραίες αντιθέσεις θα υπερπηδηθούν. Το τραγικό, λοιπόν, εκφράζει τον τρόπο κατά τον οποίο οι οδυνηρές ακρότητες και οι τυφλοί ανθρώπινοι καημοί μεταμορφώνονται σε μοίρα. Έτσι, η μεταμόρφωση αυτή καταλήγει να συμπεριληφθεί και να θεωρηθεί στοιχείο βασικό της αυθεντικής μοίρας του ανθρώπου· και τούτο, επειδή, κατά τα δεδομένα στοιχεία της τραγωδίας, ο ήρωας βρίσκεται σε αδυναμία να υπερβεί ή ν’ αποχωριστεί τις μανίες που τον δεσμεύουν ή να ξεφύγει από την αντίμαχη κατάσταση όπου βρίσκεται μπλεγμένος αναπόφευκτα με την κοινωνία. Και βέβαια, χάρη σ’ ένα προσωπικό φωτισμό αυτοσυνειδησίας, ξεπερνά και με το πνεύμα και με πάθος τις μανίες του χωρίς όμως κατά τον ίδιο τρόπο, να ξεπερνά η κοινωνία τις δικές της.

Εκφράζει, λοιπόν, η τραγωδία, συνολικά, τη μεγάλη δυσκολία της πλήρους απελευθέρωσης από τη σκληρή ανάγκη. Και η απελευθέρωση αυτή πραγματοποιείται κάτω από την έντονη πίεση της νοσταλγίας γι’ απελευθέρωση, για ελευθερία που θεωρείται κάποτε βέβαια δυνατή αν και συνηθέστατα δύσκολη σαν επίτευγμα. Μ’ αυτό το νόημα, η τραγωδία θέτει το ερώτημα για το πρόβλημα του κατατρυχόμενου από μανίες ανθρώπου και για το ποιες μπορεί να είναι αυτές οι ανθρώπινες μανίες. Ερώτημα βαθύτατο που οι τραγωδίες επαναλαμβάνουν μια και δυο φορές κι από τις πιο διάφορες πλευρές. Γιατί, ξεκινώντας πάντα από καημούς και όντα συγκεκριμένα, οι τραγωδίες πραγματοποιούν την αποστολή τους παρατηρώντας τα ακούραστα, από κοντά, στις περιπτώσεις όπου δεν υπάρχουν άλλοι τρόποι κατόπτευσης, ανίχνευσης και γνωριμίας διαφορετικής της τέχνης της οποίας κύριο όργανο είναι η εκλογίκευση και η γενίκευση των προβλημάτων.

Η σύγχρονη αντίληψη για το τραγικό, μας οδηγεί ακόμη στην υπόθεση ότι τούτο δεν οφείλει να υποτάσσεται αισθητικά σε καμιά προκαθορισμένη μορφή. Αν ο άνθρωπος σαν ον τραγικό είναι ένα ερώτημα στο οποίο το μυθιστόρημα, λόγου χάρη, έχει σε πληρότητα αποκριθεί, είναι φανερό ότι στο θέατρο η τραγωδία δεν είναι αναγκασμένη να υποταγεί σε κάποια προκαθορισμένη φόρμουλα. Μια “ιλαροτραγωδία”, είδος συζητήσιμο, που σήμερα απασχολεί αρκετούς ανάμεσά μας και στο οποίο μπορούν να συνυπολογισθούν κάλλιστα και ο “γελοίος” τού Βάλιε Ινκλάν σαν πρόδρομος και το θέατρο του Μπέκετ, καθορίζει το έσχατο όριο για το τραγικό, όχι για το κωμικό. Κακώς θα το ονομάζαμε “κωμωδία” ενώ είναι απόλυτα ορθό να ονομαστεί “τραγωδία”. Σε ένα “γκροτέσκο” του Πιραντέλο ή σε κάποιον από τους “γελοίους” του Βάλιε Ινκλάν μπορεί να υπάρχει περισσότερη τραγωδία από όσο σε μια τραγωδία του Ρακίνα. Και είναι αυθεντικά τραγικά – περισσότερο από κάποιες τραγωδίες αυτού του τελευταίου – κάποια δράματα του Σαίξπηρ.

ΓΙΝΟΝΤΑΙ απολύτως κατανοητά όλα αυτά τα πράγματα στο ισπανικό θέατρο; Κρίνοντας από τ’ αποτελέσματα, μπορείς δίκαια ν’ αμφιβάλλεις. Περισσότερο ακόμη έχεις το δικαίωμα ν’ αμφιβάλεις αφού οι μεγαλύτεροι δραματουργοί μας δεν έγιναν βαθιά κατανοητοί.

Στα 1499 έρχεται στο φως η πρώτη, απ’ όσο γνωρίζουμε, έκδοση ενός ατίμητου βιβλίου: “Η Σελεστίνα” ή “Ιλαροτραγωδία του Κάλιστου και της Μελιμπέα”, κόσμημα των γραμμάτων μας. Σ’ αυτό το μακρό δράμα ή διαλογικό μυθιστόρημα που δεν γίνεται να παρασταθεί, αναφαίνεται και ριζώνει η μεγάλη μας κατοπινή μυθιστοριογραφία. Μ’ αυτή, την “Σελεστίνα”, άνοιξε αμέσως ο πιο ελπιδοφόρος δρόμος για την ανάπτυξη ενός εθνικού τραγικού θεάτρου.

Μια σύλληψη του τραγικού τόσο γυμνή και μαζί τόσο συνδεμένη με την πιο επίκαιρη ισπανική πραγματικότητα της εποχής σαν εκείνη που παρουσιάζει, η “ιλαροτραγωδία” που αναφέραμε, φανερώνει πως οι ισπανοί συγγραφείς είχαν εντελώς την ικανότητα που χρειάζεται για τη σύλληψη των τραγικών προβλημάτων και πιθανόν επίσης, τη λαχτάρα να φέρουν τα προβλήματα αυτά, χωρίς αναβολή, πάνω στη σκηνή. Αλλά κατά τον 16ο αιώνα, οι αυτοκρατορικές επιχειρήσεις, η Αντιμεταρρύθμιση και άλλες ιστορικές αιτίες έφεραν μια γενική αυστηρότητα στις αρχές που επικρατούσαν σε ολόκληρη τη ζωή της χώρας και με την στενόκαρδη επιτήρηση του θεάτρου δυσκόλεψαν σοβαρότατα την εξέλιξη, την άνθηση μιας αυτόχθονης, πιθανόν, τραγωδίας. Η ρεαλιστική ή σατιρική έκφραση των πιο αρνητικών πλευρών της τότε ζωής και των ανθρώπινων πόνων που πήγαιναν όλο προς το χειρότερο θα μπορούσαν να εκφραστούν σε τραγωδίες αυστηρής μορφής· αλλά δεν γεννήθηκαν ούτε καν ιλαροτραγωδίες κατά το υπόδειγμα της “Σελεστίνας” η οποία κάτω από μια κωμικοτραγική θέαση της ζωής μάς έδωκε ένα έσχατο τραγικό νόημα.

Εκείνες οι ρεαλιστικές ή σατιρικές σκηνικές τάσεις θα ‘πρεπε να εναποτεθούν και να εκφραστούν, σχεδόν ολοκληρωτικά, σε έργα με προέχον στοιχείο το κωμικό – όπως μερικά “ιντερμέδια” του Θερβάντες – αν και το εγχείρημά του παρακινεί σε βαθύ στοχασμό τον καλλιεργημένο θεατή. Ή ακόμα, θα μπορούσαν να εκφραστούν με κάποια μεγαλύτερη άνεση περνώντας σε άλλα λογοτεχνικά είδη, στα “Πικαρέσκ” μυθιστορήματα, στον “Δον Κιχώτη”.

Η ΕΝΤΟΝΗ λοιπόν ευαισθησία και η πίεση του περιβάλλοντος γίνονται πάντα πιο πιεστικά στο θέατρο, το οποίο αποτελεί φορέα επαφής και ανόδου για τον κάθε αμόρφωτο περισσότερο απ’ όσο ένα βιβλίο. Για όλ’ αυτά που αναφέραμε, η προσφορά του θεάτρου μας στην παγκόσμια τραγωδία είναι ελλιπής.

Οι τραγωδίες που γράφονται κατά τον ισπανικό Χρυσόν Αιώνα, προσπαθούν να προσεγγίσουν πρότυπα κλασικά, τα οποία τις καταδικάζουν εκ των προτέρων σε άγονη ανεπικαιρότητα· παρ’ όλο που άνθρωπος της εποχής εκείνης θα μπορούσε να αισθανθεί περισσότερα πράγματα, εκείνες – κάτω από την πίεση πολιτικών και θρησκευτικών δυνάμεων, που δεν βλέπουν με καλό μάτι την καλλιέργεια μιας ανθρώπινης προβληματικής χωρίς ξεκάθαρες κι εκ των προτέρων δοσμένες λύσεις – εξαντλούνται σε κωμωδίες με ευτυχές τέλος. Βέβαια, δεν οφείλεται στο “ευτυχές τέλος” τόσο, το γεγονός ότι δεν πραγματοποιήθηκε η μύηση του θεάτρου μας στο Τραγικό. Γιατί, αν το “ευτυχές τέλος” ήταν επίσης – όπως είδαμε – η τραγική λύση μερικών από τις αρχαίες τριλογίες, φτάνει κανείς να δεχτεί πως σε μερικά από τα πιο σπουδαία δράματά μας, όπως “Η ζωή είναι όνειρο” του Καλντερόν ή η “Προβατοπηγή” (Fuenteovejuna) του Λόπε δε Βέγα, αυτό που πραγματοποιείται στ’ αλήθεια είναι μια τραγική εξέλιξη που περικλείνει, σ ένα μονάχα έργο, το πλήρες νόημα μιας αρχαίας τριλογίας. Κάποτε, η συμφιλιωτική λύση και κάποια απομάκρυνση της υπόθεσης μέσα στον ιστορικό χρόνο επιτρέπουν πολύ ξεκάθαρα να προβληθούν – όπως στον “Αλκάλδη της Θαλαμέας” του Καλντερόν – κοινωνικά προβλήματα επίκαιρα της εποχής οπού γράφεται το έργο και ο τραγικός τους χαρακτήρας είναι πασίγνωστος. Αλλά, εκτός ορισμένες σίγουρες εξαιρέσεις – που πρέπει να υπογραμμιστούν παρά την γενικότητα του θέματος – το τραγικό περιεχόμενο της θεατρικής μας ιστορίας περιορίζεται μέσα σε στενές, ασφυκτικές φόρμες ή πεθαίνει μέσα σε μιαν υποταγή “αρχαιολογική” στους διάφορους “κανόνες”. Κι έτσι και το θέατρό μας που θα έπρεπε να έχει γεννήσει, σε κάθε εποχή, τις δικές του τραγωδίες, εκτεθειμένο και υποκύπτοντας σε διάφορες αντίθετες προς την τραγική δημιουργία κοινωνικές πιέσεις, δεν κατόρθωσε να τις δημιουργήσει.

Αυτές οι δυσχέρειες και οι εναντιότητες του τραγικού δεν παρουσιάστηκαν μονάχα στην ισπανική λογοτεχνία αλλά επιβλήθηκαν σε αυτήν με περισσότερη εμμονή και πιεστικότητα απ’ όσο σε άλλες λογοτεχνίες της Δύσης. Ίσως θα έφτανε να δικαιώσει κανείς αυτό το φαινόμενο και να το θεωρήσει σαν λογική και θετική συνέπεια του ελπιδοφόρου και λυτρωτικού χαρακτήρα του χριστιανισμού εκείνης της εποχής που επηρέασε το δράμα της εποχής εκείνης, σε αντίθεση με τον χαρακτήρα του μοιραίου της ελληνικής θρησκείας που επηρέασε το αρχαίο δράμα. Θα ήταν, μπορούμε να πούμε, η αλλαγή που εκφράζει το θέατρο περνώντας από μιαν ιδεολογία βασισμένη στο μοιραίο, σε κάποιαν άλλη βασισμένη στην ελευθερία. Αλλά μια τέτοια διαφοροποίηση των δυο κόσμων του θεάτρου δεν είναι πολύ ισορροπημένη και πειστική. Αναφέραμε ήδη πως οι Έλληνες γνώριζαν, τουλάχιστον όσα κι εμείς, για το πρόβλημα της ελευθερίας και το προσέγγιζαν με τις τραγωδίες τους, κινώντας κι εμπνέοντάς τες δια της ελευθερίας προς το ευτυχές τέλος.

Μπορεί ακόμα να δικαιωθεί, κατά κάποιο τρόπο, η σπανιότητα των τραγωδιών στο θέατρό μας, αν αποδεχτούμε μιαν υποθετικήν εναρμόνιση και αφοσίωση των κλασικών συγγραφέων μας στο περιβάλλον τους, που τους ώθησε να δημιουργήσουν, αυθόρμητα, το θέατρο που τελικά δημιούργησαν, επιμένοντας σ’ ένα τέλος αισιόδοξο, και που οφείλονταν στην πλήρη προσαρμογή των συγγραφέων και των κειμένων τους σε απόψεις και εξουσίες πασίγνωστες. Ότι έτσι συνέβη με μερικούς συγγραφείς – όπως συμβαίνει σε κάθε εποχή – είναι αναντίρρητο. Αλλά να δεχτεί κανείς πως οι περισσότεροι ανάμεσά τους – και μάλιστα εκείνοι που υποτίθεται πως είχαν το πιο δυνατό ταλέντο – δεν ένιωθαν την ευθύνη τους και δεν λαχταρούσαν να εκφραστούν με τρόπο κάπως διαφορετικό από τον καθιερωμένο, επειδή ήθελαν να είναι εναρμονισμένοι με τις επικρατούσες αντιλήψεις της εποχής, θα σήμαινε ότι πρέπει κανείς ν’ αγνοήσει τον ανυπόταχτο χαρακτήρα κάθε γνήσιου δημιουργού αντίκρυ στις κρίσεις και στις αντιλήψεις της κοινωνίας όπου ζει. Και υπάρχουν αρκετές ενδείξεις αλλά και πληροφορίες αυτής της, συχνά επικίνδυνης για τους συγγραφείς, τριβής με την κοινωνία τους. Ο δραματικός συγγραφέας της εποχής εκείνης όφειλε να παραδεχτεί ότι η σκηνή μας δεν πλουτιζόταν με ειλικρινείς και σωστές τραγωδίες. Ερεθίζοντας το μεγαλείο, την αίγλη του, με αδεξιότητες ελεύθερες και με προκαταλήψεις, μπορεί να υποτεθεί πως θα έφτανε, όπως φτάσαμε σήμερα εμείς, στο συμπέρασμα πως το τραγικό δεν είναι κοινωνικά αρνητικό και θα επιθυμούσε να γίνει κατανοητό ότι το τραγικό είναι θετικό και ζωογόνο στοιχείο για το κριτικό και ανανεωτικό του έργο. Αλλά πριν ν’ αντιμετωπίσει τον κίνδυνο ν’ αντιτεθεί σε αντιλήψεις που η ιστορική τους αναγκαιότητα δεν ήταν δυνατό να του ξεφύγει και που θα μπορούσαν εύκολα να τον απορρίψουν σαν συγγραφέα, θα προτιμούσε μ’ επιδεξιότητα αυτό που ο Αμέριγκο Κάστρο ονόμασε, αν δεν μ’ απατά η μνήμη “υποκρισία ηρωική”: Αυτός ο θαυμάσιος ορισμός συγκεφαλαιώνει όλο το πρόβλημα των κλασικών μας συγγραφέων και περικλείει, επίσης, ολόκληρο πρόγραμμα καθοδήγησης.

Ώς ποιο σημείο αυτές οι περιστάσεις έχουν τακτοποιηθεί και ξεπεραστεί στον αιώνα μας; Πάλι, πολύ λίγο. Τρομερές ατυχίες, ιστορικές και κοινωνικές, εξακολουθούν να εμποδίζουν το άνθισμα της ισπανικής τραγωδίας, παρ’ όλο που, αναντίρρητα, δεν έχουμε εσωτερικές δυσχέρειες για την ανάπτυξή της. Αν προσέξει κανείς όχι μονάχα τα παραδείγματα που ήδη επισημάνθηκαν αλλά κι ορισμένα εξαιρετικά επιτεύγματα στο χώρο του σύγχρονου μυθιστορήματος – στον Γκαλδός – ή στο δοκίμιο – “το τραγικό αίσθημα της ζωής” τού Ουναμούνο – ή και στην ποίηση – όπως είναι στο μεγαλύτερο μέρος της η ανυπέρβλητη ποίηση του Αντόνιο Ματσάδο. Έγνοιες τραγικές ή υπαρξιακές που εκφράστηκαν από τον Ουναμούνο, τον Ματσάδο, άλλους, επικράτησαν στον σχηματισμό της λογοτε4χνικής μας φυσιογνωμίας πολύ πριν ανανεώσουν οι σύγχρονοι υπαρξιστές το τραγικό θέατρο στην Ευρώπη.

Επιβλητικές μυήσεις του σεβασμού προς το κοινωνικό νόημα του τραγικού, καθώς και την τεχνική της “απόστασης” ή της φάρσας κατά τον καλύτερο τρόπο που θα μπορούσε να γίνει, μας έδωκε ο Βάλιε Ινκλάν πολύ πριν από τον Μπρεχτ ή τον Ντίρενματ. Αλλά το θέατρό μας δεν αφομοίωσε τα επιτεύγματα αυτά. Ήταν υπερβολικά υποταγμένο σ’ένα κοινό πολύ λίγο στοχαστικό κι αμύητο – έστω κι αν ήταν πάντα ευάλωτο στο πάθος – ένα κοινό ελάχιστα διαφορετικό από κείνο στο οποίο ο Λόπε δε Βέγα αφιέρωσε την τρομερή φράση: “Η οργή του καλοκαθισμένου Ισπανού”.

ΑΥΤΗ Η ΜΑΖΑ των καλοκαθισμένων Ισπανών ήταν στους χρόνους του Λόπε, καταφανώς λαϊκή. Στους δικούς μας καιρούς κυριαρχήθηκε από την αστική τάξη αν και ποτέ δεν έχασε πλήρως ένα κανόνα λαϊκού κριτηρίου, κριτηρίου που είχε περιπέσει σε λήθαργο εξαιτίας της άγνοιας ή των προκαταλήψεων. Στον 19ο αιώνα το κοινό αυτό έπρεπε να ευκολύνει την ανάπτυξη πολλών μελοδραμάτων που είχαν την προέλευσή τους σε τραγωδίες – επίγονους του ρομαντισμού – αλλά σχεδόν καμιάν αληθινήν τραγωδία. Αυτό το ρητορικό θέατρο που έφτασε ώς τις αρχές του αιώνα μας, κατάφερε να δώσει μερικές σπουδαίες κοινωνικές τραγωδίες στα καστελιάνικα ή στα καταλωνικά – παράδειγμα ο “Χουάν Χοσέ” του Ντιθέντα και η “Τέρα Μπάιρα” του Γκιμερά – αλλά σταμάτησε, κουράζοντας το κοινό με τις προσποιήσεις του, καθώς ένιωθε την ανάπτυξη της σκηνής μας ως την κωμωδία του σαλονιού μονάχα και χορταίνοντας έτσι το κοινό με ασημαντότητες.

Ούτε ο Δον Υάκινθος Μπεναβέντε, μεγάλη μορφή του θεάτρου μας, στον οποίο βασικά οφείλεται αυτή η τόσο θετική εξέλιξη, μπόρεσε να σώσει ένα μεγάλο μέρος από το έργο του από αυτή την ασημαντότητας, που έδωκε στους διαδόχους του την ευκαιρία να καλλιεργήσουν μερικές θαυμάσιες αστικο-κοινωνικές κωμωδίες. Υπήρξε, χωρίς αμφιβολία, ένας συγγραφέας πρωτεϊκός που γι’΄αυτόν δεν ήταν μακρινή και ξένη καμιά εξερεύνηση. Κάτω από την επίδραση του Γκαλδός που ήδη ερχόταν να γεμίσει με την παρουσία του τις σκηνές μας, αιστάνθηκε επίσης ένα ρεαλιστικό πάθος για τα έθιμα που έφτανε σε όρια τραγικά – όπως στον “Δίσκο των ονείρων”– κι έφτασε πολύ κοντά στην πιο καθαρή τραγική διάσταση στο μεγάλο αγροτικό του δράμα, που πάντα πρέπει να μνημονεύεται, την “Πικραγαπημένη”. Αυτό το έργο ήταν ένας τέλειος θρίαμβος, θρίαμβος σπάνιος. Τυχαία θριάμβευσε και στον καιρό του γιατί είχε κάτι από μελόδραμα – όπως κάθε τραγωδία. Όταν, με το πάθος να επιτευχθεί περισσότερη καθαρότητα και αντοχή αισθητική, παρουσιάστηκαν μερικά τραγικά επιτεύγματα ανάμεσα σε μερικούς από τους μεγάλους συγγραφείς του 1898 που χρησιμοποίησαν φόρμουλες θεατρικές λιγότερο γνωστές ή συνηθισμένες για το κοινό της εποχής – τα έργα αυτά δεν κατόρθωσαν να επιβληθούν στη σκηνή μας.

Ο Βάλιε Ινκλάν και ο Ουναμούνο έγραψαν αληθινές τραγωδίες οι οποίες όμως πολύ λίγο παραστάθηκαν στη σκηνή και με αποτελέσματα αμφίβολα.

Το θέατρο του πρώτου,– σίγουρα σήμερα περισσότερο επίκαιρο παρά τον καιρό που γράφτηκε – έπρεπε ν’ αρκεστεί, σχεδόν πάντα, να είναι “θέατρο για διάβασμα”: θέατρο για διάβασμα το θεωρούσαν συνεχώς. Μ’ εξαίρεση την παράσταση των έργων του σε ορισμένες περιστάσεις και με πολλές συντμήσεις. Έργα τόσο δυνατά καθώς τα “Θεϊκά Λόγια”, “Ο Γόης”, “Ρομάντσο των λύκων” ή κάποιες άλλες ιλαροτραγικές φάρσες μαριονετών με τις οποίες ο Βάλιε Ινκλάν επισήμανε κι υπογράμμισε μιαν έντονη θεωρία της ισπανικής τραγωδίας κάτω από τον γενικό τίτλο των “γελοίων” (esperpentos): “Φώτα της Βοημίας”, “Η κόρη του Λοχαγού”, “Τα κέρατα του δον Φριολέρα” περνούσαν για έργα για διάβασμα.

Επίσης “θέατρο για διάβασμα” θεωρήθηκε ένα έργο του Ουναμούνο, με παράδοξη δύναμη, όπως “Ο Άλλος”. Του Αθορίν επίσης, άλλης μεγάλης φυσιογνωμίας του 1898, συγγραφέα, ανάμεσα σε άλλα έργα μιας “Τριλογίας του Αοράτου”, πολύ ανώτερης, για το αίσθημα του μυστηρίου που διαχύνει – όπως συνηθιζόταν τότε στα θέατρά μας.

Ο Υάκινθος Γκράου, που πέθανε λίγο πριν στην εξορία, στάθηκε επίμονα αντιμέτωπος σ’ένα κοινό και σε κάποιες ομάδες όχι λιγότερο επίμονες, σκληρές κι αμετακίνητες παρ’ όλη την προσπάθειά του για την τραγική ανανέωση του θεάτρου μας. Ούτε εκείνος κέρδισε πολλές επιτυχίες και κατανόηση, αλλά από το έργο του πρέπει πάντα να μνημονεύεται ο “Αφέντης του Πυγμαλίωνα”, τραγωδία σε αχνάρι, πιραντελικό η οποία επέτυχε να θριαμβεύσει στο Παρίσι.

ΟΛΗ ΟΜΩΣ ΑΥΤΗ η ανανεωτική κίνηση έπρεπε να τερματιστεί με κάποιους καρπούς. Ο Γκαλδός τους έσπειρε· οι συγγραφείς του 1898, που μόλις τώρα μας έφυγαν, τους έκαμαν να βλαστήσουν και ν’ αναπτυχτούν. Χρόνια ύστερα από τη γενιά αυτή τη φημισμένη, που έθεσε υπό συζήτηση ολόκληρο το πρόβλημα της Ισπανίας, ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα μας έδωκε, στο τέλος, το εξαίσιο θέατρό του που κληρονόμησε τις φόρμες του Βάλιε Ινκλάν, αλλά που είναι γεμάτο από γνήσιο δραματικό και ποιητικό αίσθημα. Ήταν η αρχή του “ξεπαγώματος” και μαζί του ήρθαν να εργαστούν και να συνεισφέρουν με θεατρικά έργα αξιόλογα που κάποτε, σε κάποιες ευκαιρίες, αγγίζουν θέματα τραγικά, σπουδαίοι ποιητές και συγγραφείς σύγχρονοι του Λόρκα: ο Αλμπέρτι, ο Κασόνα, ο Κλαούδιο ντε λα Τόρρε. Κι αν ο Λόρκα δεν ήταν στην εποχή του ένας συγγραφέας “εμπορικός”, κατόρθωσε να μείνει ο συγγραφέας όπου καταφεύγουν οι μάζες. Οδηγημένη έτσι η τραγωδία από τα δικά του, γεμάτα χάρη χέρια, χάρη που έλειπε από συγγραφείς όχι λιγότερο μεγάλους, άρχισε να βρίσκει τους δρόμους του μεγάλου κοινού δια μέσου ενός θεάτρου που αν και θα μπορούσε από μια περιορισμένη άποψη, να θεωρηθεί σαν θέατρο “αισθητισμού”, έφερνε μέσα του σοβαρούς στοχασμούς για την ισπανική ζωή.

Δεν θ’ αργήσουμε να ιδούμε αποσαφηνισμένες αυτές τις τόσο καθαρές τάσεις. Μια τραγωδία μεγαλύτερη από όλες τις θεατρικές, η τραγωδία του εμφυλίου πολέμου μας, κόστισε τη ζωή στον ίδιο το Λόρκα και αναχαίτισε απότομα την πρόοδο των πνευματικών μας προσπαθειών. Μετά τον πόλεμο αυτόν, το ισπανικό θέατρο προσπάθησε αργά και προσεχτικά, να ανορθωθεί. Σε μιαν αναπόφευκτη μεταστροφή καθώς αυτή, η δυσπιστία προς την τραγωδία θα ξαναπαρουσιαζόταν όπως είχε παρουσιαστεί στις χειρότερες στιγμές της.

Εξαιτίας του βαθιά κριτικού και ανανεωτικού περιεχομένου της, η τραγωδία δεν είναι καλόδεχτη στις κοινωνίες εκείνες που η σταθερότητά τους θα μπορούσε να διαταραχτεί από την κριτική και την εγρήγορση. Αλλά η υψηλή προσοχή προς τις τραγικές τάσεις του θεάτρου είναι πια φανερή στα τελευταία αυτά χρόνια και παρουσιάζει, παρά τις δυσχέρειες και τις μικρότητες, φανερά το μήνυμα καλύτερων ημερών. Τώρα, όπως και στο παρελθόν, βρίσκουμε τραγωδίες σύμφωνες με τους κανόνες και τους κλασικούς μύθους, σε νέες εκδοχές και αλλοιώσεις που έγιναν πάνω στ’ αρχαία ελληνικά θέματα, και μαζί μ’ αυτές, σκηνικές αναζητήσεις τραγωδιών συγχρόνων ξαναντυμένων με τις φόρμες άλλων θεατρικών ειδών και μάλιστα χωρίς να τους λείπει το ευτυχές ή συμφιλιωτικό τέλος. Τα πειραματικά θέατρα και τα θέατρα τσέπης που έχουν πληθυνθεί, εκφράζουν πια καθαρά την προτίμησή τους προς το τραγικό είδος. Είναι η συνέπεια ενός δεύτερου “ξεπαγώματος” που έφτασε ώς την εμπορική σκηνή, όπου, επίσης, είδαμε αυτά τα χρόνια να θριαμβεύουν μερικοί από τους πιο σπουδαίους τίτλους της σύγχρονης ξένης τραγωδίας.

Υπάρχουν, θαρρώ, και κάποιες ισπανικές, μεμονωμένες περιπτώσεις, αλλά σημαντικές μέσα στον αγώνα μας για ανανέωση ενός τραγικού αισθήματος εναρμονισμένου με την αληθινά ανθρώπινη και κοινωνική προβληματική των ημερών μας. Είναι, όμως, οι περιπτώσεις αυτές τόσο σημαντικές ώστε να θεωρήσουμε πως έχει πια δημιουργηθεί μια σύγχρονη ισπανική τραγωδία; Όχι ακόμη. Η προσοχή με την οποία η νεότερη θεατρική κοινή γνώμη επιστρέφει σήμερα στον Βάλιε Ινκλάν, τον Λόρκα ή προς επίκαιρες τραγικές φυσιογνωμίες, που βρίσκονται στην αλλοδαπή, φαίνεται να δείχνει ότι βρίσκει σε αυτούς όλους το τραγικό στοιχείο, έστω και λιγοστό.

ΔΕΝ ΘΑ ΗΤΑΝ όμως ορθό να θεωρήσουμε ανύπαρχτη την ισπανική τραγωδία στην εποχή μας. Είναι πιθανόν, όπως λένε στην Ισπανία, να λάμπει με την απουσία της· αλλά λάμπει. Θέλω να ειπώ ότι η αφοσίωση στην προβληματική της είναι σήμερα βαθιά ανάμεσα στους λίγους κι αρχίζει να ελκύει την προσοχή των πολλών. Απ’ εδώ , παραδείγματος χάρη, ξεπήδησαν μερικοί νέοι συγγραφείς που υπόσχονται πολλά και που γι’ αυτούς γίνεται πολύς λόγος, χωρίς να έχουν βέβαια κατακτήσει την αναγνώριση, όπως άλλοι. Δεν είναι απλή σύμπτωση το γεγονός πως όλοι αυτοί οι νέοι συγγραφείς αφιερώνουν τον γνησιότερο εαυτό τους στην τραγωδία ή στην τραγική φάρσα. Όλ’ αυτά θα μπορούσαν να θεωρηθούν σημείο πως βρίσκεται “επί θύραις” μια τραγωδία ισπανική. Ίσως βρίσκεται στον προθάλαμο. Είναι όμως φανερό πως για να φτάσουμε σε ουσιαστικά επιτεύγματα, πολλοί μαζί κι όχι μονάχα κάποιοι απογοητευμένοι εξερευνητές, ριγμένοι σε μια μικρή κι επουσιώδη περιπέτεια, χρειάζεται να ανανεωθεί ριζικά η εκφραστική του θεάτρου μας που σήμερα φαίνεται εξαντλημένη και δύσκολη.

Τα τελευταία μου λόγια είναι λόγια ελπίδας όπως είναι, καθαρά ή όχι, τα τελευταία λόγια κάθε αληθινής τραγωδίας. Η δυνατότητα της ισπανικής τραγωδίας είναι, για την ίδια, ένα πρόβλημα τραγικό: αυτός κυρίως ο καημός μας διαπερνά. Και ακριβώς γι’ αυτό, γι’ αυτήν την τραγωδία της σκηνικής ισπανικής τραγωδίας, είναι που μας θερμαίνει η ελπίδα.

Μετάφραση: ΚΩΣΤΑΣ Ε. ΤΣΙΡΟΠΟΥΛΟΣ

______________________________________

• Πρώτη δημοσίευση: ΕΠΟΧΕΣ. Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας. Διευθυντής: Άγγελος Τερζάκης. Τεύχος 20, Δεκέμβριος 1964.
• Ο Antonio Buero Vallejo (29 Σεπτεμβρίου 1916 – 29 Απριλίου 2000) ήταν Ισπανός θεατρικός συγγραφέας που σχετίζεται με το κίνημα της Γενιάς του ’36 και θεωρείται ο σημαντικότερος Ισπανός δραματουργός του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου.