• PHILIPPE VAN TIEGHEM

Οι καινοτομίες του Antoine, του Gémier και του Lugné-Poe δεν είχανε γίνει σχεδόν αισθητές ακόμα· βρισκόμαστε πάντα στην περιοχή των καλά αγκιστρωμένων παραδόσεων, των θερμών ιδιοσυγκρασιών και των δεξιοτεχνικών ασκήσεων. Μονάχα η Bartet μπόρεσε να επιβάλει το μέτρο της, τη διακριτικότητά της, τη λεπτή της μουσικότητα, πλάι στην έμφαση των μεγαλυτέρων της στην ηλικία ηθοποιών, καθώς και των ομηλίκων της· μερικές μάλιστα φορές κατάφερε να τους παρασύρει μαζί της και ν’ ανυψωθεί μ’ αυτούς, όπως στην “Ανδρομάχη” του 1901 (με την Segond-Weber και τους δυο Mounet), ώς τις πιο ψηλές κορφές της τραγικής ομορφιάς. Αλλά οι επιφανείς ερμηνευτές ενός ρόλου δε διατηρούνε λιγότερο τις δικές τους χαρακτηριστικές ιδιότητες. Άλλωστε, το Κοινό της αρχής του αιώνα υπολογίζει απόλυτα, σαν πάει στη “Γαλλική Κωμωδία”, στις αθλητικές και φωνητικές ικανότητες των τραγωδών· θέλει, επίσης, τους Jeunes Premiers (τους “εραστές”) ακαταγώνιστους κι υπέροχους, τις νεαρές Κόρες (τις “ενζενύ”, ingénues) με το αθώο τους… βέλασμα, τις “Κοκέτες” του θεάτρου αυτού θαυμάσια ντυμένες κι ανυπόφορες, τους Μαρκησίους του πιο επιτηδευμένους παρ’ όσο ποτέ τους παρουσίασε ο Μολιέρος.

La Comédie Française à Paris

Οι κωμικοί στηρίζονται στα παλιά καλά τεχνάσματα, επιδέξια παραταγμένα, και σ’ εκείνη την επιμελημένη άρθρωση, που εκτοξεύει τους αστεϊσμούς τους ώς τις τελευταίες σειρές. Πώς ν’ απορούμε για την πιστότητα ενός ορισμένου Κοινού στο στυλ των “Γάλλων Κωμωδών” (“Comédiens-Français”); Το θέατρό τους (η “Κομεντί-Φρανσαίζ”) δεν ήταν, για καιρό, μαζί με την “Όπερα” και την “Οπερα-Κωμίκ”, ένα απ’ τα μοναδικά θέατρα όπου οι καθώς πρέπει άνθρωποι πηγαίνανε τα παιδιά τους; Οι κλασικές απογευματινέςⁱ είχανε, πάνω στη Νεότητα της Ωραίας Εποχής, πολύ μεγαλύτερη απ’ ό,τι νομίζεται επίδραση: επίδραση αφελούς θαυμασμού και προσήλωσης στα μεγάλα ονόματα του “Οίκου του Μολιέρου”· αλλά, επίσης, για μερικά πιο ανεξάρτητα πνεύματα, επίδραση ζωηρής αντίδρασης, που καταλήγει σε μια συστηματική άρνηση. Αυτοί ακριβώς οι επαναστάτες, μαζί με τους μεταρρυθμιστές του θεάτρου, καλλιέργησαν, ώς το 1937 (πείραμα του Bourdet)ⁱⁱ, την ιδέα πως η “Γαλλική Κωμωδία” ήταν μια περιοχή ολότελα “απαρχαιωμένης μόδας”. Ωστόσο, ορισμένα γνήσια ταλέντα, ορισμένοι ιδιοφυείς κι ευσυνείδητοι ερμηνευτές δε διατηρήσανε λιγότερο, γι’ αυτό, τις αναντικατάστατες ιδιότητες, που είναι η γνώση κι η αγάπη των κλασικών, η τεχνική της απαγγελίας των στίχων, η ωραία εμφάνιση, η ευγένεια.

Πορτρέτο του Mounet-Sully, μέλους της Comédie-Française περίπου το 1880

Ο Πρύτανης των Εταίρων της “Γαλλικής Κωμωδίας”, ο Mounet-Sully, είναι πενήντα εννέα χρονώ. Παίζει πάντα τον Ορέστη και τον Οιδίποδα, με μια νεανική ορμή. Ο αδερφός του, ο Paul Mounet, είναι κατά έξι χρόνια νεότερος· αγαπάει τις ωραίες πόζες και τους ηχηρούς στίχους. Ο Silvain είναι σαράντα εννέα χρονώ· θα γίνει Πρύτανης με το θάνατο του Mounet-Sully, το 1916. Παίζει πολύ, τόσο τον Chrysale όσο και τον Ταρτούφο, τον Père Lebonnard όσο και το Μιθριδάτη, τον Αύγουστο, τον Φελίξ. Είναι ασύγκριτος στους ρόλους με “αφήγηση”. Ο Albert Lambert είναι τριανταπέντε χρονώ· είναι ο ρομαντικός εραστής σε όλη του τη δόξα. Θα είναι ο 32ος Πρύτανης. Τραγωδοί είναι οι Κυρίες Segond-Weber κι η Madeleine Roch.

Οι νέες τραγωδοί θα είναι η Jeanne Delvair κι η Louise Silvain. Η Jeanne Delvair (1877-1949) είχε ντεμπουτάρει στο ρόλο της Ερμιόνης, το 1899· αλλά δεν είδε ν’ ανοίγει η τύχη της παρά το 1901, όταν επανέλαβε το ρόλο που είχε εγκαταλείψει η Marthe Brandès, στην “Πατρίδα” του Sardou. Η ωραία της πλαστικότητα, η ευγένειά της, η τραγική της δύναμη τής επιτρέπανε να παίζει με την ίδια επιτυχία και τα κλασικά και τα ρομαντικά έργα· χειροκροτήθηκε, επίσης, θερμά στο ρόλο της Κυρίας Savière, του “Μαρκήσιου ντε Πριολά”. Ήτανε σύζυγος του ηθοποιού Georges Le Roy κι αδερφή της ηθοποιού Germaine Dermoz. Η Louise Silvain (1874-1930), προικισμένη κι αυτή με ωραία πλαστικότητα κι ένα αξιόλογο τραγικό ταμπεραμέντο, μπήκε στην “Κομεντί-Φρανσαίζ” το 1901, όπου υπηρέτησε μ’ ευσυνειδησία και δύναμη τον Corneille, το Racine και το Molière.

Στο δράμα και στην κωμωδία, συναντάμε πάλι τον Raphaël Duflos. Η νεαρή του γυναίκα, η Huguette, που την παντρεύτηκε το 1912, εγκατέλειψε τη “Γαλλική Κωμωδία” και το σύζυγό της το 1927, αφού έπαιξε τις ενζενύ και τις νεαρές κοκέτες του δραματολογίου, και συνέχισε, με τ’ όνομα τής Huguette-πρώην Duflos, μιαν αρκετά κολακευτική καριέρα στα θέατρα του Βουλεβάρτου και στον κινηματογράφο. Ο Le Bargy, που ο πρώτος του μεγάλος θρίαμβος χρονολογιέται από το 1902, στο “Marquis de Priola”, εγκατέλειψε τη “Γαλλική Κωμωδία” το 1911 κι επανέλαβε, σε διάφορα θέατρα, τους ρόλους που τον είχανε κάνει διάσημο. Ο Georges Berr, η Dehelly Dessonnes, ο Maurice de Féraudy, ο Georgs Le Roy, ο Leitner Truffier, η Blanche Pierson, η Marie Lecomte, η Berthe Cerny εξακολουθούν να παίρνουνε μέρος στη διανομή ρόλων του κλασικού και του σύγχρονου δραματολογίου.

Μερικοί σημαντικοί ηθοποιοί θα προσληφθούν κατά τη διάρκεια της περιόδου 1900-1915. Το 1900 ακριβώς, θα προσληφθεί η Marcelle Géniat (1881-1959). Γεννημένη στην Αγία Πετρούπολη, όπου είχε πρωτοεμφανιστεί στο θέατρο σε ηλικία οχτώ χρονώ, είχε κρατήσει στη φωνή της, αν όχι ένα ρωσικό accent, τουλάχιστο μιαν ιδιαίτερη ποιότητα ήχου, που πρόσθεσε ακόμα μεγαλύτερη αναγλυφικότητα σ’ ένα παίξιμο βαθύ κι ευαίσθητο· έκανε μερικές πάρα πολύ αξιοπρόσεχτες δημιουργίες σε σύγχρονα έργα κι έπειτα εγκατέλειψε τη “Γαλλική Κωμωδία”, το 1913. Γνώρισε, τότε, επιτυχία σε έργα τόσο διαφορετικά όσο η “Célestine” κι η “Γλυκοχαμόγελη Κυρία Beudet”. Το 1901, έγινε “μεγάλη κοκέτα” του Οίκου του Μολιέρου, η πιο φορτωμένη με στολίδια κι η πιο θορυβώδης, η Cécile Sorel (1873-1966). Την ταύτισαν, για πολύ καιρό, με τη Σελιμένη, (του “Μισάνθρωπου”), μα μια Σελιμένη που θα την είχε ίσως περιφρονήσει ο αληθινός Alceste. Ήταν ωραία και ραφινάτη, μα θα της χρειάζονταν πιότερο πραγματικό τάλαντο. Εγκατέλειψε τη “Γαλλική Κωμωδία” το 1933 κι έπαιξε στα μεγάλα μιούζικ-χωλ. Το 1901, επίσης, η πολύ αβρή Marthe Régnier (1880-1967) ντεμπουτάρησε σαν Αγνή (Agnès) κι έπαιξε τις νέες σύγχρονες γυναίκες με μια πολύ παριζιάνικη χάρη, πριν να πάει να συνεχίσει μιαν ωραία σταδιοδρομία στα θέατρα του βουλεβάρτου.

Η Béatrix Dussane το 1910

Το 1903 είναι η χρονιά τής Béatrix Dussane (1888-1969). Πρωτοεμφανίστηκε στο ρόλο της Τουανέτας, όπου έδειξε, για ν’ αναφέρουμε ένα κριτικό της εποχής εκείνης, “μιαν εξαιρετική ιδιοσυγκρασία και μιαν απίθανη διαβολιά”. Ερμήνεψε, κατόπι, πάντα με μια διαβολεμένη έμπνευση, όλους τους ρόλους των σουμπρετών του Μολιέρου, του Regnard, του Μαριβώ, χωρίς ν’ απαξιώσει και τους μοντέρνους ρόλους. Κανένας δεν ήξερε ν’ απαγγέλνει ένα κείμενο, σε πρόζα ή στίχους, όπως αυτή. Αφού κατά τον Πόλεμο πήρε ενεργό μέρος στο θέατρο του Μετώπου, αναλαβαίνει, μετά, ρόλους χαρακτηριστικούς, σαν της Philaminte, της Αρσινόης, της Κυρίας Turcaret. Πρωτόπαιξε αυτή τη Marie Leczinska, στη “Madame Quinze”, έπαιξε, επίσης, τη Σουζάνα των “Γάμων του Φίγκαρο”, καθώς και την Dame Pluche. Αποσύρθηκε επίσημα σα συνταξιούχος το 1938, αλλά οι πολλαπλές της ασχολίες σαν καθηγήτριας, συγγραφέα, ομιλήτριας την κρατήσανε στο κέντρο της θεατρικής ζωήε, ακριβώς όπως και στο παρελθόν.

Όταν η Marie-Thérèse Piérat (1885-1934) μπήκε στη “Γαλλική Κωμωδία”, το 1902, πιστεύτηκε πως θ’ ακολουθούσε τα ίχνη τής Bartet, τόση ευγένεια και κομψότητα είχε, εκτός απ’ το ταλέντο της. Αλλά, παρά τις επιτυχίες της στο σύγχρονο δραματολόγιο, κάτι την εμπόδιζε πάντα να δοθεί ολοκληρωτικά στο επάγγελμα της ηθοποιού και να ξεχάσει πως ήτανε μια Κυρία του Κόσμου. Πολύ δοσμένη, αντίθετα, γεμάτη πάθος για το θέατρο απ’ τα παιδικά της χρόνιας, ενθαρρυμένη κι απ’ τη Σάρα Μπερνάρ την ίδια, η Berthe Bovy (1887-1977) πήγαινε να γίνει ένα πολύτιμο απόκτημα της “Γαλλικής Κωμωδίας”, το 1906. Κοντή και λεπτή, είναι ακριβώς ό,τι χρειάζεται για τους ρόλους αγοριών: το Χερουβείμ, τον Πιερό του “Φιλιού”, τον κοκκινομάλλη του “Παιδιού που ’χε μαλλιά σε χρώμα καρότου” (“Poil de carotte”). Παίζει, επίσης, τις κλασικές ενζενύ, καθώς και τις σύγχρονες. Έχει κάτι το συγκινητικό, το περήφανο, το ποιητικό, που την κάνει να παίρνει με το μέρος της το Κοινό. Το 1930, θα δημιουργήσει το ρόλο της γυναίκας σ’ αυτό το εξαιρετικό αριστούργημα που είναι “Η ανθρώπινη φωνή” του Κοκτώ, κι ο συγγραφέας του έργου θα πει: “Είν’ ολάκερη από κόκαλα και νεύρα και πάλλεται σαν ένα βιολί Στραντιβάριους”. Πέρασε, σχεδόν χωρίς μεταβατική περίοδο, απ’ τους ρόλους των αγοριών και των νεαρών ερωτευμένων κοριτσιών στις γριές Κυρίες, κατά προτίμηση πεταχτούλες κι ιδιόρρυθμες. Αφού εγκατέλειψε τη “Γαλλική Κωμωδία” για μερικά χρόνια, ξαναγύρισε σ’ αυτή θριαμβευτικά με την “Dame Pluche”.

Ανάμεσα στους άντρες που προσληφθήκανε την ίδια αυτή περίοδο, βλέπουμε, το 1903, τον André Brunot (1879-1973), μαθητή του Σιλβαίν, που πρωτοεμφανίστηκε στο ρόλο του Μασκαρίλου κι έπαιξε, κατόπι, τους με ιδιαίτερο χρώμα χαρακτηριστικούς ρόλους του κλασικού δραματολογίου, καθώς και σύγχρονων έργων. Ολόκληρο το είναι του αποπνέει υγεία και ευδιαθεσία· έχει δυνατή φωνή, που εύκολα πετυχαίνει το θεατή και τη χρησιμοποιεί θαυμάσια. Όταν εγκαταλείψει τη “Γαλλική Κωμωδία”, το 1946, για να συνεργαστεί με τους Barrault, θα εξακολουθήσει, στους “παχουλούς” και ζωηρούς γερο-ευγενείς, μια σταδιοδρομία γεμάτη επιτυχίες.

Ο Charles Granval (1882-1943) πρωτοπαρουσιάζεται σαν ηθοποιός, στη “Γαλλική Κωμωδία”, το 1904. Έχει ευλύγιστο ταλέντο, ποικίλο, συγκινητικό. Παίζει τους εραστές, ώς το 1914, κι έπειτα τους καρατερίστες. Ο γιος του, ο Jean-Pierre Granval, παίζει με τάλαντο καρατερίστικους ρόλους στο θίασο των Barrault.

Ο Léon Bernard (1877-1935) είχε παίξει ήδη στου Antoine, όπου είχε ενσαρκώσει τον Κύριο Λεπίκ, τον Οργκόν, τον Ζορζ Νταντέν και τον Αργκάν, όταν προσλήφθηκε στην “Κομεντί-Φρανσαίζ”, το 1910. Παίζει σ’ αυτήν το μοντέρνο δραματολόγιο, όπου το αθλητικό του παράστημα κι η αξιοσημείωτη σκηνική του αίσθηση του χαρίζουνε μεγάλη επιβλητικότητα.

Ο René Alexandre (1885 – 1946), Πρώτο Βραβείο Τραγωδίας και Κωμωδίας του 1906, πρωτοεμφανίστηκε στο “Οντεόν”, στο ρόλο του Πύρρουⁱⁱⁱ, και καταχειροκροτήθηκε, ύστερα, στον “Lorenzaccio”^iv· ήταν πολύ ωραίος κι η εμφάνισή του έκανε καμιά φορά, να εξαφανίζονται, μπροστά της, οι πραγματικές υποκριτικές του ικανότητες. Στη “Γαλλική Κωμωδία”, παίζει το κλασικό ρεπερτόριο, καθώς και το ρομαντικό, και πρωτοπαίζει πολλά σύγχρονα έργα. Κατάφερε να επιβάλει, το 1932, έναν Κοριολανό γεμάτο αυτοκυριαρχία, σε αίθουσες ηλεκτρισμένες από πολιτική προκατάληψη· ο Λεόν Μπερνάρ ήτανε δίπλα του ένας θαυμαστός Menenius, ενώ ο Denis d’Inès κι ο Granval ενσαρκώνανε τους δόλιους κι ύπουλους δημαγωγούς. Ο Alexandre είχε παντρευτεί την ηθοποιό Robinne, που ήταν κι αυτή “πανσιοναίρ”^v της “Κομεντί-Φρανσαίζ” και jeune-première (νεαρή γοητευτική Κυρία)^vi εξαιρετικής καλλονής.

Ο Denis d’Inès (1885-1968) δε θα προσληφθεί παρά το 1914, αλλά παίζει απ’ το 1905, στο θέατρο “Antoine” κι έπειτα στο “Οντεόν”. Με πολύ ευλύγιστο και ποικίλο ταλέντο, τέλεια άρθρωση, αίσθηση σύνθεσης (καρατερίστικη), δίνει στις παραμικρότερες ερμηνείες του μια καταπληκτική αναγλυφικότητα.

Όταν ξέσπασε ο πόλεμος του 1914, τα προβλήματα των θεάτρων, κι ιδιαίτερα της “Γαλλικής Κωμωδίας”, παρουσιαστήκανε με διάφορες όψεις: της ασφάλειας, της αξιοπρέπειας και του καθημερινού ψωμιού των ηθοποιών. Οι παραστάσεις συνεχίστηκαν πάνω-κάτω κανονικά, ενώ οργανώνονταν περιοδείες σε χώρες φιλικές. Το 1916, ιδρύθηκε το “Θέατρο του Στρατού” (του Μετώπου), που είχε προορισμό να ψυχαγωγεί τους μαχητές και που γνώρισε, σε λίγο, μια καταπληκτική ανάπτυξη, δίνοντας συνολικά χίλιες εκατόν εβδομήντα δυο παραστάσεις. Δεν πήρανε μέρος σ’ αυτό μονάχα ηθοποιοί της “Γαλλικής Κωμωδίας”, μ’ επικεφαλής τον Béatrix Dussane, αλλά κι ηθοποιοί όλων των θεάτρων· κι η Σάρα Μπερνάρ, εβδομήντα δυο χρονώ και με κομμένη τη μια γάμπα, μεταφέρθηκε μ’ ένα φορείο για να πάει να παίξει τις “Cathédrales” στο Μέτωπο.

Ο Pierre Fresnay (1897-1975) υπήρξε, το 1915, ο πρώτος ηθοποιός που αγκαζαρίστηκε μετά την αρχή του Πολέμου· ήτανε δεκαοχτώ χρονώ κι αισθανότανε λίγο φοβισμένος· η καλή υποδοχή που έγινε στο Μάριό του τού “Παιχνιδιού του έρωτα…” και στο Δάμη του τού “Ταρτούφου” τον ενθαρρύνουνε. Πιότερο, παρά στην τύχη και στις περιστάσεις, οφείλει το γρήγορο ανέβασμά του στην εξυπνάδα του, στην ψυχραιμία του, στις ικανότητές του παρατηρητικότητας και στην αίσθησή του τού θεάτρου. Ο Perdican του υπήρξε αντικείμενο θαυμασμού απ’ την Bartet, που διακήρυξε πως ποτέ δεν είχε δει ένα τόσο τέλειο Perdican. Όταν ερμηνεύει τον Britannicus, το 1918, για το ντεμπούτο τού de Max στο ρόλο του Νέρωνα, είναι κιόλας ένας υπολογίσιμος ηθοποιός. Ονομάστηκε Εταίρος, με έξι δωδέκατα, το 1927, κι ωστόσο, δίνει την παραίτησή του και πάει να παίξει στο θέατρο “Βαριετέ”, του Sacha Guitry. (Θα τον ξαναβρούμε, με τους ερμηνευτές του θεάτρου του βουλεβάρτου).

Ο κομψότατος Roger Gaillard (1895-1970) αγκαζαρίστηκε, με τη σειρά του κι αυτός, το 1916, ύστερα από το Πρώτο του Βραβείο. Έπαιξε μερικούς καλούς ρόλους, κατά τη διάρκεια του Πολέμου, κι έπειτα, το 1924, πήγε με τους Πιτοέφ. Ο συμμαθητής του στο Κονσερβατουάρ Pierre Alcover (1893-1957), που δεν είχε ακόμα τότε το καταπληκτικό αθλητικό παράστημα που επηρέασε, κατόπι, η χρησιμοποίησή του τους περισσότερους ρόλους που ενσάρκωσε, Βραβείο κι αυτός του 1916 και που είχε προσληφθεί στη “Γαλλική Κωμωδία” ύστερα από ένα σύντομο πέρασμά του απ’ το “Οντεόν”, θα εγκαταλείψει τον Οίκο του Μολιέρου το 1920.

Ο Maurice Lagrenée (1893-1955), που είχε προσληφθεί το 1918, ύστερα από ένα Πρώτο Βραβείο κι ένα χρόνο στο “Οντεόν”, έφυγε κι αυτός απ’ τη “Γαλλική Κωμωδία” το 1920 και βρήκε στου Ζουβέ, το 1922, μια καλύτερη χρησιμοποίηση του ταλέντου του. Ο Jean Hervé (1884-1966), που είχε προσληφθεί το 1919, δεν έφυγε· αλλά η θερμόαιμη ιδιοσυγκρασία του τον έκανε να υποφέρει πολύ δύσκολα το αναπόφευκτο ποδοπάτημα κάθε αρχάριου στον Οίκο του Μολιέρου κι αν δεν είχε τη διέξοδο των παραστάσεων του Αρχαίου Θεάτρου της Οράγγης (Orange), που οργάνωνε το καλοκαίρι κι όπου η εξαίσια φωνή του τού επέτρεπε ν’ ακούγεται άνετα, δε θα ’μενε ασφαλώς ώς το 1942.

Ο Maurice Escande (1892–1973) υπήρξε, κι αυτό, ένας ζεν-πρεμιέ του Πολέμου (1918). Έχει γοητεία, σαγήνη, ωραία φωνή, το ίδιο επιδέξια για την κατάκτηση όσο και κατάλληλη για τη συγκίνηση. Το δραματολόγιο του δίνει πολλές ευκαιρίες να δείξει το τάλαντό του, αλλά όχι τόσο αρκετές ακόμα, όσο το επιθυμεί. Θα εγκαταλείψει δυο φορές τη “Γαλλική Κωμωδία”, για να παίξει, σε διάφορα θέατρα και σε περιοδείες, τους εραστές και τους σύγχρονους κατακτητές (“Η σκιά του χαρεμιού”, “Ο προσωπιδοφόρος βασιλιάς”, “Ο Burlador”, ο “Δον Ζουάν”) και δε θα ξαναγυρίσει σ’ αυτήν οριστικά παρά το 1949. Είναι πια έτοιμος, τότε, για πιο αυστηρούς ρόλους ευγενών, όπου φανερώνονται θαυμαστά οι πηγαίες του ικανότητες: “Η νεκρή βασίλισσα”, “Οι κακοαγαπημένοι”, “Ο Renaud κι η Armide”. Καθηγητής της Δραματικής, είχε, ανάμεσα στους καλύτερους μαθητές του, τον Jean Chevrier, τον Jacques Dacqmine, τον Michel Bouquet. Πρύτανης των Εταίρων της “Γαλλικής Κωμωδίας”, είναι επιφορτισμένος τώρα με το λειτούργημα του Διευθυντή της.

Ο Henri Rollan (1888-1967) δεν έκανε στη “Γαλλική Κωμωδία” παρά μια σύντομη εμφάνιση, ανάμεσα στο 1917 και 1918, πριν να ξαναγυρίσει, σ’ αυτή, το 1948. Μαθητής του Georges Berr, αγκαζαρίστηκε στο “Οντεόν” το 1906 και, αφού συνόδεψε τη Réjane σε μια τουρνέ της στη Ρωσία, ερμήνεψε ρόλους γεμάτους ευγένεια και ποίηση, στον “Chatterton”, τον Πελλέα και Μελισσάνθη” ή τον “Ευαγγελισμό”. Είναι ένας ηθοποιός με σίγουρη τεχνική· συνδυάζει, μ’ ένα φλογερό και γενναιόψυχο ταμπεραμέντο, μιαν εξαιρετική διείσδυση στα κείμενα, μια σπουδαιότατη φιλολογική καλλιέργεια, που φωτίζει κι εμβαθύνει, χωρίς να την κάνει βαριά, την ερμηνεία του· η θαυμαστή του άρθρωση, η αίσθηση του μεγαλείου τον προορίζουνε για τους μεγάλους ρόλους τού Claudel και του Montherlant, που ξαναβρήκε στον Οίκο του Μολιέρου.

Ο Jean Yonnel, που γεννήθηκε στο Βουκουρέστι το 1891 (πέθανε το 1968), δε διατήρησε απ’ την καταγωγή του ούτε ρουμάνικο αξάν ούτε ανατολισμό, αντίθετα απ’ τον ντε Μαξ. Πρώτο Βραβείο Τραγωδίας το 1918, μπαίνει στη “Γαλλική Κωμωδία” το 1926, ύστερα από ένα μακρόχρονο πέρασμα στο “Οντεόν”. Έχει έμφυτη την αίσθηση του μεγάλου κλασικού στίχου κι ένα λιτό και με διακυμάνσεις παίξιμο, που σημαδεύει όλους τους ρόλους, στην “Athalie”, στον “Polyeucte”, στο Μιθριδάτη”, στον “Οιδίποδα Τύραννο”, στη “Bérénice”. Ανακάλυψε, κι αυτός επίσης, ένα καινούργιο πλούτο στις μεγάλες δημιουργίες του 1940: στο “Ατλάζινο γοβάκι”, στη “Νεκρή Βασίλισσα”, στον “Άρχοντα του Σαντιάγο”. Πάντα υπήρξε πιστός στην “Κομεντί-Φρανσαίζ”, που είναι υπο-πρύτανής της.

Τρεις ηθοποιοί με διαφορετική ιδιοσυγκρασία η καθεμιά τους μπήκανε στη “Γαλλική Κωμωδία” ανάμεσα στο 1915 και 1918, ύστερα απ’ τα πρώτα τους Βραβεία του Κονσερβατουάρ· η Béatrice Bretty (1895-1982) ακτινοβολεί από ζωντάνια, καλή διάθεση, φινέτσα. Εκτός απ’ τους κλασικούς ρόλους που θαυμαστά ερμηνεύει, καταχειροκροτιέται και σε έργα σαν το “Ψάθινο καπέλο απ’ την Ιταλία”, στην “Κυρία δε με μέλλει”, στο “Ταξίδι του κυρίου Perrichon” και στα “υπόγεια του Βατικανού”. Έδωσε την αποχαιρετιστήρια παράστασή της το Δεκέμβριο του 1959.

Η Catherine Fontenay (1879-1966) έχει εκείνη την τσουχτερή κι αξιόπρεπη κωμικότητα, καθώς κι εκείνη την κοφτερή φωνή, που προορίζουν μιαν ηθοποιό για το ρόλο της Κυρίας Pernelle, τις Αρσινόες, τις “Επιτηδευμένες Γελοίες” ή τις γυναίκες όλο πίκρα τού “Poil de Carotte” και των “Corbeaux” (των “Κορακιών”). Χρειάζεται, γι’ αυτούς τους ρόλους, μια πολύ φροντισμένη άρθρωση, όπως της Fontenay, καθώς κι ένα προσωπικό χιούμορ πολύ γοητευτικό. Είναι επίτιμη Εταίρος απ’ το 1939.

Η Maria Ventura (1881-1954), που γεννήθηκε στη Ρουμανία, μαθήτρια του Σιλβαίν, έπαιξε, στην αρχή, στο θίασο της Σάρας κι έπειτα στο “Οντεόν”. Καλλιτέχνιδα ειλικρινής, ευσυνείδητη, με νευρικό και γεμάτο πάθος παίξιμο, βρήκε τους μεγάλους της ρόλους στο σύγχρονο δραματολόγιο. Εγκατέλειψε τη σκηνή το 1942^vii.

Το “Οντεόν”, την εποχή αυτή, ήτανε, προπάντων, ένα φυτώριο, ένα πέρασμα για τους μελλοντικούς “τρόφιμους” (Pensionnaires) της “Γαλλικής Κωμωδίας”· μερικά, ωστόσο, ονόματα μείνανε συνδεμένα με λαμπρές δημιουργίες: ο Romuald Joubé (1876-1949) υπήρξε, απ’ το 1900, ένας απ’ τους στυλοβάτες του θεάτρου αυτού, σαν κλασικός, στην αρχή, “εραστής” κι έπειτα σα ρολίστας σε ρόλους ευγένειας κι επιβολής· ο Marcel Vallée (1880-1957), αφού πρωτοεμφανίστηκε στο θέατρο “Déjazet” το 1902, έπαιξε στο “Οντεόν”, μαζί με τον Gémier, και θαυμάστηκε πάρα πολύ για την κωμική του δύναμη, τη δυνατή του φωνή και την αξιοπρόσεκτη άρθρωσή του· ο Σαίξπηρ, ο Μπέρναρ Σω, κι αργότερα ο Λενορμάν κι ο Πανιόλ, του προμηθέψανε τους καλύτερούς του ρόλους· ο Desjardins, εξαίρετος σε όλους τους ρόλους του ρεπερτορίου κι ευνοούμενος του Maurice Boissard, αντέταξε αδιάκοπα τη φυσικότητα και λιτότητά του στην έμφαση, τη ρητορεία, της “Γαλλικής Κωμωδίας”· η Véra Sergine (1884-1943), δυο φορές πανσιοναίρ του “Οντεόν”, εξασφάλισε την επιτυχία, ανάμεσα στ’ άλλα, του “Καρναβαλιού των παιδιών”, με το γεμάτο πάθος παίξιμό της, το πονεμένο και τρυφερό.

Η Renée Jeanne Falconetti (1892-1946), που μπήκε στο “Οντεόν” το 1916, έκανε το ντεμπούτο της σ’ αυτό το θέατρο, στο ρόλο της Vivette, στην “Αρλεζιάνα”, και κατόρθωσε να ενσαρκώνει με συνταρακτικό τρόπο τις ηρωίδες του Saint-Georges de Bouhélier, όπως λ.χ. στη “Ζωή μιας γυναίκας” (1919). Ήτανε μια μελαχρινή, λεπτοκαμωμένη και γεμάτη πάθος· ήταν η ιδανική ερμηνεύτρια για τα “Πάθη της Ιωάννας ντ’ Αρκ” του Δανού κινηματογραφιστή Carl Theodor Dreyer· χωρίς καμιά ματαιοδοξία, συγκατένευσε να της ξυρίσουν το κεφάλι και να γυρίσει χωρίς μακιγιάζ, για να μοιάζει ολότελα με την πονεμένη ηρωίδα της Δίκης και της Πυράς. Η αυταπάρνησή της μάλιστα έφτασε στο σημείο να δεχτεί αληθινά φτυσίματα στο πρόσωπό της και να γυρίσει πολλές φορές μια σκηνή, όπου την είχανε ρίξει χάμω γονατιστή (1928). Πέρασε, για λίγο καιρό, κι απ’ την “Κομεντί-Φρανσαίζ” (1924-1925), όπου έπαιξε τη Rosine και τη Bettine. Στο “Θέατρο Σάρας Μπερνάρ”, έπαιξε την “Κυρία με τις καμέλιες” και το “Λορεντζάτσιο”. Ο τελευταίος της ρόλος, στη Γαλλία, πριν να φύγει για μια μακρόχρονη διαμονή στη Νότια Αμερική, ήταν της Ανδρομάχης, στο έργο “Ο Τρωικός Πόλεμος…” του Giraudoux (1935). Υπήρξε μια από τις πιο προικισμένες ηθοποιούς αυτής της περιόδου.

Ο Roger Karl (1886-1984) υπήρξε πανσιοναίρ στο “Οντεόν”, όταν βγήκε απ’ το Κονσερβατουάρ. Έχει ένα ωραίο παρουσιαστικό και μια καθαρή άρθρωση, που τον εξυπηρετούν τόσο στην κωμωδία όσο και στο δράμα. Ωστόσο, θα γίνει ονομαστός στο θίασο του Baty, μετά το 1920. Στον κινηματογράφο, ειδικεύτηκε στους δραματικούς ρόλους και σε ιδιότυπες συνθέσεις.

Ο Samson Fainsilber (1904-1983), άλλος Ρουμάνος του Παρισιού, υπήρξε ο μέγας ζεν-πρεμιέ του “Οντεόν” του Gémier, αυτός που όλο το Καρτιέ-Λατέν ερχόταν να τον χειροκροτήσει και που έπαιξε σε πιότερα από τριακόσια έργα. Αφοσιώθηκε, πολύ νωρίς, στη διδασκαλία της Δραματικής Τέχνης. Στον κινηματογράφο έκανε μερικές σπουδαίες δημιουργίες στο “Mater Dolorosa” (1932), στους “Τρεις Σωματοφύλακες” (1933), στο φιλμ “Ένας μεγάλος έρωτας του Μπετόβεν” (1936) και, πιο πρόσφατα, στο “Αν μου διηγόντουσαν τις Βερσαλίες…” (1953).

Ο Jacques Dumesnil (1904-1998) έπαιξε, κι αυτός επίσης, στο “Οντεόν” του Gémier. Έπειτα, τον τράβηξε το βουλεβάρτο, όπου η δυνατή του προσωπικότητα δραματικού εραστή και τ’ ωραίο του παρουσιαστικό τού εξασφαλίσανε πολλές επιτυχίες. Ανάμεσα στους καλύτερους ρόλους του αυτής της δεύτερης περιόδου, μπορούμε ν’ αναφέρουμε τους ρόλους του στην “Αιχμάλωτη”, στη “Λεύτερη Γυναίκα”, στον “Έναν άντρα όπως όλοι” και στον “Clérambard”. Έδωσε, το 1959, μια πολύ αξιοσημείωτη ερμηνεία του Άλκηστη (Alceste, του “Μισάνθρωπου”). Είναι, επίσης, ένας πολύ μεγάλος ηθοποιός ταινιών, όπου το σίγουρο και λιτό του παίξιμο έχει πολύ εκτιμηθεί (“Επιστροφή την αυγή”, “Το σημάδι του Θεού”, “Άννα”).

Οι ηθοποιοί της “Γαλλικής Κωμωδίας” κι οι αρχές του κινηματογράφου

Το 1900 δεν υπήρξε, για τη Σάρα Μπερνάρ, μονάχα η χρονιά του “Αετιδέα”, αλλά κι η χρονιά του ντεμπούτου της στον Κινηματογράφο, σαν της πρώτης μεγάλης βεντέτας της Γαλλίας που παρουσιάζεται στην οθόνη. Επρόκειτο για μια σύντομη ταινία, όπου έπαιζε Άμλετ”, στη σκηνή της μονομαχίας, και που προβλήθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση, μαζί με τα φιλμ του Lumière και με μικρά φιλμ χορού και παντομίμας. Το πρόγραμμα ολάκερο προκάλεσε τη ζωηρή περιέργεια του Κοινού για την καινούργια τούτη ανακάλυψη και, αν παραβλέψουμε το τρεμούλιασμα και το φλου των εικόνων, εκτιμήθηκε πολύ. Η Σάρα, που οι φωτογράφοι την είχαν ώς τώρα μεταχειριστεί ευγενικά, πίστεψε πως τα ελαττώματα της ταινίας οφείλονταν όλα στην έλλειψη τεχνικής. Περίμενε ώς το 1909, για να μπει και πάλι στην περιπέτεια αυτού του είδους, όπου την έσπρωξε, ενθαρρύνοντάς την, η επιτυχία που γνώρισε τον περασμένο χρόνο ο Le Bargy με τη “Δολοφονία του Δούκα της Γκύζης”. Ένα εξαιρετικό σύνολο συνθηκών, πλαίσιο, ατμόσφαιρα, κίνηση, κυριαρχία των αντρικών ρόλων, παίξιμο, παρουσιαστικό και στυλ του Albert Lambert και του Le Bargy, επέτρεψε μιαν επιτυχία, που πιστέψανε, ασύνετα, πως κατακτήθηκε για ολάκερη την Έβδομη Τέχνη. Ο Le Bargy, που του γίνηκαν σωρό οι προτάσεις και γι’ άλλα “φιλμ τέχνης”, έκανε πάλι έκκληση στους συναδέλφους του της “Γαλλικής Κωμωδίας” ή σε μεγάλους καλλιτέχνες όπως η Σάρα· αλλά δεν έμελλε να ξανάβρει ποτέ πια το μυστικό του “Δούκα της Γκύζης῾

Πάρα πολλά ελαττώματα είχανε φορτωθεί πάνω στον κινηματογράφο εκείνης της εποχής: οι φωτισμοί ήτανε πολύ σκληροί για τα γερασμένα και κακομακιγιαρισμένα πρόσωπα· ο σπασμωδικός και γρήγορος ρυθμός των εικόνων προκαλούσε κωμικές εντυπώσεις, που τόσο προσπαθούσαν να τις αποφύγουν· οι ηθοποιοί, διστάζοντας ανάμεσα στο διαλογικό και το μιμικό παίξιμο, δεν ξέρανε ποιαν ένταση να δώσουν ακριβώς στην έκφρασή τους. Οι σιλουέτες, τέλος, βλέπανε τον εαυτό τους να υπερβάλλει σε όγκο και σε κατάπτωση, πράμα που δεν είχε προβλέψει η Σάρα, όταν, στα εξηνταπέντε της χρόνια, άρχισε να γυρίζει την “Τόσκα”, με τον Lucien Guitry και τον Paul Mounet. Βρήκε τόσο φριχτό τον εαυτό της κατά την προβολή, ώστε κατάφερε ν’ απαγορέψει τη δημόσια εμφάνιση του φιλμ αυτού. Ωστόσο, γύρισε, την επόμενη χρονιά, μια “Κυρία με τις Καμέλιες” που, μπροστά στις εικόνες της, λέει κάποιος θρύλος, “λιποθύμησε από φρίκη”· και, πρέπει να ομολογήσουμε, πως ήταν κάτι το αξιοθρήνητο. Αλλά τα “φιλμ τέχνης” είχανε χάσει κιόλας πάρα πολλά χρήματα με τη Σάρα, έτσι που να μη μπορέσει να εμποδίσει τη δημόσια προβολή και της “Κυρίας με τις Καμέλιες”, που πήγε ο κόσμος, από περιέργεια άλλωστε, να τη δει κι έτσι γνώρισε κάποια εμπορική επιτυχία. Δόθηκε, όμως, μια ικανοποίηση στη Σάρα, όταν, το 1911, γύρισε στο Λονδίνο, τη “Βασίλισσα Ελισάβετ”, που είχε μια μεγαλόπρεπη σκηνοθεσία κι επιδέξιους φωτισμούς και γνώρισε ένα είδος δόξας κι απ’ τις δυο μεριές του Ατλαντικού.

Παρ’ όλ’ αυτά, αποκτήθηκε μια εμπειρία: ότι χρειάζονταν νέοι ηθοποιοί –και προπάντων νέες γυναίκες ηθοποιοί– για τους ποιητικούς και ρομαντικούς ρόλους, αν έπρεπε ν’ αποφευχθούν οι γελοιογραφίες. Ύστερα από μια απογοητευτική εμφάνιση της Bartet, σαν Πηνελόπης, στο “Γυρισμό του Οδυσσέα” –που έγραψε, έπαιξε και σκηνοθέτησε ο Le Bargy–, ύστερα απ’ τα “Πάθη”, που η απόλυτη ευσυνειδησία κι η θέρμη του Mounet-Sully και του Albert Lambert δε μπόρεσαν να σώσουν απ’ τη μετριότητα, ύστερα από μια “Κυρία δε με μέλλει” άθλια, που γύρισε η Réjane, η κινηματογραφική βιομηχανία της Γαλλίας, που μόλις γεννιότανε, κατάλαβε πως θα ’πρεπε να περιοριστεί σε χωρίς αξιώσεις κωμωδίες, που γι’ αυτές το πρώτο που χρειάζονταν ήταν τα νιάτα και το ωραίο παρουσιαστικό των ηθοποιών. Μπορούμε ν’ αναφέρουμε, ανάμεσα στους γνωστούς ηθοποιούς εκείνης της εποχής και που οι ταινίες τους ήταν τουλάχιστον ευχάριστες στο μάτι, τους Alexandre και Robinne, της “Γαλλικής Κωμωδίας”, και το Signoret, που το καλοκαμωμένο τους πρόσωπο, η φινέτσα κι η ευγένειά τους έκαναν ενδιαφέρον και το πιο κοινότοπο φιλμ.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ