• Norman R. Shapiro

Η ΦΑΡΣΑ, αυτό το τόσο απαιτητικό θεατρικό είδος, το πιο απαιτητικό μάλιστα –ρωτήστε ακόμη και τους καλύτερους σκηνοθέτες αν δεν το πιστεύετε– υπήρξε, από τον Μεσαίωνα, ένα από τα πιο αγαπημένα θεατρικά είδη στη Γαλλία, όπου, σύμφωνα με μια ετυμολογία της λέξης, την ίδια λέξη χρησιμοποιούσαν και για τη γέμιση στη μαγειρική. Έτσι, μικρά κωμικά κομμάτια χρησιμοποιούντο σαν “γέμιση” ανάμεσα σε μεγάλα, συνήθως σοβαρά έργα για την απαραίτητη ανακούφιση.

Όμως, αν στα μέσα του 20ού αιώνα, η γαλλική φάρσα ένιωσε την ανάγκη να νομιμοποιήσει την ύπαρξή της, δανειζόμενη τα στολίδια του υπαρξισμού και του παραλόγου και το angst τους, όπως για παράδειγμα έκαναν οι διάφοροι Ionesco, Adamov και Arrabal, για να ονομάσουμε μερικούς από τους πιο διάσημους εκφραστές εκείνης της γενιάς, οι ειδήμονες της φάρσας κατά την εποχή της ακμής της, έναν αιώνα νωρίτερα και βάλε, δεν ένιωθαν καμιά τέτοια υποχρέωση.

Είναι σίγουρο, ότι και η φάρσα αυτής της περιόδου, μπορεί να εξαγάγει ή να μπολιάσει σοβαρές ερμηνείες και μελέτες· το αρχέτυπο του Αφελούς Θύματος που υπάρχει σχεδόν σε όλες τις φαρσικές καταστάσεις το επικαλούνται όλοι. (Εγώ, τουλάχιστον, ομολογώ την ενοχή μου. Και σε λιγότερο φιλοσοφικό επίπεδο, μπορεί κάποιος να βρει στις περισσότερες φάρσες, μαζί με τα συνηθισμένα φαρσικά μπλεξίματα που επιζητούν άμεση τακτοποίηση, πολλή τροφή για σκέψη πάνω στις αδυναμίες των ανθρώπινων συμπεριφορών, τις αδυναμίες του χαρακτήρα, τις προσωπικές ιδιοτροπίες, ακόμα και τα σωματικά ελαττώματα, όλα αυτά σερβιρισμένα με μια ποικιλία λεκτικών αστεϊσμών, οπτικών γκαγκς, και άλλα “εύκολα” κόλπα που προκαλούν το γέλιο. Γιατί, όπως και να το κάνουμε, ο Labiche (1815-1888), ο Meilhac (1830-1897) και η παρέα τους –και ειδικότερα ο ασύγκριτος Feydeau (1862-1921), που μαγείρεψε το είδος με τελειότητα– τους ενδιέφερε ακριβώς αυτό, να παράγουν εύρωστο γέλιο και όχι βαθυστόχαστη φιλοσοφία.

Εξάλλου, τι πιο άμεσο και ικανοποιητικό για έναν θεατρικό συγγραφέα που θέλει να εκτιμήσει τη δύναμη που ασκεί –ένα θέμα που αξίζει από μόνο του μια μεγάλη έρευνα, έχοντας αναλογίες που εκτείνονται από τον πόλεμο μέχρι το σεξ– από το να δει, ή τουλάχιστον να φανταστεί το κοινό του να αντιδρά σωματικά και φωνητικά στις προσπάθειές του; (Και αυτό, παρεμπιπτόντως, όχι πάντα ή μόνο με το φρενιτιώδες κλείσιμο των θυρών, το κυνηγητό, το πέσιμο των παντελονιών ή άλλα τέτοια “κόλπα” που πολλοί τα θεωρούν ως τα απαραίτητα και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φάρσας).

Αν το γέλιο, όπως μας λέει ο Bergson, μπορεί να δηλώσει την ανωτερότητα αυτού που γελάει (laugher) εις βάρος αυτού που γελοιοποιείται (laughee) –οι όροι είναι του Carlyle– δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι και στη σχέση συγγραφέα/αναγνώστη ή θεατρικού συγγραφέα/θεατή εμφανίζεται άλλη μια μορφή εξουσίας, η συγγραφική, je fais rire, donc je suis, “τους κάνω να γελάνε, άρα υπάρχω”, θα μπορούσε να είναι το εμπνευσμένο από τον René Descartes ρητό του θεατρικού συγγραφέα της κωμωδίας. Κι αν το γέλιο είναι, όπως λένε, η καλύτερη σάλτσα, τότε οι επιδόρπιες σαχλοκωμωδιούλες που άνθισαν στα θέατρα των boulevard και που οι Γάλλοι ονόμασαν “χωνευτική κωμωδία”, δεν είχαν ανάγκη καμιάς άλλης ή επιπλέον δικαιολογίας για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους. Εντούτοις, δεν είναι όλες οι φάρσες αυτού του τύπου, αυθάδεις και ξεδιάντροπες. Η φάρσα δεν είναι μονολιθική. Όπως με όλες τις γενικεύσεις, ο όρος είναι ασαφής στις άκρες του· μια προκρούστεια κλίνη που σερβίρει ποικιλία κωμικών κομματιών που έχουν σαν κοινό παρονομαστή τον κύριο στόχο τους· να προκαλέσουν γέλιο χωρίς δεύτερη σκέψη. Το γέλιο από τα σωθικά, γνωστό και αλλιώς ως “γέλιο του υπογαστρίου”. Τώρα, αν η δεύτερη σκέψη και το εγκεφαλικό γέλιο έρθουν σαν επιπλέον δώρο –με τη μορφή ψυχολογικής, κοινωνικής ή φιλοσοφικής σκέψης ή ακόμα και από την όχι αμελητέα, εκτίμηση της λεπτής μαστοριάς του συγγραφέα της φάρσας– τόσο το καλύτερο. Είναι ζήτημα προτεραιοτήτων.

Τα έργα αυτής της συλλογής ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία. Παραγεμισμένα με πλαστοπροσωπίες, αποκρύψεις και ξαφνικές αποκαλύψεις, απροσδόκητα συμβάντα, σωματικά ελαττώματα, και επιθέσεις στη λογική, λεκτικές και καταστασιακές –με λίγα λόγια, το αναμενόμενο οπλοστάσιο του μη αναμενόμενου– όμως παρ’ όλα αυτά, όλα ενθαρρύνουν τη δεύτερη σκέψη το καθένα σε διαφορετικό βαθμό. Για εκείνους που τους αρέσει να κατηγοριοποιούν, κάποια απ’ αυτά, με άλλη έμφαση, θα μπορούσαν να περάσουν μια χαρά και σαν πιο σοβαρές μορφές κωμωδίας. Για παράδειγμα, με διαφορετικές δοσολογίες, ούτε ο αφελής, σχεδόν αξιολύπητος Boubouroche του Courteline (1858-1928), ούτε ο επιδεικτικά εξωστρεφής πρωταγωνιστής στο Signor Nicodemo (Tout pour les dames!) των Meilhac και Halévy, δεν θα ένιωθαν άβολα σε μια κωμωδία χαρακτήρων. Και το ζευγάρι στο For Love or Monkey (L’ Ecureuil) του Sardou –δυο νέοι άνθρωποι προορισμένοι φανερά απ’ την αρχή του έργου για να ερωτευτούν – θα μπορούσε να θυμίζει έναν λιγότερο λόγιο Marivaux ή έναν λιγότερο ποιητικό Musset, αν δεν υπήρχε ο μάλλον γελοίος μεσάζων του έρωτά τους· ένα πεισματάρικο κατοικίδιο πιθηκάκι (ή σκιουράκι, στο πρωτότυπο). Όσο για το αταίριαστο ζευγάρι στο Going to Pot (On purge Bébé) του Feydeau, έχει παρατηρηθεί συχνά τόσο από μένα όσο και από άλλους, πως είναι το ίδιο ακριβώς ζευγάρι που γκρινιάζει και τσακώνεται για το πάνω χέρι με διαφορετικές όψεις σε όλα τα μεταγενέστερα μονόπρακτά του, και δεν θα ήταν εκτός κλίματος στα σκοτεινά, νατουραλιστικά pieces rosses (“καβγαδιάρικα έργα”) που κατοικούνται από τους θεατρικά παρόμοιους και συνομήλικούς τους, à la Ibsen και Strindberg. Και ως προς τον αξιολύπητα αστείο αντιήρωα στο πρόχειρα σχεδιασμένο σκετσάκι του Allais, The Poor Beggar and the Fairy Godmother (Le Pauvre Bougre et le bon genie), η δύσκολη θέση του, που προμηνύει την τραγική φάρσα των ημερών μας, είναι πολύ σοβαρή, παρά τα φαρσικά στοιχεία, ώστε να μην προκαλέσει ένα-δυο αναστεναγμούς συμπάθειας ανάμεσα στους καγχασμούς.

Στις δυο παραγράφους που ακολουθούν, θα ήθελα να διευκρινίσω κάποια πράγματα σχετικά με τις δικές μου εκδοχές. Αντίθετα με τους μεταφραστές των σοβαρών έργων, ο μεταφραστής της φάρσας, πιστεύω, έχει τριπλό καθήκον· απέναντι στο κείμενο, απέναντι στο υποτιθέμενο κοινό, και απέναντι στον εαυτό του. Εννοείται, όπως και σε κάθε δουλειά, πως δεν πρέπει να το παραποιήσει ή να το ψευτομαστορέψει, τόσο ώστε να μην είναι αναγνωρίσιμο. Για μένα, η αρχή αυτή, φτάνει μέχρι του να αποκλείσει τον εκσυγχρονισμό ή την απο-εθνικοποίηση του κειμένου· οι δικές μου εκδοχές ποτέ δεν εκσυγχρονίζουν ή ξεριζώνουν το πρωτότυπο. Όμως, επειδή το γέλιο είναι όλη η ουσία, ο μεταφραστής της φάρσας –ίσως “διασκευαστής” είναι ένας πιο σωστός όρος– δεν έχει μόνο το δικαίωμα, αλλά πιστεύω, το καθήκον να πάρει όποιες ελευθερίες του προσφέρουν η γλώσσα ή και τα gags για να το επικαλεστεί και να το προκαλέσει. Ακόμα και μια όχι τόσο σχολαστική σύγκριση των δικών μου εκδοχών με τα γαλλικά κείμενα θα έδειχνε πως δεν φοβάμαι να αλατοπιπερώνω τις δικές μου εκδοχές με λογοπαίγνια, οπτικά gags, και άλλα τεχνάσματα που δεν υπάρχουν πάντα στα πρωτότυπα. Μ’ αυτόν τον τρόπο εκπληρώνω το τρίτο καθήκον του μεταφραστή της φάρσας· δηλαδή, απέναντι στον εαυτό του. Όπως ο συγγραφέας, έτσι και ο μεταφραστής θέλει και αυτός το ίδιο ορατές αποδείξεις (ή τουλάχιστον που να μπορεί να τις φανταστεί) της “συγγραφικής του δύναμης”. Η δουλειά γίνεται εν μέρει και δική του δημιουργία, μολονότι πρόκειται για επαναδημιουργία· μια συνεργασία ανάμεσα στον εαυτό του και το κείμενο. Δεν είναι ένας ταπεινός τεχνίτης, μια υπηρέτρια στην υπηρεσία του καλλιτέχνη, που απρόσωπα αποδίδει την κάθε μουτζούρα και χαχανητό, αστειάκι και χαχανητό του συγγραφέα, και μόνον του συγγραφέα, προς όφελος του κάθε μελετητή της λογοτεχνίας ή του κάθε θεατρικού αρχειοφύλακα. Χωρίς αμφιβολία υπάρχουν και τέτοιοι μεταφραστές της φάρσας, αφοσιωμένοι ανιδιοτελώς στην ακρίβεια και τη μελέτη, αλλά εγώ δεν είμαι ένας από αυτούς. Η πιστή αφοσίωση, είναι μεν χρήσιμη στον μελετητή, αλλά υπηρετεί κακά τον θεατρόφιλο θεατή –για τον οποίο, σε τελική ανάλυση, έχει γραφτεί το έργο, στερώντας του άλλο ένα ή δυο υπογάστρια γέλια– καθώς και εμένα τον ίδιο, από την δική μου δημιουργική (ή επαναδημιουργική) ικανοποίηση.

Είναι αλήθεια, ότι κάποιες από τις ελευθερίες που παίρνω δεν είναι μόνο για δική μου ικανοποίηση. Εκτός από το να αλλάζω δυσνόητους υπαινιγμούς που η μετατροπή τους δεν επηρεάζει ούτε το θέμα ούτε τη δράση, συχνά αλλάζω και ονόματα των ρόλων για διάφορους λόγους. Κάποια, απλώς επειδή είναι δύσκολα να προφερθούν από τους αγγλόφωνους ηθοποιούς· άλλα, γιατί τα αντίστοιχα αγγλικά τους υποδηλώνουν το αντίθετο φύλο. Αλλά τα περισσσότερα, για να μην χαθούν τα χαρακτηριστικά που υπονοούνται στη γαλλική γλώσσα. (Για παράδειγμα, ο “Poche” και ο “Ferraillon”, στο A Flea in Her Rear (La Puce à l’ oreille), ξαναβαφτίστηκαν σαν “Loche” και “Mousquetard”, που υπονοούν με τη σειρά τους έναν pochard ή μεθύστακα, και έναν ferrailleur ή ψευτοπαλικαρά. Επίσης βρίσκω πρέπον να περιλάβω πολύ περισσότερες σκηνικές οδηγίες από όσες έχουν γράψει οι ίδιοι οι συγγραφείς, με εξαίρεση τον σχεδόν καταναγκαστικά σχολαστικό Feydeau (που φημίζεται για την ακρίβειά του, αν και σε κάποιες σπάνιες περιπτώσεις κάνει και αυτός λάθη). Δεν χρειάζεται να πούμε, ότι οι σκηνοθέτες θα επιλέξουν αν θα τηρήσουν, θα αλλάξουν, ή θα αγνοήσουν τελείως τις πρωτότυπες ή τις δικές μου σκηνικές οδηγίες, εκτός των περιπτώσεων που παίζουν βασικό ρόλο στη δράση.

Όσο για τους τίτλους, οι τίτλοι μου συνήθως δεν κυριολεκτούν· ομολογώ ότι σπάνια μπορώ να αντισταθω σε ένα κακό λογοπαίγνιο, και όσο χειρότερο είναι το λογοπαίγνιο τόσο το καλύτερο. Μια ανάγνωση του The Castrata (Le Soprano) του Scribe (1791-1861), για παράδειγμα, θα διευκρινίσει κάτι που φαίνεται και σαν γραμματικό λάθος, και σαν κάτι ανατομικά αδύνατον. Ως προς τα λογοπαίγνια στους τίτλους, κλείνοντας, επιτρέψτε μου να εξηγήσω τον τίτλο που έχω επιλέξει για το κύριο έργο αυτής της συλλογής. Το La Puce à l’ oreille, του Feydeau έχει μεταφρασθεί και από πολλούς άλλους μεταφραστές, κατά κανόνα κυριολεκτικά ως A Flea in Her Ear [= Ένας Ψύλλος στο Αυτί της], κάνοντας χρήση μιας έκφρασης που ανήκει περισσότερο στο βρετανικό λεξιλόγιο παρά στο αμερικανικό, όπου συνήθως ένα ζουζούνι αντικαθιστά έναν ψύλλο. Ας αφήσουμε όμως κατά μέρος την συγκριτική εντομολογία και την ετυμολογία, το θέμα είναι, πως αυτοί οι μεταφραστές έχουν παραβλέψει το γεγονός ότι η γαλλική έκφραση έχει εδώ και πάρα πολλά χρόνια διπλό νόημα· ένα, που αντιστοιχεί στην αγγλική ιδιωματική έκφραση, και ένα άλλο, όπου η τρύπα του αυτιού είναι αλληγορία του γυναικείου οργάνου. (Βλέπε Claude Duneton, La Puce à l’ oreille: anthologie des expressions populaires avec leur origine. Paris: Stock 1978, σελ. 44-49). Αυτό φαίνεται καθαρά στην τελευταία σκηνή του πρωτότυπου έργου. Ο δικός μου τίτλος, δεν είναι ούτε τυπογραφικό λάθος ούτε ένα άνευ λόγου προκλητικό άναμμα, είναι μια προσπάθεια να αποκαταστήσω τουλάχιστον το ύφος του φοβερού λογοπαίγνιου του Feydeau.

Δυο από αυτά τα έργα, το Going to Pot και το A Fitting Confusion έχουν εκδοθεί και παλιότερα. Τα συμπεριέλαβα σ’ αυτήν τη συλλογή διότι δεν βρίσκονται πια εύκολα στις προηγούμενες εκδόσεις τους. Τα δυο αυτά έργα μαζί με το The Poor Beggar and the Fairy Godmother, που δεν έχει ξαναεκδοθεί, έχουν ήδη παιχτεί – συγκεκριμένα το Going to Pot αξιοπρόσεκτα υπό την εμπνευσμένη σκηνοθεσία του H. Stuart Shifman.

Σημείωση: Το κείμενο είναι από την εισαγωγή του Norman R. Shapiro στο βιβλίο του A Flea in Her Ear and Other French Vintage farces (Applause Theater Books, 1994, p.p. 9-12).

Μετάφραση: Χριστίνα Παπαδάκη

ΔΡΩΜΕΝΑ. Περίοδος Β΄, τεύχος 01, Φθινόπωρο 2007.

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

NORMAN RICHARD SHAPIRO

Ο Norman Richard Shapiro γεννήθηκε την 1η Νοεμβρίου 1930, και πέθανε την Παρασκευή, 3 Απριλίου 2020.  Είχε πάθος για τις ρομαντικές γλώσσες και ακολούθησε το διδακτορικό του στα γαλλικά. Ταξίδεψε στο Παρίσι με υποτροφία Fulbright το 1955 και αφού έλαβε το διδακτορικό του, πήγε στη σχολή Wesleyan όπου έγινε καθηγητής. Γνωστός για τη μετάφραση των γαλλικών κλασικών, της ποίησης και των μυθιστορημάτων, έλαβε πολλά βραβεία. Το "Four Farces από τον George Feydeau" προτάθηκε για ένα Βραβείο Εθνικού Βιβλίου και το 2011, η γαλλική κυβέρνηση προήγαγε τον Norm στη θέση του "αξιωματικού του Τάγματος των Τεχνών και των Επιστολών της Γαλλικής Δημοκρατίας". Η τιμή σηματοδοτεί την επίτευξη μιας ζωής αφιερωμένης στη μετάφραση της εξάπλωσης του γαλλικού πολιτισμού. Ο Norman ήταν επίσης μακροχρόνιο μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Ποιητών και ειδικός και δάσκαλος της αμερικανικής νοηματικής γλώσσας. Έγραψε το The Fabulists French: Verse Fables of Nine Centuries που βραβεύτηκε από το American Literary Translators Asssociation με το βραβείο Outstanding Translation Award 1992. Και το La Fontaine's bawdy: Of Libertine's, Louts, and lechers που ήταν υποψήφιο για το βραβείο PEN Book-of- the month-Club translation prize. Ανάμεσα στα θεατρικά έργα που έχει μεταφράσει είναι: Four Farces by Georges Feydeau (υποψήφιο για το βραβείο National Book Award), Feydeau First to Last: Eight One Act Comedies, The Brazilian (Labiche), A Slap in the Farce (Labiche), A Matter of Wife and Death (Labiche), κ.ά. Οι μεταφράσεις του παίζονται σε ολόκληρη την Αμερική και σε άλλες αγγλόφωνες χώρες.

Latest posts by NORMAN RICHARD SHAPIRO (see all)

• ΦΑΡΣΑ ή γέλιο χωρίς δεύτερη σκέψη - 23 Μαΐου, 2021