Ο Πολωνός δάσκαλος, ερευνητής, σκηνοθέτης Γιέρζυ Γκροτόφσκι πέθανε στις 14 Ιανουαρίου 1999 σε ηλικία 65 ετών. Μαζί με τον Κ.Στανισλάφσκι, τον Β.Μέγιερχολντ, τον Μ.Μπρεχτ και τον Πήτερ Μπρούκ είναι μια από τις μεγάλες μορφές του θεάτρου του εικοστού αιώνα. Όμως ο ίδιος και το έργο του για πολλούς, παραμένει άγνωστο ακόμα και σήμερα.

Για πολλούς που συνάντησαν τον Γκροτόφσκι, που είχαν την τύχη να δούν θεατρικά του έργα ή που δούλεψαν μαζί του, η συνάντηση αυτή  ήταν ξεχωριστή.

Ο Γκροτόφσκι έγινε γνωστός έξω από την πατρίδα του, την Πολωνία μέσα από τα γραπτά του, τις συνεντεύξεις του και μια σειρά περιοδειών στις δεκαετίες του 1960 και του ’70 του Θεατρικού Εργαστηρίου του (Laboratory Theatre) στη Δυτική Ευρώπη, τη Μέση Ανατολή, το Μεξικό, τις ΗΠΑ και την Αυστραλία.

Τον Ιούνιο του 1955, ο Γκροτόφσκι αποφοίτησε από τη θεατρική σχολή του με ένα πιστοποιητικό ηθοποιού. Ήταν εγγεγραμμένος στο Stary ένα παλιό θέατρο της Κρακοβίας. Μετά την αποφοίτησή του, έλαβε υποτροφία να σπουδάσει σκηνοθεσία στο State Institute οf Theater Arts (G.I.T.I.S.) στην Μόσχα, από τις 23 Αυγούστου του 1955, έως τις 15 Ιουνίου του 1956. Κάτω από την επίβλεψη του Yuri Zavadsky, σκηνοθέτησε Την Μητέρα του Jerry Szaniawski στο Τheater Institute. Ήταν ο βοηθός τού Zavadsky στην παραγωγή Zialpotov του L.G. Zotin, το οποίο ανέβηκε 27 Απριλίου του 1956 στο Massoviet Theater. Στις αρχές της καριέρας του ως σκηνοθέτης στο Opole,το 1959, ο Γκροτόφσκι έμεινε κυρίως στην Κρακοβία, καθώς είχε ολοκληρώσει τις σπουδές του ως σκηνοθέτης στην θεατρική σχολή και δούλευε τις πρώτες του παραγωγές στο παλιό επαγγελματικό θέατρο. Οι πολωνοί καλλιτέχνες και το πολωνικό κοινό ανακάλυψαν τους: Adamov, Beckett, Camus, Durrenmatt, Genet, Ionesco, και Sartre. Ως επίκουρος καθηγητής στην θεατρική σχολή από τον Απρίλιο του 1957 έως το καλοκαίρι του 1959, έκανε την πρώτη του παραγωγή όπου ήταν συν-σκηνοθέτης η Aleksandra Mianowska πάνω στο έργο “Οι Καρέκλες” του Ευγένιου Ιονέσκο. Τον Μάιο του 1959, ο Γκροτόφσκι σκηνοθέτησε την τελευταία του παραγωγή στο θέατρο της Κρακοβίας, τον “Θείο Βάνια” του Τσέχωφ, πριν μετακομίσει στο Opole.

Η δουλειά του διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε κατά την διάρκεια της ζωής του σε τέσσερις περιόδους:

-Την περίοδο των Θεατρικών παραγωγών, 1957-1969, στην Πολωνία.

1959: Ίδρυση του“Θεάτρου των 13 Σειρών “(Theatre of 13 Rows) στην πόλη Opole.

1965: Ίδρυση του Teatr Laboratorium στην πόλη Βρότσλαβ. Ο θίασός του διαλύθηκε επίσημα το 1984.  Σε αυτήν την περίοδο σκηνοθέτησε 17 παραγωγές, εκ των οποίων 11 στο Teatr Laboratorium, που ίδρυσε και διηύθυνε ο ίδιος, πρώτα στο Opole και στη συνέχεια στο Wrocław. Τέσσερα από αυτά – Akropolis (1962), The Tragic History of Doctor Faust (1963), The Constant Prince (1965) και Apocalypsis cum figuris (1969) – του έφεραν παγκόσμια φήμη, μπαίνοντας στην λίστα των θεατρικών επιτευγμάτων του 20ού αιώνα. Οι παραστάσεις των Dziady (Παραμονή των Προπατόρων), Kordian, Akropolis και Hamlet Study που δημιουργήθηκαν στην περίοδο του “Θεάτρου των 13 Σειρών” στο Opole –οι οποίες επίσης περιγράφονταν στις αφίσες ως «βασισμένες», «προσαρμοσμένες», «με τα λόγια» των Mickiewicz, Slowacki, και Wyspiański– λειτούργησαν ως αντίστιξη στο μεγαλειώδες θέατρο ενώ συμπλήρωναν τα πειράματα δωματίου του Miron Białoszewski.

-Την περίοδο του “Παραθέατρου”, 1969-1978

(Παρά στα αρχαία σανσκριτικά σημαίνει: “τέλειο”) Τότε που ο Grotowski μετέφερε τη δουλειά του με την ομάδα στο χωριό Brzezinka κοντά στην Oleśnica, όπου παρέλαβαν ένα γεωργικό κτήριο και έναν μύλο στην άκρη μιας λίμνης στο δάσος. Η παραθεατρική εκπαίδευση, που πήρε τη μορφή ανοιχτών και σε μεγάλο βαθμό απροσδιόριστων έργων ενεργού πολιτισμού, χωρίς σταθερό σενάριο,  συχνά έπαιρνε μια μορφή που περιόριζε την απόλυτη ελευθερία των συμμετεχόντων, που τους επέβαλαν μια συγκεκριμένη πορεία. Οι κύριες ιδέες που ενέπνευσαν το παραθεατρικό έργο ήταν: ο ενεργός πολιτισμός και υπέρβαση του  διαχωρισμού μεταξύ  συμμετεχόντων και θεατών.

“Στο Παραθέατρο, το θεμελιώδες δίπολο ηθοποιού-θεατή μετατρέπεται σε ανθρώπου-ανθρώπου. Στόχος της αναζήτησης είναι η αλληλεπίδραση μεταξύ ανθρώπων ως τρόπος αυτο-εξερεύνησης. Θα λέγαμε ότι ο θεατής σηκώνεται από τον χώρο παρατήρησής του και αρχίζει να συμμετέχει σε ένα βιωματικό γεγονός. Το μόνο που χρειάζεται για αυτό είναι ένας «άλλος» και οι υλικές συνθήκες που κάνουν αυτή τη συνάντηση δυνατή. Υπό αυτή την έννοια, η δουλειά του ηθοποιού πάνω στον εαυτό του, προηγουμένως περιορισμένη στην ομάδα των ηθοποιών και σε μια καθορισμένη μορφή παρτιτούρας δράσεων και χώρου, επεκτείνεται και στον θεατή. “(Οι Χώροι του Γκροτόφσκι: από το Φτωχό Θέατρο μέχρι το Αντικειμενικό Δράμα”: Pere Sais, Δήμητρα Κωνσταντοπούλου)

Η θεμελιώδης αρχή της παραθεατρικής δουλειάς, η οποία ήταν επίσης καθοριστική για τον καθορισμό της σκηνοθεσίας αυτής της φάσης στην ιστορία του Θεατρικού Εργαστηρίου, ήταν η αρχή του σταδιακού ανοίγματος των πειραμάτων και της συμπερίληψης σε αυτά, ολοένα και περισσότερων ομάδων, ανθρώπων που εκφράζουν το ενδιαφέρον τους. Τον Σεπτέμβριο του 1970, εμφανίστηκε μια ανοιχτή επιστολή στον πολωνικό τύπο με την υπογραφή του Grotowski με τίτλο «Propozycja współpracy» (Πρόταση για συνεργασία). Πάνω από τριακόσια άτομα απάντησαν στην πρόσκληση, με εβδομήντα που επιλέχθηκαν με βάση τις αιτήσεις τους και προσκλήθηκαν στο Βρότσλαβ τον Νοέμβριο του 1970,για μια συνάντηση με τον Γκροτόφσκι και τον Τ. Spychalski. Μετά από οντισιόν, επιλέχθηκαν εννέα άτομα, τα οποία στη συνέχεια δούλεψαν με τους Grotowski και Spychalski για ένα χρόνο. Οι εννέα προσκεκλημένοι ήταν: Irena Rycyk, Małgorzata Niklasz, Bruno Chojak, Ryszard Gizowski, Wiesław Hoszowski, Zbigniew Kozłowski, Aleksander Lidtke, Marek Musiał i Wojciech Rawecki. Μετά από λίγο έφυγαν οι Małgorzata Niklasz (31 XII 1971), Ryszard Gizowski (15 I 1972), Bruno Chojak (w maju 1972), Marek Musiał και Wojciech Rawecki. Παράλληλα, προσκλήθηκαν να συνεργαστούν άτομα που συναντήθηκαν σε διάφορες περιστάσεις, συμπεριλαμβανομένων ηθοποιών επιλεγμένων από άλλες θεατρικές ομάδες. Ως αποτέλεσμα, δημιουργήθηκε μια ομάδα επτά ατόμων που περιελάμβανε τέσσερα από τη «στρατολόγηση» (Wiesław Hoszowski, Zbigniew Kozłowski, Aleksander Lidtke και Irena Rycyk) και «βρέθηκαν» ακόμα τρία άτομα (Jerzy Bogajewicz, Teresa Nawrot και Włodzimierz Staniewski ). Αυτή η ομάδα εργάστηκε χωριστά, αρχικά στο Βρότσλαβ, πριν μετακομίσει τον Μάρτιο του 1972 στη «δασική βάση» στο χωριό Brzezinka, κοντά στην Oleśnica.

jerzy grotowski by giorgiobaroni

Μόλις στις 15 Νοεμβρίου 1972 αυτή η ομάδα ενώθηκε με μερικούς από τους υπάρχοντες ηθοποιούς του Εργαστηρίου (Elizabeth Albahaca, Ryszard Cieślak, Antoni Jahołkowski, Zygmunt Molik, Andrzej Paluchiewicz και Teo Spychalski), σε κοινή δουλειά τότε με τους Rena Mirecka, Zbigniew Cynkutis και Stanisław Scierski. Μετά από αρκετούς μήνες συνεργασίας στη Brzezinka και στο Wrocław με επικεφαλής τον Cieślak (η συμμετοχή του Γκροτόφσκι δεν ήταν συνεχής λόγω των ταξιδιών στο εξωτερικό), έγιναν οι πρώτες προσπάθειες να ανοίξουν τα προετοιμασμένα πειράματα σε εξωτερικούς συμμετέχοντες. Τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1973, κατά τη διάρκεια μιας άλλης από τις επισκέψεις του Εργαστηρίου στις Ηνωμένες Πολιτείες, επιλεγμένα άτομα προσκλήθηκαν να συμμετάσχουν σε δράσεις που ονομάστηκαν Special Project από τον Grotowski. Αυτά έγιναν σε ένα χωριό, που επιλέχθηκε μετά από μακρά αναζήτηση, που ήταν απομονωμένο από οποιουσδήποτε άλλους ανθρώπινους οικισμούς, με μερικούς από τους συμμετέχοντες να επιλέγονται μεταξύ των μελών του κοινού που ήρθαν στο Apocalypsis cum Figuris. Κάπως διαφορετικές αρχές εφαρμόστηκαν κατά τη διοργάνωση των συνεδριών «παραθεατρικής εκπαίδευσης» κατά τη διάρκεια περιοδειών στη Γαλλία, με τον Cieślak να ηγείται αυτού που ήταν γνωστό ως Large Special Project και Grotowski Narrow Special Project σε δύο τοποθεσίες στη Βρετάνη, μετά από παραστάσεις στο Παρίσι. Τα αποτελέσματα αυτών των πειραμάτων και δοκιμών έδωσαν τη βάση για την εντατική δουλειά στην οποία αφιερώθηκε η ομάδα κατά τη σεζόν 1974/75, όταν προετοιμαζόταν για αυτό που επρόκειτο να είναι το σημαντικότερο γεγονός στην παραθεατρική περίοδο – σημαντικό άνοιγμα των πειραμάτων που πραγματοποιούνταν εκείνη την εποχή – Το Πανεπιστήμιο Ερευνών του Θεάτρου των Εθνών. Μετά την ολοκλήρωσή του, έγινε μια ακόμη προσπάθεια για τη διοργάνωση μιας παρόμοιας εκδήλωσης – The University of Research II, που πραγματοποιήθηκε το φθινόπωρο του 1975 ως μέρος της Biennale di Venezia.

Από το 1976 περίπου, ο Γκροτόφσκι άρχισε να αποσύρεται σταδιακά από την παραθεατρική δουλειά (ο όρος «ενεργός πολιτισμός» χρησιμοποιήθηκε πιο συχνά και πιο πρόθυμα εκείνη την εποχή) και προχώρησε σε μια περαιτέρω, πιο κρυφή, κλειστή και τεχνοτροπική φάση πειραμάτων – το Θέατρο των Πηγών. Παράλληλα, μέλη του Εργαστηρίου, με την άδειά του και υπό την αιγίδα του, πραγματοποίησαν περαιτέρω πειράματα παραθεατρικού χαρακτήρα. Ένα σημαντικό μέρος από αυτούς εκείνη την εποχή καθοδηγούνταν από τον Jacek Zmysłowski, ο οποίος πραγματοποίησε δραστηριότητες εντός του κύκλου Vigils και ήταν επίσης υπεύθυνος σε σημαντικό βαθμό για το Mountain Project (1976–77). Η ανοιχτή και ευρέως καθορισμένη έννοια του παραθεάτρου περιελάμβανε διάφορες ασκήσεις προπόνησης και μορφές δραστηριοτήτων που βρίσκονταν κάπου ανάμεσα σε εργαστήρια και πρόβες για παραστάσεις, οι οποίες καθοδηγούνταν από συγκεκριμένα μέλη της εταιρείας Laboratory (Cynkutis do Zdarzenia, Flaszen Meditation Aloud, ενώ το Molik’s Θεραπεία Υποκριτικής, που διεξάγεται σε συνεργασία με τους Mirecka, Scierski και Jahołkowski, θα μπορούσε, σε κάποιο βαθμό, να συμπεριληφθεί σε αυτό). Η σύνθεση αυτών των δράσεων έφερε το Tree of People. Ο Γκροτόφσκι δεν επέστρεψε ποτέ στις παραθεατρικές δραστηριότητες και χρόνια αργότερα θα εξέδιδε μια αρνητική αξιολόγηση γι’ αυτές.

1978-1982, Η περίοδος του “Θεάτρου των Πηγών” και του “Αντικειμενικού Δράματος”.

Μια προσπάθεια να βρεθεί σε παλαιότερες παραδόσεις, δυτικές και μη, ο πυρήνας ή η ουσία του θεάτρου. Ο Γκροτόφσκι περιέγραψε το Θέατρο των Πηγών ως «τη συνάντηση μεταξύ του παλιού και του νέου», τόσο με την προσωπική όσο και με την πολιτιστική έννοια. Έτσι, το Θέατρο των Πηγών, το τελευταίο δημιουργικό έργο του Γκροτόφσκι στην Πολωνία, αντιμετωπίστηκε με ελάχιστο ενδιαφέρον ή κατανόηση. Το θεωρητικό υπόβαθρο αυτών των πειραμάτων αποκαλύφθηκε και παρουσιάστηκε σε μια σειρά από αδημοσίευτες ακόμη διαλέξεις με τίτλο: Techniche originalarie dell’attore (Οι πρωτότυπες τεχνικές του ηθοποιού) ή La ‘lignée organique’ au théâtre at dans le ritual (Η «οργανική καταγωγή» στο θέατρο και στην τελετουργία). 

Το “Αντικειμενικό Δράμα” επικεντρώθηκε σε περιορισμένο αριθμό συμμετεχόντων σε ένα ειδικό πρόγραμμα που σχεδιάστηκε από και για τον Grotowski στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, Irvine. Εκεί επέλεξε έναν κόκκινο αχυρώνα που βρίσκονταν μεταξύ μιας  κατοικημένης γης και της ερημιάς, κατασκευάζοντας μια ξύλινη κατασκευή/εργαστήριο στα πρότυπα της μογγόλικης yurta, το παραδοσιακό φορητό σπίτι.

Στο αντικειμενικό δράμα ο Γκροτόφσκι ήθελε να συνδυάσει το «πηγαίο υλικό» με τα ακριβή είδη εκπαίδευσης και την ατομική εξερεύνηση του οργάνου τού ηθοποιού που είχε αναπτύξει κατά τα πρώτα του χρόνια ως σκηνοθέτης.

-Τέλος η “Τέχνη ως όχημα” από το 1986 έως το θάνατό του το 1999 στην Ποντεντέρα της Τοσκάνης στην Ιταλία. (Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards / Κέντρο έρευνας Γιέρζυ Γκροτόφσκι και Τόμας Ρίτσαρντς).

Ο Grotowski πίστευε ότι διάφορες υπάρχουσες προφορικές παραδόσεις συνδέονται με αρχαίες πρακτικές. Αυτό ήταν η δουλειά ειδικά κατά τη διάρκεια του Θεάτρου Πηγών και του Αντικειμενικού Δράματος.

Αυτό που αναζητήθηκε ήταν αρχετυπικά ή «ουσιώδη μοτίβα» κίνησης, χειρονομίας, εκφοράς και τραγουδιού. Αυτά τα βασικά μοτίβα δεν διδάχτηκαν μόνο από την κύρια ομάδα του, αλλά χρησιμοποιήθηκαν ως εργαλεία για την ενεργοποίηση εσωτερικών οικείων διαδικασιών. Η συνάντηση των βασικών προτύπων και των εσωτερικών διεργασιών οδήγησε στη Δράση και τη Δράση του κάτω ορόφου, δύο παραστάσεις που προήλθαν από τις περιόδους δουλειάς Τέχνη ως όχημα του έργου του Γκροτόφσκι.

Κατά τη διάρκεια αυτής της τελευταίας φάσης, καθώς η υγεία του δεν ήταν καλή (είχε καρδιακά προβλήματα, νεφρική νόσο και λευχαιμία), επέλεξε ως διάδοχό του τον Thomas Richards, τον γιο του Αμερικανού σκηνοθέτη και παιδαγωγού Lloyd Richards. Ο Γκροτόφσκι μεταβίβασε στον Ρίτσαρντς όλα εκείνα που μπορούσε.

Η επιρροή του Γκροτόφσκι είναι δεσπόζουσα παντού στο σύγχρονο θέατρο. Τα σημαντικά αποτελέσματα της έρευνας του Γκροτόφσκι πηγάζουν από τρεις ιδέες που προσδιόρισε, διερεύνησε και προσπάθησε να συστηματοποιήσει.

Πρώτον, ότι η ισχυρή υποκριτική εμφανίζεται σε ένα σημείο συνάντησης μεταξύ του προσωπικού και του αρχετυπικού – σε αυτό συνέχισε και εμβάθυνε στην δουλειά του Στανισλάφσκι.

Δεύτερον, ότι το πιο αποτελεσματικό θέατρο είναι το «φτωχό θέατρο» – ένα με ελάχιστα στοιχεία πέρα από την παρουσία των ηθοποιών. Τρίτον, ότι το θέατρο είναι διαπολιτισμικό, διαφοροποιεί και συσχετίζει τις «αλήθειες» των παραστάσεων σε πολλούς πολιτισμούς.

Ερεύνησε αυτές τις ιδέες για δεκαετίες ακριβούς, λεπτομερούς, συστηματικής, σωματικής και πνευματικής εργασίας. Ήταν η πραγματική του δουλειά με ανθρώπους, η σχολαστική και έντονη προσοχή του στη λεπτομέρεια, οι ασυνήθιστες γνώσεις του για τη διαδικασία του ερμηνευτή, που τον έκανε πιο ξεκάθαρο.

Οι πιο συνηθισμένες θεατρικές πτυχές του έργου του Γκροτόφσκι έχουν κωδικοποιηθεί από τον Εουτζένιο Μπάρμπα, τον παλαιότερο και πιο πιστό οπαδό του έργου του και πιθανώς τον πιο θεωρητικό ακόλουθο του Γκροτόφσκι. Το 1991, ο Barba (με τον Nicola Savarese), εξέδωσαν το A Dictionary of Theatre Anthropology (“Το Λεξικό της Θεατρικής Ανθρωπολογίας”) ένα βιβλίο του οποίου τα θεωρήματα δεν είναι αυτά καθαυτά του Grotowski αλλά συνδέονται στενά, είναι καρποί του ίδιου δέντρου.

“Το έργο του Γκροτόφσκι είναι θεμελιωδώς πνευματικό. Ο κόσμος λέει ότι ο Γκροτόφσκι «έφυγε από το θέατρο», αλλά η πραγματικότητα είναι ότι δεν ήταν ποτέ «στο θέατρο». Ακόμη και στις πρώιμες παραγωγές του, το θέατρο ήταν ο δρόμος του και όχι ο προορισμός του. Ο Γκροτόφσκι διαμορφώθηκε έτσι ώστε να ταιριάζει στις συναντήσεις του με άτομα. Στο έργο του ένας προς έναν είχε ένα απαράμιλλο χάρισμα να μπει σε αυτό που ο Μάρτιν Μπούμπερ ονόμασε «Ich du», τη σχέση εγώ εσύ. Όπως τα τραγούδια, οι χοροί και οι τελετουργίες που ο ίδιος και οι συνάδελφοί του συγκέντρωσαν από πολλούς πολιτισμούς, ο Γκροτόφσκι συνδύαζε την ταπεινοφροσύνη και την αλαζονεία, τη βεβαιότητα και τον σκεπτικισμό, την απλότητα και τη μεγαλοπρέπεια.

Το 1956, ενώ ήταν ακόμη φοιτητής, πραγματοποίησε ένα δίμηνο ταξίδι στην Κεντρική Ασία. Αργότερα ταξίδευε συχνά σε πολλά μέρη του κόσμου αναζητώντας δασκάλους των τελετουργικών παραστάσεων. Ο Γκροτόφσκι κάλεσε μερικούς από αυτούς να δουλέψουν μαζί του στην Καλιφόρνια ή την Ιταλία. Ερεύνησε τεχνικές μπαλινέζικων, αϊτινών και ινδουιστικών τελετουργιών, κινεζικές πολεμικές τέχνες, το αιγυπτιακό “Book of the Dead”, τραγούδια Shaker και πολλά άλλα. Ασχολήθηκε με την ανθρωπολόγο Barbara Myerhoff και τον λόγιο που έγινε γκουρού Carlos Castaneda. Έψαξε όχι μόνο ευρέως, αλλά και πίσω στο χρόνο επιδιώκοντας να ανακτήσει αρχαίες τελετουργίες των οποίων τα ίχνη ήταν ελάχιστα ορατά. Ο Γκροτόφσκι μεταδίδει αυτό που γνωρίζει μέσω μιας προφορικής παράδοσης. Οι βαθύτεροι τρόποι εργασίας του δεν μπορούν να περιοριστούν σε γραπτό λόγο. Ο «τρόπος» του είναι η ίδια η πραγματική διαδικασία εργασίας. Αυτή η διαδικασία δεν κοινοποιείται σε πολλούς ανθρώπους ταυτόχρονα.

Η ίδια η προφορική παράδοση του Γκροτόφσκι συνδέεται με άλλες προφορικές παραδόσεις. Η παράδοση αυτή των πειραμάτων στο ευρωπαϊκό θέατρο και χορό του εικοστού αιώνα: Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov, Eisenstein και Okhlopkov. Dalcroze, Appia, Αρτό και άλλοι που εργάστηκαν στο Hellerau τα χρόνια λίγο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αλλά ο πιο κοντινός θεατρικός σύνδεσμος είναι το θέατρο Reduta του Juliusz Osterwa στην Πολωνία. Οι μακρινές παραδόσεις είναι πιο περίπλοκες. Περιλαμβάνουν την αρχαία γνώση καθώς και το στενά συνδεδεμένο έργο του Γκουρτζίεφ. Και ο Χασιδισμός, ειδικά η ερμηνεία του Buber. Υπάρχει επίσης μια αμερικανική σύνδεση, η ίδια μια μεταμόρφωση της γερμανοεβραϊκής πνευματικής ζωής και η συνένωση της με τις αμερικανικές ουτοπικές τάσεις για τη διαμόρφωση πρακτικών της «νέας εποχής». Εδώ έρχεται στο προσκήνιο ο θεραπευτής gestalt Fritz Perls. Κανείς από όσους ασχολούνται με τον Grotowski (στα αγγλικά) δεν έχει μπει αρκετά βαθιά σε αυτές τις διάφορες θεατρικές, μυστικιστικές και πνευματικές πηγές, συνδέοντάς τες μεταξύ τους και με τον Grotowski.

Ο Γκροτόφσκι παίρνει από τον Στανισλάφσκι το αξίωμα ότι η συνεχής εκπαίδευση ηθοποιών είναι θεμελιώδης και ότι αυτή η εκπαίδευση είναι πριν από οτιδήποτε άλλο «εργασία με τον εαυτό του». Είπε: “Αυτή η φόρμουλα, η «εργασία με τον εαυτό σου» – είναι αυτή που επαναλάμβανε πάντα ο Στανισλάφσκι και από αυτόν την παίρνω» (1996:89). Αυτό που αλλάζει με τα χρόνια είναι πώς ο Γκροτόφσκι ερμηνεύει όχι μόνο το έργο αλλά και τον εαυτό του. Πώς ο «ηθοποιός» ως κάποιος που παρουσιάζει έναν χαρακτήρα στο κοινό υποχωρεί, για να αντικατασταθεί από τον «ερμηνευτή» ή τον «δρώντα», ένα άτομο που χρησιμοποιεί τεχνικές που προέρχονται από το θέατρο και αλλού, αλλά για σκοπούς που είναι δια-θεατρικοί (trans-theatrical). Κατά τη φάση του θεάτρου των παραγωγών, ο Γκροτόφσκι εξερεύνησε τις εντάσεις μεταξύ του ηθοποιού, του χώρου και του κοινού.

“(Richard Schechner: “Εξοδος”: άρθρο του που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1997,στο βιβλίο: “The Grotowski Sourcebook”, Routledge Publications, New York. Το κείμενο επανεκδόθηκε το 2001 και η ηλεκτρονική του μορφή κυκλοφόρησε το 2006)

“Η κληρονομιά του Jerzy Grotowski έχει τοποθετηθεί αναμφισβήτητα μεταξύ των πιο σημαντικών, κληρονομιών διαμόρφωσης του σύγχρονου θεάτρου, που αναφέρεται με μια ανάσα με αυτή των Stanislavski, Meyerhold, Brecht και Artaud. Ωστόσο, για μια τέτοια κοινώς αναγνωρισμένη επιρροή, ο Γκροτόφσκι παραμένει για πολλούς μια αινιγματική φιγούρα, μια υπόθεση γεμάτη διαμάχες, μυστήρια και παρεξηγήσεις. «Πολυμορφικός, σαμάνος, απατεώνας, καλλιτέχνης, αυθεντία, σκηνοθέτης, ηγέτης», όπως τον αποκαλεί περίφημα ο Ρίτσαρντ Σέχνερ σε έναν τίτλο του άρθρου, ο γεννημένος στην Πολωνία σκηνοθέτης «είναι δύσκολο να εντοπιστεί» σε όλη τη διάρκεια της ζωή του.(“Kris Salata: “Η ποιητική της συνάντησης: Η ζωντανή κληρονομιά του Γκροτόφσκι”: Το κείμενό του παρουσιάστηκε στο Ακαδημαϊκό Σεμινάριο, «Jerzy Grotowski: Living Legacy», στην Ακαδημία Θεάτρου της Σαγκάης, που πραγματοποιήθηκε στις 27-18 Οκτωβρίου 2012)

Ο Γκροτόφσκι δεν είχε γράψει κανένα βιβλίο. Τα περισσότερα από όσα δημοσιεύθηκαν με το όνομά του είναι από αρχεία συναντήσεων ή συνεντεύξεων. Από τα δεκατέσσερα θέματα στο βιβλίο: Towards a Poor Theatre, (“Για ένα Φτωχό Θέατρο”) μόνο τέσσερα γράφτηκαν από τον ίδιο. Από τις πέντε μεγάλες δυνάμεις του ευρωπαϊκού θεάτρου του εικοστού αιώνα – ο Στανισλάφσκι, ο Μέγιερχολντ, ο Μπρεχτ, ο Αρτό και ο Γκροτόφσκι- ο Γροτόφσκι είναι ο λιγότερο «συγγραφέας». Δεν εμπιστεύεται τις λέξεις αυτές καθαυτές, προνομιακή εσωτερικά εστιασμένη σωματική εργασία, ψυχοφυσική εργασία, άμεση προσωπική επαφή που λειτουργεί στην ψυχή «σαν νυστέρι», όπως έχει παρατηρήσει πολλές φορές, κόβοντας το εφήμερο και κατακτώντας -αποκαλύπτοντας και απελευθερώνοντας- το ουσιαστικό. Ζει και εργάζεται μέσα στην προφορική παράδοση. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που είναι δύσκολο να τον εντοπίσουμε. Δεν τον βρίσκει κανείς σε καμιά συλλογή κειμένων, σε κανένα θησαυροφυλάκιο ταινιών ή οπουδήποτε αλλού παρά μόνο στους ανθρώπους με τους οποίους ασχολήθηκε.

 Ενώ αναφερόταν σταθερά στον Στανισλάφσκι, που έχει μπει στην ιστορία τού θεάτρου ως δημιουργός μιας μεθόδου, ή ακόμα και ενός συστήματος, αρνήθηκε κατηγορηματικά ότι είχε βάλει στόχο να δημιουργήσει μια μέθοδο. Η προσέγγισή του  πρέπει να θεωρηθεί πράγματι αντισυστημική,  γιατί εκτιμούσε περισσότερο από οποιοδήποτε σύστημα, με την κανονικότητα και τη σχηματικότητά του, την πραγματική εμπειρία της ζωής με όλο τον απρόβλεπτο αυθορμητισμό και τον αμέτρητο πλούτο της. Από όλους τους πιθανούς τρόπους για να φτάσει κανείς στην ολική ουσία, επέλεξε με συνέπεια το μονοπάτι που, όπως οι μύστες,  το ονόμασε via negative, δηλαδή η αρνητική  οδός. Η δυσπιστία του  για τα συστήματα προήλθε από την έλλειψη πίστης σε ιδεολογίες ή δόγματα, και έφτασε στο σημείο να θεωρεί τη γλώσσα και τη λογική ύποπτα, ως εργαλεία των πιο βαθιών καθοριστικών παραγόντων. Ο δρόμος του προς τη γνώση ήταν πάντα αυτός που πήγαινε ενάντια στο ρεύμα, ήταν ένας δρόμος απελευθέρωσης από όλους τους καθοριστικούς παράγοντες – ήταν ο δρόμος του «απο-καθορισμού». Για τον Γκροτόφσκι, η γνώση ήταν δυνατή μόνο χάρη σε μια εξέγερση τόσο ακραία που άγγιξε τα θεμέλια της ύπαρξης.

Το γεγονός ότι το βιβλίο “Προς ένα  Φτωχό Θέατρο” (Towards a Poor Theatre), δημοσιευμένο σε δεκαέξι γλώσσες και γνωστό σε όλο τον κόσμο ως πηγή γνώσης για το καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Γκροτόφσκι, δεν δημοσιεύτηκε ποτέ σε πολωνική μετάφραση κατά τη διάρκεια της ζωής του, ακούγεται παράλογο. Το βιβλίο  έγινε θρυλικό στην Πολωνία, ενώ κείμενα σε αυτό, όπως «Η Καινή Διαθήκη του Θεάτρου» ή «Η Εκπαίδευση των  Ηθοποιών», που διαβάζονται ευρέως και αναφέρονται στο εξωτερικό, δεν μεταφράστηκαν ποτέ στα πολωνικά πριν από το θάνατό του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι  διαμόρφωσε συνειδητά την πολλαπλότητα στην πρόσληψη του έργου του. Του απονεμήθηκαν οι εξής διακρίσεις: επίτιμος διδάκτορας στο Πανεπιστήμιο του Βρότσλαβ (1991),  στο Νέο Σχολείο Κοινωνικής Έρευνας στη Νέα Υόρκη (1994), στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνιας (1997), μια θέση καθηγητή στο Collège de France, μια υποτροφία στο Ίδρυμα MacArthur (1991–1996) και στο Πολωνικό Πολιτιστικό Ίδρυμα (Fundacja Kultury, 1996)

Το Εργαστήριο Σκηνικής Πράξης και Λόγου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών και το Κέντρο Θεατρικής Ανθρωπολογίας σε συνεργασία με το Ίδρυμα Barba Varley και άλλους φορείς, συνδιοργανώνουν το 3ο Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας(17&18.3.2023) στην Πάτρα.

Το 2024, με αφορμή τα 25 χρόνια από τον θάνατό του πρόκειται να διοργανώσουν αφιέρωμα στον Γιέρζυ Γκροτόφσκι

Αντώνης Διαμαντής: Ηθοποιός Σκηνοθέτης, Διευθυντής του Κέντρου Θεατρικής Ανθρωπολογίας (Ηράκλειο, Κρήτη)

• Γιέρζυ Γκροτόφσκι: Ο ερμηνευτής, Εισαγωγή, επιμέλεια, μετάφραση της Μαρίας Φραγκή. Ένα απαραίτητο έργο, του Roberto Bacci, Γκροτόφσκι, η τέχνη ως όχημα, του Peter Brook, O Ερμηνευτής, του Jerzy Grotowski

http://theatroedu.gr/Portals/0/main/images/stories/files/Magazine/T4/T4_GrotofskiFragiGr.pdf?ver=2020-04-09-230451-487

• Η  ζωή και το έργο του  Γιέρζυ Γκροτόφσκι: https://www.extremeways.gr/jerzy-grotowski/