Με αφορμή μια παράσταση της “Ορέστειας” από τον Λούκα Ρονκόνι (1973)
ΟΙ ΑΠΟΠΕΙΡΕΣ μιας σύγχρονης σκηνοθεσίας του ελληνικού θεάτρου του 5ου αιώνα, μπορούν να ταξινομηθούν κάτω από δυο διαφορετικές ρουμπρίκες, ανάμεσα στις οποίες υπάρχουν, φυσικά, όσα ενδιάμεσα θέλετε.
Η πρώτη ανταποκρίνεται σε ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάουμε ρχαιολογικό πειρασμό. Πρόκειται για μια όσο το δυνατόν πιο λεπτομερειακή ανασύσταση εκείνου που θα μπορούσε να ήταν μια παράσταση στην Αθήνα του 5ου αιώνα. Το 1585, στο θέατρο του Παλλάντιο στη Βιτσέντζα, ανέβηκε μια τέτοια παράσταση του Οιδίποδα του Σοφοκλή, που άφησε εποχή. Οι απόπειρες αυτές μπορεί να είναι επιτυχημένες, όπως συνέβη σε γενικές γραμμές, στην περίπτωση της “Ομάδας Αρχαίου Θεάτρου της Σορβόνης”, ή μέτριες όπως στην Αθήνα, κι απ’ ό,τι φαίνεται και στην Επίδαυρο [σσ. το κείμενο γράφτηκε τον Ιανουάριο του 1973].
Δεν αποφεύγουν τον επαμφοτερισμό και μια θεμελιακή ασάφεια. Όχι μόνο εξαφανίστηκε η μουσική, που συνιστούσε βασικό στοιχείο της ελληνικής τραγωδίας· όχι μόνο κανένα από τα κείμενα των αρχαίων τετραλογιών δεν διασώθηκε ακέραιο (η Ορέστεια είναι η μόνη υπάρχουσα τριλογία, αφού και το σατυρικό δρ΄μα Πρωτέας που αποτελούσε τον επίλογο έχει κι αυτό χαθεί), αλλά ακόμα και να υπήρχαν όλα αυτά, πάλι θα έλειπε το πλέον ουσιαστικό: η σχέση που υπήρχε στον 5ο αιώνα ανάμεσα σε τραγική παράσταση και κοινό.
Το κοινό, οι πολίτες της Αθήνας, είναι διπλά παρόν στο αρχαίο θέατρο: παρόν στις κερκίδες απ’ όπου κρίνει το έργο και τους ηθοποιούς, ακριβώς όπως αποφαίνεται στη συνέλευση επί μιας πολιτικής δινέξεως, και εκπροσωπούμενο από το χορό που εκφράζει ή πασχίζει να εκφράζει το αίσθημα και τη συμπεριφορά του μέσου πολίτη. Οι διενέξεις στην τραγωδία είναι ίδιες μ’ εκείνες που αφορούσαν άμεσα τους πολίτες.
Ανάμεσα στον τραγικό ήρωα και το χορό εδραιώνονται οι αυτοί τύποι σχέσεων που εφερναν αντιμέτωπους στην πολιτεία, άρχοντες και τυράννους με την ηγεμονία της πολιτείας. Όχι πως τα έργα αυτά καθαυτά, ήταν επίκαιρα (ακόμα και οι Πέρσες του Αισχύλου δεν είναι, με τη σύγχρονη έννοια της λέξης), αλλά “η αυθεντική ύλη της τραγωδίας συνίσταται από την κοινωνική σκέψη της πολιτείας και, ειδικότερα, από την εν πλήρει εξελίξει, νομική σκέψη” (Ζ.Π. Βερνάν).
Τα πράγματα είναι, οπωσδήποτε, πολύ πιο περίπλοκα απ’ όσο μπορώ να καταδείξω εδώ. Έτσι, η αντίθεση χορός-τραγικός ήρωας έχει διπλό στόχο. Ο χορός, ερμηνευτής της κοινής γνώμης, χρησιμοποιεί μια γλώσσα εξαιρετικά σύνθετη, με πλήθος λέξεις από άλλες διαλέκτους εκτός από την αττική, μια γλώσσα σε στίχους, οι ρυθμοί των οποίων είναι υπερβολικά σύνθετοι, γεγονός που απασχόλησε γενιές ειδικών της μετρικής. Οι ήρωες, αντίθετα, πολύ συχνά χρησιμοποιούν μιαν απλή γλώσσα, ίδε καθημερινή.
Ο “πολιτικός” χορός απομακρύνεται έτσι σε ένα μυθικό παρελθόν, ενώ ο μυθικός ήρωας έρχεται πιο κοντά, υποχρεούται να απογυμνωθεί, να είναι ένας άνθρωπος σαν όλους τους άλλους. Όλα αυτά, χρειάζεται άραγε να το πούμε, υπήρξαν μόνο μια φορά, τον καιρό της πρώτης παράστασης. Κατά μια έννοια, μπορεί κανείς να υποστηρίξει πως όταν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης έγιναν κλασικοί, όταν άρχισαν να ξαναπαίζονται τακτικά τα έργα τους, στο δεύτερο ήμισυ του 4ου αιώνα δηλαδή, οι παραστάσεις αυτές ήταν ήδη αρχαιολογικές. Συμβολικά, ο ίδιος ο χώρος της παράστασης είχε στο μεταξύ τροποποιηθεί, το θέατρο από ξύλο αντικαταστάθηκε από το θέατρο με πέτρα, έτσι όπως σχεδόν ακέραιο, σώζεται σήμερα στην Επίδαυρο.
Θα μπορούσε κανείς, χωρίς αμφιβολία, να πει το ίδιο και για τα έργα του Ρακίνα. Μια σύγχρονη παράσταση της Φαίδρας δεν μπορεί, δεν οφείλει να είναι σήμερα εκείνο που υπήρξε την εποχή που ζούσε ο ποιητής· ακόμα και η ανάγνωση του έργου έχει σήμερα βαθιά μεταβληθεί. Η μετατροπή αυτή έγινε ωστόσο χωρίς καμιά ρήξη. Από γενιά σε γενιά, η Φαίδρα παραμένει ένα έργο του θεάτρου μας, που παίζεται σε έναν σκηνικό χώρο που δεν έχει μεταβληθεί σε βάθος. Ανάμεσα στις γενιές, δεν υπήρξε καμιά ρήξη επικοινωνίας. Μπορεί οι διάφορες αναγνώσεις να έρχονταν σε αντίθεση η μια με την άλλη, παρέμεναν όμως αμοιβαία διαφανείς. Ουδεμία σύγκριση με αυτή την αποφασιστική ρήξη που επιτελέσθηκε στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου, μετά το θάνατο του Ευριπίδη και του Σοφοκλή, όταν το συγκροτημένο δίκαιο και η φιλοσοφία αποπειράθηκαν να λύσουν προβλήματα που είχε θέσει η τραγωδία. Καμιά αρχαιολογία δεν μπορεί να αναβιώσει αυτό το νεκρό παρελθόν, ωσάν η ρήξη αυτή να μην έγινε ποτέ.
Επέρχεται, λοιπόν, ένας άλλος πειρασμός εκείνος τυ ακραίου εκσυγχρονισμού. Αντί να δείξουν τις κολώνες ενός ιερού και τις πύλες του παλαιού ανάμεσα στις οποίες ελίσσονται οι χοροί και οι ήρωες με κοστούμια “αρχαία” ή υποτιθέμενα αρχαία, προτιμούν να δείξουν πρόσωπα καθημερινά και σύγχρονα: τον Οιδίποδα με κοστούμι-γιλέκο, την Κλυταιμνήστρα με βραδυνό φόρεμα. Διαδικασία που ακολούθησε στις αρχές του αιώνα και ο Ζαν Κοκτώ. Το πείραμα αυτό δεν αργεί ωστόσο να σκοντάψει σε ένα θεμελιακό και ανυπέρβλητο όριο: τη γλώσσα. Εάν έχει πιστά μεταφρασθεί, το κείμενο αναρμόζει απαίσια με το σκηνικό και τα κοστούμια· οπότε προτιμούν τη διασκευή και όχι τη μετάφραση, απομακρυνόμενοι ακόμα πιο πολύ από το πρωτότυπο.
Ο ίδιος ο Κοκτώ, τελειώνοντας μια διασκευή του Οιδίποδα, έγραψε την Κολασμένη Μηχανή, που χωρίς να είναι – κάθε άλλο μάλιστα– αριστούργημα, εξυπηρετούσε ωστόσο πολύ καλύτερα τις προθέσεις του. Μπορεί, σε τελευταία ανάλυση, τα έργα αυτά να είναι μέτρια, όπως η Αντιγόνη του Ανούιγ ή επιτυχημένα όπως η Ηλέκτρα του Ζιρωντού ή οι Μύγες του Σαρτρ, εν πάση περιπτώσει όμως, είναι έργα σημερινά, δεν είναι αρχαία. Ο Πόλεμος τη Τροίας δεν θα γίνει, δεν είναι προσιτός στους αναγνώστες του Ομήρου, αλλά σ’ εκείνον που έζησε ή γνώρισε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ή ακόμα και στα παιδιά του.
Εάν τελικά μου άρεσε η παράσταση της Ορέστειας του Αισχύλου, που παίχτηκε στο μεγάλο αμφιθέατρο της Σορβόνης, σε σκηνοθεσία Λούκα Ρονκόνι, είναι γιατί ο Ρονκόνι προσπάθησε εσκεμμένα να αποφύγει και τις δυο παγίδες που μολις δοκίμασα να επισημάνω. Και είναι αυτό ακριβώς, που μοιάζει, κατά τη γνώμη μου, να μην κατάλαβαν οι κριτικοί που με χαρά κατακρεούργησαν την απόπειρά του. Δεν είδα τη Μήδεια (συρραφή κειμένων του Ευριπίδη και του Σενέκα) στην εκδοχή του θιάσου Λα Μάμα της Νέας Υόρκης, αμφιβάλλω όμως κατά πόσο “μια αρχαιολογική μεταχείριση αυτής της αρχαιολογικής πρόκλησης που αποτελεί η αρχαία τραγωδία”, είναι “η πιο φρόνιμη και ορθή θέση”, ακόμα και στην περίπτωση που η αρχαιολογία φτάνει στο σημείο να χρησιμοποιεί αρχαία ελληνικά ή λατινικά.
Το κείμενο που έπαιξαν οι ηθοποιοί του Teatro Cooperativo Tuscolano ήταν το ίδιο το κείμενο του Αισχύλου μεταφρασμένο στα ιταλικά από τον Mario Untersteiner κι ειρήσθω εν παρόδω, δεν βλέπω για ποιο λόγο τα ιταλικά θα πρέπει οπωσδήποτε να έχουν μια “μπουφόνικη” χροιά, όπως το θέλει ο κριτικός της Quinzaine Littéraire. Η προσπάθεια του σκηνοθέτη δεν είχε σαν στόχο την ανασύσταση αλλά μια μετάθεση, όρο προς όρο, της αρχαίας παράστασης.
Η ορχήστρα του ελληνικού θεάτρου είναι ένας κύκλος στον οποίο ελίσσεται ο χορός, μεσάζων ανάμεσα στους καθαυτό υποκριτές και το πλήθος των θεατών. Πιο πάνω από το χορό, σ’ ένα προτείχισμα της σκηνής, οι ηθοποιοί μιλούν ή ψαλμωδούν μπροστά στις πύλες του παλατιού ή του ναού. Ακόμα πιο πάνω, εμφανίζονται σε μηχανές, των οποίων ο ρόλος, από τον Αισχύλο ώς τον Ευριπίδη δεν έπαψε να εξελίσσεται, οι θεοί.
Ο Ρονκόνι ανέστρεψε, κατά κάποιον τρόπο, τις σχέσεις ανάμεσα σε οριζόντιο και κάθετο πριμοδοτώντας απόλυτα το δεύτερο. Στη θέση των αμφιθεατρικών κερκίδων του αρχαίου θεάτρου, τρεις όροφοι σαν εκείνους της αυλής του ελισαβετιανού πανδοχείου, συγκεντρώνουν “κάθετα” τους θεατές. Χορός και ηθοποιοί κινούνται σε δυο παράλληλες πλατφόρμες, με την ψηλότερη να πέφτει κάποτε πάνω στην πιο χαμηλή. Μετάθεση (άρα αποστασιοποίηση) σε χώρο και χρόνο. Εάν Απόλλωνας και Αθηνά είναι ντυμένοι “αρχαιοπρεπώς”, μάλλον ανεπιτυχώς, ο Ορέστης είναι ένας σύγχρονος ζητιάνος και η Κλυταιμνήστρα σαν αγγλίδα λέαινα του τέλους του 19ου, ξυπόλητη ωστόσο, κάτι σαν χλευασμός, που προσβάλλει άλλωστε με τη σειρά τους όλα τα πρόσωπα του έργου.
Ανάμεσα σε ηθοποιούς και χορούς αναμειγνύονται συχνά πρόσωπα με κοστούμια του 1920: δακτυλογράφοι με τις γραφομηχανές τους ή πελάτες πολυτελούς εστιατορίου που σωριάζονται ξαφνικά στα τραπέζια τους σαν άμορφες “κούκλες”. Όσο για το χορό, έχει, όπως λέει ο Ρονκόνι, “αποσυντεθεί και αποσυναρμολογηθεί σε μεμονωμένους πυρήνες, οι οποίοι προφέρουν χωριστά τα λόγια τους, όπως συμβαίνει και με τους πρωταγωνιστές του Αισχύλου”, με κίνδυνο να επανασυντεθεί αργότερα, στο βαθό που το έργο επιβάλλεται στο θεατή. Η σκηνοθεσία καθιστά παρούσες –κάποτε, όχι πάντα– ορισμένες αφηγήσεις που στο κείμενο του Αισχύλου αναφέρονται στο παρελθόν.
Έτσι, στην έναρξη του Αγαμέμνονα, το προμήνυμα της ετοιμόγεννης λαγήνας που συμβολίζει όχι μόνο την Τροία και την Ιφιγένεια αλλά και τον ίδιο τον Αγαμέμνονα, που την κατασπαράζουν οι αητοί, παρουσιάζεται στη σκηνή από έναν ταχυδακτυλουργό που βγάζει από το σακούλι του χαρτονένια πουλιά. Στο ίδιο πνεύμα και η περιγραφή της θυσίας της Ιφιγένειας που ‘αναλώνεται” –στην πλέον υλιστική έννοια του όρου– σε δυο διαδοχικές εκδοχές: σαν ψωμί σε σχήμα μικρού κοριτσιού και σαν σφαχτάρι. Το οποίον δείχνει πως ο Ρονκόνι ένιωσε πόσο η θεματική της “ανίερης θυσίας”, που παρέκκλινε από το νόημά της, διατρέχει ολόκληρο το έργο. Είναι φανερό πως ο σκηνοθέτης θέλησε να αποφύγει οποιοδήποτε αρχαιολογικό ή modern style, επιδιώκοντας αντίθετα, μια προσεπίθεση όλων των πιθανών και διαδοχικών ερμηνειών του έργου.
Έτσι φαίνεται, συνοπτικά βέβαια, η απόπειρα στα μάτια τα δικά μου, που δεν είναι άλλωστε εξοικειωμένα με το θέατρο του Ρονκόνι. Ήταν η επιτυχία της ολοκληρωτική; Δεν μπορώ να αναφερθώ εδώ παρά μόνο στις εντυπώσεις ενός θεατή που τυχαίνει να γνωρίζει απείρως καλύτερα το κείμενο από τα τερτίπια του θεάτρου. Για να είναι η επιτυχία απόλυτη, θα έπρεπε κατά τη γνώμη μου, να είναι και η απόπειρα, πράγμα που θα επέφερε μια συνάφεια στα μέσα και έναν ίσως απρόοπτο αγλαϊσμό.
Γιατί η σκηνοθεσία του Ρονκόνι, από την προσπάθεια να κάνει να αναβλύσουν τα νοήματα στην αποτρόπαιη ή χλευαστική πολλαπλότητά τους (και κάποτε αποτρόπαιη επειδή χλευαστική), ολισθαίνει συχνά σε κάτι πολύ πιο παραδοσιακό. Κατά μια έννοια, είναι κρίμα που τη μεγάλη στιγμή του Αγαμέμνονα, δεν τη συνιστά ο χορός με την αργή κίνηση της έναρξης, ούτε η, εκπληκτική ωστόσο, εμφάνιση της Κλυταιμνήστρας από το ύψος μιας σκάλας με το το χώμα που ξεχύνεται, αλλά η γαλάζια και λευκή Κασσάνδρα (Μαριαντζέλα Μελάτο), ιερατική Πυθία που προφητεύει την καταστροφή των Ατρειδών πάνω σε ένα κινούμενο πατάρι.
Αλλού, διαφώνησα ριζικά επειδή η ερμηνεία ή μάλλον μια από τις ερμηνείες του Ρονκόνι, δεν με έπειθε. Το ότι οι δικαστές του Ορέστη, οι πολίτες της Αθήνας δηλαδή, “διαιρούνται” κρατώντας άσπρα ρομπότ δίχως πρόσωπο, κούκλες παραγεμισμένες με πίτουρο, έχει βέβαια κάποιο νόημα: οι δικαστές δεν είναι δικαστές που αποφασίζουν σαν κυρίαρχο σώμα και με πολιτειακή αυτονομία, ο καθένας φέρει κι ένα ξεθωριαασμένο ασυνείδητο –στα δικά μου ωστόσο μάτια, το νόημα αυτό έρχεται σε πλήρη αντίθεση με αυτά που λέει το κείμενο και μου είναι δύσκολο να ασπασθώ μια τέτοια εκδοχή.
Όλα αυτά όμως είναι, σε τελευταία ανάλυση, δευτερεύοντα, γιατί ο Ρονκόνι δεν σκηνοθέτησε βέβαια την Ορέστεια για τους ελληνιστές ή για τους ιστορικούς θεάτρου, ούτε καν για τους ιστορικούς της αρχαίας κοινωνίας, αλλά για τους θεατές, στους οποίους δικαιούται πλήρως να προτείνει μια σειρά από αναγνώσεις προσεπιτιθέμενες, σαν τα πατάρια του σκηνικού του. Τα υπόλοιπα είναι λεπτομέρειες.
Μετάφραση: Μάγια Λυμπεροπούλου
ΔΡΩΜΕΝΑ. Χρόνος Β΄, τεύχος 7-9, Ιανουάριος-Ιούνιος 1985
The following two tabs change content below.
PIERRE VIDAL-NAQUET
Ο Πιέρ Βιντάλ - Νάκε γεννήθηκε το 1930 στο Παρίσι, από γονείς εβραϊκής καταγωγής, που εξοντώθηκαν το 1944 στο Άουσβιτς. Ιστορικός της αρχαιότητας και διανοούμενος με παγκόσμια αναγνώριση, υπήρξε διεθυντής σπουδών στην Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, και, μαζί με τον Zαν-Πιερ Bερνάν, διευθυντής του Kέντρου Συγκριτικών Eρευνών για τις Αρχαίες Κοινωνίες στο Παρίσι. Εκτός από το επιστημονικό του έργο, υπήρξε γνωστός για την πολιτική του στάση, ως ένα παράδειγμα μαχητικού διανοούμενου, με πολυσχιδές συγγραφικό έργο και παρεμβάσεις στα κοινωνικά ζητήματα. Όπως έλεγε ο ίδιος: "Ασπάστηκα την ιστορία, όπως οι άλλοι ασπάστηκαν τη θρησκεία· για μένα η ενασχόληση με την ιστορία δεν ήταν η ενασχόληση με κάτι νεκρό και μακρινό, αλλά η εμπλοκή με σύγχρονα πολιτικά ζητήματα· ο σύγχρονος ιστορικός οφείλει να παίρνει θέση και να εναντιώνεται στις αδικίες." Λιγότερο γνωστή στην Eλλάδα ήταν η συγγραφική του δραστηριότητα για θέματα όπως τα βασανιστήρια που άσκησε ο γαλλικός στρατός στη διάρκεια του πολέμου της Aλγερίας ("L'Affaire Audin", 1958, "La Torture dans la Republique", 1972), η ιστορία και η γενοκτονία των Eβραίων κατά τον B΄ Παγκόσμιο Πόλεμο ("Flavius Josephe ou du bon usage de la trahision", "Les Juifs, la memoire et le present", "Reflexions sur la genocide", "Les assassins de la memoire") και ο Μάης του '68 ("Journal de la commune etudiante" -μαζί με τον Alain Schnapp). Στα πολυάριθμα δοκίμιά του συγκαταλέγονται επίσης τα "La Raison d'Etat" (1962), "Genealogie de l' Europe, de la prehistorie au XXe siecle" (1994), καθώς και μελέτες με θέματα σχετικά με την ελληνική αρχαιότητα: "Mythe et tragedie dans la Grece ancienne" (1972, 1986), "Le Chasseur noir" (1981), "La Democratie grecque vue d'ailleurs" (1990), "La Guerre, la Grece et la paix" (1999), κ.ά.. Πέθανε από εγκεφαλικό επεισόδιο σε νοσοκομείο της Νίκαιας στις 29 Ιουλίου 2006, σε ηλικία 76 ετών. Λίγο πριν το τέλος, και ενώ ήδη νοσηλευόταν, είχε υπογράψει μαζί με άλλους διανοούμενους έκκληση για τερματισμό της εισβολής των Ισραηλινών στρατευμάτων στον Λίβανο. Στην Ελλάδα έχουν εκδοθεί τα έργα του: "O Mαύρος κυνηγός· μορφές σκέψης και μορφές κοινωνίας στον ελληνικό κόσμο" ("Λιβάνης", 1983), "Mύθος και τραγωδία στην αρχαία Eλλάδα", από κοινού με τον Zαν-Πιερ Bερνάν ("Ι. Zαχαρόπουλος", 1988), "O κόσμος του Oμήρου" ("Eξάντας", επαν. 2002), "Kλεισθένης ο Aθηναίος" ("Eυρύαλος", 1989), "Πέρα από την αρχαία ελληνική δημοκρατία: δοκίμια αρχαίας και νεότερης ιστοριογραφίας" ("Aλεξάνδρεια", 1999), "Oικονομία και κοινωνία στην αρχαία Eλλάδα" ("Ι. Zαχαρόπουλος", 1998), "Oι Eλληνες, οι ιστορικοί, η δημοκρατία: η μεγάλη απόκλιση" ("Πατάκης", 2002), "O θρυμματισμένος καθρέφτης: αθηναϊκή τραγωδία και πολιτική" ("Oλκός", 2003), "H Aτλαντίδα: μικρή ιστορία ενός πλατωνικού μύθου" ("Oλκός", 2006) και "Αγώνας μου, η Ιστορία" (Ολκός, 2007).
Latest posts by PIERRE VIDAL-NAQUET (see all)
- Με αφορμή μια παράσταση της “Ορέστειας” από τον Λούκα Ρονκόνι (1973) - 24 Μαΐου, 2021
