• ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

Οι επιδράσεις του Μαξ Ράινχαρτ στο ελληνικό θέατρο του 20ού αιώνα

Ο ΜΑΞ ΡΑΪΝΧΑΡΤ, ο μεγάλος αυστριακός σκηνοθέτης, ο κατεξοχήν σκηνοθέτης των πρώτων δεκαετιών του αιώνα μας, άφησε βαθιά τα ίχνη της δραστηριότητάς του στην Ελλάδα, όπως και σε όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Η επίδρασή του δεν περιορίζεται μόνο στο ότι πολλοί άνθρωποι του ελληνικού θεάτρου σπούδαζαν στα διάφορα σεμινάρια Ράινχαρτ ανά τον κόσμο – όπως η ηθοποιός Κατερίνα Ανδρεάδη, ο σκηνογράφος Γιώργος Ανεμογιάννης, ο σκηνοθέτης και ηθοποιός Δημήτρης Μυράτ, ο σκηνοθέτης Δημήτρης Ροντήρης και άλλοι – αλλά επεκτείνεται και στη σκηνοθετική ερμηνεία. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η τροποποίηση της αντίληψης του Ράινχαρτ για την αρχαία τραγωδία από τον ιδρυτή και εμψυχωτή του Εθνικού θεατρου, τον Φώτο Πολίτη· συγκεκριμένα θα αναλύσουμε την παράσταση του Οιδίποδα Τυράννου.

Δεν φτάνει να ξεφυλλίσουμε τις σελίδες της θεατρικής ιστορίας· πρέπει να καταλάβουμε και τυπολογικά τις βάσεις των συγχρόνων ρευμάτων του θεάτρου, τα οποία θεμελιώνονται στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Πρώτα θα προσπαθήσουμε να χαρακτηρίσουμε την ουσία της σκηνοθετικής προσφοράς του Ράινχαρτ. Η πρισματικότητα της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας και η πολλαπλότητα της δραστηριότητάς του στέκονται εμπόδια σ’ αυτό. Υπάρχει μια ολόκληρη ομάδα θεατρολόγων στην Αυστρία που ερευνά την πολυεδρική κληρονομιά του.

Δε θα επιμείνουμε σε πολλές ημερομηνίες και ονόματα. Τα βιογραφικά στοιχεία είναι κάπως γνωστά: Γεννήθηκε στη Βιέννη το 1873. Οι πρώτες θεατρικές εντυπώσεις του ήταν από το Burgtheater, όπου επικρατούσε τότε μια ρεαλιστική πολυτέλεια στις παραστάσεις. Έπειτα, πήγε ως ηθοποιός στο Βερολίνο, στο θίασο του Otto Brahm, όπου εκπαιδεύτηκε στο νατουραλιστικό ύφος. Έπαιζε, τότε, σχεδόν αποκλειστικά ρόλους ηλικιωμένων. Με την ίδρυση του μικρού θεάτρου “Ήχος και Καπνός” αρχίζει να σκηνοθετεί ο ίδιος. Έχει πρωτοφανή επιτυχία. Ίσαμε τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο αποτελεί την πιο σημαντική θεατρική δύναμη στο Βερολίνο. Μετά τον πόλεμο στρέφεται προς την Αυστρία: εγκαινιάζει το Φεστιβάλ Salzburg, και αγοράζει το φημισμένο Theater in der Josephstadt στη Βιέννη. Στο Βερολίνο χάνει έδαφος: αρχίζει να επικρατεί εκεί η εξπρεσιονιστική στρατευμένη αντιπολίτευση – ο Karlheinz Martin, ο Jürgen Fehling, ο Leopold Jessner, ο Erwin Piscator. Ο Ράινχαρτ κάνει πολλές περιοδείες και σκηνοθετεί στη Βενετία, στο Λονδίνο, στη Φλωρεντία. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία φεύγει την Αμερική, όπου συνεχίζει το έργο του. Στο Hollywood γυρίζει το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ σε ταινία που έγινε διάσημη. Πεθαίνει, στην ξενιτιά, πριν τελειώσει ο πόλεμος.

Ας επιχειρήσουμε μια θεατρική και ιστορική κατάταξη: από τα καλλιτεχνικά ρεύματα των αρχών του αιώνα μας, ο Ράινχαρτ ξεπέρασε το νατουραλισμό, δημιούργησε τη γραμμή της ιμπρεσιονιστικής σκηνοθεσίας, και έκανε πολλές προσπάθειες στον εξπρεσιονισμό χωρίς να πετύχει απόλυτα. Ωστόσο, αυτή η κατάταξη δεν εκφράζει ακόμα τίποτα από την ουσία της σκηνοθετικής προσφοράς του Ράινχαρτ. Άλλο είναι πιο σημαντικό: μετά την εποχή του ρεαλιστικού θεάτρου που ανθεί σε όλη την Ευρώπη το δέκατο ένατο αιώνα, και μετά την προγραμματισμένη προέκτασή του, το νατουραλισμό, ο Ράινχαρτ ανακαλύπτει πάλι τη ρίζα του θεάτρου – το παιχνίδι της μεταμφίεσης. Όταν άφησε το Βερολίνο, και μόνο σπάνια πια σκηνοθετούσε εκεί, είχε έναν συγκεκριμένο λόγο: οι κριτικοί και ο κόσμος του θεάτρου άρχισαν να τον κρίνουν αυστηρά γιατί δεν είχε καμιά αρχή, καμιά γραμμή, κανένα πιστεύω. Δεν έκανε ούτε φιλολογικό θέατρο, ούτε πολιτικό θέατρο, αλλά θέατρο στην καθαρή μορφή του.

Αν θέλουμε να καταλήξουμε σε ένα επιγραμματικό συμπέρασμα, τότε θα μπορούσαμε να συμπυκνώσουμε τη θεωρία του Ράινχαρτ ως εξής: το θέατρο έχει μόνον έναν ουσιαστικό παράγοντα – το μίμο, τον παντομίμο, τον υποκριτή, τον ηθοποιό, το μεταμφιεσμένο άνθρωπο στο παιχνίδι των ορμεμφύτων του, τον άνθρωπο θέλει να αλλάξει τον εαυτό του, ή να μεταθέσει το εγώ του σε μια άλλη πραγματικότητα, όπου μπορεί να πραγματοποιήσει, απεριόριστα, τις επιθυμίες του και τα όνειρά του.

Παρά την πίστη του στον ηθοποιό, ο Ράινχαρτ εγκαινίαζε την εποχή του σκηνοθέτη στο θέατρο. Δεν αρκεί πλέον να απαγγέλλεται ο δραματικός λόγος από έναν καλό ηθοποιό. Αυτό συμπεραίνουμε και από μια διαπίστωση του στενού φίλου τού Ράινχαρτ, του ποιητή Hugo von Hofmannsthal: “Το δραματικό κείμενο είναι κάτι ατελές, και μάλιστα τόσο ατελέστερο όσο μεγαλύτερος είναι ο ποιητής”. Αυτή είναι η πρώτη καθαρή διαπίστωση της θεατρικής αυτονομίας έναντι του δραματικού λόγου. Αυτή η διαπίστωση σημαδεύει συμβολικά το τέλος του φιλολογικού θεάτρου, και γίνεται στη συνέχεια σημαντικό κίνητρο για την ιδιαίτερη επιστήμη του θεάτρου, τη θεατρολογία. Αυτή τη λειτουργία του σκηνοθέτη, ως ρυθμιστή των πάντων –κατά την αντίληψη του Ράινχαρτ– τη συνέλαβε ανόθευτη ο Φώτος Πολίτης. Το 1925 γράφει:

“Πριν από τον Μαξ Ράινχαρτ η “ρεζί” δεν ήταν σχεδόν τίποτα. Απλή δουλική ενασχόλησις εις το περιθώριον της θεατρικής τέχνης. Απόδειξις ότι και εις την ελληνικήν γλώσσαν η έννοια αυτή απεδόθη με τον πτωχόν και άθλιον όρον: “σκηνοθεσία”. Ο ρεζισέρ μοναδικήν ασχολίαν είχεν άλλοτε να ορίζη τας εισόδους και εξόδους των ηθοποιών και να προετοιμάζη τον σκηνικόν διάκοσμον. Υποτελής του συγγραφέως και των πρωταγωνιστών, ανελάμβανε την φροντίδα της διαρρυθμίσεως όλων των επουσιωδών λεπτομερειών, με τας οποίας κανείς δεν είχεν όρεξιν ν’ ασχοληθή… (Με τον Μαξ Ράινχαρτ)… γεννιέται η σκηνοθεσία, η “ρεζί”, ως νέα τέχνη ρυθμίζουσα την σκηνικήν εικόνα και αρμονίζουσα προς αυτήν το παίξιμο του ηθοποιού. Ο σκηνοθέτης δίδει τον τόνον του έργου, φωτίζει ωρισμένα σημεία του, αμαυρώνει άλλα, ζωηρεύει λεπτομερείας, δημιουργεί ατμόσφαιραν, χαρίζει, μ’ένα λόγον, έκφρασιν εις ολόκληρον το δημιούργημα του ποιητού, εκμεταλλευόμενος τα θεατρικά του μέσα, εις τα οποία υπάγεται, ως μέσον και αυτήν απλούν, η υπόκρισις”ⁱ

Ο Ράινχαρτ, στη διάρκεια της ζωής του, σκηνοθέτης μερικά έργα, προπαντός αυτά του Shakespeare, πολλές φορές, λ.χ. δώδεκα φορές το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, πράγμα που αποδεικνύει τον πειραματικό χαρακτήρα των παραστάσεών του. Τίποτα δεν είναι ποτέ τελειωτικό ώστε να πει κανείς: έτσι πρέπει να μείνει. Η παράσταση δεν είναι ένα αποτέλεσμα, αλλά μια διαδικασία, με την έννοια ότι όλη η παράσταση αλλάζει αν αλλάξει ένας παράγοντάς της. Και το κοινό αλλάζει κάθε βράδυ.

Ο Ράινχαρτ δοκίμαζε τα έργα σε διάφορους χώρους, με διάφορες διανομές, με διάφορα σκηνικά και με διαφορετική μουσική. Είναι εντελώς αδύνατο να απαριθμήσω τους συνεργάτες του ή τους πιο σημαντικούς ηθοποιούς, και εξίσου αδύνατο να τους χαρακτηρίσω. Πολλούς από αυτούς ο Ράινχαρτ τους οδήγησε στην κορυφή της απόδοσής τους, αλλά –κι αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό– αμέσως μετά την ακμή τους τους άφησε και στράφηκε σε νέες δυνάμεις. Εκπαίδευσε και εξάντλησε πολλά ταλέντα. Προπαντός άλλαζε συνέχεια τους πρωταγωνιστές, μερικές φορές στην ίδια παράσταση. Έτσι, οι παραστάσεις του δεν πήραν ποτέ το χαρακτήρα του παραδείγματος, του υποδείγματος, του μοντέλου. Το θέατρο του Ράινχαρτ δεν ενδιαφέρεται για αποτελέσματα παρά, μόνο για την πραγματοποίηση της ατέλειωτης μεταμόρφωσης, της απεριόριστης μετουσίωσης, για το αίσθημα της χαράς του παιχνιδιού. Ο δεύτερος κύριος παράγοντας –μετά τον ηθοποιό– είναι ο χώρος. Κάθε σκηνικός χώρος έχει ένα ρυθμό, ρυθμό σην ευρεία έννοια που είχε η λέξη στα αρχαία ελληνικά. Και κάθε θεατρικό έργο έχει ένα ρυθμό. Και σε κάθε ερμηνεία κάθε ηθοποιός κρατά έναν ιδιαίτερο ρυθμό. Ο σκηνοθέτης τώρα πρέπει να νιώθει αυτούς τους διάφορους ρυθμούς και σαν ρυθμιστής όλων των θεατρικών μέσων που είναι, να βρει τον κοινό και καθολικό ρυθμό όλων των παραγόντων αυτών. Συνεπώς, ο Ράινχαρτ ήθελε για κάθε δραματικό έργο έναν ιδιαίτερο χώρο. Τα συμβατικά θέατρα του ήταν άχρηστα, και τα τροποποίησε. Δοκίμαζε όλα τα είδη χώρου: μεγάλη σκηνή, θέατρο του δωματίου, τσίρκο, στίβο, πλατείες, κήπους, τη σκηνή του ιαπωνικού θεάτρου ΝΟ, ολόκληρους πύργους, εκκλησίες, μεγάλες αίθουσες, πανεπιστήμια, δρόμους, ολόκληρες πόλεις, μόνο για να βρει τον κατάλληλο τόπο για την επίτευξη του δραματικού ρυθμού.

Αυτή τη μη συστηματική μέθοδο, το να αλλάζει για κάθε παράσταση όλες τις συνθήκες, την εφάρμοσε ο Ράινχαρτ και στις διανομές των ρόλων, στα σκηνικά και στη μουσική. Ερχόταν πάντα στην πρώτη πρόβα με ένα πολύ χοντρό βιβλίο που έγραφε μέσα και την παραμικρή λεπτομέρεια της σκηνοθεσίας του. Αλλά το έργο ποτέ δεν ανεβαζόταν έτσι. Ο Ράινχαρτ άφηνε κάθε ηθοποιό να εκφράσει τις ιδέες του, γιατί πίστευε ότι αυτές εκφράζουν και τις καλύτερες εσωτερικές του δυνατότητες, τις οποίες έπρεπε να λάβει υπόψη του ο σκηνοθέτης ως ρυθμιστής των πάντων. Έτσι, το σκηνοθετικό βιβλίο κατέληξε στο συρτάρι σαν “φιλολογικό” προϊόν.

Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας της παράστασης είναι το κοινό. Έπαιξε κι αυτό το ρόλο του στα πειράματα του Ράινχαρτ. Ο χαρακτήρας μιας παράστασης αλλάζει σε μεγάλο βαθμό με τις αντιδράσεις του κοινού. Χωρίς κοινό δεν υπάρχει θέατρο. Ο ρυθμός, βέβαια, των αντιδράσεων του κοινού δεν μπορεί να προγραμματιστεί, γιατί το κοινό αποτελείται από διαφορετικά άτομα. Αλλά –κι αυτό το ήξερε πολύ καλά ο ψυχολόγος Ράινχαρτ– παρ’ όλη την κοινωνική διαφορά μεταξύ τους μπορεί να περιμένει κανείς ενιαίες αντιδράσεις ερεθίζοντας τα πιο βασικά ανθρώπινα αισθήματα –τη χαρά, τη λύπη, τον έρωτα κ.λπ. Έτσι, η κοινωνική διαφοροποίηση και η απομόνωση του ατόμου χάνονται μέσα σ’ ένα βίωμα του συνόλου των θεατών. Αυτό το ψυχικό βίωμα αποτέλεσε τη μεγάλη γοητεία των παραστάσεων του Ράινχαρτ. Μ’ αυτό τον τρόπο, ο τελικός στόχος του Ράινχαρτ ήταν να δημιουργήσει, στη διάρκεια της παράστασης, μια απόλυτη σύμπνοια, έναν ενιαίο ρυθμό του έργου, του χώρου, του ηθοποιού και του κοινού. Έτσι το θέατρο αντικαθρέφτιζε μια ενότητα του κόσμου η οποία δεν υπάρχει πια. Γι’ αυτό μίλησαν πολλοί για το μάγο Ράινχαρτ.

Ένα μεγάλο μέρος της διεθνούς φήμης του Ράινχαρτ θεμελιώθηκε με την ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Το 1901 συμμετέχει σε μια ιδιωτική παράσταση του Ακαδημαϊκού Συλλόγου Τέχνης και Λογοτεχνίας στο Βερολίνο, που ανεβάζει την Ορέστεια του Αισχύλου σε μετάφραση του διακεκριμένου φιλολόγου Wilamowitz-Moellendorf. Ήταν η πρώτη συνάντηση του Ράινχαρτ με την αρχαία τραγωδία. Το 1903 ανεβάζει την Ηλέκτρα του Hofmannsthal, μια διασκευή του έργου του Σοφοκλή, που τονίζει το παθολογικό της μορφής της Ηλέκτρας και προσανατολίζεται στο ψυχαναλυτικό δίδαγμα του Siegmund Freud. Το έργο παίχτηκε χωρίς χορό. Στην παράσταση της Μήδειας διαμοιράζει τα στάσιμα του χορού σε άτομα και μικρές ομάδες. Ακόμα δεν βρήκε τη γραμμή του.

Σημαντική είναι η παράσταση της Λυσιστράτης το 1908, στην οποία ο Ράινχαρτ πειραματίζεται, για πρώτη φορά, με τη μαζική κίνηση στη σκηνή. Το επόμενο βήμα του στην εξέλιξη της ερμηνείας του αρχαίου δράματος είναι η χρησιμοποίηση του κυκλικού χώρου. Το 1910 σκηνοθετεί τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή στο Μόναχο και στη Βιέννη, έπειτα στη Βουδαπέστη και στο Βερολίνο, και κατόπιν σε όλη την Ευρώπη.

Ο ίδιος ο Ράινχαρτ εκφράζει τις σκέψεις του πάνω στην κυκλική σκηνή: “Αν εδιάλεξα το τσίρκο για τη σκηνοθεσία μου του Οιδίποδα, δεν το έκανα φυσικά για να πετύχω μια εξωτερική αντιγραφή του αρχαίου θεάτρου. Σημαντικό για μένα ήταν να ξαναζωντανέψω την τραγωδία του Σοφοκλή στο πνεύμα των καιρών μας, να την προσαρμόσω στις συνθήκες και στις καταστάσεις της σημερινής εποχής. Δεν πέρασε ποτέ από το νου μου να ξαναστήσω την αρχαία σκηνή, για την οποία οι προϋποθέσεις είναι το ύπαιθρο και η προσωπίδα. Το ουσιαστικό στο συσχετισμό της σημερινής σκηνής με την αρχαία το είδα στο αν πέτυχα να ξαναδημιουργήσω τις διαστάσεις από τις οποίες εξαρτιόνταν τα μεγάλα αποτελέσματα του αρχαίου θεάτρου. Σ’ αυτή την πρώτη μου προσπάθεια διαπίστωσα καθαρά και ξάστερα το εξής: αυτά τα έργα, στα οποία η σκηνογραφική λεπτομέρεια δεν είναι σημαντική, δίνουν στον ηθοποιό πάλι την ποθητή ευκαιρία να βρεθεί ανάμεσα στο κοινό, απομακρυσμένος από την αυταπάτη του σκηνικού. Δημιουργείται μεταξύ κοινού και ηθοποιού μια επαφή που προκαλεί απρόβλεπτα ανθρώπινα αποτελέσματα. Ο ακροατής συνδέεται με τα γεγονότα σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι συνήθως”ⁱⁱ.

Ο εκφραστής αυτών των ομαδικών αποτελεσμάτων –οπτικά και ακουστικά– ήταν η μάζα, η κινούμενη στο χώρο. Τα αποτελέσματα αυτά ήταν αισθητικά, όχι νοητικά. Από το ανώνυμο αυτό πλήθος ξεχώριζαν ξεκάθαρα οι πρωταγωνιστές. Στο γιγαντιαίο χώρο τοποθετούνταν περίτεχνα οι ομάδες του χορού, έτσι ώστε οι χιλιάδες του κοινού να φαίνονται κι αυτοί κομπάρσοι. Το κοινό έπαιζε ενεργητικό ρόλο στην παράσταση.

Το πλήθος, στην παράσταση του Οιδίποδα, έμενε στην αρχή αθέατο, μόνον ακουγόταν, σαν από πολύ μακριά. Πρώτα ακουγόταν ένα βαθύ βουητό που δυνάμωνε σιγά-σιγά, έπαιρνε υψηλότερους τόνους και κατέληγε σε θρήνο. Έπειτα ακούγονταν οι πρώτες κομματιασμένες λέξεις: “Βοήθησέ μας, Βασιλιά Οιδίποδα, βοήθησέ μας”, και με μια δυνατή ομαδική κραυγή “Βασιλιά Οιδίποδα!” έτρεχαν οι πρώτοι στην ορχήστρα, και πίσω απ’ αυτούς πυκκνοί όγκοι από ανθρώπινα κορμιά. Ο “χορός” του Ράινχαρτ περιλάμβανε συνολικά πεντακόσιους ανθρώπους, που έμπαιναν σε τρεις σειρές στον κύκλο της ορχήστρας. Οι φωνές και το σπρώξιμο ανάμεσά τους συνοδευόταν αποτελεσματικά από μουσική και προπαντός από επεξηγηματικές χειρονομίες. Λογουχάρη, σήκωναν όλοι πρώτα το ένα χέρι, και σε μια ορισμένη τονισμένη λέξη σήκωναν και το άλλο, ώστε η χειρονομία αυτή να υπογραμμίζει δυνατά το νόημα αυτής της λέξης. Τα μεγάλα στάσιμα του χορού διαμοιράζονταν σε διάφορες ομάδες του πλήθους, ώστε να πάρουν οι φράσεις διαφορετικό χρώμα και έκφραση. Η συμπαγής ομάδα όμως άρχιζε τη φράση της χωρίς να περιμένει το τέλος της προηγούμενης, και οι πιο βαθιές φωνές, που βρίσκονταν πίσω-πίσω, κρατούσαν την τελευταία λέξη μερικά δευτερόλεπτα ακόμα σαν ήχο από πολύ μακριά, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ενός απέραντου λαού. Κατά τη διάρκεια όλης της παράστασης ο λαός, το πλήθος, βρισκόταν θρηνώντας και αναστενάζοντας επί σκηνής. Κι αυτός ήταν ο πυρήνας της ερμηνείας του Ράινχαρτ: κεντρικός ήρωας δεν είναι ο Οιδίποδας αλλά ο λαός.

Το σκηνοθετικό του βιβλίο του Μονάχου και της Βιέννης μας περιγράφει την πρώτη εμφάνιση του λαού έτσι:

“Ο χώρος των θεατών είναι μισοσκότεινος όταν μπαίνει το κοινό, η σκηνή εντελώς σκοτεινή. Η μουσική αρχίζει με τρομακτικά βροντερά χτυπήματα του τυμπάνου, σαν βαριά καταιγίδα και βροντά πολλή ώρα σε όλες τις πλευρές της αίθουσας. Από τη μέση, δεξιά, σκάλες που οδηγούν στη σκηνή. Μαντάτα περνούν από στόμα σε στόμα, βιαστικά, τρομαγμένα, πρώτα σιγά, λαχανιασμένα, έπειτα πιο δυνατά. Ανάμεσα σ’ αυτά θρήνοι, ολολυγμοί και στεναγμοί των γέρων και παιδιών, που σμίγουν και φουντώνουν. Αυτοί που είναι στις σκάλες συνεχίζουν την κραυγή τους, βασανισμένα και απελπισμένα, σα λιτανεία, ώσπου σηκώνεται οξύς, στριγκός, μαστιγωμένος από πόνο ο θρήνος σε μια μοναδική φωνή: ανοίγει η πόρτα. Η σκηνή είναι τώρα έντονα φωτισμένη από του πυρσούς. Η μάζα στα πόδια της σκηνής φαίνεται σαν ένας συμπιεσμένος σωρός από σκιές που στενάζουν. Ο Οιδίποδας μέσα στο φως, ταραγμένος, τρέμοντας, αφουγκράζεται στητός. Νεκρική σιγή”ⁱⁱⁱ.

Αυτή η συναρπαστική πρώτη σκηνή οδηγούσε το θεατή αμέσως στο δραματικό γίγνεσθαι, και ο πρώτος λόγος του Οιδίποδα, έτσι προετοιμασμένος, ήταν και το πρώτο κορύφωμα της παράστασης. Θα βρούμε κάτι παρόμοιο στην παράσταση του Πολίτη.

Για την ενίσχυση της εντύπωσης ο Ράινχαρτ χρησιμοποίησε κι άλλα μέσα. Για τη σκηνή πριν από την εμφάνιση του Οιδίποδα, διαβάζουμε στο σκηνοθετικό βιβλίο: “Με τους πυρσούς ανάβεται η φωτιά της θυσίας στην πέτρα του βωμού. Μπροστά φαίνεται ένα ισχνό μπράτσο να χτυπάει αδιάκοπα ένα γκονγκ. Ακούγονται ενδιάμεσα κι άλλα χτυπήματα που γίνονται πιο δυνατά, όλο και πιο δυνατά, ώσπου ο Οιδίποδας βγαίνει από το ανάκτορο. Τώρα μουσική, βαθιά τύμπανα, βαθύς τόνος οργάνου, γκονγκ’.

Εξαιρετικά σημαντική λειτουργία στη σχέση του ατόμου με τη μάζα είχε η σκάλα. Ο Οιδίποδας στέκεται πάνω, η μάζα βρίσκεται κάτω. Μόνο στις στιγμές της μεγαλύτερης αναταραχής αφήνει ο Ράινχαρτ τη μάζα να ανεβεί τις σκάλες. Ή ξαφνικά παραμερίζει το πλήθος όταν έρχεται ο Κρέων. Το πλήθος αντιδρά σαν ένα σώμα με εκατοντάδες μέλη.

Έρχεται ύστερα ο χορός των γερόντων που περιλάμβανε 27 ανθρώπους με μάσκες και μακριούς χιτώνες. Πλησιάζουν χορεύοντας την πέτρα της θυσίας, επαναλαμβάνοντας τους στίχους τους σαν λιτανεία. Το ψιθύρισμά του αναγγέλλει την εμφάνιση του Τειρεσία που, οδηγημένος από ένα παιδί, έρχεται σκυφτός, ακουμπισμένος στο μπαστούνι του, με ένα παράξενο πέπλο γύρω στο κεφάλι. Ο ίδιος ο Ράινχαρτ υποδυόταν το μάντη.

Πολύ ενδιαφέρουσα είναι επίσης η σκηνή της αυτοκτονίας της Ιοκάστης. Ο Hofmannsthal την περιγράφει στη διασκευή του: “Ένας τρομακτικός ήχος από το παλάτι. Ανοίγει ξαφνικά η πόρτα του παλατιού. Βγαίνουν οι υπηρέτες και φωνάζουν: Πέθανε η βασίλισσα!”.

Τι λέει σ’ αυτό το σημείο το σκηνικό βιβλίο του Ράινχαρτ; “Φασαρίες, χτυπήματα θυρών πίσω από τη σκηνή, βιαστικές φωνές. Οι πέντε πυρσοφόροι τρέχουν πάνω κάτω και τελικά προς την έξοδο πίσω. Ο χορός, η μάζα, παραμερίζει. Μεγάλη κίνηση, ψιθύρισμα, μουρμούρισμα. Άλλοι πυρσοφόροι τρέχουν δεξιά και αριστερά. Από πίσω τρέχουν τρεις πυρσοφόροι πάλι στο παλάτι στη σκηνή. Όλ’ αυτά πάρα πολύ γρήγορα. Πολλές υπηρέτριες ορμούν σπασμωδικά έξω από την πόρτα, πάνω στη σκηνή και στις σκάλες κάτω. Θέλουν να φωνάξουν όπως σ’ έναν εφιάλτη. Όμως η φρίκη τούς σφίγγει το λαιμό. Σηκώνουν τα χέρια, κλονίζονται, η μια πάνω στην άλλη, τρέχουν στην αίθουσα πίσω και γυρνάνε πάλι, άσκοπα, σαν μεθυσμένες. Η πρώτη, κοντά στους γέρους, αρθρώνει με κόπο: “Η βασίλισσα…”. Σταματάει. Αρχίζει πάλι, πάλι σταματάει: “Η βασίλισσα πέθανε!” Κατόπιν, η δεύτερη υπηρέτρια τους πληροφορεί για τα φριχτά γεγονότα, κι εδώ ο Ράινχαρτ πραγματοποιεί μια ολόκληρη παντομίμα: “Ένας όγκος από ανθρώπους, πυρσοφόρους και υπηρέτριες, ξεχύνεται από την πόρτα. Ο ένας σπρώχνει τον άλλον, μια γυναίκα σωριάζεται στην πόρτα, μια δεύτερη στις σκάλες, άλλοι σηκώνονται και φεύγουν σ’ όλες τις κατευθύνσεις. Ένας υπηρέτης με σβησμένο πυρσό τρέχει στην αίθουσα προς τα πίσω, πέφτει πολλές φορές χάμω, στρέφει συνέχεια το βλέμμα του στην πόρτα, πηδάει στον αέρα από τρομάρα, και χορεύει στον αέρα. Μια υπηρέτρια ακουμπάει σε μια κολόνα και κραυγάζει πότε-πότε, πρώτα βραχνά, χωρίς φωνή, έπειτα τρέμοντας, σπαραξικάρδια, κομματιαστά. Δυο υπηρέτριες τρέχουν στους γέροντες και λένε εκεί πίσω τι έχουν δει”.

Επίσης πολύ εντυπωσιακό είναι το τέλος της παράστασης. Στις τελευταίες φράσεις του κειμένου ο Ράινχαρτ σημειώνει στο βιβλίο του το εξής:

“Πίσω από τη μάζα, πολύ πίσω, διακρίνεται ένας κόκκινος ήλιος. Το πλήθος στέκεται μαύρο μπροστά του… Ο τυφλωμένος Οιδίποδας συνοδεύεται από τον Κρέοντα στο σπίτι, πίσω από αυτόν οδηγούνται τα παιδιά στο σπίτι… η πόρτα κλείνει αργά. Η μάζα έχει φύγει σιγά-σιγά, αθόρυβα· οι γέροντες αφού μιλήσουν, τυλίγουν τα πρόσωπά τους και περπατούν δυο-δυο, επιβλητικά, βουβά, σκυφτά, αργά προς τα πίσω. Το κόκκινο φως χαμηλώνει ξαφνικά. Μακρινές φανφάρες ακούγονται και σβήνουν. Στο παλάτι: τα βήματα του Οιδίποδα σβήνουν. Η αίθουσα φωτίζεται αργά. Η σκηνή είναι άδεια”^iv.Ο Ράινχαρτ χρησιμοποιούσε εναλλάξ τους καλύτερους ηθοποιούς του για τους κεντρικούς ρόλους. Ο ίδιο, μαζί με τον Alexander Moissi, υποδυόταν τον Τειρεσία.

Τον προβληματισμό του τσίρκου-θεάτρου αντιμετώπισε ο Ράινχαρτ για δεύτερη φορά με το ανέβασμα της Ορέστειας του Αισχύλου σε μια διασκευή του Vollmoeller το 1912 στο τσίρκο Schumann στο Βερολίνο. Αλλά εδώ θα αφήσουμε την καλλιτεχνική πορεία του Ράινχαρτ και θα στραφούμε στην Ελλάδα.

Δεν είναι τυχαίο γεγονός ότι αυτή η ερμμηνεία της αρχαίας τραγωδίας από τον Ράινχαρτ βρήκε απήχηση εκείνη την εποχή σε όλες τις χώρες της Ευρώπης. Το θέατρο εκφράζει, αντικαθρεφτίζει και αποκρυσταλλώνει τις πνευματικές και πολιτισμικές δομές μιας εποχής. Το ρεαλιστικό θέατρο στη δυτική και κεντρική Ευρώπη ήταν η έκφραση του λεγόμενου φιλελεύθερου ατομικισμού του 19ου αιώνα. Ο 20ός αιώνας είναι κοινωνιοκεντρικός. Κυριαρχούν τα ομαδικά αποτελέσματα. Το άτομο είναι το σημείο τομής των κοινωνικών δυνάμεων. Αυτή είναι μια από τις πολλές απόψεις με τις οποίες πλησιάζει ο αιώνας αυτός τους αρχαίους Έλληνες, και προελληνικές εποχές ακόμα. Η αναγέννηση του αρχαίου δράματος, που συντελέστηκε τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, είναι πιο ουσιαστική και πλατιά από την ουμανιστική Αναγέννηση των μεταμεσαιωνικών χρόνων. Ποίηση και φιλοσοφία στρέφονται στις ρίζες τους, τόσο στον γερμανόφωνο όσο και τον ελληνόφωνο χώρο. Η Στροφή του Σεφέρη συμπίπτει χρονολογικά με τη Στροφή του Heidegger: του ενός στην πραγματική του πατρίδα, αφού ήταν Έλληνας, του άλλου, του Ευρωπαίου, στην πνευματική του πατρίδα, την αρχαία Ελλάδα. Με αυτή την έννοια γενικά, και ιδιαίτερα για το θέατρο, η λέξη Ελλάδα εμπεριέχει στον αιώνα μας μια εκρηκτική επικαιρότητα. Το ξαναζωντάνεμα του αρχαίου πνεύματος βρίσκει την αναλογία του στον τομέα του θεάτρου στην αναγέννηση του αρχαίου δράματος.

Ο πρώτος που ασχολήθηκε συστηματικά και πρακτικά με το αρχαίο δράμα στο νεοελληνικό θέατρο ήταν, αν εξαιρέσουμε τις νατουραλιστικές προσπάθειες του Χρηστομάνου^v, ο Φώτος Πολίτης^vi. Στο διάστημα 1908-1912 βρισκόταν για σπουδές στη Γερμανία. Ήταν νομικός, αλλά ασχολήθηκε με το θέατρο. Ο ίδιος δεν γράφει πουθενά ότι άκουσε ή είδε τον Ράινχαρτ, ούτε ότι υπήρξε μαθητής του. Οι βαθιές του γνώσεις όμως αποδεικνύουν ότι πρέπει να είχε στενές επαφές με το πνεύμα και τις αντιλήψεις του Ράινχαρτ περί αρχαίας τραγωδίας. Αυτό φαίνεται και από τα γραπτά του και από τις σκηνοθετικές του ερμηνείες, προπαντός στον Οιδίποδα Τύραννο. Ο Πολίτης σκηνοθέτησε αυτό το έργο τρεις φορές: το 1919 στην Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, το 1925 στο θέατρο “Κεντρικόν” (χωρίς να αναφερθεί το όνομά του), και το 1933 στο Εθνικό Θέατρο.

Εδώ πρέπει να διαλύσουμε ένα μύθο: ότι ο Πολίτης υπήρξε μιμητής του Ράινχαρτ και μερικές σκηνοθεσίες του είναι, λίγο πολύ, πιστές αντιγραφές του προτύπου του. Αυτή η άποψη δεν αντέχει σε μια βαθύτερη ανάλυση. Στην περίπτωση του Οιδίποδα ο Πολίτης δίσταζε πολύ να υιοθετήσει τις απόψεις του Ράινχαρτ, και είχε σοβαρές επιφυλάξεις για τον τρόπο του χειρισμού του πλήθους. Δεν τον ακολούθησε στη βεβιασμένη χρησιποίηση των εφέ. Το 1926 γράφει για τη σχολή που άφησε ο Ράινχαρτ:

“Η σκηνοθεσία καταβρόχθιζε και την ποίησιν και την υπόκρισιν. Η σκηνοθεσία καταντούσε το παν, όχι δηλαδή ένα μέσον και αυτή, αλλ’ απλούς και μοναδικός σκοπός. Έφθασε να πιστευθή ότι και ο δραματικός ποιητής και ο ηθοποιός ήσαν οι υπηρέται του σκηνοθέτου, τα όργανά του. Εκηρύχθη: το θέατρον δια τον σκηνοθέτην. Και εβγήκε το απόφθεγμα: το θέατρο είναι θέαμα^vii.

Βρίσκουμε τον Πολίτη σύμφωνο με την αντίληψη του Ράινχαρτ για το σκηνοθέτη ως ρυθμιστή όλων των θεατρικών μέσων και για την θεατρική τέχνη ω αυτοτελή και αυτάρκη. Ο Πολίτης δεν μιμείται τον Ράινχαρτ αλλά προσπαθεί να αναδημιουργήσει το πνεύμα του υπό ελληνικές συνθήκες. Ο χειρισμός του πλήθους ως ενός σώματος, όπως το παρουσίασε ο Ράινχαρτ, θα ήταν αποκρουστικός για τον Έλληνα της εποχής, γιατί καταργείται το άτομο, ο ελεύθερος πολίτης της αρχαίας Δημοκρατίας. Ο Έλληνας δεν θα καταλάβαινε την αντίδραση προς τον ατομικισμό ο οποίος κυριαρχεί ως ιδέα στη δυτική Ευρώπη από την Αναγέννηση.

Η διαφορά των ιστορικών και κοινωνιολογικών προϋποθέσεων έκανε τον Πολίτη να τροποποιήσει κατά πολύ την παράσταση του Ράινχαρτ. Ο Γιάννης Σιδέρης, ο αείμνηστος ιστοριοδίφης του νεοελληνικού θεάτρου, μας περιγράφει ως εξής το πρώτο ανέβασμα του Οιδίποδα Τυράννου:

“Η αυλαία για χάρη του ‘Οιδίποδα’ είχε καταργηθεί· στη θέση της εμπήκ’ ένας τοίχος με ανοιχτό γκρίζο χρώμα και μια πόρτα στη μέση, ελαφρώς αρχαϊκή· από τη μια μεριά της και από την άλλλη έστεκε από ένας βωμός… (Ο Πολίτης αφαίρεσε τα καθίσματα κι έκανε την πλατεία ορχήστρα), όμως το μεγάλο χώρο τον περιόρισε… και τοποθέτησε τη δράση σε ακτίνα τριών μόνον μέτρων· η ενότητα του θεάματος, ο διάλογος πρωταγωνιστών και Χορού, με το στένεμα τούτο, έδινε στον ακροατή ευκολία και δεν του διασπούσε την προσοχή… (ο Πολίτης) δήλωσε πως με το στένεμα των τριών μέτρων… δεν έπεσε στο ίδιο λάθος (με τον Ράινχαρτ) που κατάστρεψε την ενότητα του οπτικιού πεδίου… Ο Χορός ήταν λιγοπρόσωπος… ημιχόριά του λαβαίνανε θέση γύρω από την κεντρική θυμέλη που υψωνότανε στη μέση της ορχήστρας· την κίνησή του την ερρύθμισαν οι κορυφαίοι· άλλοι, βεβαίως, ηθοποιοί, λίγοι αποτελούσαν το λαό κι ακόμα εβγαίνανε και ακόλουθοι του Οιδίποδα και ακόλουθες της Ιοκάστης, δυο ή τρεις… τα βήματα του Χορού ήταν λίγα, προσεκτικά, χωρίς πολλούς γύρους· δεν του έκανε δυνατούς η περιορισμένη ορχήστρα, δεν φαίνεται πως θα έκαναν σε κάθε “φιγούρα” περισσότερα από έξη βήματα συνέχεια”^viii.

Η παράσταση του 1925 ακολουθεί την ίδια γραμμή. Σε μια άλλη σκηνοθεσία, της Εκάβης στο Στάδιο το 1927, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη, ο Πολίτης έχει να αντιμετωπίσει το ζήτημα του χορού· και πάλι προβληματίστηκε με τη λύση του Ράινχαρτ. Γράφει το 1927:

“Ο Μαξ Ράινχαρτ είναι ο πρώτος και μοναδικός που… προσπάθησε να δώσει στο ζήτημα του χορού αποφασιστικήν λύσιν. Μπαίνοντας στο πνεύμα της αρχαίας τραγωδίας, εζήτησε να εμφανίσει τον χορόν ως ένα σώμα και μιαν ψυχήν. Τον εισήγαγεν εις την ορχήστραν εις πυκνάς τάξεις, με ομόρρυθμον βάδισμα, με ταυτοχρόνους χειρονομίας, με ομαδική απαγγελίαν σύγχρονον”. Και για τη δική του σκηνοθεσία σημειώνει:

“Δια να δώσω… την ιδέαν της ενιαίας συνειδήσεως, έβαλα τον χορόν με ομαδικήν απαγγελίαν πότε εις την αρχήν, πότε εις το μέσον και πότε εις το τέλος κάθε χορικού. Λέγουν με συντονισμένην έκφρασιν τα λόγια εκείνα που βγαίνουν μονομιάς απ’ όλα τα στήθη που όμοια πάσχουν… Εξ άλλου όμως διεμοίρασα τον λόγον εις πολλά κορυφαίας εις τρόπον ώστε να εμφανίζονται και τα άτομα ως τοιαύτα κάτω από το κοινόν και ενιαίον συναίσθημα. Μου εχρειάζετο η δραματική έκφρασις ως ενυπάρχουσα εις την χορικήν ποίησιν της ‘Εκάβης’ και η έκφρασις αυτή από ένα έκαστον ηθοποιό –από εκάστην κορυφαίαν– χωριστά. Ούτε ταυτόχρονος απαγγελία ούτε όρχησις”^ix.

Μετά τη μεσολάβηση των πειραμάτων των Δελφικών Γιορτών φτάνουμε στο έτος 1932, οπότε ιδρύθηκε το Εθνικό Θάτρο. Στα δυο χρόνια της διεύθυνσής του ο Πολίτης φαίνεται να δέχεται περισσότερο τις σκηνοθετικές λύσεις του Ράινχαρτ… Ανεβάζει έργα που ήταν παλιές επιτυχίες του Ράινχαρτ: Ορέστεια, Ο Έμπορος της Βενετίας του Shakespeare, Βρυκόλακες του Ibsen, Γαβριήλ Μπόρκμαν του Ibsen, Ο Θάνατος του Danton του Buchner, Ντον Κάρλος του Schiller. Και το 1933 πάλι ο Οιδίπους Τύραννος. Ας δούμε την αρχή του έργου, πριν πει ο Οιδίποδας τον πρώτο του λόγο, όπως την περιγράφει ο Θάνος Κωτσόπουλος:

“Η αυλαία ανοίγει: Μια βουή απ’ τα κατάβαθα της χώρας που κρέμεται κάτω από το σφηνωμένο στην κοιλιά τιτανικού βράχου παλάτι του τραγικού ήρωα. Ένα πλήθος αλαλιασμένο με την ορμή της απόγνωσης αχολογιέται μπροστά απ’ το παλάτι κράζοντας ‘Βοήθεια’ – ‘Απόλλων’ – ‘Βασιλιά Οιδίπου’… Μακρυά, τα μάνταλα της ξώθυρας αναδεύονται, αθώρητος θρασομανά ο όχλος, οι φύλακες από το εσωτερικό του παλατιού ορμούν κρατώντας δάδες. Σα να’χει σπάσει ο λαός εξώθυρες και φράγματα. Περίτρομοι οι φρουροί πανηγυρίζουν τρέχοντας προς το παλάτι να το μηνύσουν του Οιδίποδα. Οι άλλοι φύλακες πασκίζουν να κρατήσουνε τα πλήθη που ανεβαίνουν τα σκαλιά, κράζοντες μ’ απόγνωση και τον Οιδίποδα ζητώντας. Ζυγώνουν έτσι ακράτητοι στην σκαλωσιά που είναι μπρος στο παλάτι. Μια στιγμή κι ο Οιδίπους φανερώνεται. Ο λαός κοπάζει και ακούει”^x.

Η ομοιότητα της περιγραφής με την αρχή του έργου κατά τον Ράινχαρτ είναι προφανής. Συνίσταται στην προελληνική ατμόσφαιρα, στη σκηνογραφία και εν μέρει στο χειρισμό του χορού. Στο πρόβλημα όμως της ατομικότητας των μελών του χορού, ο Πολίτης ήταν ανυποχώρητος. Παρά το γεγονός ότι η παράσταση του Ράινχαρτ υπήρξε το πρότυπό του, η σκηνοθεσία του Πολίτη ήταν όχι απομιμητική αλλά αναδημιουργική. Είχε πίσω του χρόνια πειραμάτων στο ζήτημα της αρχαίας τραγωδίας. Και είναι χαρακτηριστικό ότι δεν καταλήγει στο ίδιο συμπέρασμα.

Η σκηνοθεσία του Πολίτη είναι μια δημιουργική απάντηση στον ίδιο προβληματισμό που αντιμετώπισε κι ο Ράινχαρτ. Ζώντας και δρώντας σε διαφορετικές συνθήκες, και απευθυνόμενος σε ένα κοινό με διαφορετικές πνευματικές προϋποθέσεις, οι δυο τους φτάνουν σε όμοια, αλλά όχι στα ίδια αποτελέσματα. Ότι ο Πολίτης δεν επηρεάστηκε τόσο άμεσα από τον Ράινχαρτ, όσο πιστεύουμε, εκ πρώτης όψεως αποδεικνύεται από το γεγονός, ότι οι πρώτες σκηνοθεσίες του Οιδίποδα μοιάζουν λιγότερο με τις παραστάσεις του Ράινχαρτ από ό,τι η τελευταία στο Εθνικό. Οι ομοιότητες εξηγούνται από το γεγονός ότι οι δυο χώροι της δραστηριότητας των δυο σκηνοθετών, η Γερμανία και η Ελλάδα, περνούν συγχρόνως από παρόμοιες φάσεις του πανευρωπαϊκού πολιτισμού.

Κι ένα καλλιτεχνικό ανάστημα όπως ο Ράινχαρτ βρίσκει δημιουργική ανταπόκριση σε όλα τα μέρη της Ευρώπης.

Έτσι, την εποχή της ίδρυσης του Εθνικού, όταν δημιουργήθηκε το πρόβλημα ποιος θα αναλάβει τη σηνοθετική εργασία στην πρώτη σκηνή της χώρας, στράφηκαν οι ελπίδες και στον Μαξ Ράινχαρτ, να’ρθει και να βοηθήσει τη νέα σκηνή στο ξεκίνημά της. Είπε τότε η Μαρίκα Κοτοπούλη σε μια συνέντευξη:

“Σκηνοθέτης δεν υπάρχει δυστυχώς στην Ελλάδα… Έχω κάθε λόγο να πιστεύω ότι αν παρακληθή από το κράτος ο διάσημος Γερμανός σκηνοθέτης Ράινχαρτ, θα έλθη να οργανώσει το Εθνικό Θέατρο”.

Βρέθηκε ωστόσο ένας άξιος καλλιτέχνης, ο οποίος σε δυο χρόνια οδήγησε το Εθνικό στην ακμή του. Όχι μόνο διέδωσε το πνεύμα και το δίδαγμα του μεγάλου αυστριακού σκηνοθέτη, αλλά έφτασε και σε παρόμοιες με εκείνον λύσεις πάνω τους ίδιους προβληματισμούς, στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. Ο Φώτος Πολίτης δεν ήταν φερέφωνο, αλλά η δημιουργική ανταπόκριση του ελληνικού θεάτρου στα καλλιτεχνικά ερεθίσματα της εποχής.

__________

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

Ο Βάλτερ Πούχνερ γεννήθηκε στη Βιέννη το 1947. Σπούδασε Επιστήμη του Θεάτρου (Θεατρολογία) στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και το 1972 απέκτησε τον τίτλο του διδάκτορα της Φιλοσοφικής Σχολής, με μια εργασία για το νεοελληνικό θέατρο σκιών. Το 1977 ανακηρύχθηκε υφηγητής, στο ίδιο Πανεπιστήμιο, με μια διατριβή για τη γέννηση το θεάτρου στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό. Από τότε έχει εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα, συνεχίζει όμως να διδάσκει για 30 χρόνια στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης σε μορφή εντατικών μαθημάτων. Το 1975 παντρεύεται την παιδίατρο Α. Μαλαμίτση. Διδάσκει επί δώδεκα χρόνια ιστορία θεάτρου στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Κρήτης. Το 1987 εκλέγεται Πρόεδρος του Τμήματος Φιλολογίας στο Ρέθυμνο. Παράλληλα διδάσκει ως επισκέπτης καθηγητής (Gastordinarius) στο Πανεπιστήμιο του Graz της Αυστρίας στην έδρα της Ethnologia Europaea (1985-86, 1988). Από το 1989 διδάσκει στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, στην αρχή στο Τμήμα Φιλολογίας και από το 1991 στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, στο οποίο έχει διατελέσει πρόεδρος και αναπληρωτής πρόεδρος. Έχει μετακληθεί πολλές φορές ως επισκέπτης καθηγητής σε ευρωπαϊκά και αμερικανικά πανεπιστήμια. Το 1994 εκλέγεται αντεπιστέλλον μέλος της Αυστριακής Ακαδημίας Επιστημών, το 1995 διδάσκει ως επισκέπτης καθηγητής στο Ινστιτούτο Βυζαντινολογίας και Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης. Το 2001 παρασημοφορείται για τις επιστημονικές του επιδόσεις με την ανώτατη διάκριση του “Αυστριακού Σταυρού Τιμής για την Επιστήμη και την Τέχνη”. Το 2002 εκλέγεται Πρώτος Αντιπρόεδρος της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρείας, αξίωμα που κατέχει έως σήμερα. Το 1996/97, 1999/2000 και 2003/06 τελεί γενικός συντονιστής των Επιτροπών Κρίσεως του Α´, Β´, και Γ´ Διεθνούς Θεατρικού Διαγωνισμού του Ωνασείου Ιδρύματος. Έχει δημοσιεύσει περί τα 125 βιβλία, σχεδόν 550 μελέτες και σχεδόν 1500 βιβλιοκρισίες και βιβλιοπαρουσιάσεις (συνολικά γύρω στα 2200 δημοσιεύματα, χωρίς τα 15 λογοτεχνικά δημοσιεύματα). Χώρος των ερευνητικών του ενδιαφερόντων είναι η ιστορία και θεωρία του ελληνικού, μεσογειακού και βαλκανικού θεάτρου, η συγκριτική λαογραφία, οι βυζαντινές και νεοελληνικές σπουδές, φιλολογικά και ιστορικά θέματα, η έκδοση κειμένων, καθώς και η θεωρία του θεάτρου και του δράματος. Στις 22/11/2018 του απονεμήθηκε ο τίτλος του επίτιμου καθηγητή από το ΕΚΠΑ. Στις 14/11/2019 του απονεμήθηκε ο τίτλος του επίτιμου διδάκτορα του Τμήματος Ιστορίας & Εθνολογίας στη Σχολή Κλασικών & Ανθρωπιστικών Σπουδών του Δημοκρίτειου Πανεπιστημίου Θράκης.

Latest posts by ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ (see all)

• Ο Φώτος Πολίτης ως σκηνοθέτης αρχαίας τραγωδίας - 25 Μαΐου, 2021