Το παιχνίδι της αλήθειας και τα γλωσσικά παιχνίδια στο θέατρο του Μαριβώ > ΔΡΩΜΕΝΑ > Το παιχνίδι της αλήθειας και τα γλωσσικά παιχνίδια στο θέατρο του Μαριβώ
Το παιχνίδι της αλήθειας και τα γλωσσικά παιχνίδια στο θέατρο του Μαριβώ

Το παιχνίδι της αλήθειας και τα γλωσσικά παιχνίδια στο θέατρο του Μαριβώ

dromena
Μοιράσου το!

  • Jacques Scherer

Το έργο του Μαριβώ [Marivaux] που λίγο εκτιμάται στον 18ο αιώνα και που λαθεμένα εγκωμιάζεται συχνά στον 19ο αιώνα, μόλς πρόσφατα εμφανίζεται σ’ όλο του το πραγματικό μεγαλείο. Το ότι η αλήθεια είναι το κεντρικό θέμα του θεάτρου του Μαριβώ και, ίσως, κάθε θεάτρου, είναι κάτι που δεν ξαφνιάζει αυτούς που τη θεωρούν σαν το πρωταρχικό μέσο στη λογοτεχνική επικοινωνία.

Ο Louis Jouvet το είχε καταλάβει καλά· σε μια λαμπρή συστηματοποίηση, αν και λίγο βιασμένη, παρουσίαζε ένα εγκώμιο του ψεύδους που δεν του λείπει η καυστικότητα. “Η μέθοδος του Μαριβώ, έλεγε, είναι η χρησιμοποίηση του ψεύδους σα διαδικασία απόδειξης για να μας φανερώσει πιο καθαρά τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του έρωτα”. Και συνέχιζε, γενικεύοντας, μ’ ένα χαμόγελο: “Ο κατεξοχήν τόπος εκλογής του ψεύδους, το οικοδόμημα όπου αυτό αναγνωρίζεται, καθιερώνεται, γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης, όπου οι πιστοί του και οι οπαδοί του μπορούν να κάνουν συντροφιά με ευφροσύνη και ασφάλεια, είναι το θέατρο… Η τέχνη του θεάτρου είναι επικοινωνία μέσα στο ψεύδος”. Για το έργο του Μαριβώ, ο Ζουβέ είχε ακόμα και αυτή τη διατύπωση που προαναγγέλλει τη σύγχρονη κριτική: “Θέατρο αφαίρεσης και απόδειξης, τούτο είναι η πιο υψηλή έκφραση της θεατρικής σύμβασης”.

Σ’ αυτό το τόσο τέλειο μονόπρακτο του Αρλεκίνου εξημερωμένου από τον έρωτα, την πρώτη παρισινή επιτυχία του Μαριβώ, ακτινοβολεί ήδη όλη η θεατρική ιδιοφυία του. Η Σίλβια [Silvia] και ο Τομασέν [Tomassin], οι δυο μεγάλοι ηθοποιοί του νέου ιταλικού θιάσου, βρίσκουν εκεί ρόλους στα μέτρα τους και είναι πάνω στην εξαιρετική χρήση της αλήθειας που στηρίζονται οι ρόλοι αυτοί.

Λοιπόν, ενώ γενικά στο θέατρο ψεύδεται κανείς επειδή αγωνίζεται, αξίζει τον κόπο να παρατηρήσουμε ότι εδώ η Σίλβια λέει με δικά της λόγια: “Δεν λέω ποτέ ψέμματα”. Εξάλλου, πρόκειται για κάτι σχεδόν αληθινό. Αλλά και ο Αρλεκίνος δε λέει ποτέ ψέμματα, όχι από αρετή, αλλά από άγνοια: αγνοεί ότι μπορεί κανείς να πει ψέμματα. Όταν βαριέται, λέει: “Βαριέμαι”. Αυτή η προσβλητική ειλικρίνεια αντιστοιχεί στις πιο βαθιές καταβολές του χαρακτήρα. Με την καφετιά και μαλλιαρή του μάσκα, τους μορφασμούς του που ταιριάζουν με πίθηκο, ο Αρλεκίνος είναι η πιο εξανθρωπισμένη εικόνα ενός ζώου, που αντιπαρατίθεται παρά τη θέλησή του με την ψεύτρα κοινωνία των ανθρώπων. Ο βασικός του ρόλος είναι να λέει την αλήθεια, μια αλήθεια που μοιάζει με πρόκληση, παραφωνία και καταγγελία μέσα στο σύμπαν του ψεύδους που απεικονίζει η κωμωδία.

Στα τρία πρώτα έργα που ανεβάζει ο Μαριβώ στην Ιταλική Κωμωδία [Comédie italienne] ο Αρλεκίνος είναι ένας βασικός χαρακτήρας. Μετά, ο ρόλος του φθίνει: από τα ευφυολογήματά του ο Μαριβώ προτιμά μια ολοένα οξύτερη ανάλυση της γυναικείας ψυχολογίας και διατρέχει τα ατέρμονα μονοπάτια του ρεαλισμού. Αλλά η διαφωτιστική λειτουργία της αλήθειας σ’ αυτό το θέατρο, δεν είναι συνδεδεμένη με τα παλιά ρούχα του Αρλεκίνου: κάτω από πολλές μεταμφιέσεις είναι πάντοτε παράδοξη, αιφνιδιαστική, μυητική. Στη Νήσο της λογικής ή τα ανθρωπάκια [L’Île de la raison ou Les petits hommes] μεγαλώνει ανθρώπους που οι προκαταλήψεις τούς είχαν υποβιβάσει σε πυγμαίους: η αλήθεια είναι ένα θαύμα.

Ενσαρκωμένη, μερικές φορές, σε επίλεκτους χαρακτήρες η αλήθεια ψάχνεται ακόμα περισσότερο μέσα στις λέξεις είτε χρησιμεύουν αδιάκριτα για να πουν ψέμματα είτε για να μιλήσουν αληθινά. Γι’ αυτό, άλλωστε, μια διαλεκτική της γλώσσας έχει ελπίδες να προσεγγίσει την ουσία του θεάτρου του Μαριβώ. Σ’ αυτόν τον αιώνα, που μετατρέπει τη συζήτηση σε μια επιδέξια τέχνη, ο Μαριβώ ήταν δεξιοτέχνης και τον εκτιμούσαν σαν τέτοιο. Ο Ντ’ Αλαμπέρ [D’Alembert] εγκωμιάζει τη “λαμπρή και πληθωρική του ευφράδεια”. Παίρνοντας τις λέξεις στα σοβαρά, διερευνώντας τες από κοντά, ο Μαριβώ έφτασε στο σημείο να τις κάνει σταθμούς, στάδια, ακόμα και θεμέλια της δραματικής πλοκής. “Ανταπαντά κανείς πάνω στη λέξη και όχι πάνω στο πράγμα” σημείωνε ήδη ο Μαρμοντέλ. Η δράση, ανύπαρκτη χωρίς την έκφρασή της, δεν μπορεί να προχωρήσει παρά από λέξη σε λέξη. Έτσι καθορίζεται η πιο ακραία αυστηρότητα μιας υφολογικής σύγκλισης, ένδυμα μιας σκέψης όπως στα έργα που μπορούν να ανακεφαλαιωθούν, όμως επιπλέον, ύλη της δραματικής πράξης. Πράγματι, μια κωμωδία του Μαριβώ δεν μπορεί να ανακεφαλαιωθεί χωρίς να περιοριστεί σε μια αφόρητη φτώχεια.

Έτσι, κατακτημένη η θεατρική πραγματικότητα της γλώσσας προκαλεί πλήθος συνέπειες. Η γλώσσα είναι, καταρχήν, παράγοντας κοινωνικοποίησης. Αν η σιωπή αρμόζει στην οικειότητα δυο προσώπων, πρέπει να μιλά κανείς τη στιγμή που αντιμετωπίζει μια κοινωνική αποδοχή και, μάλιστα, να μιλά δίκαια. Αυτός που μιλά χωρίς να είναι ποτέ απαθής, διαπράττει απαραίτητα εκφραστικά λάθη· ο συνομιλητής τα επανορθώνει· έτσι προκύπτει μια ατελείωτη αναφορά όρων, μια αμφισβήτηση στυφή και, μερικές φορές, οξεία από την οποία είναι αδύνατο κανείς να γλιτώσει εφόσον είναι υποχρεωμένος να μιλά. Έτσι, η Ορτάνς του Μεταμφιεσμένου Πρίγκιπα [Le Prince Travesti] λέει στην πριγκίπισσα: “Σας βλέπουν έτοιμη να παρατηρήσετε κι αν απαντήσω φοβάμαι ότι θα βρείτε να κάνετε άλλη μια παρατήρηση στην απάντησή μου· παρ’ όλα αυτά δεν κερδίζω τίποτα, γιαί κάνετε μια παρατήρηση και στη σιωπή μου”. Δεν πρόκειται μονάχα για λεξιλόγιο, γιατί η σύγκρουση φτάνει την ίδια την αισθηματική πραγματικότητα και την αποδοχή της από κάποιον άλλον· τόσο η σωστή έκφραση είναι η ίδια η εικόνα του.

Πράγματι, η γλώσσα είναι δημιουργός. “Να μιλάς χωρίς να λες τίποτα” είναι μια φράση που δεν έχει κανένα νόημα στο θέατρο του Μαριβώ, όπως δεν έχει κανένα νόημα η αντίθεση ανάμεσα στην ομιλία και στη δράση. Όπως γνώριζε ο αββάς Ντ’ Ομπινιάκ ήδη από τον προηγούμενο αιώνα, η δράση –σ’ ένα αυστηρά εννοούμενο θέατρο– δεν υπάρχει παρά μόνο με τη μορφή του λόγου, αλλά και το προϊόν του λόγου, στο Μαριβώ, ανήκει απαραίτητα στην κατηγορία του γεγονότος, προϊόν που δεν είναι παρά η συλλογική συνείδηση της εκφραζόμενης πραγματικότητας.

Υπάρχω σημαίνει μιλάω. “Δεν είναι το παν το να αγαπάς”, βεβαιώνει ο Φωκίων στο Θρίαμβο του έρωτα [Le Triomphe de l’Amour], “πρέπει να ’χεις το ελεύθερο να το ομολογείς. Σ’ αυτό το θέατρο της ντροπής η αγάπη συνίστατα, λοιπόν, βασικά στο να ομολογείς τον έρωτα κι όχι στο να κάνεις έρωτα – οποιαδήποτε έννοια κι αν δίνουμε σ’ αυτή την τελευταία διατύπωση.

Η γλώσσα στη δραματουργία του Μαριβώ στηρίζεται, κυρίως, σε τρία εκφραστικά μέσα: στο πορτραίτο, τον καθρέφτη και τη μάσκα. Πρώτα απ’ όλα, η προσωπικότητα αυτού που μιλά, είτε το θέλει είτε όχι, εκφράζεται από τα λόγια του και ο διορατικός συνομιλητής καταλαβαίνει έτσι αυτό που δεν είχε ειπωθεί ηθελημένα. Συχνά χρησιμοποιώντας το παλιό θέμα του πορτραίτου της αγαπημένης, ο Μαριβώ το αξιοποιεί με λέξεις που ζωγραφίζουν καλύτερα και σκληρότερα από το ίδιο το έργο ζωγραφικής. Εξάλλου, όταν ο πρωταγωνιστής δεν έχει τυφλωθεί από το θυμό, τον έρωτα, τη ζήλεια, ή κάποιο άλλο βίαιο συναίσθημα, βλέπει το ίδιο το πρόσωπο μέσα στα μάτια του άλλου και έτσι αναγνωρίζει την ιδιομορφία των εκφράσεών του που επαναλαμβάνονται αδιάκοπα: η ενδοσκόπηση αρχίζει απ’ το “είμαι εγώ που είπα αυτό το πράγμα” και η επανάληψη εκφράζει τη συμφωνία ή την αντίθεση. Το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης [Le Jeu de l’Amour et du Hasard], ίσως περισσότερο από άλλα έργα, είναι γεμάτο από παιχνίδια με καθρέφτες και ειλικρίνεια που οφείλεται σε τρίτους. Τέλος, γι’ αυτόν που δεν έχει συνειδητοποιήσει τα συναισθήματά του ή που θέλει να μην τα συνειδητοποιήσουν οι άλλοι, η γλώσσα θα είναι μια μάσκα που προσαρμόζεται στις αμέτρητες μορφές της μεταμφίεσης. Η χρήση των μεταμφιέσεων αποτελεί κοινοτοπία στη θεατρική παράδοση, αλλά εδώ παίρνει ένα προσωπικό χαρακτήρα.

Αν η γλώσσα είναι μια σύμβαση κοινωνικά απαραίτητη και δραματικά γόνιμη, υπάρχει πέρα από τις λέξεις μια σύμβαση, ακόμα πιο γενική, που βρίσκεται σ’ ένα ανώτερο επίπεδο κατευθυνόμενης ελευθερίας: ο κανόνας του παιχνιδιού. Η σύμβαση της γλώσσας έχεει επιβληθεί από την κοινωνία ακόμα και στις μικρότερες λεπτομέρειες. Αντίθετα, μπροστά σ’ έναν κανόνα παιχνιδιού το πνεύμα αισθάνεται πιο ελεύθερο. Έχει να κάνει μ’ ένα αξίωμα το οποίο μπορεί αν το αρνηθεί, να το δημιουργήσει ή να το μετατρέψει με τον τρόπο του. Ως όντα ομιλούντα και συνειδητά της σύμβασης κάθε λόγου τα πρόσωπα του Μαριβώ παίζουν συχνά μ’ αυτό το παιχνίδι. Επίσης, στον ανεξάντλητο Αρλεκίνο εξημερωμένο από τον έρωτα [Arlequin poli par l’amour] βρίσκει κανείς το παράδειγμα που αποδεικνύει καλύτερα τον κανόνα του παιχνιδιού και την καλή χρήση του. Στην αρχή, η αφέλεια του Αρλεκίνου γίνεται φανερή απ’ το ότι δεν καταλαβαίνει ότι το θέατρο είναι επινόημα: αν τραγουδά κανείς μπροστά του, απαντά στους τραγουδιστές σα να του μιλούσαν. Αργότερα, εκπαιδευμένος από τον έρωτα και την κοινωνική πίεση, θα προσπαθήσει να παίξει με τη Σίλβια μια σκηνή παραλλαγής του κανόνα του παιχνιδιού. Η Σίλβια προσποιείται ότι δεν αγαπά τον κανόνα του παιχνιδιού. Η Σίλβια προσποιείται ότι δεν αγαπά τον Αρλεκίνο, αλλά αυτό το ψέμμα τον κάνει πολύ δυστυχισμένο και, έτσι, εκείνη το απαρνιέται. Προσπαθεί, λοιπόν, να πει το ψέμμα προειδοποιώντας τον ότι είναι ψέμμα: αυτό το παιχνίδι που καταγγέλλεται σαν παιχνίδι, δεν μπορεί αυτή να το παίξει και το αποποιείται κι αυτό. Αν σκεφτεί εκ των προτέρων ότι δεν παραδέχεται τους κανόνες αυτού του παιχνιδιού (εμείς δεν είμαστε τα αφεντικά;) του στερεί το ελάχιστο εκείνο της απαραίτητης στην άσκησή του σταθερότητας· με τέτοιο τρόπο που οι συνομιλητές οδηγούνται στο να κάνουν απάτες χωρίς σταματημό και στο να πεθάνει το παιχνίδι, θύμα της ελευθερίας και της αλήθειας.

Αν αυτή η περιγραφή είναι δυνατή και μάλιστα απαραίτητη, είναι ότι οι πράξεις, όπου εικονίζονται τα πρόσωπα, έχουν μια μυθική αξία. Όπως η κωμωδία του Αριστοφάνη, όπως τα “μυστήρια” τα γαλλικά του 15ου αιώνα, όπως συχνά το έργο του Μολιέρου [Molière], πολυάριθμες κωμωδίες του Μαριβώ δίνουν στα πρόσωπά τους μια σημασία που ξεπερνά την ατομικότητά τους και τις τοποθετεί σε καταστάσεις φανερά γενικευμένες όπου η συμπεριφορά τους μπορεί να φανεί σαν παραδειγματική. Στον εξημερωμένο Αρλεκίνο, βεβαιώνεται, όχι χωρίς ειρωνεία, ότι ο Αρλεκίνος είναι ο ίδιος ο έρωτας. Η Σίλβια πριν γνωρίσει τον Αρλεκίνο είναι αδιάφορη στον έρωτα. Η συνάντησή τους, λοιπόν, έχει αξία διδακτική και η ιστορία τους είναι ένας πρωτόγονος μύθος που δεν υπολογίζεται παρά σε μια ατμόσφαιρα αρκετά αραιωμένη για να μειώσει κάθε εξωτερική ασέλγεια. Ο Μαριβώ τις τοποθετεί σε μια κατάσταση εισαγωγική απόλυτης χηρείας θέσης που είναι ένα από τα αιτήματα που προτιμούνται από όλη τη φιλοσοφική σκέψη του 18ου αιώνα και που τροφοδοτεί κυρίως τη σκέψη του Étienne Bonnot de Condillac και αυτή του Jean-Jacques Rousseau. Ένα τέταρτο του αιώνα μετά τον Αρλεκίνο εξημερωμένο από τον έρωτα, ο Μαριβώ παρουσίασε στη Φιλονικία μια άλλη σκηνοθεσία της καταγωγής, μια άλλη μελέτη πάνω στην πρώτη στιγμή: για να μάθει αν είναι οι άντρες ή οι γυναίκες που άρχισαν να ’ναι άπιστες, ένας πρίγκιπας ανατρέφει δυο αγόρια και δυο κορίτσια, από παιδιά μέσα σε απόλυτη απομόνωση· είκοσι χρόνια αργότερα, τα φέρνει σε επαφή, και η κωμωδία μας βοηθά να παρακολουθήσουμε τις αντιδράσεις τους. Κωμωδίες τόσο γνωστές όσο η Διπλή Αστάθεια [La Double Inconstance] το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης ή οι Ψεύτικες Εξομολογήσεις [Les fausses Confidences] είναι σα μύθοι, συγκεντρωμένες όμως σε μια ψυχολογία πιο ρεαλιστική και καλύτερα τοποθετημένη κοινωνικά. Στα ελάσσονα έργα του ο Μαριβώ αφήνεται ακόμα πιο εύθυμα στην ηθικοπλαστική τάση. Ο Δρόμος της Τύχης ή το Πήδημα της Τάφρου [Le Chemin de la fortune] δείχνει έναν ήρωά του που, για να φτάσει στο παλάτι της Τύχης, πρέπει να πηδήξει μια μεγάλη τάφρο στολισμένη από μαυσωλεία που προάγονται σε αξίες χαμένες για τους φιλόδοξους που είχαν προηγηθεί απ’ αυτόν η Τύψη τον μεταπείθει να πηδήξει, η Πλεονεξία τον ενθαρρύνει είμαστε τόσο μακριά από τη μεσαιωνική αλληγορία;

Έργα χτισμένα με μια τεχνική τόσο ιδιάζουσα δεν είναι εύκολο να έχουν μια κατάληξη. Το πρόβλημα της λύσης είναι, συγχρόνως, στοιχείο μιας πρωτότυπης δραματουργίας και μέσο για να ορίζεται το τελευταίο στοιχείο μιας διαλεκτικής της γλώσσας. Για να φτάσουμε στη λύση, πρέπει να διαφύγουμε από τις λέξεις που το δίκτυο έχει περιφράξει και οδηγήσει όλη τη δράση, και να φτάσουμε σε μια νέα πραγματικότητα. Πρέπει να συσφίξουμε τις ατέλειωτες εξελίξεις του διαλόγου, να συντομεύσουμε και να ξαναβρούμε σε μια κατάσταση θεμελιωδώς καινούργια, την αρχέγονη σιωπή. Πρόκειται γι’ αυτό που οι απλές ψυχές δεν ξέρουν να κάνουν. Αιχμάλωτος της γλώσσας, ο Αρλεκίνος του Μεταμφιεσμένου Πρίγκιπα έχει άδικο να επαινείται: “Όταν λογαριάζω κάτι, δεν ξεχνώ τίποτα”, και ο Φροντέν στο Επιτυχές στρατήγημα να διακηρύξει: “Δεν τελειώνω όταν συντομεύω”. Όμως μερικά όντα επίλεκτα μπορούν να φτάσουν στη λύση με συντόμευση. Αρκεί μια γονυκλισία στην Έκπληξη του Έρωτα [La Surprise de l’amour], μια κοκκινάδα στη Δεύτερη Έκπληξη [La Seconde Surprise de l’amour], μια σιωπή στην Έμπιστη Μητέρα [La Mère confidente], ένα απλό βλέμμα στη Νικημένη Προκατάληψη [Le Préjugé vaincu] για να εκμυστηρευτεί το πρόσωπο την αλήθεια, ξεφεύγοντας από το ξετύλιγμα των λέξεων αφού γίνει στο τέλος διάφανο για τον εαυτό του. Αν η γλώσσα δεν μπορεί να οδηγήσει παρά στη γλώσσα, αυτός ο τύπος της λύσης είναι η μόνη αυστηρή λύση στο πρόβλημα που τίθεται. Τα αισθήματα που εκφράζουν οι λέξεις, αποκρύπτοντάς τα, γίνονται σιγά-σιγά ασυγκράτητα, η ομολογία εκρήγνυται, έκρηξη που προκαλείται από τη γλώσσα και καταστρέφει τη γλώσσα. Στη συντόμευση, που είναι συγχρόνως αποτυχία και αποθέωση του προφορικού κόσμου, η λύση φτάνει ακριβώς στην ακριβή ώρα που δεν είναι απαραίτητο να μιλήσει κανείς.

Θέατρο του έρωτα, ναι· της εκλέπτυνσης, βέβαια· αλλά ακόμα, και πριν απ’ όλα θέατρο αυστηρότητας. Χωρίς την αδιάλλακτη αναγκαιότητα κάθε ανταπάντησης, κάθε λέξης, το έργο του Μαριβώ θα γκρεμιζόταν μέσα στην ανουσιότητα και τη μονοτονία. Αυτοί που μπερδεύουν το αποτέλεσμα-γινόμενο με τα μέσα παραγωγής φαντάζονταν από καιρό ένα Μαριβώ γλυκό και ροζ, ένα Μαριβώ στο στυλ Βαττώ [Watteau]· επίσης δεν ήξεραν ούτε να τον παίξουν ούτε να τον καταλάβουν. Στην πραγματικότητα, κάθε αρέσκεια, κάθε μαλάκωμα, κάθε γέλιο είναι μοιραίο στο θέατρο του Μαριβώ.

Απαιτεί συνεχώς τη μεγαλύτερη δυνατή διαύγεια. Σ’ αυτό μοιάζει με την εποχή μας, περισσότερο ζωντανός από όσο ποτέ υπήρξε.

Μετάφραση: Αγνή Μουζενίδου

ΔΡΩΜΕΝΑ. Χρόνος Α΄, τεύχος 5-6, Οκτώβρης-Δεκέμβρης 1984


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ

© dromena.net All rights reserved. | Developed by Δυτικός Άνεμος