Από τον Μπρεχτ στον… Μύλλερ

Από τον Μπρεχτ στον… Μύλλερ

Μοιράσου το!

Ο ΜΥΛΛΕΡ καταγγέλλει τον Μπρεχτ σαν ένοχο κλασικισμού… Ο Μύλλερ αντικατέστησε το συλλογικό, επαναστατικό, θεατρικό πρότυπο του Μπρεχτ, με μια δραματουργία αυτοκατάρρευσης… Το έργο του Μύλλερ απάλλαξε το διδακτικό έργο από το διδακτισμό και την αισιοδοξία του…

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ [Bertolt Brecht] ίδρυσε το Μπερλίνερ Ανσάμπλ [Berliner Ensemble] την ίδια χρονιά που ιδρύθηκε και η Λαοκρατική Δημοκρατία της Γερμανίας (1949), και οικοδόμησε την σκηνοθετική / δραματουργική σκηνική πρακτική του, παράλληλα με το νέο κράτος και τις πολιτιστικές του μεθόδους. Ήταν ο διεθνής αστέρας της πρώτης γενιάς των θεατρικών συγγραφέων της Λ.Δ. της Γερμανίας. Τη χρονιά που πέθανε ο Μπρεχτ (1956) ο Χάινερ Μύλλερ [Heiner Müller] έγραφε το πρώτο μεγάλο έργο του. Παρόλο που άλλοι θεατρικοί συγγραφείς σαν τον Πέτερ Χακς και τον Βόλκερ Μπράουν, έπονται χρονολογικά του Μπρεχτ, ο Μύλλερ έγινε αυτό που ο Τεό Γκίρσχαουζεν, αποκαλεί “αληθινό μαθητή του Μπρεχτ”. Λέει ο Γκίρσχαουζεν: “Αληθινός μαθητής του Μπρεχτ δεν είναι εκείνος που χρησιμοποιεί τις φόρμες του επικού θεάτρου ή τις μιμείται· είναι μάλλον εκείνος που δέχεται και επιπλέον αναπτύσσει τις κοινωνικο-πολιτικές και αισθητικές αρχές πάνω στις οποίες στήριξε ο Μπρεχτ το θεατρικό του πρότυπο”. Ο Μύλλερ ανέπτυξε, επαναθεώρησε και τελικά εγκατέλειψε το μπρεχτικό πρότυπο πολιτικού θεάτρου, δημιουργώντας καθ’ οδόν μια νέα μορφή σύγχρονου πολιτικού έργου.

  • Ο ρόλος του θεατρικού συγγραφέα

Ο Μπρεχτ επινόησε το ρόλο-πρότυπο του πολιτικού θεατρικού συγγραφέα, πάνω στη σχέση του θεατρικού συγγραφέα με μια συγκεκριμένη πολιτική ιδεολογία και τη συμμαχία με ένα οργανωμένο πολιτικό κίνημα ή κράτος. Μεταναστεύοντας στη Λ.Δ. της Γερμανίας, ο Μπρεχτ συνέδεσε το έργο του με το νέο κράτος και τοποθέτησε το θέατρό του μέσα στς πλαίσια ης κρατικής ιστορίας και ιδεολογικής εξέλιξης. Στις Σημειώσεις προς Κάτζγκράμπεν, δηλώνει ότι ένα νέο είδος κράτους παράγει νέο είδος κοινού, νέα τάξη θεατρικών συγγραφέων, νέο περιεχόμενο και μια νέα σχέση κοινού με τη σκηνή. (Τα πρώτα έργα του Μπρεχτ αντανακλούν οπωσδήποτε τις ίδιες τάσεις – Η Μάνα θεατρικοποιεί τα θέματα ενός παρτιζάνικου κοινού και απεικονίζει το πρόγραμμα του Κόμματος για αλλαγή). Η διάρκεια του έργου του Μπρεχτ στη Λ.Δ. της Γερμανίας, συμπίπτει ειρωνικά με τον πρώτο Ψυχρό Πόλεμο και ο συγγραφέας ερμηνεύεται και κριτικάρεται τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή, σύμφωνα κυρίως με τους όρους των εθνικών του συμμαχιών. Το πρόβλημα για τη Δύση ήταν η μετανάστευσή του στη Λ.Δ. της Γερμανίας· το πρόβλημα για τη Λ.Δ. της Γερμανίας ήταν η εξορία του στην Αμερική.

Η Μάνα Κουράγιο [Mutter Courage und ihre Kinder] ήταν η πρώτη σκηνοθεσία του Μπρεχτ στη Λ.Δ. της Γερμανίας. Το έργο προκαλεί “την πρώτη μεγάλη σύγκρουση των μαρξιστών του μεταπολέμου επί αισθητικών προβλημάτων”. Το επικό στυλ έγινε αντιληπτό σαν μια φόρμα μιασμένη από δυτικές επιδράσεις. Μάλιστα ένα άρθρο του 1949, αναφερόταν στο επικό ύφος ως “αμερικανικής κατά βάση προέλευσης”. (Οι αμερικανικές πολιτιστικές φόρμες θεωρούνται οχήματα καπιταλιστικής κατάπτωσης). Έτσι, το επικό στυλ περιέπεσε στη φορμαλιστική και δυτική πλευρά της αυξάνουσας αντιδικίας ανάμεσα σε Φορμαλισμό και Ρεαλισμό, επειδή δεν μπορούσε να ορισθεί σαν μέρος “μιας ρεαλιστικής τέχνης σύμφωνα με το μεγάλο παράδειγμα της σοβιετικής Ένωσης” – πολιτιστικός του πρώτου πενταετούς σχεδίου του Κόμματος. Πόσο μάλλον που το ντοκουμενταρισμένο, “επιστημονικό” θέατρο αντιφάσεων που ανέπτυξε ο Μπρεχτ, παραβίαζε την πολιτιστική τακτική που είχε υιοθετήσει το συνέδριο του Κόμματος το 1950, η οποία ζητούσε την απαγόρευση “κάθε αντικειμενικής παρουσίασης αντίθετων ή εχθρικών ιδεολογιών”.

Το έργο του Μπρεχτ, Μέρες της Κομμούνας [Die Tage der Commune], θεωρήθηκε μάλιστα ότι έκλινε προς τον αντικειμενισμό και η πρεμιέρα του ανεβλήθη. Έτσι οι μέθοδοι του Κόμματος στις αρχές της δεκαετίας του ’50 (απόρροια της σοβιετικής κυριαρχίας) έθεσαν εκτός νόμου δυο από τις πιο σημαντικές συνεισφορές του Μπρεχτ στο πολιτικό θέατρο – το επικο ύφος και τη σκηνική παρουσίαση “επιστημονικών” αξιών. Μετά από μια αρχική δημοσίευση για τον Μπρεχτ το 1949 στο Sinn Und Form, επί πέντε χρόνια δεν εμφανίστηκε κανένα άλλο άρθρο στη Λ.Δ. της Γερμανίας.

Παρόλο που εξακολουθούσε να σκηνοθετεί, να συνεργάζεται και να μιλά σε σημαντικές πολιτιστικές εκδηλώσεις, ο Μπρεχτ είχε περιπέσει στην κατάσταση που θα κληρονομήσει αργότερα ο Μύλλερ: ενώ το έργο του ορίζεται σαν αντιφατικό της πολιτιστικής τακτικής του Κόμματος και αγνοείται από παραγωγή, εκδόσεις και διαμάχες κριτικής, ο συγγραφέας εξακολουθεί να επηρεάζει τα μέγιστα την εξέλιξη της θεατρικής παράδοσης της Λ.Δ. της Γερμανίας, και να χαιρετίζεται στη Δύση τόσο σαν αντιπροσωπευτικός της νέας πολιτικής, όσο και σαν αμφισβητών του κράτους.

Ο Χάινερ Μύλλερ παίζει τον μπρεχτικό ρόλο,, τον απορρίπτει και επαναπροσδιορίζει την πολιτική συμμαχία και τις επιλογές που ανοίγονται σε ένα καλλιτέχνη που ανήκει σε ένα κράτος με νέες πολιτικές μεθόδους. Σήμερα, η Λ.Δ. της Γερμανίας δεν είναι τόσο δωρεοδόχος της ΕΣΣΔ, όσο πνευματικός και υποκινητής-ηγέτης του Τρίτου Κόσμου. Η κατοχή και η απομόνωση υπάρχουν μόνο σαν υπολείμματα της μεταπολεμικής περιόδου.

Ο Μπρεχτ ζούσε σε μια απομονωμένη, στρατιωτική ζώνη· ο Μύλλερ κατοικεί σε μια διεθνή συνοικία, πρόσφατα οικοδομημένη, που ονομάζεται Τίρπαρκ. Το θέατρο από απομονωμένο, πολιτικό πείραμα, απόρροια σοβιετικου προτύπου, αποτελεί τώρα ένα προωθημένο θεσμό που ελκύει ανθρώπους του θεάτρου από Νότιο Αμερική, Νότιο Αφρική και Ιαπωνία. Ο Μύλλερ, έμαθε την τέχνη του μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο και σήμερα εργάζεται σαν δραματουργός στο Volksbühne, ένα θέατρο που καυχιέται για τους τετρακόσιους υπαλλήλους του.

Εξαιτίας της επαγγελματικής του σχέσης με το κράτος και επειδή τα πρώτα του έργα αφηγούνται την ιστορία του, ο Μύλλερ θεωρείται συχνά σαν ενας πολιτικός “γκουρού” (όπως λέει και ο Καρλ Βέμπερ) από τους νέους τόσο του ανατολικού όσο και του δυτικού μπλοκ. Στη Δυτική Γερμανία, οι νέοι άνθρωποι του θεάτρου, τον θεωρούν κάτι σαν πολιτική συνείδηση, που τους θυμίζει το άλλο μισό μιας γερμανικής κουλτούρας που έχει εμπλακεί σε ένα συλλογικό, κομμουνιστικό πείραμα. Στη Λ.Δ. της Γερμανίας, οι νέοι άνθρωποι του θεάτρου τον βλέπουν σαν ένα συγγραφέα που δύναται να ασκεί κριτική στην ιστορία της χώρας του και να διατηρεί ταυτόχρονα την ισχυρή του θέση. Η συμμαχία του Μύλλερ με την κρατική πολιτική περικλείει και τις δυο στάσεις, αλλά και περιπλέκεται με άλλες.

Από τη μια ο Μύλλερ είναι ένας από τους λίγους συγγραφείς με διεθνή απήχηση, που παραμένει στη Λ.Δ. της Γερμανίας και από την άλλη, καθώς είπε και ο ίδιος το 1978, σε μια συζήτηση για το πρώτο του έργο: “Φοβόμουν να δω την αλήθεια όταν έγραφα το Lohndrücker. Φοβόμουν να δω το αληθινό – ότι δεν υπάρχει λύση στα προβλήματα της χώρας μας, τον αποκαλούμενο υπαρκτό σοσιαλισμό… η μόνη λύση ίσως να είναι μια κατάρρευση, μια καταστροφή… Μερικοί μου είπαν: ‘Δεν καταλαβαίνουμε πώς δε σε σκότωσαν όταν το έγραψες αυτό’!” Είναι αδύνατο να καταλάβουμε αυτή την αρνητικότητα, εάν δεν κατανοήσουμε τη ρήξη του Μύλλερ με την μπρεχτική παράδοση και το είδος του πολιτικού πειράματος που αντιπροσώπευε. Ο Μύλλερ καταγγέλλει τον Μπρεχτ σαν ένοχο κλασικισμού. Ρόλο που τoυ απέδωσαν στη Λ.Δ. της Γερμανίας μόνο στα τέλη της δεκαετίας του ’50.

Ύστερα από την εργατική απεργία του 1953 στη Λ.Δ. της Γερμανίας και τη Σοβιετική εισβολή στην Ουγγαρία το 1956, μετριάστηκε κατά πολύ η ευγνωμοσύνη και η εξάρτηση από σοβιετικές λύσεις. Καλλιτέχνες, κριτικοί και πολιτικοί φιλόσοφοι άρχισαν να οργανώνουν το “γερμανικό δρόμο προς το σοσιαλισμό”. Στο θέατρο απάλλαξαν τον Μπρεχτ από τις αμερικανικές συμμαχίες του και τον τοποθέτησαν μέσα στην παράδοση της γερμανικής επαναστατικής λογοτεχνίας. Τα έργα του προσδιορίστηκαν σαν ένα είδος Κριτικού Ρεαλισμού ο οποίος επικύρωνε τις “αντικειμενικίζουσες” αξίες και τους αρνητικούς ήρωες σαν απεικονίσεις ενός είδους ζωής που ο νέος κόσμος απέρριπτε. Ο σοβιετικός ρεαλισμός μετατέθηκε κολακευτικά για το μέλλον και χαρακτηρίστηκε σαν μέρος της σοβιετικής προσφοράς στη νέα σοσιαλιστική ζωή. Αυτός ο κριτικός χειρισμός βρίσκεται στη ρίζα της ανακήρυξης του Μπρεχτ ως κλασικού – ένας γερμανός επαναστάτης κλασικός. Ο Μύλλερ συνδέει τον Μπρεχτ περισσότερο με τον Γκαίτε, παρά με οποιοδήποτε επαναστατικό κίνημα.

Στην ομιλία του που έδωσε για τη Διεθνή Μπρεχτική Εταιρεία, το 1979, στην Ουάσιγκτον, ο Μύλλερ περιγράφει τα χρόνια εξορίας του Μπρεχτ σαν μια “μετανάστευση στον κλασικισμό” και χαρακτηρίζει το Χόλιγουντ “Βαϊμάρη της γερμανικής αντιφασιστικής μετανάστευσης”. Μια εξορία που “αποστασιοποίησε” τον Μπρεχτ από τον γερμανικό “ταξικό αγώνα” και τον οδήγησε να χρησιμοποιήσει στα κείμενά του την “παγκοσμιότητα της παραβολής”. Με άλλα λόγια, η γνωστή μπρεχτική “αποστασιοποίηση” υπήρξε ιστορική συνθήκη της εξορίας του.

Από μιαν τέτοιαν απόσταση ο Μπρεχτ μπορούσε να βλέπει τα προβλήματα καθορισμένα με σαφήνεια, το περίγραμμα ολόκληρων κινημάτων και την παγκοσμιότητα των λύσεων. Εφόσον βρισκόταν εκτός του ιστορικού γίγνεσθαι, ο τρόπος που κατανοούσε τα πράγματα περιείχε αντιλήψεις που δεν μπορεί να έχει κάποιος που βρισκόταν εντός. Ο Μύλλερ δήλωσε ακόμα ότι ο κλασικισμός καταργεί τις συμμαχίες και τις αντικαθιστά με μια παγκοσμιότητα, για να παράγει τελειότητα φόρμας, “συμπεριφορά των πολλών” ή την αισθητική ισχύ της κυρίαρχης κουλτούρας. Έτσι, ο Μύλλερ αποπέμπει τις στενά καθορισμένες συμμαχίες και τις αυτάρκεις ιδεολογίες σαν απόδειξη απόστασης από έναν πολιτικό αγώνα.

(…) Ο Μύλλερ άρχισε να αποσπάται από το μπρεχτικό ύφος με το πρώτο του μεγάλο έργο Der Lohndrücker, η ιδέα του οποίου βασίστηκε σε συνεντεύξεις και σκετς που είχε γράψει ο Μπρεχτ λίγο πριν πεθάνει. Το έργο του Μπρεχτ, που επρόκειτο να πάρει τον τίτλο Büsching, περιστρεφόταν γύρω από τη ζωή ενός σύγχρονου ήρωα-εργάτη, του Χανς Γκάρμπε. Το έργο του Μύλλερ –που συνήθως μεταφράζεται στα αγγλικά ως “The Rate Buster” (Αυτός που μειώνει τις αμοιβές) ή The Scab” (Το Μούτρο)– έχει σαν βάση τη λειτουργία του ατόμου όπως τη βλέπει το σύνολο. Στον Μπρεχτ, η ηρωική πλευρά του Γκάρμπε θεωρείται μέσα από την άποψη του κράτους. Ο Μύλλερ από την άλλη, παρουσιάζει την άποψη των εργατικών σωματείων και την ανακάλψη από μέρους τους, ενός “μούτρου”. Η προοπτική του Μύλλερ δεν είναι απλώς και μόνο αρνητική· αποτελεί ένα μείγμα στοιχείων, αξιών και συμμαχιών. Οι παρατηρήσεις του σχετικά με την αδυναμία του Μπρεχτ να ολοκληρώσει το έργο είναι σημαντικές:

Ο ιστός της δραματουργίας του Μπρεχτ ήταν πολύ πλατύς για τη μικροδομή των νέων προβλημάτων: οι “τάξεις” αποτελούσαν ήδη μυθοπλασία. Υπήρχε στην πραγματικότητα μια συμπύκνωση παλιών και νέων στοιχείων… το μέγα πρότυπο του Μπρεχτ σαρώθηκε από την αμμοθύελλα της πραγματικότητας.

Στο έργο του Μύλλερ, δεν υπάρχει σαφής διαχωρισμός του “πολιτικώς ορθού” από το “πολιτικώς εσφαλμένο”. Ενυπάρχουν εμπόλεμες τάξεις, καμία σαφής αντίφαση ανάμεσα σε παλιό και νέο. Η κοινωνία του Μύλλερ, ιδωμένη εκ των έσω, είναι γεμάτη περιπλοκές, λάθη, καταστροφικά στοιχεία και πολιτική ειρωνεία. Επιφανειακά, το έργο είναι μια σύνθεση από ντοκουμενταρισμένα στοιχεία και την ιστορία της Λ.Δ. της Γερμανίας, παρουσιασμένα με ύφος ρεαλιστικό και σε αποσπασματική μορφή.

Ο Μύλλερ γνωρίζοντας καλά τη λογοκρισία και φροντίζοντας να φτιάχνει έργα που να επιδεικνύουν σε ένα πρώτο επίπεδο ορισμένες αισθητικές αρχές και ένα πολιτικό περιεχόμενο, προσέχει ιδιαίτερα το ριζοσπαστικό του υποκείμενο, που συνήθως εδρεύει στις φορμαλιστικές απαιτήσεις της σκηνοθεσίας. Ρίχνει την “αμμοθύελλα της πραγματικότητας” στα μάτια των λογοκριτών για να καλύψει τις “φορμαλιστικές” του αρχές. Το μέγα “φορμαλιστικό” τέχνασμα που χρησιμοποιεί στο Lohndrücker, και σε πολλά μεταγενέστερα έργα του, είναι η μεταφορά.

Στο Lohndrücker, η μεταφορά βρίσκεται στις εικόνες που δημιουργούνται στη διάρκεια σύντομων σκηνών και στις βουβές δράσεις που ο Μύλλερ προσθέτει στο τέλος πολλών σκηνών. Αυτά τα τεχνάσματα έρχονται σε αντίθεση με ένα αυστηρά ακρωτηριασμένο διάλογο και την όλη σκηνική κατασκευή. Οι οπτικές εικόνες υποσκάπτουν όχι μόνο τη γλώσσα που έχουν εγκρίνει οι λογοκριτές, αλλά και την ίδια την εξέλιξη του μύθου. Επιπλέον, οι μεταφορές μεταθέτουν το έργο από το φαινομενικά ρεαλιστικό του ύφος σε ένα χώρο ευρύτερης αμφισημίας και περιπλοκής.

Στην ομιλία που έδωσε για τη Διεθνή Μπρεχτική Εταιρεία, ο Μύλλερ περιέγραψε ορισμένες ιδιότητες της φύσης της μεταφοράς:

Οι μεταφορές μπορούν να περιγράψουν συμπεριφορές χωρίς καμιάν αίσθηση αναφοράς, δεν περιορίζονται σε ένα (πολιτικό) κίνημα, είναι μάλλον ξένες παρά αποστασιοποιημένες, δεν εμπεριέχουν ηθικολογία. Οι σπασμένες πέτρες της πρόσφατης ιστορίας, έβλαψαν πολύ λιγότερο την Αποικία των Τιμωρημένων από ό,τι το διαλεκτικό πρότυποα κατασκευής του διδακτικού έργου. Η τυφλότητα της εμπειρίας του Κάφκα είναι απόδειξη της αυθεντικότητάς του. (Άποψη του Κάφκα καθώς αντικρίζει κατάματα τον ήλιο).

Η μεταφορά δεν αυτο-προσφέρεται στη διδαχή ενός μαθήματος αλλά συνιστά καταγραφή μιας παρουσίας, μιας διαδικασίας συμμετοχής. Η καθημερινή ζωή του πολιτικού αγώνα είναι ζωή περιπλοκής, συμμετοχής, τυφλότητας και αμφιλεγόμενη. Ο Μύλλερ θέλησε να κατασκευάσει το θεατρικό κάτοπτρο αυτής ακριβώς της πολιτικής κατάστασης. Το ενδιαφέρον αυτό τον οδήγησε στην απόρριψη του διδακτισμού, άλλου μείζονος στοιχείου που διακρίνει το μπρεχτικό πρότυπο πολιτικού έργου. Και έτσι στράφηκε προς τη φόρμα που αντιπροσώπευε καλύτερα αυτό το στοιχείο, το διδακτικό έργο, για να επανακαθορίσει τόσο τη φόρμα όσο και τη λειτουργία του.

Ο Μύλλερ έγραψε μια τριλογία διδακτικών έργων, βασισμένη σε προγενέστερα μπρεχτικά κείμενα: το Μάουζερ [Mauser] βασίστηκε στο μονόπρακτο Η Απόφαση και Ο Οράτιος [Der Horatier] στο έργο του Μπρεχτ Οι Οράτιοι και οι Κουράτιοι [Die Horatier und die Kuriatier]. Το τρίτο, Φιλοκτήτης [Philoktet], αναφέρεται στο έργο του Σοφοκλή. Τα κείμενα αυτά είναι τα πιο δημοφιλή του Μύλλερ, εκτός Λ.Δ. της Γερμανίας και έχουν παιχτεί σε πολλά θέατρα της Δυτικής Γερμανίας, σε Παρίσι, Τόκιο, Μπέρκλεϊ, Νέα Υόρκη, Άμστερνταμ και Λισσαβόνα (σημ. μετ.: Κάποτε το είχε αναγγείλει και το δικό μας Θέατρο Τέχνης). Η επαναθεώρηση της φόρμας και της λειτουργίας του διδακτικού έργου από τον Μύλλερ, δημοσιεύτηκε μάλιστα στις λογοτεχνικές σελίδες της δυτικογερμανικής εφημερίδας Die Zeit, το 1978.

Δεν πρόκειται να μείνω με σταυρωμένα χέρια περιμένοντας το πέρασμα μιας κατάστασης επαναστατικής. Αλλά η θεωρία δίχως βάση δεν είναι το επάγγελμά μου, δεν είμαι ένας φιλόσοφος που μπορεί να σκέφτεται δίχως λόγο, ούτε είμαι αρχαιολόγος, και νομίζω πως θα έπρεπε να αποχαιρετίσουμε το “διδακτικό έργο”, ίσαμε τον επόμενο σεισμό της γης. Το χριστιανικό τέλος της Απόφασης είναι παρελθόν, η ιστορία παρέπεμψε την εξελικτική πορεία στο δρόμο, ακόμα και οι χορωδίες δεν τραγουδάνε πια, ο ανθρωπισμός δεν είναι πια, παρά τρομοκρατία, τα κοκτέιλ Μολότοφ η τελευταία πολιτική εμπειρία του αστού. Κείμενα απομονωμένα που περιμένουν την ιστορία. Και η μνήμη με τα χάσματά της, η αμβλυμένη σωφροσύνη των μαζών, που την απειλεί η λησμονιά. Σε ένα έδαφος όπου το Μάθημα έχει τόσο βαθιά καταχωνιαστεί, και αλλού υπονομευτεί, πρέπει κάποτε να χώνεις το κεφάλι στην άμμο για να μπορείς να συνεχίσεις να βλέπεις. Οι τυφλοπόντικες ή η εποικοδομητική ηττοπάθεια.

Το διδακτικό έργο μάλλον ως τυφλοπόντικας παρά σαν δάσκαλος, το φινάλε της εποικοδομητικής ηττοπάθειας, παρά το νέο κόσμο… το μοναχικό κείμενο δίχως μείζονες πολιτικές συμμαχίες –μπαίνει ο Φιλοκτήτης στο έρημο νησί του με το πληγωμένο του πόδι να βρωμά, και το μίσος του για τους Έλληνες, ένα πρόσωπο πιο κοντά στον Χαμ του Μπέκετ, παρά σε οποιονδήποτε θετικό σοσιαλιστικό ήρωα. Ένας κόσμος που συσπειρώνεται γύρω από τη μάχη της ιδιοκτησίας και την εκμετάλλευση του ατόμου από το κράτος. Ο Οδυσσέας διδάσκει τον πονηρό συμβιβασμό της ατομικής συνείδησης για το κοινό καλό. Στο τέλος, ο Νεοπτόλεμος βγαίνει με το καινούργιο του ψέμα και ο νεκρός Φιλοκτήτης ανάσκελα – η πολιτιστική κληρονομιά του κλασικού κόσμου. Ο Φιλοκτήτης είναι το μοναχικό κείμενο που αναμένει την επαναστατική ιστορία. Το έργο εγκαθίσταται στη σκηνή χωλαίνοντας και βρωμώντας μαζί με τον ήρωά του.

Ο Μύλλερ δε θέλει να επιβάλει μια επαναστατική δράση σε ένα κοινωνικό πλαίσιο (ή θέατρο) στο οποίο να μην υπάρχει ήδη. Δεν υπάρχει επαναστατικό μάθημα στη δομή: είναι θύμα των καιρών. Το έργο του Μύλλερ απάλλαξε το διδακτικό έργο από το διδακτισμό και την αισιοδοξία του.

Στον Οράτιο, ο Μύλλερ εξαλείφει απλότητα και σαφήνεια, και δραματοποιεί τη ρωγμή της παντελούς γνώσης και της “διάτρητης μνήμης”. Το μοναδικό γεγονός και ο μοναδικός χαρακτήρας γίνονται ακόμα πιο σύνθετα· η πολιτική δράση δεν προσφέρει τη δυνατότητα να την κατανοήσεις. Ο Μπρεχτ έγραψε τους Οράτιους και Κουράτιους το 1934, ένα χρόνο μετά την άνοδο του φασισμού στη Γερμανία. Η εκδοχή του παρουσιάζει και τις δυο πλευρές και δίνει τις απαραίτητες πληροφορίες για τη σωστή προοπτική μιας εξέγερσης. Ο Μύλλερ έγραψε το δικό του έργο το 1968, τη χρονιά της εισβολής της ΕΣΣΔ στην Τσεχοσλοβακία· η ΕΣΣΔ που είχε φέρει το σοσιαλισμό στο ανατολικό μπλοκ, γέμισε τους δρόμους της Πράγας με τανκς. Στο έργο, ο Οράτιος νικά τους Κουράτιους, σκοτώνει όμως την αδερφή του επειδή τόλμησε να θρηνήσει κάποιον από τους ηττημένους. Ο λαός πρέπει να αποφασίσει κατά πόσο ο Οράτιος είναι ήρωας ή φονιάς. Και αποφασίζει ότι πρέπει να τον θυμούνται και με τις δυο ιδιότητες. Οι περιπλοκές οδηγούν το Μύλλερ σε ένα καινούργιο νόημα του θεατρικού γεγονότος:

Να μην εισάγει το ένα πράγμα μετά το άλλο, που για τον Μπρεχτ ήταν νόμος. Τώρα θα πρέπει να παρουσιάζει όσο περισσότερους συντελεστές γίνεται, ταυτόχρονα, έτσι ώστε ο κόσμος να εξαναγκάζεται σε επιλογές. Μπορεί να μην είναι σε θέση να διαλέξει, είναι όμως αναγκασμένος να αποφασίσει ποιο θα αφομοιώσει πρώτο.

Η προσεκτική οικοδόμηση της επαναστατικής λογικής, μέσα από τη μέθοδο της διαλεκτικής σκέψης, εγκαταλείπεται για μια επιταχυνόμενη, συσσωρευτική διαδικασία – και μια “καθ’ οδόν” σκέψη που προσαρμόζεται στις καταστάσεις αρπάζοντας ό,τι μπορεί· στη θέση της κεντρικής οργάνωσης, η ενύφανση του διακανονισμού: πιο κοντά στη ζωή μιας ομάδας γκουερίλα, παρά στο Συνέδριο του Κόμματος.

Το Μάουζερ βασίζεται σε ένα μονόπρακτο που ο ίδιος ο Μπρεχτ αποκαλούσε “Θέατρο του μέλλοντος”: Η Απόφαση. Παρόλο που το Μάουζερ επαναστατικοποιεί τη φωνή του διδακτικού έργου και τη σχέση του με το κοινό, ίσως η μοναδική και άκρως επαναστατική του λειτουργία, να είναι η απεικόνιση τη νέας σχέσης ανάνεσα στο άτομο και το συλλογικό, πυρήνας της αντίληψης του Μπρεχτ περί σοσιαλισμού. Ο Μπρεχτ έδινε έμφαση στην ανάγκη του ατόμου να αναλάβει μιαν αντιπροσωπευτική ταυτότητα: το συλλογικό αντιπροσωπεύει το άτομο και το άτομο αντιπροσωπεύει το συλλογικό. Στην Απόφαση, το συλλογικό χρησιμεύει για να διδάξει την αλφαβήτα του κομμουνισμού και τη σχέση των εργατικών ομάδων με την καθοδήγηση του Κόμματος. Ο Ιωακείμ Φιέμπαχ, ένας από τους καλύτερους θεωρητικούς κριτικούς της Λ.Δ. της Γερμανίας, εξηγεί στο βιβλίο του, Από τον Κραιγκ στον Μπρεχτ, ότι αυτό το είδος της διδασκαλίας, δεν έχει πια τόση σημασία στο θέατρο ενός σοσιαλιστικο-κομμουνιστικού κράτους, όπου η αλφαβήτα διδάσκεται από το ίδιο το κράτος μέσα από τις εφημερίδες, την τηλεόραση και το σχολείο. Ο Φιέμπαχ καταλήγει στο ότι το θέατρο είναι ελεύθερο να ασχοληθεί με τις “ειδικές δραστηριότητες και δυνατότητες του σοσιαλιστικού υποκειμένου”.

Στο κάτω-κάτω, όπως λέει και ο Στέφαν Σουτζ, ένας νεαρός θεατρικός συγγραφέας της Λ.Δ. της Γερμανίας, “Το συλλογικό σε μια καπιταλιστική κοινωνική τάξη, μπορεί να κάνει σημαντικά πράγματα, μπορεί να είναι άκρως προοδευτικό, ένα συλλογικό όμως εμβαπτισμένο στο σοσιαλισμό γίνεται νομιμοποίηση μιας ιδεολογίας, γίνεται αυτόματα αντιδραστικό”.

Ο Μύλλερ παρουσιάζει στη σκηνή αυτήν ακριβώς τη σύγχρονη άποψη του συλλογικού, με ένα νέο λαμπρό τρόπο. Δίχως μάθημα, μεταφορά, χωρίς γλώσσα υπονομευτική, καμιά περίπλοκη σκέψη. Υπάρχει μάλλον λιτή, κλειστή γλώσσα ιδεολογικής σκέψης και πολιτικής διαλέκτου· η επαναστατική συνθηματολογία επαναλαμβάνεται σαν λύση στις αντιφάσεις. Δεν υπάρχει γλώσσα ή δράση στο κείμενο που να αφορά το υποκείμενο ή το εγώ – η ριζοσπαστική αξία του κειμένου έγκειται στο ανέβασμά του. Έτσι όπως είναι γραμμένο, η γλώσσα του καταργεί κάθε δυνατότητα του ηθοποιού να ταυτισθεί με το ρόλο. Το έργο διατηρεί τις αποστάσεις από το ανέβασμα, και οι όποιοι προσωπικοί συσχετισμοί εμποδίζονται από τη φορμαλιστική ιδεολογική παρουσίαση των ιδεών. Το έργο εξαναγκάζει έτσι τους ηθοποιούς να δημιουργήσουν ένα “έργο-σωσία” – ένα έργο στο οποίο να μπορούν να υπάρχουν.

Στην παράσταση του Μάουζερ, από το Πανεπιστήμιο του Τέξας-Ώστιν, μια καθ’ ολοκληρίαν γυναικεία διανομή εισήγαγε στο έργο εικόνες βιασμού και βίας· η παράσταση της Κολωνίας αναφερόταν σε σεξουαλικά προβλήματα άντρα και γυναίκας. Το υποκείμενο της ιστορίας εμφανίζεται κατ’ ανάγκη στο έργο κάποιου συγγραφέα όταν αυτός ή αυτή, υποχρεώνεται να ανακαλύψει μια στρατηγική που σπάζει την κλειστή ιδεολογία του συλλογικού. Ο Μύλλερ αναστρέφει την μπρεχτική δυναμική της συλλογικής ταυτότητας, κατά ένα μέρος εξαιτίας της σημερινής ιστορικής πραγματικότητας, αλλά και επειδή το έργο του είναι γραμμένο δίχως καμιά μπρεχτική “αποστασιοποίηση”. Είναι γραμμένο μέσα από τη συλλογική εμπειρία.

Στα τελευταία του έργα ο Μύλλερ εγκαταλείπει τους πειραματισμούς στην μπρεχτική παράδοση και στρέφεται προς μια θεατρικοποίηση της σύγχρονης πολιτικής εμπειρίας και προς σύγχρονες θεατρικές μορφές. Όπως ο Μπρεχτ μεταχειρίστηκε τα θεατρικά είδη της εποχής του (καμπαρέ του Βάλεντιν, θέατρο-ντοκουμέντο του Πισκάτορ και σωματικότητα ανατολίτικου θεάτρου) ο Μύλλερ τώρα χρησιμοποιεί την αίσθηση του Μπέκετ ως προς τον υποκειμενικό εαυτό και την αποσύνθεση, το θέατρο εικόνων των Ρίτσαρντ Φόρμαν και Μπομπ Ουίλσον, καθώς και εικόνες σωματικής καταπίεσης από τον Έντουαρντ Μποντ, για να δημιουργήσει μια νέα φόρμα πολιτικού έργου.

Το έργο Αμλετομηχανή αποτελεί πρώτιστο δείγμα της φόρμας αυτής. Το σκηνικό φροντιστήριο –“πανεπιστήμιο νεκρών, τρεις τηλεοπτικές συσκευές που παίζουν ταυτόχρονα”– ακολουθεί το σκηνικό εικαστικό τρόπο ενός Μπομπ Ουίλσον, και οι σωματικές εικόνες καταπιεστικής βίας, θυμίζουν τον Μποντ στα έργα Σωθέντες και Ληρ. Στην Αμλετομηχανή, η σαιξπηρική παράδοση της γλώσσας και της θεατρικότητας, παγιδευμένη από την ίδια της τη συνείδηση και βαίνουσα προς την καταστροφή της, εγκαταλείπεται – ο ηθοποιός αρνείται, δε θέλει πια να παίξει τον Άμλετ. Η φυσική και συμπληρωματική σχέση της τέχνης με μια κυρίαρχη, ελιτίστικη, καταπιεστική κουλτούρα, οδηγεί το έργο στην εγκατάλειψη των φορμαλιστικών του συμμαχιών, στην αυτοκαταστροφή. Όπως λέει και ο Μύλλερ σε μιαν ομιλία που έγραψε (αλλά ποτέ δεν έκανε) για την MLA:

Όσο η ελευθερία θα έχει τις ρίζες της στη βία και η άσκηση της τέχνης στα προνόμια, τα έργα τέχνης θα μοιάζουν με φυλακές, μέγιστα επιτεύγματα εξουσίας. Τα μείζονα κείμενα του αιώνα εργάζονται προς τη διάλυση της αυτονομίας τους (αυτονομίας, προϊόν αιμομιξίας με την ιδιοκτησία) προς την απαλλοτρίωση και την εξαφάνιση τελικά του συγγραφέα.

Στη διάρκεια του έργου ο ηθοποιός σκίζει μια φωτογραφία του Μύλλερ που κατεβαίνει από την οροφή της σκηνής. Είναι ένα έργο τρομοκρατικό, ένα έργο γκουερίλα· όπως λέει και ο Άμλετ, “ΑΣ ΧΩΘΟΥΜΕ ΒΑΘΙΑ ΣΤΗ ΓΗ ΝΑ ΤΗΝ ΑΝΑΤΙΝΑΞΟΥΜΕ Ως ΤΗ ΣΕΛΗΝΗ”. Η δομή του δεν έχει καμιά κεντρική οργάνωση· προβάλλει, αυτοκαταστρέφεται και τελειώνει.

Η Αμλετομηχανή δεν παρουσιάζει καμιά οικονομική, ταξική ή ιστορική επανάσταση. Είναι αυτό που ο Ζαν Μπoντριγιάρ αποκαλεί “επανάσταση των σημείων” – αντλεί από τις ρίζες του σουρεαλιστικού θεάτρου και τη σημειωτική του επανάσταση. Στο βιβλίο του Kool Killer, ο Μπoντριγιάρ περιγράφει τα καινούργια γκέτο, περισσότερο σαν γκέτο του κοινωνικού σημείου παρά σαν ταξικές ή εργατικές κοινοπραξίες.

Αυτό ακριβώς το γκέτο της θεατρικής τέχνης καταστρέφει και ο Μύλλερ για την ποιότητα φυλακής που το χαρακτηρίζει. Το έργο, ωστόσο, στο υπέρτατα υποκειμενικό του ύφος, φθείρει εσωτερικά, συστέλλεται και τελικά συρρικνώνεται. Ο Μπoντριγιάρ περιγράφει ως εξής, αυτή τη διαδικασία:

Οι τάξεις του πραγματικού ανήκουν στο επεκτατικό σύστημα. Σε ένα τέτοιο σύστημα, τα πάντα λειτουργούν… για να αποκλείσουν αντιφατικές δυνάμεις… σε αντίθεση μ’ αυτήν την αρχή έχουν την ιογόνο κατάρρευση… καταστολή αξίας, νοήματος, σμίκρυνση του πραγματικού σε ένα συγκεκριμένο σημείο, σημείο που δύναται να είναι απείρως μικρό και να συνιστά γιγαντιαία αναρρόφηση, γιγαντιαία απορρόφηση του πραγματικού και μεταφορά.

Ο Μύλλερ αντικατέστησε το συλλογικό, επαναστατικό, θεατρικό πρότυπο του Μπρεχτ, με μια δραματουργία αυτοκατάρρευσης. Η υπονόμευση είναι αυτάρκης και υπόκωφη – τίποτε δεν εκπυρσοκροτεί στον κόσμο τούτο, μόνο απομονωμένες τουφεκιές στους δρόμους.

Μετάφραση: Μάγια Λυμπεροπούλου

Performing Arts, Journal 19/1983

ΔΡΩΜΕΝΑ. Χρόνος Γ΄, τεύχος 12, Σπτέμβριος-Οκτώβριος 1987

The following two tabs change content below.

SUE-ELLEN CASE

Η Sue-Ellen Case (γεννήθηκε το 1942) είναι καθηγήτρια στο Τμήμα Θεάτρου στη Σχολή Κινηματογράφου και Τηλεόρασης του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας στο Λος Άντζελες. Έχει δημοσιεύσει αρκετά βιβλία, όπως το Feminism and Theatre και το The Domain-Matrix: Performing Lesbian at the End of Print Culture. Έχει επίσης επεξεργαστεί αρκετές ανθολογίες κριτικών εργασιών και θεατρικών έργων. Μαζί με τον Philip Brett και τη Susan Leigh Foster, εκδίδει μια σειρά βιβλίων με το Indiana University Press με τίτλο Unnatural Acts. Έχει δημοσιεύσει  άρθρα σε περιοδικά όπως το Theatre Journal, το Modern Drama, και το Theatre Research International και σε πολλές ανθολογίες κριτικών έργων.

Latest posts by SUE-ELLEN CASE (see all)


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ