Georges Banu: Έξοδοι κινδύνου

Georges Banu: Έξοδοι κινδύνου

Μοιράσου το!

Το θέατρο κινδυνεύει ή τουλάχιστον έτσι ζει. Αυτή η προαγγελία καταστροφής γεννιέται με τις απαρχές του αιώνα και ο πρώτος που τη διακηρύσσει είναι ο Edward Gordon Craig. “Έκτοτε, αναζητάμε πάντα την επιβίωση, την αναγέννηση και τη ριζοσπαστικότητα κάθε αναζήτησης μετριέται με τον πήχη του κινδύνου. Ο άνθρωπος του θεάτρου, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, θέλει να βρίσκει μέσα στο σκοτάδι, μιαν έξοδο κινδύνου. Σήμερα όμως, το ξέρουμε, μόνο για τον καλλιτέχνη που τη βρίσκει είναι μοναδική, ενώ ο κριτικός, αυτός, μπορεί να απελευθερώνει πολλές, να τις δοκιμάζει, να τις υποδεικνύει. Η μυωπία, έλεγε ένας φίλος, είναι ίδιον των αετών.

Σε μιαν αίθουσα θεάτρου, όπως και στην πραγματικότητα, υπάρχουν εκείνοι που δεν ξέρουν ποτέ, πού βρίσκονται οι έξοδοι κινδύνου –η συνείδηση του κινδύνου, τους είναι άγνωστη – και υπάρχουν και εκείνοι που μπαίνουν σ’ ένα δημόσιο χώρο με τα μάτια στυλωμένα στις διεξόδους του πανικού, καθώς αμφιβάλλουν για την κάθε κατάσταση και κατατρώγονται από την ιδέα ότι μπορεί ανά πάσα στιγμή, να επιδεινωθεί. Το να φθάσουν πρώτοι στις εξόδους κινδύνου, τους φαίνεται αναγκαίο και υποχρεωτικό. Το να ακολουθήσουν εγκαίρως μιαν έξοδο κινδύνου, σημαίνει μιαν ευκαιρία όχι μόνο να σωθούν αλλά και να σώσουν το θέατρο. Όπου υπάρχει κινδυνος, υπάρχει και μεσσιανική συνείδηση.

Ζω το αίσθημα της κρίσης στο θέατρο, σημαίνει ότι αναζητώ πάντα μιαν απάντηση, όχι μιαν έσχατη, μεγαλόπρεπη απάντηση, αλλά μιαν απάντηση στην καταστροφή, και τελεσίδικη απάντηση. Είναι σαν να μην μπορείς να τη βρεις παρά μόνο μέσα στον πανικό, δραπετεύοντας από τον όλεθρο. Σα να ακολουθούσες μέσα στο σκοτάδι μιαν έξοδο κινδύνου. Μια στιγμή. Μια φορά. Με μερικούς οικείους.

Γνωρίσαμε μιαν εποχή όπου μία και μόνη απάντηση έμοιαζε ικανή να σώσει εκείνο που απειλείτο. Το συναρπαστικό του Ενός και Μόνου. Το συναρπαστικό της δύναμης. Γιατί το να υπερασπίζεσαι ένα σκοπό, σημαίνει ότι αποτελείς κοινό σώμα, ότι εξομοιώνεσαι με αυτόν και κατακτάς έτσι την ισχύ που εκπέμπει. Ή, αντίθετα, βυθίζεσαι στην τύφλωση που απορρέει. Το να αναγνωρίζεσαι σε μιαν απάντηση, υπονοεί την ευτυχία να ζεις για μια στιγμή, ένα αίσθημα ορθότητας και αποτελεσματικότητας. Και να διατηρείς κατόπιν, τη σφραγίδα αυτής της επιλογής που λάξευσε τη ζωή σου. Δεν γλιτώνουμε από τα αξιώματα που χαράχτηκαν στην πέτρα ενός σκοπού με τον οποίο μας ταύτισαν. Ή με τον οποίο ταυτιστήκαμε. Ήταν η εποχή της δεκαετίας του ’60. Brecht ή Artaud.

Δέκα χρόνια αργότερα, δεν συνωστιζόμαστε πια σ’ ένα-δυο δρόμους, υπάρχει ολόκληρη δέσμη. Εξακολουθούμε να ψάχνουμε, δεν σταματάμε όμως για πολύ στο ίδιο μέρος. Όπως λέει και ο εραστής της Λεϊλά, στο Συνέδριο των Πουλιών [The Conference of Birds], όταν τον ρωτάνε: “Νομίζεις πως θα την βρεις εκεί;” – “Για να την βρω, την ψάχνω παντού”. Η συνείδηση του κινδύνου παραμένει, είμαστε όμως λιγότερο σίγουροι για τις απαντήσεις. Επιτάχυνση της αμφιβολίας… Το να μιλά κανείς για το θέατρο που έζησε, υπονοεί ότι κάνει στο εξής τον απολογισμό των ευκαιριών που κατά καιρούς διέκριναν οι άνθρωποι του θεάτρου, των εξόδων κινδύνου που φαντάστηκαν. Η επαναδιευθέτηση ενός προτύπου θεατρικής δουλειάς, ήταν μια από τις υποθέσεις που η Ανατολή θεώρησε αλλιώτικα από τη Δύση. Το έργο, αλλά και ο τρόπος που παράγεται, μαρτυρούν τόσο το ένα όσο και το άλλο, το πνεύμα μιας κοινωνίας. Αναζητήθηκαν απαντήσεις, αλλού στην Ανατολή, απαντήσεις στις ελλείψεις μας, στις εξαντλήσεις μας. Η Ανατολή παρουσιάστηκε σαν χώρος εμπλουτισμού και ολοκλήρωσης του είναι και όχι μόνο σαν εκτονωτής μιας θεατρικής γλώσσας, που διαμορφώθηκε με αυστηρότητα και μεταδόθηκε με πιστότητα. Στο εντελώς άλλο άκρο, εξερευνήσαμε το δρόμο της εικόνας, το δρόμο μιας εκ νέου ανακάλυψης του θεάτρου, μιας απόλαυσης απαλλαγμένης στο εξής από κάθε κακή συνείδηση. Το θέατρο του βλέμματος, το θέατρο του φανταστού.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’70, η εφόρμηση στον Τσέχωφ, δασκάλου μιας γλώσσας μειονότητας, αντίθετης σε κάθε σωτήρια προοπτική, υποκαθιστά την προκατάλυψη για τον Μπρεχτ. Με τον Τσέχωφ, επιστρέφουμε στις μερικές αλήθειες και στη ρήση που εστιάζεται στο υποκείμενο. Μερικά χρόνια αργότερα, τον διαδέχεται ο Σαίξπηρ και μαζί του, προβάλλει ήδη η έλξη μιας απόπειρας να ξεπεραστεί το αποσπασματικό. Το θέατρο μοιάζει και πάλι να συνεπαίρνεται από τα μεγάλα σύνολα. Τσέχωφ και Σαίξπηρ – είναι οι δυο συγγραφείς στους οποίους αναγνωρίζεται το θέατρο του ’70.

Το βιβλίο αυτό, θέλει να ξαναβρεί τις ευκαιρίες που έδωσε το θέατρο στον εαυτό του και ορισμένα από τα μονοπάτια που ακολούθησε. Η επιπλοκή των απαντήσεων αποτελεί σήμερα άμυνα απέναντι στον κίνδυνο. Αν το θέατρο βρίσκεται σε κατάσταση πολιορκίας –απόδειξη ότι είναι ζωντανό– αντιστέκεται κάθε φορά διαφορετικά. Το Ένα και Μόνο, το διαδέχεται το πολλαπλό, που κερδίζει σε ανεξαρτησία, ό,τι χάνει σε εξουσία. Το να μιλά κανείς για το θέατρο της τελευταίας δεκαετίας σημαίνει καταρχήν, ότι μιλά για την ιστορία που έζησε. Μιαν ιστορία άμεσης γνώσης. Πόσο καιρό αντιστέκεται η ανάμνηση; Ο Hegel [Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831] έλεγε ότι όταν αντικρίζουμε το παρελθόν, το πρώτο που βλέπουμε, είναι τα ερείπια.

Τα πάντα είναι πρόσκαιρα, τίποτε δεν είναι μόνιμο. Ποιος ταξιδιώτης, δεν ένιωσε τη νοσταλγία του;” Το να θυμίσεις σ’ ένα βιβλίο τις διαδρομές που ακολουθήσαμε για να τις εγκαταλείψουμε κατόπιν, είναι σα να μιλάς ταυτόχρονα για το χρόνο, σαν τροπικό δάσος που έρχεται να καλύψει τα ερείπια. Πρέπει να προλάβεις να συλλάβεις το περίγραμμά τους προτού να εξαφανισθούν. Αυτό όμως, που μας ενδιαφέρει εδώ, είναι η ιστορία του υποκειμένου και όχι η αρχαιολογία: η ιστορία του υποκειμένου ενσωματώνει το χρόνο, αφήνεται να μεταμορφωθεί απ’ αυτόν. Έρχεται όμως η μέρα που ο χρόνος την απορροφά.

Το γραπτό περί θεάτρου, δεν χρειάζεται παρά μιαν ελάχιστη απόσταση σε σχέση με το γεγονός. Το να μιλάς για το θέατρο, απαιτεί μιαν αδιάλειπτη επαφή με το εν τω γίγνεσθαι έργο, γιατί μπορούμε βεβαια, να θεωρητικοποιούμε αλλά μόνο μέσα στην οικειότητα του θεατρικού συγκεκριμένου. Πρέπει να παραμένει κανείς κοντά στο γεγονός που έλαβε χώρα και δεν υπάρχει πια, και η άμεση γνώση εξακολουθεί εδώ, περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, να είναι απαραίτητη.

Το γραπτό εδραιώνει μια μνήμη. Ούτε οι φωτογραφίες, ούτε τα βίντεο μπορούν να διατηρήσουν το ζωντανό, να συλλάβουν το θεατρικό γεγονός στη μεγαλοφυία του. Εκεί όπου υπάρχει κινητικότητα, ακινητοποιούν· το κατάλοιπο που φιξάρουν χρονολογεί υπερβολικά το έργο: βλέπουμε πολύ καθαρά ότι διαγράφεται ένα ρεύμα, μια εποχή. Η μνήμη του θεάτρου δεν μπορεί παρά να ανήκει στην τάξη του γραπτού. Καταλαβαίνω καλύτερα τον Mei Lan-Fang [1894-1961] όταν διαβάζω κειμενο του Μπρεχτ, παρά όταν βλέπω τις εικόνες του μεγάλου Κινέζου. Αντιλαμβάνομαι καλύτερα το μέτρο της τέχνης του “Ίρβινγκ”, όταν διαβάζω τον Craig, παρά σαν βλέπω τις φωτογραφίες τού εξαίρετου ηθοποιού. Το γραπτό καταθέτει μιαν απορία, την εκπληκτική συνάντηση ενός υποκειμένου μ’ ένα θεατρικό γεγονός. Αν είναι αλήθεια, ότι η αρχαιολογική αξία του λόγου είναι μικρότερη από του οπτικού ντοκουμέντου, μολοντούτο, ο λόγος είναι που συλλαμβάνει τα ρεύματα ζωής που περικλείει το θέατρο. Ο λόγος είναι εστία υποκειμενικής μνήμης, τη μόνη που γνωρίζει η δυτική σκηνή. Μνήμη που δεν μας κάνει να δούμε το θέατρο που υπήρξε, αλλά μας προσκαλεί να το φανταστούμε, με αφετηρία τις λέξεις. Το θέατρο τότε, φορτίζεται με την ομορφιά των φαντασμάτων.

Με μια σχεδόν εξαίρεση, εξαίρεση μεγάλου μεγέθους, του Στανισλάφσκι (μαζί του όμως τελειώνει ο 19ος αιώνας), το σύγχρονο θέατρο δεν γνωρίζει έργα-επιτομές και επιπλέον δεν μοιάζει να νιώθει την ανάγκη τους. Τα θεωρητικά βιβλία του αιώνα, σύντομα πάντα, είναι κάθε φορά μια συλλογή από κείμενα, σημειώσεις, συνεντεύξεις. Από το Θέατρο και το είδωλό του, του Artaud, στο Για ένα φτωχό θέατρο του Grotowski, ή το Άδεια Σκηνή του Peter Brook, βρίσκουμε ξανά την ίδια σύζευξη μιας ρήσης για το θέατρο και μιας ρήσης πάνω σε άμεσα, συγκεκριμένα γεγονότα.

Ωσάν το θέατρο να χρειαζόταν κάθε φορά βιαστικές απαντήσεις. Ούτε ο Craig, ούτε ο Μέγιερχολντ, ο Μπρεχτ ή ο Jouvet γράφουν κείμενα μεγάλης έκτασης, υιοθετούν ένα ύφος δοκιμίου ή μιας άκαιρης θέσης, σε φόντο θεωρητικής ωστόσο συνέχισης. Αυτοί οι άνθρωποι που ζωντάνεψαν τη σύγχρονη θεατρική συνείδηση, είναι όλοι λακωνικοί· μόνο η ίδια η φύση της θεατρικής δουλειάς, μπορεί να εξηγήσει αυτήν τη συγκέντρωση, που διακρίνεται από κάτι επείγον, στο οποίο πρέπει να ανταποκρίνονται κάθε φορά τόσο τα έργα όσο και τα προγράμματα.

Τα κείμενα εκείνου που δεν κάνει θέατρο, του κριτικού, οφείλουν να διατηρούν και αυτά την ίδια ένταση, γιατί, για να είναι αναγκαία, θα πρέπει να δεσμεύονται εξίσου στην αναζήτηση μιας εξόδου κινδύνου. Μόνο το σύντομο κείμενο μπορεί να αδράξει αυτή την ευκαιρία, αυτή την εν διεγέρσει ζωή. Το συντμημένο γίνεται τότε, πιο αποτελεσματικό από την συστηματική ανάπτυξη, η κριτική καταφέρνει έτσι να γράφει περί θεάτρου, απλευθερώνοντας εξόδους για το θέατρο. Και απαλλάσσεται από το αβάσταχτο συναίσθημα του “δωρεάν”, που δεν ανέχονται οι άνθρωποι του θεάτρου.

Πρέπει, έστω και θυσιάζοντας το θεωρητικό εύρος, να επισημαίνει τα αδιέξοδα και να απελευθερώνει τις εξόδους κινδύνου. Εξόδους επικουρικές. Το γραπτό περί θεάτρου, ανήκει περισσότερο στο είδος της νουβέλας παρά στο μυθιστόρημα. Τα κείμενα για το θέατρο, που με άγγιξαν περισσότερο, ήταν πάντα κείμενα σύντομα, που ανάβλυζαν κατευθείαν από το καλλιτεχνικό κίνημα στο οποίο συμμετείχαν. Κείμενα που δεν ικανοποιούν τους φιλοσόφους επειδή πρόσκεινται στην επικαιρότητα και δυσαρεστούν τους καλλιτέχνες επειδή απέχουν από την πρακτική τους. Κείμενα για το τίποτα, κείμενα επιβίωσης. “Το σύντομο φιλί, γράφει ο ποιητής, είναι απείρως πιο σφοδρό και αναστατώνει περισσότερο από ένα φιλί διαρκείας, που αποτελεί αυτοσκοπό, γι’ αυτό και το διήγημα, φόρμα σύντομη γοητεύει σε αντίθεση με το μυθιστόρημα, τόσο μεγάλο που πρέπει να επανέρχεσαι, να μένεις”. Το διήγημα πάντα, ποτέ το μυθιστόρημα του θεάτρου…

Οι “έξοδοι κινδύνου”, για τις οποίες μιλώ σ’ αυτό το βιβλίο, δεν ήταν σίγουρα οι μόνες. Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε και άλλες. Ένα όμως είναι βέβαιο: καμιά δεν εμφανίστηκε σαν αδιαμφισβήτητος δρόμος. Διαπίστωση που ισχύει για όλες.

Μια έξοδος κινδύνου, δεν έχει σήμερα τίποτε το οριστικό. Είναι εκρηκτική και προσωρινή, την ακολουθεί κανείς πάντα υπό το κράτος μιας γοητείας. Είναι ένα γεγονός· από αυτό πηγάζει η δύναμή της. Μια έξοδος κινδύνου δεν προτείνεται παρά μόνο για σύντομο χρονικό διάστημα (οι τρέχουσες μεταφορές που χρησιμοποιούν οι σκηνοθέτες είναι άμμος και σχιστόλιθος). Οφείλουμε πάντα να βρίσκουμε καινούργιες, έστω και με κίνδυνο να κατηγορηθούμε ότι εγκαταλείπουμε το πλοίο που βυθίζεται, γιατί θα πρέπει να δυσπιστεί κανείς στους ήρωες που υπερασπίζονται άδεια φρούρια. Το θέμα δεν είναι βέβαια, να αλλάζεις κάθε πρωί κατεύθυνση ή αγώνα, αλλά να αφήνεις την αμφιβολία να προβάλλει σαν έρχεται η ώρα της.

Η αμφιβολία μπορεί να προέρχεται από τη μεταμόρφωση της τέχνης ή της κοινωνίας, αλλά και από τη δικιά μας αναπόφευκτη πορεία προς τα γηρατειά. Όλες οι έξοδοι κινδύνου, έχουν το εξής κοινό: για να ανταποκρίνονται στον κίνδυνο, πρέπει να απομακρύνονται από τους συνηθισμένους τόπους. Αναχώρηση κάθε φορά για λήμματα, φόβος της ασφυξίας. Δεν πρόκειται για εγκατάλειψη του θεάτρου, αλλά για μια αναζήτησή του αλλού.

Μετάφραση: Μάγια Λυμπεροπούλου

________________________________

  • Το παρόν κείμενο είναι ο πρόλογος από το ομώνυμο βιβλίο του Georges Banu, Le théâtre, sorties de secours: essais critiques. Εκδόσεις Aubier 1984.
  • ΔΡΩΜΕΝΑ. Περίοδος Β΄, τεύχος 01, Φθινόπωρο 2007

The following two tabs change content below.

GEORGES BANU

Ο Georges Banu, γεννήθηκε στις 22 Ιουνίου 1943 στο Buzău της Ρουμανίας. Κριτικός, δοκιμιογράφος, θεωρητικός του θεάτρου, καθηγητής στο Ινστιτούτο Θεατρικών Σπουδών του Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 και καθηγητής της φιλολογίας και στο Τμήμα Θεάτρου του Πανεπιστημίου του Βουκουρεστίου. Διευθύνει τη συλλογή "Les Temps du théâtre", στις εκδόσεις Actes Sud. Έχει γράψει πολλά βιβλία, εστιάζοντας περισσότερο στο θέατρο του 20ού αιώνα. Έργα του:  • Bertolt Brecht ou Le petit contre le grand, Aubier (1981) • Le Théâtre, sortie de secours, Aubier (1984) • L'acteur qui ne revient pas : journées de théâtre au Japon, Aubier (1986) • Mémoires du théâtre, Actes Sud (1987) • Le Rouge et l'Or, une poétique du théâtre à l'italienne, Flammarion (1989) • Peter Brook : de Timon d'Athènes à Hamlet, Flammarion (1991) • Le Rideau ou La fêlure du monde, Biro (1997) • Avec Brecht, Actes Sud (1999) • Notre Théâtre. La Cerisaie, Actes Sud (1999) • Les Cités du théâtre d'art : de Stanislavski à Strehler, Éditions théâtrales (2000) • L'Homme de dos, Biro (2000) • Exercices d'accompagnement : d'Antoine Vitez à Sarah Bernhardt, L'Entretemps (2002) • Yannis Kokkos : le scénographe et le héron, Actes Sud (2004) • La Nuit nécessaire, Biro (2004) • Les répétitions : de Stanislavski à aujourd'hui, Actes Sud (2005) • L'Oubli, les Solitaires intempestifs (2005) • Nocturnes : peindre la nuit, jouer dans le noir, Biro (2005) • La Scène surveillée, Actes Sud (2006) • Shakespeare, le monde est une scène : métaphores et pratiques théâtrales, Gallimard (2009) • Le Repos, les Solitaires intempestifs (2009) • Des murs... au Mur, Gründ (2009) • Miniatures théoriques, Actes Sud (2008) • Shakespeare: métaphores et pratiques du théâtre, Éditions Universitaires d'Avignon, collection Entre-Vues, (2010) • Les Voyages du comédien, Gallimard, coll. «Pratique du théâtre» (2012) • Amour et désamour du théâtre, Actes Sud (2013) • La porte au cœur de l'intime (Arles, 2015)

Latest posts by GEORGES BANU (see all)


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ