Γιώργος Βακαλό: Ο σκηνογράφος

Γιώργος Βακαλό: Ο σκηνογράφος

Μοιράσου το!

Πρέπει να σας προειδοποιήσω ότι αν σε μια παράσταση η σκηνογραφία είναι κάποτε ένα ευχάριστο μέρος, ένα μέρος που αφήνει ελεύθερη τη φαντασία και διασκεδάζει τον θεατή με το χρώμα και τα διάφορα ευρήματά της, σε μια διάλεξη είναι αντίθετα πολύ άχαρο θέμα. Έχεις να μιλήσεις για πράματα που δεν είναι θεωρία, αλλά απ’ αρχής μέχρι τέλους είναι εφαρμογή, να κάνεις λόγο το μέρος εκείνο της παράστασης που ίσα-ίσα δεν είναι λόγος. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ορίσουμε τον ρόλο της σκηνογραφίας στο θέατρο, σαν μια ερμηνεία του λόγου με χρώματα και σχήματα. Μήπως τάχα θα είναι δυνατόν να μιλήσουμε για αρχές, για κανόνες ή για συστήματα στην σκηνογραφία; Εντελώς γενικά. Γιατί όλα καθορίζονται από την πραγματοποίησή τους επάνω στη σκηνή.

Φαντασθείτε ποια απόσταση θα υπήρχε ανάμεσα στην εξήγηση που δίνει ένας ηθοποιός για το ρόλο του με το παίξιμό του επάνω στη σκηνή. Φαντασθείτε ακόμη ότι κατεβάζετε έναν ηθοποιό από τη σκηνή, και τον βλέπετε να μιλά και να συμπεριφέρεται όπως παίζει. Θέλω να πω πως η σκηνή έχει δικό της χώρο, δικά της μέτρα και δική της πραγματικότητα και αυτό πρέπει να έχουμε υπόψη μας όποιον θεατρικό παράγοντα κι αν θέλουμε να εξετάσουμε. Τούτο που είναι βασική αρχή για τον ηθοποιό είναι και για τον σκηνογράφο.

Θυμάμαι χαρακτηριστικά τον Dullin, τον δάσκαλό μου, χωμένο σ’ ένα κάθισμα της πλατείας όταν παρακολουθούσε το στήσιμο των σκηνικών. Πετάγονταν και φώναζε: “δυο μέτρα απόσταση θέλω, δυο μέτρα”. Έβγαζε ο μηχανικός το μέτρο του, μετρούσε, και όπως τα είχαν στήσει ήταν ακριβώς δυο μέτρα. Με τη σειρά του φώναζε απ’ τη σκηνή, ψάχνοντας στο σκοτάδι της πλατείας να καρφώσει με τα μάτια του τον Dullin. “Μα δυο μέτρα ακριβώς είναι Patron. Δυο μέτρα!…” Αποτέλεσμα; Καταιγίδα. “Να το σπάσεις το μέτρο σου, να το πετάξεις. Δεν μ’ ενδιαφέρει το μέτρο σου!” και ούτω καθ’ εξής.

Κανένας μας δεν γελούσε ή δεν αγανακτούσε. Γιατί ξέραμε πως είχε δίκαιο ο Dullin και πως ήταν κάποια βαθύτερη απαίτηση που δημιουργούσε τον θυμό του. Η σκηνή έχει άλλα μέτρα, άλλη πραγματικότητα. Τη σκηνή πρέπει να την κοιτάξεις από την πλατεία, όχι επάνω από τα σανίδια της. Όποιος το αισθάνεται αυτό στο σώμα του, στην ομιλία του, στα μέσα του γενικώς, αυτός είναι θεατρίνος, και ο σκηνογράφος στη δουλειά του είναι και κείνος ένας θεατρίνος.

Όπως ένας ηθοποιός παίζει τον ρόλο του διαλέγοντας εκείνα τα στοιχεία που θα συμβάλουν περισσότερο στην ανάδειξη του τύπου του, έτσι και ο σκηνογράφος διαλέγει από μιαν εποχή και από έναν τόπο τα στοιχεία που χρειάζονται για να τοποθετηθεί, όχι μόνον η δράση αλλά και η ατμόσφαιρα του έργου. Υποβάλλει από την σκηνή έναν χώρο μέσα στον οποίο θα μπορούσαν να συμβούν όσα μέλλουν να συμβούν στο έργο.

Το ιδεώδες θα ήταν βέβαια ολόκληρος ο χώρος του θεάτρου να συνέτεινε σ’ αυτήν την υποβολή και ευθύς εξαρχής, με την είσοδο του θεατή, να τον προδιαθέτει για το είδος της παράστασης που πρόκειται να δει, όπως συνέβαινε στο αρχαίο θέατρο.

Η μόνιμη αρχιτεκτονική διαμόρφωση του αρχαίου θεάτρου έχει τόση ταυτότητα μορφής με την μορφή της τραγωδίας και της κωμωδίας, ώστε είμαι σχεδόν βέβαιος ότι δεν θα χρειάζονταν γα τις παραστάσεις παρά απλώς καθοριστικά σκηνικά στοιχεία. Το αρχαίο θέατρο φορμαρίστηκε από μια ζωντανή εξέλιξη συνδεδεμένη με την ζωή του κοινού, γι’ αυτό και το κτίσμα του θεάτρου ανταποκρίνεται πλήρως στην μορφή του. Μόνον από μια τέτοια οργανική σύνθεση και στις μέρες μας θα μπορέσει να ξεπηδήσει το νέο θέατρο και η νέα αρχιτεκτονική του συγχρόνως. Τα πειράματα που γίνονται σε όλο τον κόσμο με τα κυκλικά θέατρα, τα θέατρα δωματίου, τα υπαίθρια και τα λαϊκά θέατρα, δείχνουν ότι στις μέρες μας υπάρχει ένα τέτοιο πρόβλημα. Ωσότου όμως επιτευχθεί μια ικανοποιητική λύση του, θα εξακολουθούμε να δουλεύουμε στις Boîte italiennes, όπως λέγονται οι σημερινές σκηνές που γνωρίζουμε, και οι οποίες αντίθετα από το αρχαίο θέατρο απομονώνουν τη σκηνή από το κοινό, καθώς και από την υπόλοιπη αρχιτεκτονική μορφή του θεάτρου.

Η boîte italienne δημιουργήθηκε τον 16ο αιώνα στις ιταλικές αυλές και αντιπροσωπεύει το θέατρο της αριστοκρατίας, σε αντίθεση με την Commedia dell’ Arte, που ήταν το θέατρο του λαού. Η σχέση της με την τέχνη της εποχής είναι φανερή. Οι ζωγράφοι τότε είχαν κατακτήσει την μεγάλη ανακάλυψη της Αναγεννήσεως, την προοπτική. Οι πίνακές τους ήταν σαν παράθυρα που ανοίγονταν σε έναν κόσμο αληθινό και δημιουργούσαν για τον θεατή τους την ψευδαίσθηση του βάθους στο τοπίο ή στο εσωτερικό που παρίσταναν. Νόμιζες, όπως λέμε κοινά, πως θ’ απλώσεις το χέρι σου και θα πιάσεις τα αντικείμενα που εικονίζονταν στην ζωγραφική. Δείγματα αυτής της δεξιοτεχνίας μας απέμειναν πια για κοινή χρήση οι περίφημες natures mortes της υστερινής Ιταλικής τέχνης που κρατούν ακόμη στη μόδα ώς σήμερα, σαν ειδικό θέμα για τις τραπεζαρίες μας!

Στις ίδιες αρχές βασίζεται και η Boîte Italienne. Δημιουργεί ένα άνοιγμα μπροστά στα μάτια του θεατή, όπου η σκηνική δράση προβάλλεται με αληθοφάνεια, αλλά οπωσδήποτε ξέχωρα απ’ αυτόν, σαν θέαμα. Μέσα σ’ αυτήν τη σκηνή οι μάστοροι της προοπτικής έκαναν τα τεχνικά θαύματά τους. Με αλλεπάλληλα πανώ, ζωγραφισμένα με τέλεια προοπτικά τρυκ, δημιουργούσαν ολόκληρα δάση που θα μπορούσαν να ξεγελάσουν και τα πουλιά ακόμη, ή πολιτείες όπου το μάτι είχε την εντύπωση ότι περπατούσε ανάμεσα στους δρόμους τους, ενώ ήταν απλώς επιφάνειες ζωγραφισμένες.

Πόσο το γούστο αυτό ήταν διαδεδομένο και αληθινό για τον άνθρωπο εκείνης της εποχής είτε αριστοκράτης ήταν είτε άνθρωπος του λαού, θα το δούμε αν κοιτάξουμε παράλληλα τα σκηνικά της Commedia dell’ Arte, που υιοθέτησαν και κείνα την προοπτική. Η κομπανία της Commedia dell’ Arte ήταν ένας οργανωμένος και συστηματικός θίασος. Γυρνούσαν από πόλη σε πόλη, από πανηγύρι σε πανηγύρι, και έδιναν παραστάσεις, όπου μπορούσαν, πότε στην πλατεία, στην αγορά ή στον δρόμο, πότε καλεσμένοι στα palazza, για να διασκεδάσουν την υψηλή κοινωνία. Αυτό δεν σημαίνει ότι ήταν ένα αυτοσχέδιο θέατρο. Υπήρχε η επαγγελματική συνείδηση αναπτυγμένη, όπως διαπιστώνεται από διάφορα έγγραφα σχετικά με τις συντεχνίες τους. Υπήρχε κυρίως αναπτυγμένη η καλλιτεχνική τους συνείδηση. Πολλοί από τους γνωστούς ηθοποιούς της Commedia dell’ Arte, άνδρες και γυναίκες, ήταν λόγιοι, συγγραφείς και ποιητές. Μια γερή παράδοση συγκρατούσε στερεά τα όρια της μορφής των έργων που έπαιζαν παρ’ όλο που δεν ήταν γραμμένα. Καθένας ειδικεύονταν σ’ έναν ρόλο από τα τυπικά πρόσωπα της Commedia dell’ Arte, τους δυο Τζάνι (τον bouffon και τον εντριγκάντε), την Κολομπίνα, τον σχολαστικό, γιατρό, δάσκαλο ή δικηγόρο κατά τις περιστάσεις, τον ερωμένο και την ερωμένη, και πάνω εκεί εργάζονταν ο ηθοποιός σε όλη την καριέρα του, για την τελειοποίησή τους. Ο θίασος όταν είχε μια σχετική άνεση, κουβαλούσε μαζί του και τα σκηνικά του. Πάνω στα κάρα που πρέπει να φανταστούμε τους ηθοποιούς της Commedia dell’ Arte να ταξιδεύουν σε όλη την Ιταλία, και αργότερα στην Ευρώπη, είναι φανερό ότι δεν μπορούσαν να κουβαλούν δυσκολομετακίνητα σκηνικά. Μαζί με τα τυποποιημένα κοστούμια τους και τις μάσκες τους, αμπαλάριζαν και το μοναδικό σκηνικό τους, που ήταν ένα πανώ. Αυτό το πανώ παρίστανε τυπικά ένα δρόμο στη μέση, και αριστερά και δεξιά τα σπίτια με τα μπαλκόνια του, όπου παίζονταν οι ερωτικές σκηνές, και τις στοές, όπου κρύβονταν οι συνωμότες. Όλα τούτα ήταν ζωγραφισμένα τυπικά, αλλά με τους κανόνες της προοπτικής, και έδιναν τελικά την παραίσθηση του βάθους. Ανοίγματα απλά επέτρεπαν στους ηθοποιούς να χρησιμοποιούν τις πόρτες και τα παράθυρα, αλλά ουσιαστικά το έργο παίζονταν μπροστά από τα πανώ στα γυμνά σανίδια του κάρου, που τους μετέφερε στα ταξίδια τους, χρησιμεύοντας συγχρόνως όπου στέκονταν και για σκηνή τους.

Η τελειότητα του παιξίματος που είχαν αποκτήσει οι ηθοποιοί από την αυστηρή ειδίκευσή τους σε ένα ρόλο και τη μεγάλη εκγύμναση του σώματος, γιατί ήταν λίγο ηθοποιοί – λίγο κλόουν, έδινε στους θεατές την ψευδαίσθηση του χώρου και της υπάρξεως διαφόρων αντικειμένων που πραγματικά δεν υπήρχαν επάνω στη σκηνή.

Είναι περίπου αυτό που γίνεται στο κινέζικο θέατρο. Το παίξιμο των ηθοποιών, ορισμένες συμβολικές κινήσεις τους καθιερωμένες και στη συνείδηση του κοινού από την παράδοση και ο αυτοσχδιασμός υποκαθιστούν το σκηνικό. Ο ηθοποιός στο κινέζικο θέατρο πολλές φορές είναι συγχρόνως και σκηνικό, γιατί κουβαλά στην πλάτη του σαν ταμπέλα, ένα πανώ που δείχνει τον τόπο όπου υποτίθεται πως διαδραματίζεται το ορισμένο μέρος του ρόλου που παίζει. Η ενότης του χρόνου και του χώρου, που για μας αποτελεί πέρα απ’ την παράδοση μια σκηνική ανάγκη, δεν υπάρχει στο κινέζικο θέατρο, και όμως δεν δημιουργείται, καμιά δυσκολία, γιατί ο συμβατισμός του θεάτρου είναι καταρχήν δεκτός σαν στοιχείο αναπόσπαστο από την ουσία του.

Η συμβατικότης, και η αφαίρεση, επικρατούσε και σε ένα άλλο θέατρο ακμής, το Ελισαβετιανό θέατρο. Στην Αγγλία η παράδοσή του αρχίζει από την εποχή που οι παραστάσεις δίνονταν σε σάλες και αυλές πανδοχείων, όταν οι ευγενείς κάθονταν, για να βρίσκονται χωριστά απ’ τον λαό, επάνω στη σκηνή, γύρω από τους ηθοποιούς. Αργότερα δημιουργήθηκε ένας ειδικός τύπος αρχιτεκτονικής του Ελισαβετιανού θεάτρου. Το προσκήνιο σαν πρώρα καραβιού εισχωρεί βαθιά μες στην πλατεία. Πίσω η κυρίως σκηνή είναι ένα δίπατο οικοδόμημα που θυμίζει εξωτερικό σπιτιού ή στοές, κατά την περίσταση, και αποτελεί το μόνιμο σκηνικό των Ελισαβετιανών έργων. Χωριστές αυλαίες τραβιούνται σε κάθε άνοιγμα, δίνοντας διάφορες μορφές, αλλά και επιτρέποντας διάφορες χρήσεις, αυτού του μόνιμου ας πούμε σκηνικού, που είναι συγχρόνως και ο αρχιτεκτονικός τύπος της σκηνής. Αμέσως δίπλα από τη σκηνή, από τη μια και από την άλλη πλευρά του προσκηνίου αρχίζουν τα θεωρεία κρατώντας έτσι στενή την επαφή του κοινού με την παράσταση. Το μεγαλύτερο μέρος της παραστάσεως, οι σκηνές υπαίθρου π.χ. που τόσο αφθονούν στο θέατρο του Σαίξπηρ, παίζονταν στο προσκήνιο. Ένα απλό έμβλημα στήνεται κάθε φορά για να δηλώσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του τοπίου και της ώρας. Ένα φεγγάρι για να δηλώσει τη νύχτα, ένα δέντρο για να δηλώσει το δάσος. Πολλές φορές είναι τόσο υποτυπώδη τα αξεσουάρ αυτά, ώστε έχουν και επιγραφές γραπτές για να επεξηγούν τον προορισμό τους. Βγάζουν π.χ. ένα φανάρι στη σκηνή και γράφουν “αυτό είναι φεγγάρι”, ή ένα κοντάρι και λένε “αυτό είναι δέντρο”. Αυτή η υποτυπώδης ανάπτυξη του σκηνικού διάκοσμου δεν εμπόδισε εντούτοις το Ελισαβετιανό θέατρο να δώσει την υψηλότερη στάθμη του ευρωπαϊκού θεάτρου ώς σήμερα. Αντίθετα, με την ελευθερία, που επέτρεπε στην κίνηση της δράσεως μέσα σε τόπο και χρόνο στάθηκε ιδιαίτερα πρόσφορη μορφή για την έκφραση της πλούσιας θεατρικής φαντασίας του Σαίξπηρ.

Η σκηνή δεν πρέπει να δεσμεύει τον θεατρικό συγγραφέα. Εκείνος πρέπει να είναι κυρίρχός της. Ο σκηνογράφος είναι απλώς ένας από τους εκτελεστές και πρέπει βασικά αυτό να το έχει υπόψη του. Οι θεατρικοί νόμοι είναι μέσα στο λόγο, όχι στην εξωτερική τοποθέτησή του. Η δραματική ενότητα βρίσκεται μέσα στη διάρθρωση του έργου, όχι στο χωρισμό του σε σκηνές και πράξεις. Ο συμβατισμός και η αφαίρεση είναι μέσα εκφράσεως για τους ανθρώπους του θεάτρου, αλλά πρέπει να το καταλάβει αυτό και το κοινό. Μόνον έτσι θα εξασφαλίσουμε πάλι την ελευθερία του συγγραφέα για να ακουσθεί ο λόγος, και όχι κατασκευές, από τα θέατρά μας.

Στη Γαλλία η επίδραση της Commedia dell’ Arte, είναι φανερή στο θέατρο του Μολιέρου. Συνδυάζοντας την ελευθερία της Commedia dell’ Arte με το γαλλικό πνεύμα της πειθαρχημένης ακέραιης μορφής, ο Μολιέρος έφθασε την Κωμωδία στην κλασική σύνθεση, την ίδια εποχή που ο Corneille και ο Racine έδιναν την νεώτερη κλασική τραγωδία στο Γαλλικό θέατρο.

Η άψογη και κούφια θεατρική κατασκευή της “δράσεως” και της “υποθέσεως” επεβλήθη στο θέατρο με το βουλεβάρτο, είδος συνδεδεμένο στη γένεσή του με τον νατουραλισμό.

Μιλώντας για κατασκευές και κούφια τεχνική, δεν επιτίθεμαι διόλου εναντίον της επιμέλειας της μορφής και της σταθερότητας των θεατρικών κανόνων. Ζητώ, και ζητούμε όλοι, νομίζω, να μη μένουν άδειοι μόνον αυτοί. Στην ποίηση ενος άρτιου έργου δεν μπορείς να ξεχωρίσεις τη μορφή από το περιεχόμενο. Όμως το βουλεβάρτο έστησε για σκοπό του τη μορφή, και αυτό βέβαια έχει μεγάλη διαφορά.

Το Γαλλικό θέατρο από την εποχή των ιταλικών θιάσων υιοθέτησε σαν τύπο σκηνής, την Boîte Italienne τόσο στα δημόσια θέατρα όσο και στις σκηνές της αυλής και των ιδιωτικών μεγάρων. Από κει η σκηνή αυτή κατέκτησε όλο τον κόσμο ώς σήμερα. Σε τέτοια σκηνή χόρευε ο Λουδοβίκος τα βήματα που του δίδασκε ο Lully, σε τέτοιες σκηνές έπαιζε ο Μολιέρος. Η φαντασμαγορία επικρατούσε στον σκηνικό διάκοσμο των εορτών που δίνονταν στην αυλή, κάποιο γκροτέσκο πνεύμα στις κωμωδίες, η κλασική αυστηρότητα στην τραγωδία του Corneille και του Racine. Οι άνθρωποι του θεάτρου ήξεραν να παίζουν με όλα αυτά τα στοιχεία, και είναι γνωστό ότι ο Μολιέρος εκτός από τα δικά του έργα, ανέβασε στο θέατρό του και τραγωδίες, και ακόμη ότι έγραψε και επιμελήθηκε Feeries για την αυλή, ντύνοντας τις ευνοούμενες σαν θεές και δημιουργώντας μιαν φαντασμαγορία διάκοσμου από τον φωτισμό του πάρκου των Βερσαλλιών. Βλέπετε ότι τα φωτιστικά τρυκ δεν είναι εφεύρεση πολύ καινούργια. Βλέπετε ακόμη χαρακτηριστικά ότι σ’ όλες αυτές τις εποχές ακμής δεν υπήρχαν ούτε σχολές, ούτε συγγράμματα, ούτε θεωρίες και θεωρητικοί του θεάτρου. Από την εποχή που το θέατρο πηγαίνει άσχημα, σαν σύμπτωμα κλινικό μιας ασθένειας, παρουσιάστηκαν τα συνέδρια, οι μελέτες… και οι διαλέξεις άλλωστε. Δεν μπορούμε να κάνουμε θέατρο και κάνουμε θεωρία θεάτρου, σχολές θεάτρου, συστήματα θεάτρου κ.τ.λ.

Η σκηνογραφία π.χ. απέκτησε σχολές όταν ο Antoine στο τέλος του περασμένου αιώνος έφερε στο θέατρο τον νατουραλισμό. Είχαν προηγηθεί στην εισβολή αυτή των σχολών στο θέατρο, οι περίφημες μάχες των ρομαντικών με τους κλασικούς, αλλά οι αντιθέσεις είχαν περιοριστεί στον τρόπο της συγγραφής των έργων και τον τρόπο του παιξίματος. Ο σκηνογράφος, ένας από τους τεχνίτες ή τους ηθοποιούς συνήθως, απλούστατα έκανε τη δουλειά του, για κάθε έργο. Ο Antoine όμως σύμφωνος με την εποχή του θέλησε να κάνει την τέχνη πιστή εικόνα της πραγματικότητας. Σ’ ένα τέτοιο δόγμα ήτανε φυσικό και μοιραίο να περιληφθούν και τα σκηνικά. Τέτοια ήταν η μανία του Antoine για το νατουραλισμό, ώστε λέγεται πως κάποτε θέλοντας ν’ αποδώσει πιστά σκηνογραφικά ένα κρεοπωλείο, έστησε στη σκηνή ντεκόρ με αληθινά σφαγμένα βόδια. Η επίδραση του νατουραλισμού κρατάει ώς σήμερα και πολλοί από τους γνησιώτερους και καλύτερους παράγοντες του θεάτρου μας είναι βαθιά διαποτισμένοι απ’ αυτόν. Κάποτε επρόκειτο ν’ ανεβάσω ένα έργο αγγλικό σαλονιού και η πρωταγωνίστρια απαιτούσε να ράψουμε τα κοστούμια από εγγλέζικο ύφασμα και να σερβίρουμε το τσάι με σερβίτσιο “English Fashion”. Γιατί λοιπόν να πηγαίνουμε στην εποχή του Antoine; Μήπως η ίδια αντίληψη δεν υπάρχει μέσα μας ακόμη, όταν πηγαίνουμε στο θέατρο για να δούμε τα μοντέλα της φετινής μόδας ή όταν οι κοσμικογράφοι μας περιγράφουν τις τουαλέτες των πρωταγωνιστριών; Εντούτοις το κοστούμι είναι ρόλος στο θέατρο, δεν έχει καμιά σχέση με το κοστούμι της καθημερινής ζωής. Κατά τη δικιά μου αντίληψη μάλιστα, κάθε κοστούμι πρέπει να θεωρείται σαν ένα ακέραιο αυτοτελές ντεκόρ. Και συχνά μπορεί να είναι πολύ άσχημο κάτω από τη σκηνή και πολύ ωραίο ή μάλλον κατάλληλο για το ρόλο, για το θεατρικό χαρακτήρα που προορίζεται στο θέατρο.

Ο νατουραλισμός συνδυασμένος με το βουλεβάρτο έκανε πολύ κακό στο θέατρο. Έφερε στη σκηνή σαλόνια ατόφια από τα επιπλοπωλεία, διαλύοντας έτσι με την πιστότητα, τη μαγεία της τέχνης. Κολάκεψε το θεατή στις μικροαπαιτήσεις του και του νάρκωσε τη φαντασία. Επεξέτεινε την ικανοποίησή του από το καλό φαϊ, το καλό πιοτό, την καλή συντροφιά, και στη θεατρική βραδιά του, και του αφήρεσε έτσι τον ενεργό ρόλο που του ανήκει στο θέατρο. Ο Dullin μας έλεγε: “Το θέατρο είναι για να κουράζει τους θεατές”. Εμείς πάμε στο θέατρο για ξεκούραση.

Αντίθετες στο νατουραλισμό υψώθηκαν οι πιο υπεύθυνες μορφές του θεάτρου στον αιώνα μας. Ο Gordon Craig, ο Appia, ο Piscator, ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με το πρόβλημα της σκηνογραφίας. Παράλληλοι δρόμοι οδήγησαν τους δυο πρώτους στον κονστρουκτιβισμό. Το όνειρο του Craig να επαναφέρει το θέατρο στο ύπαιθρο, τον έκανε να δει τη σκηνογραφία σαν το μόνο αρχιτεκτονικό στοιχείο που θα καθόριζε τον αδιάρθρωτο φυσικό χώρο. Έτσι είδε τα σκηνικά από την πλαστική πλευρά τους. Χρησιμοποίησε τα σχήματα του κύβου, του κώνου, του κυλίνδρου, της σφαίρας σαν βάση για την αρχιτεκτονική του σκηνικού. Ας μην ξεχνάμε ότι ο κονστρουκτιβισμός υπήρξε κίνημα παράλληλο με τον κυβισμό στη ζωγραφική. Το αίσθημα του μνημειώδους στον κονστρουκτιβισμό συνδυάζονταν με το ύπαιθρο που έθετε σαν τελικό προορισμό του. Στη χρησιμοποίηση του κονστρουκτιβισμού σε σκηνές στεγασμένες αξιοποιούσε τα νέα μέσα του φωτισμού που μπορούσαν να αναδείξουν την πλαστικότητα των όγκων και των διαφορετικών επιπέδων. Πραγματικά ο φωτισμός είναι ένα μέσον σήμερα για το σκηνογράφο με άπειρες δυνατότητες και η χρησιμοποίησή του σ’ όλη του την έκταση μπορεί να μας βοηθήσει για την διάνοιξη ολότελα νέων δρόμων στη σκηνογραφία. Με τον κονστρουκτιβισμό το θέατρο πλουτίστηκε με διάφορα επίπεδα και διάφορα βάθη στο παίξιμο των ηθοποιών, πράγμα που εκμεταλλεύθηκαν ο Στανισλάβσκι, ο Μέγιερχολντ και ο Ταϊρώφ στις σκηνοθετικές τους αντιλήψεις. Ο Piscator επίσης με τούτες τις ευκαιρίες που του έδινε ο κονστρουκτιβισμός οδηγήθηκε σ’ έναν εξπρεσιονισμό στο παίξιμο των ηθοποιών, και στην κίνηση πλήθους επάνω στη σκηνή. Εντούτοις καθώς η αρχιτεκτονική των θεάτρων μας παρέμεινε στα πλαίσια της Boîte Italienne, ο κονστρουκτιβισμός στη μνημειώδη φόρμα που μας τον έδωσαν οι πρωτεργάτες του, εγκαταλείφθηκε γρήγορα.

Η σκηνή βαραίνει πάρα πολύ και πλακώνει τον θεατή με αυτούς τους άχρωμους γκρίζους όγκους, αν δεν έχει ανάλογο ύψος και βάθος. Καθώς μάλιστα τελικά η σκηνογραφία έτσι καταντά αρχιτεκτονική, η δυσαρμονία δυο ομοειδών αλλά ανόμοιων στοιχείων, καταντά αναπόφευκτη, αν η όλη αρχιτεκτονική του θεάτρου δεν ακολουθεί στην πλαστική της, ανάλογη αντίληψη. Ακόμη και στο ύπαιθρο πρέπει να έχουμε μια ιδιαίτερη ευαισθησία στην αισθητική μορφή του τοπίου για να προσαρμόσουμε, και να σταθούν τα κονστρουκτιβιστικά αυστηρά και βαριά στοιχεία. Ο Copeau στη Γαλλία θέλησε να συνδυάσει τις λύσεις που έδωσε ο κονστρουκτιβισμος για τη δημιουργία πλαστικότητας στο παίξιμο, με το κύριο σκηνοθετικό πρόβλημα της εποχής μας, το σπάσιμο δηλαδή του αδιόρατου τείχους που χωρίζει το κοινό από τη σκηνή. Σχεδίασε έτσι ένα είδος πρωτότυπου κυκλικού θεάτρου, ας πούμε, με τη σκηνή στο κέντρο χαμηλά και τους θεατές γύρω στο αμφιθέατρο. Η σκηνή του ήταν απλώς ένα τεράστιο ορθογώνιο προσκήνιο με διάφορα μόνιμα αρχιτεκτονικά επίπεδα. Ήθελε με τον τρόπο αυτό να προσθέσει στο παίξιμο, τη διάσταση του ύψους και του βάθους που έδωσε ο κονστρουκτιβισμός, στο βασικό ιδανικό του, μιας επιστροφής στη μόνιμη σκηνή, την ενωμένη με την πλατεία, όπως την είδαμε στο Ελισαβετιανό θέατρο. Το σχέδιο αυτό του Copeau έμεινε ανεκπλήρωτο, και μόνο σε μακέτες, που τις επεξεργαζόταν ώς το τέλος της ζωής του.

Λίγο πριν, ένα άλλο ρεύμα είχε δημιουργηθεί στο Γαλλικό Θέατρο με την παρουσία των μπαλέτων του Ντιαγκίλεφ στο Παρίσι. Ο εμπνευσμένος αυτός άνθρωπος είχε μεταχειριστεί για σκηνογράφους τους διασημότερους ζωγράφους της εποχής, αρχίζοντας από τον Leon Bakst που τον έφερε από τη Ρωσία. Ο Ντιαγκίλεφ σαν γνωστός φιλότεχνος, είχε συνδεθεί στην πατρίδα του με μια ομάδα πρωτοποριακών ζωγράφων που υποστήριζε την επιστροφή στη ρωσική λαϊκή τέχνη. Ανάμεσά τους ήταν και ο Leon Bakst. Κύρια δουλειά του ήταν η ζωγραφική. Στα σκηνικά του έτσι έφερε πάλι κυρίαρχο της σκηνής, το χρώμα. Πανώ με πλούσια διακοσμητικά μοτίβα, γεμάτα φαντασία και ένταση αποτελούσαν τις σκηνογραφίες του. Σ’ αυτήν την γραμμή, καθένας με το προσωπικό του ύφος, δούλεψαν και όλοι οι αλλοι ζωγράφοι που συνεργάσθηκαν με τον Ντιαγκίλεφ. Και συνεργάστηκαν τα γνωστότερα ονόματα της σύγχρονης τέχνης, ο Picasso, ο Braque ο Bonnard, ο Vuillard, ο Leger, ο Derain.

Το Cartel όπως ονομάσθηκαν οι 4 πρωτοπόροι του ανανεωτικού κινήματος στο Γαλλικό Θέατρο, ο Copeau, ο Dullin, ο Jouvet και ο Pitoef, έδωσε στη σκηνογραφία λύσεις ανάλογες με τις σκηνοθετικές τους κατευθύνσεις. Ο Dullin ιδιαίτερα χρησιμοποιούσε για τις σκηνογραφίες του τους γνωστότερους ζωγράφους της Γαλλικής Σχολής, Picasso, Masson, Cocteau, Hugo και άλλους. Πίστευε εντούτοις ότι ο σκηνογράφος, όπως και όλοι οι συνεργάτες του ώς τον μικρότερο κομπάρσο, πρέπει να κατέχουν όλες τις ειδικότητες της σκηνής, για να μπορούν να αντιληφθούν το θέατρο, σαν συνισταμένη των προσπαθειών όλων και να λαμβάνουν υπόψη τους καθένας στην ειδικότητά του και τον ρόλο των άλλων παραγόντων στην παράσταση. Το θέατρο συνόλου ήταν δόγμα για τον Dullin, και εγώ σαν μαθητής του, πριν γίνω συνεργάτης του, πέρασα από ηθοποιός σε οδηγό σκηνής, από ηλεκτρολόγο σε υποβολέα, ώσπου να φθάσω στον θεατρικό τομέα που μ’ ενδιέφερε… τη σκηνογραφία. Ίσως μάλιστα αν δεν είχα κάποια νότια προφορά της Γαλλικής γλώσσας, να ήμουν σήμερα ηθοποιός, αντί σκηνογράφος. Συγκεκριμένα μαζί με τον Barrault, νεαροί μαθητές και οι δυο του Dullin, δοκιμαστήκαμε πρώτη φορά σε ρόλους – Μολιέρου, Σαίξπηρ, Πιραντέλο και άλλους.

Ο Dullin επέμενε πάρα πολύ στον αυτοσχεδιασμό. Έτσι συμπλήρωνε με το παίξιμο την αφαίρεση που ζητούσε στο σκηνικό. Τον αυτοσχεδιασμό έκαμε βασικό σκελετό του παιξίματός του, ακολουθώντας τα βήματα του δασκάλου του, και ο Jean-Louis Barrault. Θυμάμαι όταν πριν χρόνια, τον είδα να παίζει Scapin. Συμπλήρωνε τόσο το παίξιμο με την κίνηση του σώματος, ώστε ξανάδενε τον περίφημο αυτόν Μολιερικό τύπο με τη ρίζα από την οποία σχηματίστηκε, τον Τζάνε της Commedia dell’ Arte, τον τύπο που ήταν ηθοποιός και κλόουν μαζί. Τα σκηνικά τα είχε κάνει ο Berrard. Απλούστατα, με λιτή ενότητα χρωματική, τον βοηθούσαν στο είδος αυτό του παιξίματος, με μια μεγάλη σκάλα, που είχε στήσει στο κέντρο της σκηνής και χρησίμευε για κάθε είδος κλουνερί του Barrault. Η σκάλα στο κέντρο, σ’ όλο το βάθος της σκηνής, και από δω κι από εκεί σπίτια, θύμιζαν και στο σκηνικό του Μπεράρ επίσης πολύ έντονα, την αναφορά στο σκηνικό της Commedia dell’ Arte και έδεναν έτσι με όλο το πνευμα της παράστασης. Ο Barrault, χρησιμοποιεί όπως και ο Dullin, πάντα ζωγράφους για τις σκηνογραφίες του. Ανάμεσα στους τακτικούς συνεργάτες του, θα πρέπει να αναφέρουμε εκτός από τον Berrard, που πεθαίνοντας άφησε ένα μεγάλο κενό στη Γαλλική Σκηνή, τον Masson, τον Cocteau, τον Jen-Denis Malcles, και ά.

Ο Jouvet αντίθετα, μαθητής και συνεργάτης του Copeau, σχεδίαζε συχνά, όπως και ο δάσκαλός του, μόνος του τα σκηνικά, δίνοντας κυρίως σημασία στη διευκόλυνση της σκηνοθεσίας από την σκηνογραφική διαρρύθμιση της σκηνής. Στο Γαλλικό Θέατρο σήμερα ένας άλλος μαθητής του Dullin, ο Vilar, συνεχίζει την πρωτοποριακή γραμμή του Cartel. Ίδρυσε το Λαϊκό Θέατρο που είδαμε πριν λίγα χρόνια και εδώ. Διαλέγει για το ρεπερτόριό του έργα που του επιτρέπουν να μιλήσει στο κοινό με πλατιά σχήματα. Κατάργησε την αυλαία, ρίχνοντας έτσι ένα συμβολικό τείχος που χώριζε την πλατεία από τη σκηνή. Ειδικά στη σκηνογραφία κατάργησε τελείως το σκηνικό διάκοσμο και παίζει πάντα μπροστά σ’ ένα μαύρο ή γκρίζο ριντώ. Δίνει όμως μεγάλη προσοχή στο κοστούμι για να χαρακτηρίσει έντονα τόσο με τον τύπο του όσο και με τα χρώματά του, τους διάφορους ρόλους. Με τον τρόπο αυτό όλη η παράσταση παίρνει το ύφος μιας τοιχογραφίας που προβάλλεται βαθμιαία πάνω στο μονόχρωμο ριντώ. Το πλάτος του ρυθμού της ταιριάζει με το πλάτος του ρυθμού που επιδιώκει στο παίξιμο και στο λόγο γενικά, απ’ τον οποίο, για την ίδια αιτία άλλωστε, δεν αποκλείει έναν τόνο απαγγελίας καμιά φορά. Σύμφωνος με τις αντιλήψεις του αυτές ο Vilar οργανώνει κάθε χρόνο μια περίοδο υπαίθριων παραστάσεων στα Παπικά ανάκτορα της Αβινιόν. Δίνει στο Φεστιβάλ αυτό, ας πούμε, τον τύπο ενός λαϊκού πανηγυριού, οργανώνοντας μέσα στο πλαίσιο των παραστάσεων διαλέξεις, συναυλίες, γλέντια και λοιπά. Η μεγαλοπρεπής πρόσοψη του ίδιου κτηρίου που χρησιμοποιεί αντί για σκηνικό με ελάχιστες διαρρυθμίσεις, ταιριάζει με το θεατρικό στυλ του, και του δημιουργεί ανάλογα με το έργο άπειρες ευκαιρίες, για να τις εκμεταλλευθεί σκηνικά κάθε φορά. Γενικά άλλωστε στις παραστάσεις υπαίθρου σήμερα χρησιμοποιούνται όσο το δυνατον, χώροι χαρακτηρισμένοι αρχιτεκτονικά. Παρατηρήθκε δηλαδή ότι η έλλειψη ορίων στο θεατρικό χώρο, σκορπά το κοινό και διασπά την προσοχή του. Η γενική προσπάθεια για την ανάκτηση της ελευθερίας στο θέατρο, εντοπίζεται τώρα στην εσωτερική διαρρύθμισή του. Ανάλογη προσπάθειαα με του Vilar για την ανάκτηση αυτής της ελευθερίας σε πλάτος θα πρέπει να δούμε και στο θέατρο του Brecht, που καταλήγει, σαν εσωτερική διάρθρωση πια αυτό, να ανταποκρίνεται στην ιστόρηση μιας τεράστιας τοιχογραφίας.

Όπως βλέπετε λοιπόν η προβολή του θεάματος με τον σκηνογράφο-βεντέτα, υποχωρεί ουσιαστικά σε όλες τις σύγχρονες σκηνές. Θα μου πείτε, είναι περίεργο να διακηρύσσει αυτές τις αρχές ακριβώς ένας σκηνογράφος. Πρώτα-πρώτα όμως ένας σκηνογράφος είναι ένας άνθρωπος του θεάτρου και το θέατρο και την προκοπή του θεάτρου αγαπά. Κι όπως όλοι, διαπιστώνει ότι εκείνο που λείπει σήμερα δεν είναι η τεχνική αλλά η ουσία, δεν είναι το θέαμα αλλά ο λόγος, και αυτό καταδικάζει το θέατρο σε μαρασμό. Ύστερα, ένας αληθινός άνθρωπος του θεάτρου δεν αγαπά τον ρόλο του απομονωμένον, αλλά μέσα στο σύνολο του έργου. Αλλιώτικα δεν θα βρίσκονταν ηθοποιοί να αναλάβουν τους ρόλους των κακών προσώπων, του προδότη, του ξεμωραμένου, της κουτσομπόλας, της γεροντοκόρης… Ο σκηνογράφος επίσης βλέπει τη σκηνογραφία του σαν παράγοντα της παράστασης, όχι σαν ευκαιρία για να επιδειχθεί. Σας βεβαιώνω άλλωστε ότι είναι πολύ πιο δύσκολο να κάνεις μια σκηνογραφία υποταγμένη στο πνεύμα του έργου και στο πνεύμα της παράστασης, να δημιουργήσεις μιαν αρχιτεκτονική και χρωματική σύνθεση με τα λιγώτερα δυνατά στοιχεία, παρά να προβάλεις γνώσεις και φαντασία, πλούτο υλικών και πλούτο τεχνικών μέσων και να θαμπώσεις μ’ αυτά τον εύκολο θεατή.

Η πειθαρχία στην τέχνη είναι βασικό αξίωμα. Για το θέατρο είναι η ίδια του η ζωή. Μόνο μέσα από την πειθαρχία του, κάθε καλλιτέχνης, και ιδιαίτερα ο άνθρωπος του θεάτρου, μπορεί να κερδίσει την αληθινή δημιουργική ελευθερία, που τόσο μας χρειάζεται ξανά, μ’ αυτήν την έννοιά της, στο θέατρο.

Στην Ελλάδα για μια στιγμή επικράτησε ένα πνεύμα επίδειξης στα σκηνικά. Πράγματι η σκηνογραφία μας βρίσκεται σε υψηλό επίπεδο, και αυτό ακριβώς ζήτησε να εκμεταλλευτεί το θέατρο για εμπορικούς σκοπούς. Ευτυχώς η τάση αυτή περιορίστηκε στην επιθεώρηση πολύ σύντομα. Απ’ την άλλη μεριά όμως θα δούμε σήμερα ένα άλλο κακό. Αξιόλογοι θίασοι δεν νοιάζονται καθόλου για τον σκηνογραφικό παράγοντα κι έτσι ανεβάζουν παραστάσεις γεμάτες προχειρολογία και βολέματα ή διαθέτουν ένα-δυο “σαλόνια” και κατά τις περιστάσεις τα προσαρμόζουν για να κάνουν τη δουλειά τους. Ούτε έμπνευση, ούτε εύρεση, ούτε αισθητική. Οι μίζερες οικονομίες όπως και η επίδειξη πλούτου είναι και τα δυο εξίσου πληγές για τη σκηνογραφία. Έχουμε όμως ακόμη και την αντίληψη του “ευπρόσωπου”. Και το ευπρόσωπο σ’ αυτές τις περιπτώσεις κρίνεται όχι καλλιτεχνικά, αλλά “αστικά” ας πούμε. Μια μεγάλη μερίδα του κοινού έχει χαλάσει έτσι το σωστό “θεατρικό” γούστο της. Έχουν μάθει να κοιτάνε το σκηνικό όπως θα κοίταζαν την επίπλωση του σαλονιού ή της κρεβατοκάμαρας στο σπίτι τους. Κοιτάνε αν είναι “ωραίο”, όχι αν είναι θεατρικό. Ίσως μάλιστα παίρνουν και μοντέλα για να τα κοπιάρουν όπως από ένα φιγουρίνι ή μια έκθεση επίπλων και φουστανιών. Και εδώ θα μπορούσαμε να πούμε: Ούτε έμπνευση, ούτε εύρεση, ούτε αισθητική, αν ξεκαθαρίσαμε πια από όσα είπαμε ήδη, ότι αισθητική για το θέατρο δεν είναι το καλό αστικό γούστο, αλλά η υποβολή της ποιητικής ατμόσφαιρας και του είδους της ποιητικής ατμόσφαιρας που χρειάζεται το έργο. Αν σκεφθούμε τις καλές –ορισμένες θαυμάσιες– σκηνογραφίες που είδαμε τα τελευταία χρόνια, θα δούμε πως δεν εννοώ την φανταιζίστικη μόνον όταν μιλάω για ποιητική ατμόσφαιρα που ίσως υποψιαστούν μερικοί. Και ο ρεαλισμός μπορεί να έχει την ποίησή του, όταν κατορθώνει να δημιουργεί ένα κλίμα εκφραστικό, μια ποιότητα, αυτό το κάτι στην ατμόσφαιρα που υποβάλλει, τοποθετεί και βοηθάει τη συγκίνηση. Δεν είναι νατουραλιστικό ξεσήκωμα της ζωής άψυχο και ανέκφραστο. Αυτό το άψυχο και το ανέκφραστο, σε όποιο είδος, όποια τεχνοτροπία, όποια αντίληψη και αν το δούμε είναι το αντικαλλιτεχνικό. Άλλος δουλεύει ζωγραφικά, κι άλλος πλαστικά, άλλος με την συνθετική αφαίρεση, και άλλος με την ευαισθησία της λεπτομέρειας. Άλλη σκηνή σηκώνει αυτό κι άλλη εκείνο. Άλλο έργο χρειάζεται αυτήν την αντίληψη, κι άλλο διαφορετική.

Ευτυχώς στην Ελλάδα έχουμε καλούς σκηνογράφους (και πρέπει να πω ότι απ’ όσα έχω δει και έξω, στον τομέα αυτόν δεν έχουμε να ζηλέψουμε τίποτα από άλλα κράτη) ώστε να μπορούμε να καταλάβουμε ότι η προσωπικότητα του σκηνογράφου συμβάλλει στην σκηνογραφική ερμηνεία. Καθένας με τα μέσα του και με τον τρόπο του αντιλαμβάνεται και πραγματοποιεί το σκηνικό. Ξεκινάει όμως πάντοτε, οπωσδήποτε από την ουσία του έργου και ζητάει να δώσει στις σκηνογραφικές εικόνες του την πεμπτουσία του ας πούμε. Εκεί βρίσκεται για τον σκηνογράφο η δημιουργική του δουλειά, και καμιά δημιουργική δουλειά δεν περιορίζεται σε τύπους και δεν είναι θέμα αρχών. Θέμα ποιότητας είναι πάντα όμως. Και η ποιότητα δεν είναι απλώς “καλαίσθητη” ή “ακαλαίσθητη”, όπως συνηθίζουμε να την χαρακτηρίζουμε στα γρήγορα. Είναι σύνθεση ευαισθησίας και σκέψης, πράξης και πνεύματος, όρων ανάγκης και οραματισμού, είναι επεξεργασία πραγματικότητας και αλήθειας απ’ το μυαλό και την ψυχή. Είναι εύρεση και λύση μαζί, ιδιαίτερα στο θέατρο, που κάθε στοιχείο του προβλήματος είναι αντικειμενικά και ζωτικά υπαρκτό… Η αντίληψη του σκηνοθέτη, η φύση των ηθοποιών, η λειτουργία της κίνησης, ο χώρος της σκηνής, τα μέσα της τεχνικής, οι απαιτήσεις της δράσης, και πέρα απ’ αυτά, και μέσα απ’ αυτά, η έκφραση βασικά.

Έτσι αισθάνεται ο σκηνογράφος, όπως όλοι άνθρωποι του θεάτρου ότι ακριβώς μέσα σε μια τέχνη συνόλου, όπως είναι το θέατρο, ζει σαν προσωπικότητα –όχι σαν μονάδα– εντονώτερα παρά οπουδήποτε αλλού. Η γοητεία που εξασκεί το θέατρο, η έλξη του πάνω σε όποιον δούλεψε στα παρασκήνιά του, έστω και μια φορά, είναι αρκετή απόδειξη γι’ αυτό. Και αρκετή εξήγηση επίσης για την συμβολή τόσων μεγάλων ονομάτων συχνά και εξωθεατρικών (ξαναθυμίζω τον Picasso, τον Braque, τον Leger, τον Derain), στη διαμόρφωση των σύγχρονων σκηνογραφικών αντιλήψεων και στη δημιουργία αυτής της στενής επαφής της σκηνογραφίας ιδιαίτερα, με τα κυριώτερα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής μας.

___________________________

  • Το κείμενο ανακοινώθηκε στον κύκλο διαλέξεων με θέμα το “Θέατρο” που οργανώθηκε από το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιώ ν στο Θέατρο Μουσούρη, τον Φεβρουάριο-Μάιο 1960
The following two tabs change content below.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΚΑΛΟ

Ο Γιώργος Βακαλό γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1902 και πέθανε στην Αθήνα το 1991. Ξεκίνησε τη μαθητεία του στη ζωγραφική και στη μικρογραφία κοντά στον Λύσανδρο Πράσινο (πατέρα του Μάριου Πράσινου). Συνέχισε στo Παρίσι (1922-1928), στις Ecole des arts decoratifs και στις Ακαδημίες Grande chaumiere και Julian. Σπούδασε, επίσης, σκηνογραφία στη θεατρική σχολή του C. Dullin L' atelier και κοντά στον L. Medgyes. Κατά τη δεκαετία 1930-1940, συνεργάστηκε ως σκηνογράφος με τους J. Copeau, J.-L. Barrault, M. Saint-Denis, Itkin, σε διάφορα θέατρα στο Παρίσι, καθώς επίσης και με την Compagnie des Quinze στο Globe Theatre στο Λονδίνο. Εξέθετε τακτικά τη ζωγραφική του στα Salon d'automne και Salon des independants και όλο αυτό το διάστημα μετείχε σε διεθνείς εκθέσεις σκηνογραφιών, ενώ το 1938 διακρίθηκε με το Α' Βραβείο ζωγραφικής στην Exposition Carmine. Οι μακέτες των σκηνικών του για την Ειρήνη του Αριστοφάνη, που ανέβασε ο C. Dullin αγοράστηκαν τότε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Το 1940, ύστερα από την εισβολή των Γερμανών στη Γαλλία, έρχεται στην Ελλάδα και αρχίζει τις συνεργασίες του με ελληνικά θέατρα, όπως την Εθνική Λυρική Σκηνή, το Κ.Θ.Β.Ε., το Εθνικό Θέατρο, κ.ά. Υπήρξε από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας Στάθμη και ίδρυσε το 1957 μαζί με τους Π. Τέτση, Φ. Φραντζισκάκη και Ε. Βακαλό την πρώτη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών της Ελλάδας. Έχει παρουσιάσει έργα του σε ατομικές εκθέσεις σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Κύπρο, Λος Άντζελες, ενώ το 1994 οργανώθηκε αναδρομική έκθεση στην Γκαλερί Νέες Μορφές στην Αθήνα. Έχει πάρει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Biennale Αλεξάνδρειας,1967 κ.ά.) και έχει τιμηθεί με το παράσημο του Ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής από το Γαλλικό Κράτος το 1953.

Latest posts by ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΚΑΛΟ (see all)


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ