Λέανδρος Πολενάκης: Το τραγικό στοιχείο στο Λόρκα

Λέανδρος Πολενάκης: Το τραγικό στοιχείο στο Λόρκα

Μοιράσου το!

Με αφορμή τις παραστάσεις του “Ματωμένου γάμου” από τη Στοά και της “Γέρμας” από το Θέατρο Τέχνης

  • Λέανδρος Πολενάκης

ΔΙΑΦΩΝΩ με αυτό που έχει γραφεί, ότι δηλαδή η ισπανική γλώσσα δήθεν δεν είναι ζυμωμένη με τον τραγικό λόγο κι ότι το τραγικό στοιχείο απουσιάζει από τα μεγάλα έργα του ισπανικού θεάτρου, κλασικού ή σύγχρονου. Αντίθετα, ήδη από την εποχή του Θερβάντες και του Λόπε ντε Βέγκα, κυριοτέρων εκπροσώπων του ισπανικού “χρυσού αιώνα” των ισπανικών γραμμάτων, ο ισπανικός λόγος έχει κιόλας διαμορφώσει ένα ιστορικό βάθος απ’ όπου “κοιτάζει” τα πράγματα του βίου μ’ έναν τρόπο που αδίστακτα θα ονόμαζε κανείς τραγικό. Διαφέρει απλώς η μορφή των πραγμάτων που “θα’ρθουν” κι ο τρόπος που εξαγγέλλεται η άφιξή τους, ο οποίος είναι σαφώς λαϊκότερος του αντιστοίχου ευρωπαϊκού θεάτρου της εποχής, λιγότερο “λόγιος”.

Ήδη πάνω σε αυτό το ιστορικό βάθος (προοπτική), που γεννήθηκε από την περιπέτεια της ανακάλυψης κι εποικισμού μιας ολόκληρης ηπείρου, έχει αρχίσει να προβάλλεται σαν ηρωική-κωμική φιγούρα του θεάτρου σκιών το πρόσωπο του Δον Κιχώτη, του “ιππότη της ελεεινής μορφής”. Από τη μια μεριά ο Δον Κιχώτης είναι πράγματι μια παρωδία του “Κονκισταδόρ”, του Σπανιόλου κατακτητή των νέων χωρών, από την άλλη όμως παρακολουθούμε την ίδια την κρίση της ηρωικής συνείδησης με την ταυτόχρονη “έξοδο” του Δον Κιχώτη σαν άλλου τραγικού ήρωα στο διφορούμενο (και διχασμένο για πάντα) κόσμο της πραματικότητας, που μετά το πρώτο βήμα του πρωταγωνιστή, τον απομακρύνει από το “χορό” και από τη συλλογική ψυχή, τον φέρνει προς την ατομική δράση και τη συνείδηση του ενός. Την έξοδο του Δον Κιχώτη, από τον ασφαλή, παγιωμένο κόσμο των ιπποτικών μυθιστορημάτων όπου όλα έχουν συμβεί ήδη μια φορά, στην κατεξοχήν πραγματικότητα με τα επικίνδυνα και διαρκώς μεταβαλλόμενα τοπία της, όπου τα πρόβατα μπορεί κάλλιστα να είναι μεταμορφωμένοι εχθροί, κι οι ανεμόμυλοι γίγαντες. Κρίση της επικής συνείδησης που μας φέρνει στο νου μιαν άλλη κρίση, σ’ ένα προγενέστερο μεγάλο κείμενο της ανθρώπινης γραμματείας, στον “Αίαντα” του Σοφοκλή. Υπάρχει, πράγματι, ο τραγικός λόγος στον “Δον Κιχώτη”, όπως υπάρχει στον πολιτισμό και στη γλώσσα που τον γέννησε: πολιτισμό με αδιάσπαστη συνέχεια, παρά τα διαλείμματα και τις “νεκρές” περιόδους του.

Ο Λόρκα βγαίνει κατευθείαν μέσα από τον “χρυσό” 16ο αιώνα των ισπανικών γραμμάτων, ανήκει στη γενιά του 1898, τη λεγόμενη “γενιά της αναγέννησης” του πνεύματος του ισπανικού χρυσού αιώνα. Το γεγονός ότι στην Ελλάδα ο Λόρκα κατατάχθηκε, μετά την καθυστερημένη γνωριμία του με το ελληνικό κοινό, στη χειρότερη περίπτωση στο “φολκλόρ” και στην καλύτερη ανάμεσα στους λυρικούς, δεν μας εμποδίζει να τοποθετούμε σήμερα το έργο του στη σωστή του βάση. Ο Τάσος Λιγνάδης ήδη από το 1964 στο βιβλίο του “Ο Λόρκα και οι ρίζες” είχε διακρίνει το τραγικό στοιχείο στο θέατρο του Λόρκα τονίζοντας ανάμεσα στα άλλα (για το “Ματωμένο γάμο” ειδικότερα), ότι: “Τον όρο τραγωδία (σαν υπότιτλο του έργου) χρησιμοποιεί εδώ ο Λόρκα με απόλυτη συνείδηση της έννοιάς του. Υπάρχει κι εδώ η σύνθεση του επικού (διαλογικού) με το λυρικό, υπάρχει η πρόταση, η κορύφωση και η καταστροφή. Υπάρχει το υπερφυσικό στοιχείο που επεμβαίνει (αλληγορίες του θανάτου και της σελήνης) και η αντίληψη μιας βασικής “αρχαϊκής” ηθογραφήσεως: ο άνθρωπος παλεύει με τη μοίρα που φέρνει μέσα του, σαν την πιο άμεση και πιο “δική” του πραγματικότητα. Και εδώ η “κάθαρση” ισοδυναμεί με την πιο ήρεμη γνώση των “δεδομένων” της ανθρώπινης ζωής”.

Ήδη με την ανακάλυψη και των θωρούμενων σαν χαμένων έργων του ποιητή (“Το κοινό”, “Δίχως τίτλο”, “Ταξίδι στο φεγγάρι” κ.ά.) ολοκληρώνεται η εικόνα μας της δημιουργίας του, υποχωρεί η λυρική αντιμετώπιση, αναδύεται το σκοτεινό και τραγικό πρόσωπο μιας διχασμένης ώς το κύτταρό της μήτρας-Ισπανίας που “τρώει” τα παιδιά της. Όπως ο Λόρκα έχει πει στην περίφημη διάλεξή του για το “Ντουέντε” (δυσμετάφραστη ισπανική λέξη που σημαίνει τη γυμνή βακχεία του λόγου και των πραγμάτων στην πιο άμεση, αυθεντική και ¨πρωτόγονη” έκφρασή τους), “κάθε βήμα που ένας άνθρωπος, ένας καλλιτέχνης κάνει προς τον πύργο της τελείωσής του, είναι η τιμή της σύγκρουσης που κερδίζει μ’ ένα ντουέντε, όχι μ’ έναν άγγελο ή με μια μούσα… Ο άγγελος μπορεί να θαμπώσει αλλά δεν κατορθώνει τίποτα πιο πολύ από το να αλαφροπετάξει πάνω από το κεφάλι του ανθρώπου. Σκορπίζει τη χάρη του κι ο άνθρωπος σχεδόν χωρίς να προσπαθήσει δημιουργεί, αγαπιέται, χορεύει… Η μούσα υπαγορεύει και κάπου-κάπου εμπνέει κιόλας… Η μούσα ξυπνάει την εξυπνάδα και φέρνει μαζί της τοπία με κολώνες και μια γεύση ψεύτικης δάφνης. Είναι όμως τις περισσότερες φορές εχθρά της ποίησης, διότι υψώνει τον ποιητή σ’ ένα θρόνο στημένο σε αιχμηρές και απότομες άκρες, κάνοντάς τον να λησμονήσει ότι ξαφνικά, από στιγμή σε στιγμή, εκεί που βρίσκεται μπορεί να τον καταβροχθίσουν τα μυρμήγκια ή να πέσει πάνω στο κεφάλι του μια πελώρια φαρμακερή ακρίδα… Πρέπει να σπρώξουμε μακριά τον άγγελο, να δώσουμε μια κλωτσιά στη μούσα.. Η αληθινή μάχη δίνεται με το ντουέντε.

Πώς εμφανίζεται, όμως, το ντουέντε; Για την ολοκλήρωση όμως της εισαγωγής αυτής στο θέατρο του Λόρκα και για την αποτίμηση των φετινών παραστάσεών του, είναι απαραίτητο να συνεχίσουμε…

Η Αυγή, 10 Δεκεμβρίου 1992

Ο άγγελος και η μούσα

ΕΓΡΑΦΑ στο προηγούμενο σημείωμα προλογίζοντας το θέατρο του Λόρκα, ότι από την πρώτη στιγμή της γνωριμίας του με το ελληνικό κοινό ο Ισπανός ποιητής κατατάχθηκε στους λυρικούς δημιουργούς, ενώ παραμερίστηκε το επικό στοιχείο των έργων του και παραβλέφθηκε το τραγικό τους βάθος.

Ειδικά ο “Ματωμένος Γάμος” (θα προτιμούσα την απόδοση “Γάμοι του αίματος”, όπου ο ετερόπτωτος προσδιορισμός της γενικής που υπάρχει και στο πρωτότυπο –“Bodas de sangre”– δηλώνει εξαρχής τη μετάβαση σε άλλο γένος και τα πάθη των ονομάτων) είναι μέρος μιας τριλογίας (Γιέρμα, Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα), με θέμα τον αδιέξοδο έρωτα και με πρωταγωνιστή την ίδια τη γη της Ισπανίας, αυτή την πανάρχαιη τρομερή θεότητα που “τρώει” τα παιδιά της. Έγραφα ακόμη ότι ο Λόρκα εείναι ο τραγικός ποιητής του “ντουέντε”, αυτής της δυσμετάφραστης και άγνωστης ετυμολογίας λέξης της ισπανικής γλώσσας, που σημαίνει τη γυμνή βακχεία του λόγου, της έκφρασης, των πραγμάτων στην πιο πρωτόγονη κι αυθεντική τους έκφραση πριν νοθευτούν από τον πολιτισμό και που θα μπορούσαμε να την αποδώσουμε ίσως (ανακατασκευάσουμε φιλολογικά) με μια ρίζα προερχόμενη από το όνομα του θεού Διονύσου (Dionysus / Deus). Άσχετα παντως από ετυμολόγηση, το duende είναι το προσδιόνυσον, το στοιχείο της γης και του θανάτου που έρχεται “από κάτω”, ακάλεστο κάθε φορά και που δεν συλλαμβάνεται εγκεφαλικά αλλά νιώθεται σαν βουή στο αίμα, σαν προάγγελος μοναδικών τρομακτικών, αδυσώπητων πραγμάτων, μέσα στο γέλιο και στο κλάμα, στο τραγούδι, τη δημιουργία, τον έρωτα, το πάθος, την επικοινωνία των ανθρώπων με ό,τι κείται πέρα από τις μικρές, αδύναμες “ψυχές” τους. Παρέθετα επίσης κάποια αποσπάσματα από την πολύ γνωστή πλέον διάλεξη του Λόρκα για το duende, όπου ανάμεσα σε άλλα διαβάζουμε: “Το σκοτεινό και ριγηλό ντουέντε για το οποίο σας μιλώ είναι κατευθείαν σπόγονος του χαρίεντος δαιμονίου του Σωκράτη, όλο μάρμαρο κι αλάτι, που οργισμένο τσαγγρούνισε το δάσκαλό του τη μέρα που ήπιε το κώνειο… Κάθε βήμα που ένας άνθρωπος ή ένας καλλιτέχνης κάνει προς τον πύργο της τελειώσεώς του είναι η τιμή της συγκρούσεως που κερδίζει με ένα duende, όχι με έναν άγγελο, όπως έχει ειπωθεί ούτε με μια μούσα. Είναι αναγκαίο να επιχειρήσει κανείς αυτή τη θεμελιακή διάκριση για να φθάσει στις ρίζες κάθε έργου… Όλες οι τέχνες και όλες οι χώρες επίσης, έχουν τη δυνατότητα του duende, του αγγέλου και της μούσας. Ενώ η Γερμανία, έξω από μερικές εξαιρέσεις έχει μια μούσα και η Ιταλία έχει μόνιμα έναν άγγελο, η Ισπανία πάντοτε κινείται από το duende, όντας μια χώρα αρχαίας μουσικής και αρχαίου χορού, όπου το duende συνθλίβει τα λεμόνια της αυγής, όντας ακόμα ένα έθνος του θανάτου, ένα έθνος ανοιχτό στο θάνατο… Όταν η μούσα φοβηθεί το θάνατο του κλείνει την πόρτα… Όταν ο άγγελος φοβηθεί το θάνατο υφαίνει με παγωμένα δάκρυα μια ελεγεία. Το duende, αντίθετα δεν εμφανίζεται εάν δεν βλέπει δυνατότητα θανάτου…”

Η αποτίμηση των παραστάσεων της “Στοάς” με τον “Ματωμένο Γάμο” και του “Θεάτρου Τέχνης” με τη “Γιέρμα” νομίζω ότι τώρα πια που “μεγαλώσαμε” στην αντίληψή μας για το Λόρκα και που τον “ξέρουμε”, μπορεί να γίνει με κριτήριο την “τιμή της σύγκρουσής τους με ένα ντουέντε· όχι μ’ έναν άγγελο ή με μια μούσα”, όπως θα έλεγε ο ποιητής. Ως προς την παράσταση της “Στοάς”, μου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι η λυρική και όμορφη μετάφραση του Γκάτσου εξουδετέρωσε –a priori– την όποια τυχόν πρόθεση της σκηνοθεσίας (Θαν. Παπαγεωργίου) να φέρει στην επιφάνεια την α-συμμετρία της μορφής, την α-σχημία των εικόνων,το μαύρο κάλλος και το κάλεσμα του θανάτου: έργο στο μεταίχμιο δυο περιόδων της ποιητικής του Λόρκα ο “γάμος” δεν έχει αποβάλει ακόμα τη δουλεία μιας υποχρεωτικής διάβασης μέσα από τη μορφική λυρικότητα, ωστόσο είναι εμφανής η παρουσία σ’ αυτό ενός παράγοντα που διαμαρτύρεται για την ομορφιά όταν χρησιμεύει για να κρύβει από τα μάτια των ανθρώπων τη δυστυχία, που αντιστέκεται στον παρά φύσιν “καλλωπισμό” της ανθρώπινης αθλιότητας με άνθη, έστω και ακριβής ποικιλίας. Μ’ αυτή την έννοια η παράσταση της “Στοάς” εθήτευσε στην ομορφιά “αλιεύοντας ωραίες εικόνες, ήχους, φωνές, έφτιαξε ένα όμορφο όντως σύνολο από τα επιμέρους ομορφοποιητικά στοιχεία, με προεξάρχουσα την πολύ καλή ερμηνεία –ψυχολογία σε βάθος της μάνας– της Λήδας Πρωτοψάλτη, πάνω στα ίχνη της μεγάλης Παξινού. Μια παράσταση-τραγούδι μ’ ενότητα ύφους και ρυθμού, “λαϊκή” με την καλή έννοια του όρου, όχι “λαϊκίστικη” τονισμένη πάνω στα μουσικά κλειδιά της μετάφρασης του Γκάτσου, με δουλεμένους, αν και άνισα, ρόλους, και με καλές επιμέρους ερμηνείες. Η ζωντανή μουσική του Ν. Δημητράτου, στο κλίμα της παλιάς μουσικής του Χατζιδάκι δεν πρόδινε τη σκηνοθετική άποψη. Μου άρεσε από τους ηθοποιούς ο Νίκος Δημητράτος (πατέρας), που είχε μιαν αδρότητα και μια δωρική λιτότητα. Η νύφη της Ντίνας Αβαγιανού ήθελε νομίζω υψηλότερους κατά μια κλίμακα τουλάχιστον τόνους για να φανεί η “πτώση” της του τέλους.

Από το γαμπρό (Κυρ. Χατζημιχαηλίδης) έλειψε η διαφοροποίηση του β΄ μέρους, όταν με την είδηση τη αποστασίας της νύφης γίνεται “άλλος ανθρωπος” από παιδί “άντρας”. Οι δουλεμένες χορογραφίες της Μαρίας Αλβανού γενικά “παρέπεμπαν” στην εκφραστική αντίληψη – νομίζω ότι η ισπανική αίσθηση της όρχησης είναι αμεσότερη, σ’ αυτή λαμβάνουν μέρος το σώμα του ανθρώπου και η γη, ενδιάμεσος δε χωράει. Ειδικά η σκηνή του δάσους με το φεγγάρι και το θάνατο-ζητιάνο δεν “τράβηξε”, υπερφορτωμένη με εξωτικά στοιχεία. Η Ναν΄Τσόγκα (πεθερά) διαθέτει ένα κατάλληλο πρόσωπο που εκμεταλλεύτηκε ως “μάσκα”.

Η Αλεξάνδρα Παντελάκη στο μικρό σχετικά ρόλο της “έγραψε”. Ο Λεονάρντο (Παύλος Ορκόπουλος), νομίζω ότι απαιτεί έναν ηθοποιό διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας πιο επιθετικό κι εξωτερικά εμφανούς δύναμης. Σκηνικά και κοστούμια της Λέας Κούση διέθεταν μια δύναμη υποβολής.

Σαν συμπέρασμα μπορεί να ειπωθεί ότι η παράσταση της “Στοάς” πάλεψε νικηφόρα με τον “άγγελο” και του πήρε τη σφραγίδα. Έλειψε όμως αυτό το “κάτι άλλο” που περιμένει πια κανείς σήμερα από τις παραστάσεις Λόρκα. Το “πέρα” από την κατατεθειμένη ομορφιά: η άρρητη.

Η Αυγή, 17 Δεκεμβρίου 1992

Το σκληρό φως της “Γέρμας”

ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ των αρχαιοελληνικών διαβασμάτων και συναφών επιρροών του Λόρκα, είναι ένα ενδιαφέρον κι απ’ όσο ξέρω σχεδόν τελείως παρθένο θέμα. Η γνώση του της ελληνικής μυθολογίας είναι προφανής από τις πολλές και διάφορες αναφορές σε κείμενά του. Στο θεατρικό του έργο “Το Κοινό”, π.χ., έχουμε μια σκηνή που αναπαράγει ένα επεισόδιο της ζωής του Διονύσου, προερχόμενο από τις περιηγήσεις του Παυσανία. Είναι βέβαιο επίσης ότι ο ποιητής είχε μελετήσει την αρχαιοελληνική τραγωδία και προσπάθησε να εφαρμόσει τα διδάγματα και τις αρχές της στα έργα του, κυρίως δε στην τριλογία “Ματωμένος Γάμος”, “Γέρμα” και “Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα”. Στα δράματα αυτά συγκρούονται η αυστηρή, χριστιανική και ιδιαίτερα ισπανική αίσθηση της τιμής και του χρέους μιας γυναίκας, με το παντοδύναμο ένστικτο του έρωτα και της μητρότητας. Η Γέρμα (η λέξη σημαίνει άγονη, στέρφα) είναι κάτι περισσότερο από μια γυναίκα που δεν μπορεί να κάνει παιδί, είναι σύμβολο μιας πανάρχαιης θηλυκής αρχής, της ίδιας της γονιμότητας της γης, η οποία συναντά την περιφρόνηση του ορθολογιστικού αρσενικού στοιχείου ταγμένου σε άλλους σκοπούς (συγκέντρωση πλούτου) που ο “πρωτόγονος” γυναικείος ψυχισμός δεν καταλαβαίνει (δικαίως) ή δεν μπορεί να τους δώσει την ίδια προτεραιότητα. Για τη γυναίκα μέγα και πρώτο αγαθό είναι η ζωή και η συνέχισή της. Μπορούμε ωστόσο να σημειώσουμε κάποιες συγγένειες της “Γέρμας” με πιο συγκεκριμένα τραγικά θέματα της ελληνικής αρχαιότητας. Το δράμα του Λόρκα έχει στενή σχέση με τις “Βάκχες” του Ευριπίδη. Όπως σ’ αυτές, έτσι κι εδώ έρχονται αντιμέτωποι από τη μια μεριά το αχαλίνωτο θηλυκό ένστικτο, από την άλλη μια κούφια και ματαιόδοξη ανδρική σκέψη που πιστεύει ότι μπορεί να χαλιναγωγήσει αυτό το ένστικτο. Η “τυφλότητα” τόσο του ενός, όσο και του άλλου, οδηγούν στην τραγική κατάληξη με το αιματηρό τέλος.

Ωστόσο υπάρχει μια διαφορά, ο Λόρκα στο έργο του επιχειρεί μερική αναστροφή των δεδομένων του τραγικού μύθου. Ενώ στις “Βάκχες” είναι ο άντρας, ο Πενθέας που θέλει να “ζέψει” τις γυναίκες της πόλης στο άρμα των σκοπών της κοινότητας και στην (ελεγχόμενη από αυτήν) γονιμότητα εδώ, στη “Γέρμα”, αντίθετα, ο άντρας αρνείται τελείως το γυναικείο γονιμικό στοιχείο, θέλει να το φιμώσει, να το εξουδετερώσει. Στις “Βάκχες” οι γυναίκες οι ίδιες αρνούνται να δεχτούν σαν “σκοπό” τη γονιμότητα και να υποταγούν στην εξουσία της πόλης που είναι ανδρική. Η Γέρμα αντίθετα δέχεται σαν μόνο σκοπό (υπό την επίδραση προφανώς και του χριστιανικού πολιτισμού) την τεκνοποιία, και για χάρη της έχει θυσιάσει την ελευθερία της. Το δράμα είναι ότι δε βρίσκει ανταπόκριση από το “νόμιμο” σύζυγό της, που είναι ταυτοχρόνως γι’ αυτήν, ο μόνος άντρας τον οποίο μπορεί να σκεφτεί ατιμωρητί. Υπάρχει παράλληλα, δίπλα της, ένας κόσμος γυναικείας βακχείας στον οποίο αυτή δεν μετέχει. Δεν ανήκει ούτε σ’ αυτές τις γυναίκες, ούτε στις άλλες που υποτάσσονται μ’ αντάλλαγμα υλικά αγαθά. Δε μένει ανοιχτός μπροστά της παρά μόνο ένας δρόμος: του τραγικού πάθους. Η Γέρμα σαν χαρακτήρας, διαφέρει ριζικά από τη μάζα των γυναικών γύρω της. Έχει “πρόσωπο”, επιλέγει συνειδητά, δεν είναι μόνο το ένστικτο της μητρότητας που την οδηγεί. Αντίθετα στον Χουάν είναι ο αντρικός φόβος απέναντι στο μυστήριο της γυναικείας φύσης που επικρατεί, “σκοτίζοντας” κάπως τον χαρακτήρα του που ο Λόρκα επίτηδες αφήνει εν μέρει θολό, σχηματικό.

Η παράσταση του Θεάτρου Τέχνης στο θρυλικό “υπόγειο” της οδού Σταδίου που ξανάνοιξε τις πύλες του, (σκηνοθεσία Μίμη Κουγιουμτζή) δεν απέφυγε το κλίμα ενός αόριστου και γενικόλογου “Ισπανισμού”, μέσα στο οποίο συνήθως, σαν σε “εύκολη λύση” εμβαπτίζονται οι παραστάσεις Λόρκα στην Ελλάδα. Πράγματι, ενώ κάποια επιμέρους στοιχεία από την αφαιρετική σκηνογραφία του Διονύση Φωτόπουλου, από τα κοστούμια της Αναστασίας Αρσένη (θα τα ήθελα με λίγο περισσότερο χρώμα), από την ουσιαστική, ζωντανή μουσική του Κυπουργού, από τη μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη που, προς τιμήν της, απέφυγε να υπερτονίσει μιαν “αγροτική” διάλεκτο, προδιέθεταν τον θεατή για ένα “δράμα ψυχής”, έγκλειστης σε δεσμά καθολικά, πέρα από έθνος, τάξη ή φυλή, άλλα στοιχεία, κυρίως οι διαφανείς εικαστικές παραπομπές στο Γκόγια (η σκηνή του παγανιστικού πανηγυριού), τον “προσγείωναν” σε μια εικονογραφημένη πραγματικότητα. Εκείνο που έλειψε κυρίως, ήταν η σύνθεση των αποσπασματικών εικόνων σε όλον. Δεν διέκρινα την άποψη της σκηνοθεσίας πάνω στο βασικό πρόβλημα, του τι είναι η Γέρμα και τι ζητάει. Στον ομώνυμο ρόλο η Ρένη Πιττακή εφώτισε μια πλευρά της ηρωίδας, των λυρικών εξάρσεων, της φαντασίας και της έλλειψης επαφής με την πραγματικότητα. Τόνισε δηλαδή περισσότερο τα δευτερεύοντα ποιητικά της χαρακτηρολογικά στοιχεία, προϊόντα λίγο ή πολύ μιας ανδρικής ματιάς πάνω στο γυναικείο ψυχισμό και κόσμο. Άφησε ασαφή κι αδιευκρίνιστο τον κεντρικό πυρήνα της “Γέρμας”, από σκοτάδι, αυτόν που “γεννά” το φόνο, το ίδιο το δαιμονιακό και μαύρο βυθό της. Είχε τρυφερότητα, αλλά δεν ενέπνεε φόβο. Η “έξοδός” της μετά τη σκηνή του φόνου, ήταν ιδιαιτέρως αδύναμη. Όταν θα έπρεπε να επανέρχεται, σαν άλλη Αγαύη, στο “λογικό” της, εκείνη εξακολουθούσε ακόμα να “πετά”. Από την άλλη μεριά, η ερμηνεία της Πιττακή δεν έδενε καθόλου με την έως φολκλορική “αναπαλαίωση” των άλλων ρόλων. Η σκηνή με τις πλύστρες παρέπεμπε σε άλλου είδους θέατρο (ηθογραφία – ειδύλλιο), οι δε δυο “κουνιάδες” όπως βγήκαν μόνο ως χαριτολογία της σκηνοθεσίας μπορεί να θεωρηθούν. Πέραν του Περικλή Καρακωνσταντόγλου (Χουάν) που έδειξε στοιχεία δύναμης και “πέρασε” στο υποδυόμενο πρόσωπο ένα ρίγος “τερατικό” και της συμπαθητικής Άννυς Λούλου, δεν διέκρινα, με κάποιες σποραδικές εξαιρέσεις, (Βασιλική Δέλιου, Σοφία Ολυμπίου) πουθενά το “σκληρό” φως της “Γέρμας”.

Η Αυγή, 24 Δεκεμβρίου 1992


Μοιράσου το!
ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ