Πήτερ Μπρουκ: Η μάσκα – βγαίνοντας απ’ το καβούκι μας

Πήτερ Μπρουκ: Η μάσκα – βγαίνοντας απ’ το καβούκι μας

Μοιράσου το!

  • Peter Brook

ΕΙΝΑΙ φανερό ότι υπάρχουν πολλών ειδών μάσκες. Μια μάσκα μπορεί να είναι κάτι το ευγενές, το μυστηριώδες και το ιδιαίτερο, αλλά μια μάσκα μπορεί, ακόμη, να ’ναι κάτι το απεχθές, το μικροπρεπές και το αποκαρδιωτικό (φαινόμενο που συναντούμε συχνά στο δυτικό θέατρο). Οι δυο αυτές μάσκες μοιάζουν, και οι δυο εφαρμόζονται πάνω στο πρόσωπο, αλλά, εντούτοις, διαφέρουν τόσο, όσο η υγεία διαφέρει από την αρρώστια.

Υπάρχει η μάσκα που δίνει ζωή, που εμπνέει αυτόν που τη φορά και αυτόν που την παρατηρεί μ’ έναν πολύ θετικό τρόπο· υπάρχει, ακόμα, η μάσκα που μπορεί να εφαρμοστεί πάνω στο πρόσωπο ενός διεστραμμένου ατόμου, και να τον κάνει ακόμα πιο διεστραμμένο από πριν, και να εντυπώσει σ’ έναν διεστραμμένο παρατηρητή την αίσθηση μιας πραγματικότητας ακόμα πιο διεστραμμένης απ’ αυτήν που, συνήθως, αντιλαμβάνεται. Και τα δυο είδη αποκαλούνται “μάσκα”, και τα δυο είδη φαντάζουν απαράλλαχτα στον απερίσκεπτο θεατή. Το γεγονός ότι, αδιάκοπα, φορούμε όλοι μάσκες είναι σχεδόν παγκοσμίως γνωστό. Όταν, όμως, αποδεχτούμε την αλήθεια αυτή κι αρχίσουμε ν’ αναρωτιόμαστε για το τι ακριβώς συμβαίνει, θα συνειδητοποιήσουμε ότι η καθημερινή έκφραση του προσώπου ή καλύπτει τη δυσαρμονία της με το εσωτερικό (στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε, βέβαια, μια μάσκα) ή φανερώνει την εσωτερική διαδικασία μ’ έναν τρόπο κολακευτικό ή ελκυστικό. Μας παρουσιάζει, δηλαδή, μια απατηλή εκδοχή. Ένας αδύναμος άνθρωπος διαμορφώνει ένα πρόσωπο σκληρό και το αντίθετο. Η καθημερινή έκφραση είναι μια μάσκα, εφόσον μας δίνει μια κάλυψη ή ένα ψέμα. Δεν βρίσκεται σε αρμονία με την εσωτερική κίνηση. Επομένως, αν ένα πρόσωπο λειτουργεί τόσο καλά όσο μία μάσκα, ποιος ο λόγος να φορέσει ένα άλλο πρόσωπο;

Στην πραγματικότητα, αν εξετάσουμε τις δυο αυτές κατηγορίες, την απεχθή μάσκα και την ευγενική, θα διαπιστώσουμε ότι λειτουργούν μ’ έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Η απεχθής μάσκα είναι αυτή που συνηθίζουν να χρησιμοποιούν στο θέατρο της Δύσης. Αυτό που συμβαίνει σ’ αυτή την περίπτωση, είναι ότι ζητούν από κάποιο άτομο, συνήθως από έναν σκηνογράφο, να σχεδιάσει μια μάσκα. Εκείνος εργάζεται, καθοδηγούμενος από τα φαντάσματά του. Και τι άλλο θα μπορούσε να κάνει; Κάθεται, λοιπόν, μπροστά από το σχεδιαστήριό του και ξεκινά να σχεδιάζει μια από τις ένα εκατομμύριο κίβδηλες ή διεστραμμένες ή ευαίσθητες μάσκες, που εγκατοικούν στο υποσυνείδητό του. Και ύστερα, τη μεταλλάζει σε ένα άλλο πρόσωπο. Και ιδού κάτι που, κατά κάποιον τρόπο, είναι πολύ χειρότερο από το προσωπικό ψέμα: κάποιος ψεύδεται μέσα από την εξωτερική εικόνα του ψέματος ενός άλλου, ενός ψέματος που, επιπλέον, δεν προέρχεται από την επιφάνεια, αλλά απ’ το υποσυνείδητό του. Είναι, λοιπόν, από τη φύση του, ένα ψεύδος ακόμα πιο απεχθές, καθώς κανείς ψεύδεται μέσω της φαντασιοκοπίας ενός άλλου προσώπου. Είναι γι’ αυτό που, σχεδόν όλες οι μάσκες που κυριαρχούν στα μπαλέτα ή σε άλλες σκηνές, έχουν κάτι το μακάβριο. Είναι η όψη ενός μουδιασμένου, προσωπικού υποσυνειδήτου. Μια εντύπωση δημιουργημένη από κάτι άψυχο, που από τη φύση του ανήκει στον μύχιο εαυτό μας, έναν εαυτό στοιχειωμένο από απογοητεύσεις και προσωπικές αποτυχίες.

Η παραδοσιακή μάσκα λειουργεί ακριβώς με τον αντίθετο τρόπο. Στην πραγματικότητα δεν είναι μια μάσκα, γιατί αποτελεί την εικόνα της ουσιαστικής φύσης. Με άλλα λόγια, μια μάσκα παραδοσιακή είναι το πορτρέτο ενός ατόμου δίχως μάσκα.

Ας πάρουμε, για παράδειγμα, τις μάσκες του Μπαλί, που χρησιμοποιούμε στη Σύνοδο των Πουλιών· πρόκειται για μάσκες ρεαλιστικές γιατί, αντίθετα από τις αφρικανικές, τα χαρακτηριστικά δεν είναι παραμορφωμένα, αλλά εντελώς νατουραλιστικά. Αυτό που ευθύς κατανοούμε, είναι ότι το πρόσωπο που τις έχει σχεδιάσει, ακριβώς όπως το πρόσωπο που έχει λαξεύσει τα κεφάλια στο Μπουνράκου, σέρνει πίσω του χιλιάδες χρόνια παράδοσης, στη διάρκεια των οποίων οι ανθρώπινοι τύπου έχουν μελετηθεί με τόση λεπτομέρεια, ώστε αν ο τεχνίτης που, γενιά τη γενιά, τις αναπαράγει, ξεφύγει ένα χιλιοστό δεξιά ή αριστερά, δεν αναπαράγει πια τον καθιερωμένο τύπο αλλά μια προσωπική αξία. Αν παραμείνει απόλυτα πιστός στην παραδοσιακή γνώση –μια γνώση που θα μπορούσαμε ν’ αποκαλέσουμε παραδοσιακή, ψυχολογική ταξινόμηση του ανθρώπου, μια γνώση απόλυτη των ουσιαστικών ανθρώπινων χαρακτηριστικών–, τότε διαπιστώνουμε ότι αυτό που αποκαλούμε μάσκα, θα ’ταν καλύτερα να το αποκαλούμε αντι-μάσκα.

Η παραδοσιακή μάσκα είναι, στην πραγματικότητα, ένα προτρέτο, ένα πορτρέτο ψυχής, μια φωτογραφία αυτού που διακρίνουμε μόνο στους αληθινά ολοκληρωμένους ανθρώπους: ένα εξωτερικό περίβλημα που αποτελεί την πλήρη και ευαίσθητη αντανάκλαση της εσωτερικής ζωής. Επομένως, είτε έχουμε να κάνουμε μ’ ένα κεφάλι Μπουνράκου είτε με μια ρεαλιστική μάσκα του Μπαλί, το κύριο χαρακτηριστικό τους είναι ότι δεν αποπνέουν τίποτα το μακάβριο. Μια τέτοια μάσκα δεν δίνει την εντύπωση, ακόμα κι όταν τη βλέπουμε κρεμασμένη σ’ έναν τοίχο, ενός μουμιοποιημένου προσώπου – δεν αποπνέει την αίσθηση του θανάτου. Δεν είναι μια μάσκα θανάτου. Αντίθετα, παρά την ακινησία της, μοιάζει να πάλλεται από ζωή. Με την προϋπόθεση ότι ο ηθοποιός περνά μέσα από διαφορετικά στάδια, τη στιγμή που φορά τη μάσκα, αυτή αρχίζει ν’ ανασαίνει με διαφορετικούς, κάθε φορά, τρόπους. Μια τέτοια μάσκα έχει το εξής ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: τη στιγμή που καλύπτει ένα ανθρώπινο πρόσωπο, αν το συγκεκριμένο άτομο είναι ευαισθητοποιημένο απέναντί της, προσφέρει μια αστείρευτη ποικιλία εκφράσεων.

Το διαπιστώσαμε στη διάρκεια των δοκιμών. Όταν η μάσκα είναι κρεμασμένη στον τοίχο, τότε αλόγιστα και λανθασμένα μπορούμε να της αποδώσουμε διάφορους χαρακτηρισμούς όπως: “Ένας υπερόπτης άνθρωπος”. Φοράμε, τότε, τη μάσκα και αντιλαμβανόμαστε ότι είναι αδύνατον πια να πούμε: “Να ο υπερόπτης άνθρωπος!”, καθώς, φορώντας την, ίσως διακρίνουμε μια ταπεινότητα, μια ταπεινότητα που μετατρέπεται σε ευγένεια. Τα τεράστια ολάνοιχτα μάτια ίσως είναι επιθετικά ή τρομαγμένα. Τα πάντα αλλάζουν και μετατρέπονται διαρκώς – αλλά μόνο στο εσωτερικό της καθαρότητας και της ενέργειας εκείνου που δεν έχει μάσκα, εκείνου που αποκαλύπτει συνεχώς το βάθος της ψυχής του, σε αντίθεση με τον άλλον που, φορώντας τη μάσκα, προβάλλει συνεχώς το εγώ του. Επομένως, το πρώτο παράδοξο είναι ότι η αληθινή μάσκα είναι η έκφραση του ανθρώπου που δεν έχει μάσκα.

Θα αναφερθώ στην εμπειρία που είχα με τις μάσκες του Μπαλί. Πρέπει, ωστόσο, πρώτα να επιστρέψω λίγο πίσω. Μια από τις πρώτες ασκήσεις επιλογής ηθοποιών, που συναντάμε σε πολλές από τις δραματικές σχολές που χρησιμοποιούν μάσκες, είναι η κάλυψη του προσώπου τους με μια λευκή, ουδέτερη μάσκα. Μια ηλεκτρική εκκένωση προκαλείται από την αναίρεση του προσώπου του ηθοποιού: εντελώς ξαφνικά αντιλαμβανόμαστε ότι αυτό το πρόσωπο με το οποίο ζούμε και μέσα απ’ το οποίο μεταφέρουμε συναισθήματα και εκφράσεις παύει να υπάρχει. Πρόκειται για μια εξαίσια αίσθηση ελευθερίας.

Είναι μια απ’ αυτές τις μεγάλες ασκήσεις, που όταν τις εκτελούμε για πρώτη φορά, αισθανόμαστε υπέροχα. Ξαφνικά, για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα, απελευθερώνουμε τον εαυτό μας από την υποκειμενικότητά του. Ως αποτέλεσμα, το σώμα ξυπνά και διεκδικεί με τρόπο απαιτητικό την παρουσία του. Δεν χρειάζεται, λοιπόν, να προκαλέσουμε έναν ηθοποιό να αισθανθεί το σώμα του, λέγοντας: “Έχεις ένα σώμα και οφείλεις να αποκτήσεις συνείδηση του σώματός σου”· το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να καλύψουμε το πρόσωπό του μ’ ένα λευκό χαρτί και να του δώσουμε την εντολή: “Τώρα μπορείς να κοιτάξεις γύρω σου”. Είναι αδύνατον να μη συνειδητοποιήσει ευθύς όλα όσα συνήθως ξεχνά, γιατί η προσοχή του έχει απελευθερωθεί από το μαγνήτη που βρίσκεται στην κορυφή του σώματός του.

Ας επιστρέψουμε στις μάσκες του Μπαλί. Μόλις τις παραλάβαμε, ο ηθοποιός από το Μπαλί που συνεργαζόταν μαζί μας τις έβγαλε από το πακέτο. Όλοι οι ηθοποιοί, σαν τα μικρά παιδιά, όρμησαν πάνω στις μάσκες, τις φόρεσαν, ξεσπώντας σε γέλια καθώς κοιτούσαν ο ένας τον άλλον, καμαρώνοντας τον εαυτό τους στον καθρέφτη, παίζοντας τους τρελούς – μια γιορτή μικρών παιδιών που ανοίγουν το μπαούλο των μεταμφιέσεων. Κοίταξα τον ηθοποιό από το Μπαλί. Έμοιαζε τρομοκρατημένος. Στεκόταν ακίνητος, πετρωμένος· οι μάσκες ήταν γι’ αυτόν ιερές. Μου έριξε ένα βλέμμα ικετευτικό. Έδωσα τότε εντολή να σταματήσουν όλοι, υπενθυμίζοντάς τους ότι δεν βρίσκονταν μπροστά σε παιχνίδια. Η ομάδα μας είχε δουλέψει καιρό μαζί, πάντα μέσα σ’ ένα κλίμα αλληλοσεβασμού. Κάποιες φορές μονάχα, ο δυτικός τρόπος εκτόνωσης μας έκανε να τον ξεχνάμε. Όλοι βρίσκονταν σε υπερδιέγερση, όλοι ήταν ενθουσιασμένοι. Μια μόνο σύσταση, ωστόσο, στάθηκε αρκετή για να τους επαναφέρει στην τάξη.

Εντούτοις, ήταν φανερό ότι οι μάσκες, μέσα σε λίγα λεπτά, είχαν αποβάλει εντελώς τον ιερό τους χαρακτήρα – γιατί κάθε μάσκα υποδύεται το ρόλο που απαιτούμε απ’ αυτήν. Και το αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό της ιστορίας ήταν ότι, πριν ακόμα επιβάλω στην ομάδα τη σιωπή, στη διάρκεια της χαράς και του ενθουσιασμού, οι μάσκες έμοιαζαν με τα παιχνίδια-εκπλήξεις που κρύβονται μέσα στα χριστουγεννιάτικα κέικ, γιατί αυτός ακριβώς ήταν ο ρόλος που οι ηθοποιοί τούς είχαν προσδώσει. Μια μάσκα έχει, πάντα, μια διπλή κατεύθυνση: στέλνει ένα μήνυμα προς τα μέσα και προβάλλει ένα μήνυμα προς τα έξω. Λειτουργεί σύμφωνα με τους νόμους των αντηχήσεων: αν ο ηχητικός χώρος είναι αψεγάδιαστος, ο ήχος που εισδύει και ο ήχος που εκχέεται είναι ανακλάσεις. Μια τέλεια σχέση δημιουργείται ανάμεσα στο χώρο και στον ήχο. Αν όμως αυτή η σχέση δεν λειτουργεί, τότε έχουμε να κάνουμε με το φαινόμενο του παραμορφωτικού καθρέφτη. Επομένως, όταν οι ηθοποιοί έστειλαν πίσω μια παραμορφωτική απάντηση, παραμορφώθηκε και η μάσκα. Όταν ξεκίνησε το παιχνίδι από την αρχή, με ησυχία και με σεβασμό, οι μάσκες πήραν μια έκφραση διαφορετική και οι ηθοποιοί, μέσα τους, αισθάνθηκαν διαφορετικοί.

Η μαγεία της μάσκας, κάτι που καθένας αισθάνεται, έγκειται στο ότι ο ηθοποιός δεν μπορεί να γνωρίζει την έκφραση που προσλαμβάνει η μάσκα πάνω του, δεν μπορεί να προσδιορίσει ποια είναι η εντύπωση που δίνει ο ίδιος στο κοινό – ωστόσο γνωρίζει. Κι εγώ ο ίδιος έχω, συχνά, φορέσει μάσκες στη διάρκεια των δοκιμών, για να αισθανθώ άμεσα αυτή την ξεχωριστή εμπειρία. Κάνεις κάτι και οι γύρω σου έρχονται και σου λένε: “Ήταν υπέροχο!” Εσύ δεν το γνωρίζεις· φοράς τη μάσκα, εκτελείς κάποιες κινήσεις και δεν γνωρίζεις αν έχει δημιουργηθεί κάποια σχέση. Γνωρίζεις, όμως, ότι δεν πρέπει να επιχειρήσεις να επιβάλεις τίποτα. Μ’ έναν τρόπο αδιευκρίνιστο, στο μέτρο που επεμβαίνει η λογική, γνωρίζεις και δεν γνωρίζεις: όμως η ευαισθητοποίησή σου απέναντι στη μάσκα υπάρχει μ’ έναν άλλον τρόπο, και μπορεί να εξελιχθεί.

Μια από τις πολύ ενδιαφέρουσες τεχνικές που χρησιμοποιούν στο Μπαλί, ζητά από τον ηθοποιό να αρχίσει να κοιτά μια μάσκα, κρατώντας την στα χέρια του. Την κοιτά για λίγο, μέχρι τη στιγμή που η μάσκα και αυτός γίνονται ο ένας η ανάκλαση του άλλου. Ο ηθοποιός την κοιτά και αναγνωρίζει, εν μέρει, σ’ αυτήν το πρόσωπό του – όχι όμως απόλυτα, γιατί κατά κάποιον τρόπο προσεγγίζει την ανεξάρτητη ζωή της. Σιγά-σιγά κινεί το χέρι του, για να εμφυσήσει στη μάσκα ζωή και την κοιτάζει, φλερτάροντας μαζί της. Τότε μπορεί να συμβεί κάτι, που κανένας από τους ηθοποιούς μας δεν θ’ αποτολμούσε ποτέ (και, μάλιστα, σπάνια συμβαίνει και με τους ηθοποιούς του Μπαλί): ν’ αλλάξει ο τρόπος αναπνοής. Με κάθε μάσκα, ο ηθοποιός ανασαίνει διαφορετικά. Κάθε μάσκα εκπροσωπεί έναν ορισμένο τύπο ατόμου, μ’ ένα ορισμένο σώμα, μιαν ορισμένη ιδιοσυγκρασία, έναν ορισμένο εσωτερικό ρυθμό και, επομένως, έναν ορισμένο τρόπο αναπνοής. Τη στιγμή, λοιπόν, που ο ηθοποιός αρχίζει να αισθάνεται τη μάσκα, τη στιγμή που το χέρι του πάλλεται από μια αντίστοιχη ένταση, η αναπνοή μεταβάλλεται έως ότου ένας ορισμένος όγκος αναπνοής αρχίζει να εισχωρεί σε ολόκληρο το σώμα του· όταν τα πάντα έχουν πάρει το δρόμο τους, φορά τη μάσκα. Και η μορφή, ολόκληρη, βρίσκεται εκεί, μπροστά μας.

Οι δικοί μας ηθοποιοί δεν μπορούν να λειτουργήσουν έτσι· άλλωστε δεν πρέπει, γιατί είναι μια τεχνική που ανήκει σε άλλη παράδοση, σε άλλο είδος εκπαίδευσης. Όμως, μ’ έναν τρόπο διαφορετικό, παρότι είναι αδύνατον να παίξουν με μια τόσο εξελιγμένη τεχνική, μπορούν να βελτιωθούν, μέσα από την καθαρή ευαισθησία, αγνοώντας ποιες είναι οι σωστές και ποιες οι λάθος μορφές. Ο ηθοποιός παίρνει τη μάσκα, τη μελετά. Μόλις τη φορά, αποβάλλει, κατά κάποιον τρόπο, μια από τις δικές του μάσκες. Η σάρκινη μάσκα εξαφανίζεται και ο ηθοποιός έρχεται σε επαφή μ’ ένα πρόσωπο, που δεν είναι το δικό του αλλά ενός πολύ ισχυρού και σημαντικού τύπου ανθρώπου. Το ταλέντο τού ηθοποιού (δίχως το οποίο δεν θα ’ταν ηθοποιός) τον βοηθά να χρησιμοποιήσει το δυναμικό του, για να γίνει αυτό το πρόσωπο.

Έτσι, λοιπόν, αυτήν τη στιγμή βρίσκεται μέσα στο ρόλο. Αυτός γίνεται ο ρόλος του. Και τη στιγμή που τον αναλαμβάνει του δίνει ζωή, τον καθιστά ευπροσάρμοστο στις οποιεσδήποτε συνθήκες. Ο ηθοποιός, αφού πρώτα φορέσει τη μάσκα, εισδύει σε τέτοιο βαθμό στο χαρακτήρα, ώστε αν κάποιος, απροσδόκητα, του προσφέρει ένα φλιτζάνι τσάι, όποια κι αν είναι η αντίδρασή του, θα ’ναι αυτή του χαρακτήρα που υποδύεται, όχι σχηματικά αλλά ουσιαστικά. Για παράδειγμα, φορά τη μάσκα του υπερόπτη. Λειτουργώντας σχηματικά, θα μπορούσε να πει: “Πάρτε το φλιτζάνι από μπροστά μου!” Όμως στη ζωή, ακόμα και ο χειρότερος υπερόπτης, βλέποντας το φλιτζάνι με το τσάι, μπορεί να αναφωνήσει “Ω! Σας ευχαριστώ!”, δίχως να προδώσει τη βαθύτερη φύση του.

Όταν ένας ηθοποιός της Δύσης φορά μια μάσκα του Μπαλί είναι αδύνατον να εισδύσει σε μια παράδοση και σε μια τεχνική εντελώς άγνωστες σ’ αυτόν. Πρέπει ν’ αντιμετωπίσει τη μάσκα με τον τρόπο που αντιμετωπίζει ένα καινούργιο ρόλο. Ο ρόλος είναι μια συνάντηση ανάμεσα στον ηθοποιό, και σ’ ένα σύνολο δυνατοτήτων, σ’ έναν καταλύτη. Ο ρόλος είναι ένα είδος καταλύτη: από το εξωτερικό παρουσιαστικό απαιτεί συγκεκριμένες συμπεριφορές, ενώ συνάμα μορφοποιεί το αδιαμόρφωτο δυναμικό του ηθοποιού. Ακριβώς για το λόγο αυτό, η συνάντηση ανάμεσα σ’ έναν ηθοποιό και σ’ ένα ρόλο, παράγει κάθε φορά ένα διαφορετικό αποτέλεσμα. Ας πάρουμε για παράδειγμα έναν μεγάλο ρόλο· το ρόλο του Άμλετ: η φύση του Άμλετ προβάλλει ένα συγκεκριμένο σύνολο απαιτήσεων: οι λέξεις είναι εκεί και δεν αλλάζουν από τη μια γενιά στην άλλη. Όμως, την ίδια στιγμή ο ρόλος, όπως μια μάσκα, παρόλο που μοιάζει αποκρυσταλλωμένος στη μορφή του, συνεχώς αναπροσαρμόζεται. Η μορφή είναι μονάχα εξωτερική. Επειδή ακριβώς ο ρόλος έχει τη λειτουργία καταλύτη, στη συνάντησή του με το ανθρώπινο υλικό, που είναι ένας συγκεκριμένος, κάθε φορά, ηθοποιός, δημιουργεί διαρκώς καινούργια χαρακτηριστικά.

Η συνάντηση αυτή ανάμεσα στις απαιτήσεις που προέρχονται απ’ έξω, δηλαδή από το ρόλο που ο ηθοποιός οφείλει να υποδυθεί, και στην ατομικότητα του ηθοποιού δημιουργεί πάντα μια καινούργια σειρά συνδυασμών. Ένας ηθοποιός από την Ανατολή, από το Μπαλί για παράδειγμα, μπορεί, αν διαθέτει τη στοιχειώδη ευαισθησία, την αντίληψη, τη δεκτικότητα και την επιθυμία, να υποδυθεί τον Άμλετ. Ένας μεγάλος ηθοποιός από το Μπαλί, επενδύοντας τη βαθιά ανθρώπινη αντίληψή του στο ρόλο του Άμλετ, οφείλει να δώσει μια ερμηνεία εντελώς διαφορετική απ’ αυτήν του Τζων Γκίλγκουντ, γιατί πρόκειται για μια συνάντηση διαφορετική, κάτω από διαφορετικές συνθήκες. Όμως στην κάθε περίπτωση μια εξίσου ουσιαστική αλήθεια μπορεί ν’ αναδυθεί. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, μια υπέροχη μάσκα πάνω σ’ έναν Μπαλινέζο, ή σ’ έναν Αμερικανό, ή σ’ έναν Γάλλο με την ίδια ποιότητα ευαισθησίας και ειλικρίνεειας, θα μας δώσει εξίσου ποιοτικά αποτελέσματα, με μια, ωστόσο, εντελώς διαφορετική μορφή.

Πιστεύω ότι υπάρχουν διάφορα στάδια που πρέπει να διασχίσουμε. Επανέρχομαι στη συγκεκριμένη εμπειρία που βιώσαμε με τη Σύνοδο των Πουλιών και στο γιατί αισθανθήκαμε την ανάγκη να χρησιμοποιήσουμε μάσκες. Ώς τότε, τις είχαμε πάντα αποφύγει. Απεχθάνομαι τις μάσκες στο θέατρο και δεν τις είχα χρησιμοποιήσει ποτέ πριν, γιατί κάθε φορά που παρουσιαζόταν μια ανάλογη ανάγκη, είτε οι μάσκες ήταν δυτικού τύπου, είτε πάλι ήμουν υποχρεωμένος να ζητήσω από κάποιον να τις κατασκευάσει. Και η ιδέα τού να τοποθετήσουμε μια υποκειμενικότητα πάνω σε μια άλλη, οφείλω να ομολογήσω ότι δεν μου ήταν καθόλου αρεστή. Λοιπόν, αντί για μάσκες είχαμε δοκιμάσει τα πάντα, με το πρόσωπο των ηθοποιών· άλλωστε, ποιο άλλο καλύτερο εργαλείο διαθέτουμε; Το πρώτο πράγμα που κάναμε όταν χρησιμοποιήσαμε μάσκες ήταν να δουλέψουμε με τέτοιο τρόπο, ώστε η ατομικότητα του ηθοποιού να αναδυθεί μέσα από το πρόσωπό του. Είναι μια δουλειά που στόχο έχει, είτε με τη μια τεχνική είτε με την άλλη, ν’ απαλλάξει τον ηθοποιό από τις επιδερμικές του μάσκες.

Για παράδειγμα, θα ήταν εντελώς αδύνατον να συνεργαστούμε μ’ έναν τηλεοπτικό αστέρα και να επιχειρήσουμε να διαφανοποιήσουμε την ατομικότητά του, δίχως μια επίπονη και εξαιρετικά, ίσως, επικίνδυνη διεργασία, που θα τον ωθούσε να καταστρέψει τις προσωπικές του μάσκες. Στην πραγματικότητα, η ταύτισή του με ορισμένες καταξιωμένες φυσιογνωμικές εκφράσεις, είναι τόσο βαθιά ριζωμένη και τόσο συνυφασμένη με τη ζωή και τα ενδιαφέροντά του, που θα ήταν δύσκολο να τις εγκαταλείψει. Όμως ο νέος ηθοποιός που επιθυμεί να εξελιχθεί, μπορεί να αναγνωρίσει, ώς ένα σημείο, και ν’ αφαιρέσει τα στερεότυπα που τον χαρακτηρίζουν. Τότε το πρόσωπό του γίνεται καλύτερος καθρέφτης – με την έννοια πως ένας Σούφι θα μιλούσε για έναν καθρέφτη πιο καθαρό, πιο πιστό στην εσωτερική ζωή του προσώπου του. Συχνά τα πρόσωπα πολλών ανθρώπων αντανακλούν περισσότερα απ’ όσα, πραγματικά, συμβαίνουν μέσα τους. Τα τελευταία είκοσι χρόνια, το πειραματικό θέατρο προτιμά τους αμεταμφίεστους ηθοποιούς, τους ηθοποιούς δίχως κοστούμι και μακιγιάζ. Επιδιώκει να διαφανοποιήσει τη φύση του ηθοποιού – κάτι που συμβαίνει, επίσης, στις καλύτερες κινηματογραφικές ερμηνείες. Ο ηθοποιός διαφανοποιεί τον εσωτερικό του κόσμο, επιτρέποντας έτσι και στην πιο ελάχιστη κίνηση του βλεφάρου του, να γίνει ο καθρέφτης της ψυχής του. Με τον τρόπο αυτό, χάρη σε μια εκπαίδευση που δεν βασίζεται στην προσωπικότητα του ηθοποιού, αλλά αντίθετα στην ατομικότητά του, η ευαίσθητη χρήση του προσώπου τού αφαιρεί τη μάσκα, μετατρέποντάς το σε φορέα αυτής της ατομικότητας.

Εντούτοις, έχουμε διαπιστώσει –και γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο στραφήκαμε στις μάσκες– ότι φτάνει μια στιγμή που η ατομικότητα του ηθοποιού ορθώνεται ενάντια στα δικά του ανθρώπινα φυσικά όρια: Ένας ταλαντούχος ηθοποιός μπορεί ν’ αυτοσχεδιάσει ώς το σημείο που το ταλέντο του τού επιτρέπει. Ωστόσο δε δύναται ν’ αυτοσχεδιάσει στον Βασιλιά Ληρ, γιατί το ταλέντο του δεν μπορεί να υπερβεί το βιωματικό του πεδίο και ν’ αγγίξει τη μεγαλειώδη έκταση ενός τέτοιου ρόλου. Δεν είναι λοιπόν δυνατόν ν’ αυτοσχεδιάσει στον Βασιλιά Ληρ, όμως μπορεί να συναντήσει τον Βασιλιά Ληρ μέσα από το ρόλο, κατά τον ίδιο τρόπο που ένας ηθοποιός μπορεί ν’ αυτοσχεδιάσει με το πρόσωπό του και να καθρεφτίσει ό,τι έχει σχέση με τον εσωτερικό, φυσικό κύκλο των συναισθημάτων του, των αντιδράσεων και των εμπειριών του. Όμως αν, για παράδειγμα, στη Σύνοδο των Πουλιών, ζητήσω από έναν ηθοποιό να βρει το πρόσωπο που αντιστοιχεί σ’ έναν γέρο δερβίση, η απόσταση είναι τεράστια. Μπορεί να διαθέτει την αντίληψη και τον απαραίτητο σεβασμό, δεν διαθέτει, ωστόσο, την απαιτούμενη ικανότητα, ώστε δίχως καμιά βοήθεια, δίχως καμιά εικόνα οποιασδήποτε μορφής, δίχως ένα μεγάλο ρόλο σαν αυτούς των Ελλήνων κλασικών ή του Σαίξπηρ, μονάχα με τη σκέψη και την αίσθηση, να μετατρέψει το πρόσωπό του σε αποκαθαρμένο πρόσωπο ενός γέρου δερβίση.

Ίσως μπορεί να προχωρήσει ένα βήμα, σε μια πορεία που απαιτεί χίλια βήματα. Τότε, διαπιστώνουμε ότι η επιδεξιότητα των ηθοποιών μας (είναι φανερό ότι πρέπει να κοιτάξουμε δίχως προσχήματα την πραγματικότητα) δεν είναι εφάμιλλη με την επιδεξιότητα του λαξευτή της μάσκας, μια επιδεξιότητα που σέρνει πίσω της χιλιάδες χρόνια παράδοσης. Επομένως, ο δικός μας ηθοποιός, για ν’ αποκτήσει την ικανότητα να πει: “Υπήρχε μια φορά ένας γέρος δερβίσης…”, και ν’ απλώσει την εικόνα αυτή ώς τα βάθη τη ψυχής των θεατών, αποτυπώνοντας στο πρόσωπό του τη μορφή ενός γέρου δερβίση, μπορεί να προχωρήσει ένα βήμα προς αυτή την κατεύθυνση. Φορώντας όμως μια μάσκα παραδοσιακή, βρίσκεται αμέσως ένα έτος φωτός μπροστά, γιατί η μάσκα τον παρακινεί να προσεγγίσει ένα νόημα σεπτό, που, ενώ κατανοεί, ωστόσο αδυνατεί να το επιβάλει δημιουργικά στον εαυτό του.

Ας επανέλθουμε στην ιδέα του τελετουργικού: στη Σύνοδο των πουλιών χρησιμοποιήσαμε πουλιά, όταν διαπιστώσαμε ότι ένας μεγαλόσωμος ηθοποιός δεν μπορεί, χτυπώντας τα χέρια του, να ερμηνεύσει το πέταγμα τόσο καλά, όσο αν, στιγμιαία, κρατήσει στα χέρια του ένα μικρό αντικείμενο, με τη βοήθεια του οποίου μπορεί να υποβάλει την ιδέα του πετάγματος. Για μια στιγμή, ζητούμε την εικόνα του πετάγματος· κατόπιν ξεφεύγουμε απ’ αυτήν και αναζητούμε την ανθρώπινη φύση του προσώπου – επανερχόμαστε, λοιπόν, στον ηθοποιό. Με τον ίδιο τρόπο, ανακαλύψαμε, στη διάρκεια των δοκιμών με ή χωρίς μάσκες (άλλοτε τις βάζαμε και άλλοτε τις βγάζαμε), ότι ορισμένες στιγμές η φυσική και οικεία πραγματικότητα του ηθοποιού είναι καλύτερη από τη μάσκα, γιατί δεν υπάρχει, πάντα, η ανάγκη μιας εξυψωτικής εντύπωσης. Συμβαίνει κάτι ανάλογο με τη χρήση των επιθέτων: υπάρχουν φορές που ένα αποτελεσματικό ύφος γραφής είναι απογυμνωμένο και χρησιμοποιεί λέξεις πολύ απλές και άλλες φορές που, δίχως ένα λαμπερό επίθετο, η φράση δεν κατορθώνει να εκφράσει το ζητούμενο. Η μάσκα είναι αυτό το λαμπερό επίθετο που εξυψώνει ολόκληρη τη φράση.

Εδώ αναφερόμαστε βέβαια στις μάσκες που η ίδια τους η φύση τις καθιστά νατουραλιστικές, ρεαλιστικές. Αυτό που πραγματικά με ξάφνιασε, στην πρώτη μου επαφή με τις μάσκες του Μπαλί, είναι ότι, παρόλο που προέρχονται από μια ειδκή, τοπική κουλτούρα, δεν δείχνουν, ωστόσο, γνήσια ανατολίτικες. Η πρώτη θέαση μας γεννά την εικόνα του γέρου, του όμορφου κοριτσιού, του λυπημένου ανθρώπου, του έκπληκτου ανθρώπου, και μόνο με τη δεύτερη θέαση διαπιστώνουμε ότι προέρχονται από την Ανατολή. Επομένως, μπορούμε να επιχειρήσουμε κάτι που θεωρητικά φαντάζει αδύνατον, να χρησιμοποιήσουμε τις μάσκες του Μπαλί για να αφηγηθούμε μια ιστορία περσική – γεγονός ανάρμοστο και σκανδαλώδες για έναν λάτρη της θεωρίας: μια ύβρις απέναντι στην παράδοση. Ίσως να είναι έτσι στη θεωρία· όταν όμως αγγίζουμε το ουσιώδες, συμβαίνει ό,τι και στη μαγειρική – τα πράγματα που είναι αδύνατον να συνδυαστούν στη θεωρία, συνδυάζονται υπέροχα στην πράξη. Σ’ αυτή την περίπτωση, επειδή αυτές οι μάσκες εκφράζουν ορισμένα ιδιαίτερα αλλά και πανανθρώπινα χαρακτηριστικά, χρησιμοποιούμενες σ’ ένα ορισμένο κείμενο που μιλά για ορισμένα ιδιαίτερα ανθρώπινα χαρακτηριστικά, οι μάσκες και το κείμενο συνυπάρχουν, όπως το ψωμί και το βούτυρο – και δεν υπάρχει καμία μείξη των παραδόσεων, γιατί εδώ η παράδοση δεν έχει θέση.

Από μια άλλη άποψη, με τις αντι-νατουραλιστικές μάσκες αγγίζουμε ένα ιδιαίτερα ευαίσθητο θέμα. Οι αντι-νατουραλιστικές μάσκες, πιστεύω, χωρίζονται σε δυο κατηγορίες. Υπάρχουν οι αυστηρά κωδικοποιημένες μάσκες που παραπέμπουν σε λέξεις μιας άγνωστης γλώσσας – μάσκες ιδιαίτερα τελετουργικές, που αν δεν γνωρίζουμε τη σημασιολογία τους, χάνουμε τουλάχιστον τα εννέα δέκατα τη σημασίας τους. Το μόνο που μπορούμε ν’ αντιληφθούμε είναι η εντύπωση που μας προκαλούν. Ορισμένες μάσκες της Αφρικής ή της Νέα Γουινέας, για παράδειγμα, είναι τόσο εντυπωσιακές, που εύκολα μπορούν να μας κάνουν να προσπεράσουμε την πραγματική δύναμη που μεταφέρουν, εκτός κι αν γνωρίζουμε την παράδοση που τις γεννά και το περιεχόμενο μέσα στο οποίο αναπτύσσονται. Είναι πολύ εύκολο να προσεγγίσουμε τις μάσκες με συναισθηματισμό, όπως όλοι όσοι αγοράζουν μία για να την κρεμάσουν στον τοίχο τους. Όμορφη διακόσμηση αλλά παρηκμασμένη χρήση ενός αντικειμένου, οι ιδιότητες του οποίου, αν αναγνωστούν σωστά, είναι απείρως πιο ουσιαστικές!

Υπάρχει ακόμα ένας άλλος τύπος μάσκας, και σ’ αυτή την περίπτωση οι δυο αυτές κατηγορίες ταυτίζονται: είναι η μάσκα, που μ’ έναν τρόπο ιδιαίτερο ανακλά την εσωτερική εμπειρία και όχι την ψυχολογική. Με άλλους όρους, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι υπάρχει ο τύπος της μάσκας, στην οποία έχουμε ώς τώρα αναφερθεί, που καταδεικνύει τους βασικούς ψυχολογικούς ανθρώπινους τύπους, μέσα από μια ακριβή και ρεαλιστική περιγραφή των χαρακτηριστικών τους. Ο κρυμμένος άνθρωπος αποκαλύπτει τον εαυτό του. Ωστόσο, υπάρχει ακόμα ένας άλλος, εσωτερικός, κρυμμένος άνθρωπος που θα μπορούσαμε να τον περιγράψουμε ως την εσωτερική θεότητα, που κρύβεται μέσα στον καθένα μας – σύμφωνα με τις παραδοσιακές, λατρευτές κοινωνίες, που πιστεύουν σε χιλιάδες θεούς και που πρεσβεύουν, ότι καθένας απ’ αυτούς εκπροσωπεί το συναισθηματικό δυναμικό που πάλλεται στον εσωτερικό κόσμο του κάθε ατόμου.

Ας πάρουμε για παράδειγμα τη μάσκα που εκφράζει τη μητρότητα – τη μάσκα που εκφράζει την πρωταρχική, μητρική αρχή. Λοιπόν, η έκφραση αυτή υπερβαίνει την εικόνα της απλής μητέρας που συναντάμε τους πίνακες που αναπαριστούν την Παρθένο και τον Υιό, παραστάσεις που, στην πραγματικότητα, δεν εξεπερνούν την εικονοποίηση μιας απλής, ευγενικής μητέρας. Αν εξετάσουμε τις αγιογραφίες, οι εικόνες διέπονται από κάτι το ουσιώδες και το πρωταρχικό. Η ουσιαστική ποιότητα ενυπάρχει σ’ αυτό που πια δεν αποδίδεται νατουραλιστικά, εντοπίζεται εκεί όπου οι αναλογίες αρχίζουν ν’ αλλάζουν. Φτάνουμε, στο τέλος, στον κόσμο των αγαλμάτων, με μάτια πέντε φορές μεγαλύτερα από τη μύτη και ούτω καθ’ εξής – κι εδώ συναντούμε μια μάσκα τελετουργική, της οποίας η ιδιότητα απέχει ελάχιστα από τη θεατρική χρήση.

Είναι σ’ αυτό ακριβώς το σημείο, που οι δυο κατηγορίες αλληλοσυμπληρώνονται. Υπάρχει μια μάσκα που δεν έχει καμιά σχέση με το ανθρώπινο πρόσωπο, με τη φυσική έννοια του όρου –όπως, για παράδειγμα, ένας πίνακας του Πικάσο, με πέντε ζευγάρια μάτια, το ένα πάνω στο άλλο, και με τρεις επίπεδες μύτες– και, ωστόσο, φορεμένη από ένα πρόσωπο εξοικειωμένο με τη φύση της, εκφράζει μια όψη της ανθρώπινης συνθήκης, πέρα από την επιδεξιότητα οποιουδήποτε ηθοποιού, καθώς κανένας ηθοποιός δεν δύναται να μεταρσιωθεί ώς αυτό το επίπεδο. Είναι ακριβώς αντίστοιχη με τη διαφορά που ξεχωρίζει μια συνηθισμένη τιράντα ενός ηθοποιού, από μια τιράντα ποιητική που εμπεριέχει απαγγελία και τραγούδι: είναι αυτά τα στάδια που οδηγούν σε μια έκφραση πιο δυναμική, πιο ουσιαστική, λιγότερο καθημερινή, που μπορεί, ωστόσο, να γίνει εντελώς πραγματική, αν κατορθώσει να κατοπτρίσει την αλήθεια της ανθρώπινης φύσης. Μόνο έτσι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τις μάσκες. Τί ριψοκίνδυνο, ωστόσο, εγχείρημα!

Διαθέτουμε μια τέτοια μάσκα του Μπαλί, μια μάσκα άγρια, δαιμονική, που χρησιμοποιήσαμε στη διάρκεια των δοκιμών. Όταν τη φοράμε, αισθανόμαστε να μας διαπερνούν απίστευτες δυνάμεις. Εισχωρούμε σ’ έναν αλλόκοτο χώρο. Στη Μαχαμπχαράτα, για παράδειγμα, έπρεπε ν’ ανακαλύψουμε τη θεατρική εκδοχή ενός θεού. Είναι ευνόητο ότι ένας συνηθισμένος ηθοποιός, που υποκρίνεται ότι είναι ένας θεός, γίνεται τουλάχιστον γελοίος. Γεγονός καταφανές στις παραγωγές της Τρικυμίας, όπου πολλές κοπέλες επιχειρούν να γίνουν θεές. Η Τρικυμία, συχνά, είναι μια θεατρική καταστροφή. Οφείλουμε να στρέψουμε την προσοχή μας σε ό,τι μπορεί να μας βοηθήσει, και το πρώτο αντικείμενο είναι μια μάσκα που εμπεριέχει δυνάμεις και εγείρει ενέργειες πολύ πιο δυνατές απ’ αυτές που ένας ηθοποιός μπορεί να αναπτύξει. Κανείς, ποτέ, δεν τις έχει χρησιμοποιήσει μ’ αυτό τον τρόπο στο δυτικό θέατρο. Βέβαια, θα ήταν επισφαλές για μας να εκτεθούμε σε κίνδυνο, δίχως βιώματα και γνώσεις. Στην Ανατολή, ή στην Αφρική, αυτό το είδος της μάσκας χρησιμοποιείται, πρωτίστως, για σκοπούς τελετουργικούς, έχοντας πάντα ένα συγκεκριμένο στόχο: τη διαφανοποίηση των μη ορατών δυνάμεων, τη σωματοποίησή τους.

Μπορώ να το διατυπώσω κι αλλιώς: η νατουραλιστική μάσκα εκφράζει ουσιαστικούς ανθρώπινους τύπους και η αντι-νατουραλιστική μάσκα σωματοποιεί δυνάμεις.

Υπάρχει εδώ κάτι το εξαιρετικά ενδιαφέρον: η μάσκα είναι μια φαινομενική ακινητοποίηση στοιχείων, που στη φύση υπάρχουν εν κινήσει. Όσο παράδοξο κι αν είναι, το ερώτημα της ζωής ή του θανάτου της μάσκας βρίσκεται εδώ. Μια μάσκα είναι η κινηματογραφική εικόνα ενός καλπάζοντος αλόγου. Προσδίδει μια φόρμα φαινομενικά στατική σ’ ένα αντικείμενο που, στην πραγματικότητα, μέσα από ένα σωστό βλέμμα αποτελεί την έκφραση μιας κίνησης. Η μητρική αγάπη υποδηλώνεται μέσα από μια στατική έκφραση· το πραγματικό, ωστόσο, ισοδύναμο είναι μια πράξη και όχι μια έκφραση. Ας επανέλθουμε στην αγιογραφία: αν θέλουμε να επιδείξουμε μια πραγματική γυναίκα με το ισοδύναμο της ανάκλησης της εικόνας, θ’ ανακαλύψουμε την ισοδυναμία μέσα από διαδοχικές πράξεις: ορισμένες στάσεις, ορισμένες κινήσεις, ορισμένες σχέσεις μέσα στο χρόνο· έτσι ώστε η μητρική αγάπη να μην είναι η φωτογραφία μιας στιγμής, αλλά μια πράξη, ή μια σειρά από πράξεις μέσα στο χρόνο, στο εσωτερικό μιας διάρκειας. Και πάντα υπάρχει μια εναργής άρνηση του χρόνου, μέσα από τη σύνθλιψη αυτών των πράξεων, σε μια φαινομενικά αποκρυσταλλωμένη μορφή, σε μια μάσκα, σ’ έναν πίνακα ή σ’ ένα γλυπτό. Όμως το εξαιρετικό σ’ αυτές τις μορφές, όταν αγγίζουν ένα ορισμένο επίπεδο ποιότητας, είναι ότι το πάγωμα δεν είναι παρά μονάχα μια ψευδαίσθηση που διαλύεται, ακριβώς τη στιγμή που η μάσκα εφαρμόζεται πάνω σ’ ένα ανθρώπινο πρόσωπο. Της αναγνωρίζουμε, τότε, την παράδοξη αυτή ιδιότητα που τη διακατέχει: μια συνεχή, δίχως τέλος, κίνηση.

Υπάρχουν αιγυπτιακά αγάλματα που αναπαριστούν έναν βασιλιά, που προχωρά ένα βήμα μπροστά, και πράγματι, εμείς βλέπουμε την κίνηση. Ωστόσο, υπάρχουν ακόμα τουλάχιστον ένα εκατομμύριο προσπάθειες απόδοσης της ίδιας κίνησης, στα πάρκα όλων των πόλεων του κόσμου: ένας αδριάντας με το ένα πόδι μπροστά· ένα άγαλμα που στέκει εκεί, ακίνητο· ποτέ δεν θα κινήσει το άλλο πόδι.

Ας στρέψουμε, όμως, το βλέμμα μας στο μεγαλύτερο απ’ όλα τα παραδείγματα –και ο Θεός ας ευλογεί κάθε ηθοποιό, που επιχειρεί να το χρησιμοποιήσει στο θέατρο–, στα τεράστια αυτά αγάλματα του Βούδα, στους θεόρατους αυτούς πέτρινους Βούδες, στα σπήλαια Ατζάντα και Ελόρα, στην Ινδία. Υπάρχει ένα κεφάλι, ένα ανθρώπινο κεφάλι, έχει δυο μάτια, ένα στόμα, μια μύτη και δυο μάγουλα· αναπαύεται πάνω σ’ ένα λαιμό· έχει όλα τα χαρακτηριστικά μιας μάσκας· δεν είναι πλασμένο από σάρκα και οστά, αλλά από ένα άλλο υλικό· δεν είναι ζωντανό και δεν κινείται. Κρύβει, ίσως, μια φύση εσωτερική; Καθόλου! Είναι η υπέρτατη έκφραση –απ’ όλες όσες έχουμε, ώς τώρα, γνωρίσει– της εσωτερικής φύσης. Είναι, ίσως, νατουραλιστικό; Όχι ακριβώς, γιατί δεν γνωρίζουμε κανέναν που να μοιάζει πραγματικά με τον Βούδα. Είναι, ίσως, μια φαντασιοκοπία; Όχι! Δεν είναι ούτε εξιδανικευμένο και, ωστόσο, δεν μοιάζει με κανένα ανθρώπινο πλάσμα που έχουμε ώς τώρα γνωρίσει. Είναι μια ενέργεια εν δυνάμει – ένα πλάσμα ολοκληρωμένο και πραγματικό.

Η μάσκα μπορεί να στέκει εδώ, ακίνητη, δεν είναι όμως νεκρή. Βρίσκεται, αντίθετα, σε μία ανάπαυλα, πλημμυρισμένη από ρεύματα ζωής, που εδώ και χίλια τουλάχιστον χρόνια κυλούν, ακατάπαυστα, εντός της. Και δίχως καμιά αμφιβολία, αν πάρουμε έναν απ’ αυτούς τους Βούδες, αν του τεμαχίσουμε το κεφάλι, το σκαλίσουμε και το μετατρέψουμε σε μάσκα που θα εφαρμόσουμε πάνω σ’ έναν ηθοποιό, δυο πράγματα είναι δυνατόν να συμβούν: είτε ο ηθοποιός θ’ απομακρύνει το ξένο σώμα, εξαιτίας της ανικανότητάς του να το υποστηρίξει, είτε θα επιδιώξει να ανυψωθεί ώς αυτό. Θα φανέρωνε, έτσι, την απόλυτη και ακριβή εκτίμηση της εν δυνάμει αντίληψής του. Κάθε άτομο, ακόμα και με τη βοήθεια της μάσκας, δεν μπορεί ποτέ να υπερβεί ένα ορισμένο σημείο. Ένας νεαρός μασκοφορεμένος ακόλουθος θα εκφράσει κάτι το εντελώς διαφορετικό απ’ αυτό που θα εκφράσει ο μεγάλος δάσκαλος. Επομένως, είτε η μάσκα θα αποδυναμωθεί, είτε το άτομο που τη φορά θ’ ανυψωθεί, με ακρίβεια, ώς το σημείο που του επιτρέπουν οι δυνατότητές του.

 

Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη δαιμονοπληξία των Γιορούμπα, στη Νιγηρία. Στην παράδοσή τους, ο πιστός οφείλει ν’ ανυψωθεί για να συναντήσει τον θεό που τον κατοικεί, και να τον υπηρετήσει συνειδητά, ώς το σημείο εκείνο που μπορεί να προσφέρει. Ως εκ τούτου, ο κατεχόμενος από τον θεό αρχάριος θα χορέψει και θα εκφραστεί διαφορετικά από τον δάσκαλο. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει με τη μάσκα.

Όπως έχω ήδη εξηγήσει, η μάσκα απελευθερώνει το πρόσωπο, καταλύοντας τις συνηθισμένες του όψεις. Πράγμα που μου φέρνει στο νου μια εμπειρία που είχα στο Ρίο. Όταν βρισκόμουν στη Βραζιλία, ερευνούσα το φαινόμενο της δαιμονοπληξίας στη φυλή Μακούμπα και σε διάφορες άλλες φυλές. Σε αντίθεση με τη δαιμονοπληξία των Γιορούμπα, αλλά παρόμοια μ’ αυτήν της Αϊτής, η κατάληψη ενός Μακούμπα από κάποιον δαίμονα στηρίζεται στο γεγονός, ότι το άτομο εκαταλείπεται από τη συνείδησή του. Στην Μπαχία, ρώτησα έναν ιδιαίτερα σοφό νεαρό ιερέα, αν υπήρχε έστω και μια ελάχιστη πιθανότητα να κρατήσουν σ’ επαγρύπνηση ένα μέρος της συνείδησής τους, το χρόνο που διακατέχονταν από τα πνεύματα. Μου απάντησε: “Όχι, και ευχαριστώ το Θεό γι’ αυτό”.

Ένα βράδυ, στο Ρίο, παρευρέθηκα σε μια τελετουργία. Ήταν μια Παρασκευή βράδυ, μια μέρα που τουλάχιστον εννέα χιλιάδες τελετές εκτυλίσσονταν, σε όλους τους μικρούς δρόμους. Μια κοπέλα, που γνώριζε πολύ καλά την περιοχή, με οδήγησε σ’ έναν σχεδόν κρυφό δρομίσκο. Εκεί, αντίκρισα άξαφνα ένα είδος ναού: ένας μικρός χώρος με σειρές καθισμάτων, που έμοιαζε με αίθουσα αποστολική. Πολλοί περίμεναν στη σειρά, ενώ κάποιος καλούσε αριθμούς.

Μόλις έγινε αισθητή η είσοδός μου, μου ζήτησαν να γράψω τ’ όνομά μου και μου έδωσαν έναν αριθμό. Πήρα την εντολή να προχωρήσω στο βάθος της αίθουσας –όπου υπήρχε κάτι που θύμιζε το ιερό ενός μικρού ναού– μόλις ακούσω να καλούν το νούμερό μου. Εκεί εννέα πρόσωπα στέκονταν ορθά, περιμένοντας. Σε τακτά διαστήματα, καθένα απ’ αυτά καταλαμβανόταν από τον δικό του θεό. Και κάθε πιστός πλησίαζε τον θεό εκείνο, με τον οποίον επιθυμούσε να συνομιλήσει.

Είναι συναρπαστικό το γεγονός, ότι υπάρχουν άνθρωποι στην περιοχή, που έχουν σχεδόν ειδικευτεί σ’ αυτό, στο να βρίσκονται δηλαδή σε κατάσταση έκστασης. Είναι εξαιρετικό, ότι οι ίδιοι δεν γνωρίζουν τι ακριβώς συμβαίνει. Η μνήμη δεν λειτουργεί. Όλοι οι θεοί καπνίζουν πούρα (χαρακτηριστικό ιδιαίτερο αυτών των θεών, αγαπούν όλοι τα πούρα). Οι άντρες και οι γυναίκες ξεφυσούν τον καπνό και μιλούν συνάμα με τρόπο φυσικό. Παράλληλα, διατηρούν κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του θεού, και κάπου-κάπου βγάζουν αλλόκοτους ήχους. Είναι όλοι πρόθυμοι να προσφέρουν τη συμβουλή τους σε όσους τη ζητούν.

Πλησίασα μια κυρία, που δεν την είχε κυριεύσει ένας θεός, αλλά το πνεύμα ενός αγίου, ενός ανθρώπου της ενορίας, που όταν πέθανε –πριν από είκοσι ή από τριάντα χρόνια– επέλεξε να εγκατοικήσει στο πνεύμα της. Είχαμε μαζί μια ζεστή κουβέντα, και μάλιστα εκείνη, κάποια στιγμή, έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το παλτό που φορούσα. “Είναι αδιάβροχο;”, με ρώτησε. Κουβεντιάσαμε λοιπόν, μ’ ευλόγησε, ξεφύσηξε πάνω μου καπνό, και μια που η κουβέντα μας γινόταν στα πορτογαλικά, ήταν αδύνατον να συνεχίσει για πολύ. Ωστόσο, κάτι ξαφνικά μ’ εντυπωσίασε. Διαπίστωσα ότι όλοι οι άλλοι γύρω μου είχαν ατέρμονες συζητήσεις. Κατάλαβα τότε ότι, όποιος αντιλαμβάνεται πως το πρόσωπο απέναντί του βρίσκεται σ’ έκσταση –έτσι, ώστε, όποιο και να ’ναι το βλέμμα που του απευθύνει, η κρίση του να αποκλείεται να ’ναι υποκειμενική– αποκτά μια απεριόριστη ελευθερία εκμυστήρευσης. Είναι ίσως η ίδια ελευθερία που προσφέρει η καθολική εκκλησία, όταν καλύπτει το πρόσωπο του εξομολογητή. Εδώ, η διαφορά είναι ότι το πρόσωπο δεν είναι καλυμμένο, και η συνάντηση επιτυγχάνεται μέσα από το βλέμμα. Η μικρή αυτή κυρία θα μπορούσε να ’ταν μια γειτόνισσα, μια γυναίκα που κάποιος θα μπορούσε να συναντήσει στο δρόμο την επομένη· όμως, βαθιά μέσα του θα γνώριζε, ότι δεν ήταν αυτή, δεν ήταν ο εσωτερικός, υποκειμενικός της εαυτός που τον αντίκριζε στα μάτια. Το πρόσωπό της είχε μεταμορφωθεί σε μάσκα, σε μια μάσκα που παρείχε σ’ όλους την ελευθερία να μιλήσουν ανεμπόδιστα. Αισθάνθηκα, λοιπόν, ότι αν ήξερα πορτογαλικά, θα μπορούσα κι εγώ να της είχα εκμυστηρευτεί τα πάντα.

Μια μάσκα μάς ελευθερώνει, καθώς μας παρέχει τη δυνατότητα να κρυφτούμε, καταργώντας ουσιαστικά τη μύχια ανάγκη μας γι’ αυτό. Και αυτό είναι το παράδοξο κάθε παιχνιδιού. Επειδή, ακριβώς, αισθανόμαστε ασφαλείς, τολμάμε να γευτούμε τον κίνδυνο. Αυτή είναι η ουσία του θεάτρου. Η μεγάλη ασφάλεια μας επιτρέπει να διατρέχουμε μεγάλους κινδύνους. Και ακριβώς επειδή δεν είμαστε εμείς, και όλα που μας περιστοιχίζουν παραμένουν καλά φυλαγμένα, μπορούμε ανεμπόδιστα ν’ αφήσουμε τον εαυτό μας ν’ αποκαλυφθεί.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη μάσκα. Ό,τι πιο πολύ φοβόμαστε να χάσουμε, το χάνουμε στη στιγμή – τις συνηθισμένες μας άμυνες, τις συνηθισμένες μας εκφράσεις, το συνηθισμένο μας πρόσωπο, πίσω από το οποίο κρυβόμαστε. Έτσι καλύπτουμε τα πάντα, γιατί γνωρίζουμε ότι το πρόσωπο που μας κοιτά, δεν πιστεύει ότι είμαστε εμείς. Επωφελούμαστε, λοιπόν, για να βγούμε από το καβούκι μας. Είμαστε όλοι τόσο παγιδευμένοι σ’ ένα περιορισμένο ρεπερτόριο συμπεριφορών, ώστε, ακόμα κι αν το επιθυμούσαμε, δεν θα μπορούσαμε ν’ ανοίξουμε τα μάτια μας, να σουφρώσουμε τα φρύδια, να στραβώσουμε το στόμα, πέρα από κάποια συγκεκριμένα όρια. Ξαφνικά η δυνατότητα να το επιχειρήουμε μας προσφέρεται γενναιόδωρα: ανοίγουμε διάπλατα τα μάτια και ανασηκώνουμε τα φρύδια, ψηλότερα από ποτέ.

________________________________

Πήτερ Μπρουκ, Ένα άλλος κόσμος. Σαράντα χρόνια θεατρικής αναζήτησης 1947-11987. Μετάφραση: Ελένη Καραμπέτσου. Βιβλιοπωλείον της Εστίας. Αθήνα 1999.

The following two tabs change content below.

PETER BROOK

PETER BROOK O Πίτερ Μπρουκ (Peter Brook, 21 Μαρτίου 1925) είναι Άγγλος σκηνοθέτης του θεάτρου και του κινηματογράφου, ο οποίος έχει τη βάση του στη Γαλλία από τις αρχές της δεκαετίας του 1970. Έχει κερδίσει πολλά βραβεία Tony και Emmy, ένα βραβείο Laurence Olivier, ένα Praemium Imperiale και ένα Prix Italia. Έχει χαρακτηριστεί «ο μεγαλύτερος εν ζωή θεατρικός σκηνοθέτης». Με τo Royal Shakespeare Company, ο Brook σκηνοθέτησε την πρώτη αγγλόφωνη παραγωγή του Marat/Sade το 1964. Ανέβηκε στο Μπρόντγουεϊ το 1965 και κέρδισε το βραβείο Tony καλύτερου θεατρικού έργου και ο Μπρουκ του καλύτερου σκηνοθετη.

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ