Edward Gordon Craig, 1872 – 1966 | Ήταν ο Δον Κιχώτης του θεάτρου

Edward Gordon Craig, 1872 – 1966 | Ήταν ο Δον Κιχώτης του θεάτρου

Μοιράσου το!

  • ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΥΡΑΤ

ΟΙ ΑΓΓΛΟΙ είναι ένας λαός γεμάτος αντιφάσεις, πλημμυρισμένος από καλές και κακές ιδιότητες, κι όλες στον υπέρτατο βαθμό. Μαζί με τους Ίβηρες είναι, σίγουρα, ο ευγενέστερος λαός της Ευρώπης. Είναι οι εφευρέτες του fair play, της τέχνης να χάνεις χωρίς μορφασμούς και να κερδίζεις χωρίς θριαμβολογία. Αλλά πλάι σ’ αυτήν την έμφυτη ευγένειά τους, που ευκολύνει τόσο την καθημερινή επικοινωνία με τους συνανθρώπους μέσα στη ζούγκλα της ασφάλτου, δείχνονται αφάνταστα σκληροί στην αποτυχία. Την απάνθρωπη αυτή στάση τους υποκρύπτει μια παροιμία τους: “Τίποτα δεν πετυχαίνει όσο η επιτυχία”.

Τις μελαγχολικές αυτές σκέψεις έκανα ένα πρωινό, τις τελευταίες μέρες του Ιουλίου, διαβάζοντας τη σύντομη νεκρολογία του Έντουαρντ Γκόρντον Κραίηγκ σε μια εφημερίδα του Λονδίνου. Ταράχτηκα. Παλιές ξεχασμένες αναμνήσεις ξύπνησαν μέσα μου, στ’ αυτιά μου έναγχος αντήχησε η φωνή του πατέρα μου, του μόνου πληροφορημένου ηθοποιού της εποχής εκείνης πάνω στη διεθνή θεατρική κίνηση, που εξυμνούσε το Μεσσία, τον ερχόμενο ν’ αναγεννήσει το ρουτινιέρικο θέατρο, που ζούσε στην Ελλάδα υπό τον αστερισμό του Μπατάιγ και του Μπερνστάιν. Στην παιδική μου φαντασία τ’ όνομα Γκόρντον Κραίηγκ είχε πάρει μυθικές διαστάσεις, σαν τις τεράστιες μακέτες των σκηνικών που σχεδίαζε για παραστάσεις που δεν μπορούσαν να χωρέσουν σε θέατρα του κόσμου τούτου, αλλά ταίριαζαν περισσότερο σ’ ένα μυθολογικό κόσμο, όπου, αντί γι’ ανθρώπους κινούνται Νόρνες και Βαλκυρίες. Αργότερα, σαν άρχισα να μελετάω την τέχνη του θεάτρου και τους ένδοξους τεχνίτες του, σταματούσα συχνά μπροστά στην αινιγματική αυτή μορφή του θεατρικού Δον Κιχώτη, που επέμενε πως έφταιγαν οι “κακοί γίγαντες”, γιατί δεν κατόρθωνε κανένας να προσαρμοστεί στις ανεδαφικές μεγαλοπράγμονες ιδέες του. Έμαθα τις περιπέτειές του με το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας –ή, καλύτερα, του Θεάτρου Τέχνης και ειδικότερα του Στανισλάβσκι, με τον Κραίηγκ– τις διενέξεις του με τη Ντούζε, που τόσο τον σεβότανε και τον τιμούσε, τη φυγή του μπρος στην εκπληκτική, άνευ όρων, πρόταση του Κόχραν, που θεωρήθηκε σαν οριστική ήττα κι ομολογία δειλή αποτυχίας στη σύλληψη των ιδεών, έζησα κι ανατράφηκα θεατρικά μέσα στο κλίμα του εξπρεσσιονισμού, που γεννήθηκε από την αντίδραση στο συμβολισμό, την τεχνοτροπία που εκπροσωπούσε κατεξοχήν ο Κραίηγκ μαζί με τον ελβετό οραματιστή Αδόλφο Άππια, και η μυθική μορφή των παιδικών μου χρόνων άρχισε να ρικνούται στις ανθρώπινες διαστάσεις της. Και τότε άρχισε η ορθή εκτίμησή της. Γιατί, σε κάθε βήμα, σκόνταφτα πάνω του, είτε μελετώντας τους Μάινιγκερ, που προηγήθηκαν, είτε τους επιγόνους του, τον Ράινχαρτ –τον τόσο παρεξηγημένο στον τόπο μας– τον Στανισλάβσκι ή ακόμα τους εξτρεμιστές μέχρι φορμαλισμού Ταϊρωφ και Μέγιερχολντ. Ο Κραίηγκ μαζί με τον Άππια πάντοτε, ήταν διαμετακομιστικός σταθμός ανάμεσα στο θέατρο που φωτιζόταν με γκάζι και στο καινούργιο, αναγκαστικά, θέατρο που χρησιμοποιούσε το νέο φωτιστικό μέσο, τον ηλεκτρισμό. Και μου φαίνεται πολύ φυσικό και καθόλου συμπτωματικό το γεγονός πως οι Διόσκουροι, που ανέλαβαν να προσαρμόσουν τη θυμελική Τέχνη στα καινούργια επιστημονικά δεδομένα, τράβηξαν ακραίους δρόμους και τελικά έμειναν περισσότερο ερασιτέχνες ανεδαφικοί παρά τεχνίτες “…που πατάνε με το ένα πόδι στο βασίλειο του ονείρου και με το άλλο στο βασίλειο της πραγματικότητας, και πατάνε γερά και στα δυο”, καθώς λέει ο Ράινχαρτ στο μνημειώδη λόγο του. Άνοιξαν όμως δρόμους. Υπήρξαν αυτό που οι Γερμανοί ονομάζουν Bahnbrechend, και στο ζήτημα του φωτισμού της σκηνής, στην εφαρμογή του γνωστού Chiaroscuro, την ανάγλυφη παρουσίαση των προσώπων, την απομόνωση της λεπτομέρειας, τα διδάγματά τους έχουν και σήμερα κύρος, με μόνη εξαίρεση το μπρεχτικό θέατρο.

Η κόρη του Κραίηγκ, Νέλλη, με την Έλλεν Τέρρυ, στον κήπο της, 1918

Κι όμως, ο Κραίηγκ πέθανε λησμονημένος πριν από μερικές βδομάδες σε μια μικρή πολιτεία των παραθαλάσσιων Άλπεων, όχι πολύ μακριά από τη Νίκαια, στη Βανς, λησμονημένος, φτωχός, παραγνωρισμένος, πικραμένος, έχοντας για βακτηρία των γερατειών του τη γερασμένη πια κι αυτή κόρη του, Νέλλη. Είχε φτάσει στη σιβυλλική ηλικία των 94 χρονώ, αλλά ήταν ανθηρότατος, και ποιος ξέρει πόσα χρόνια θα ζούσε ακόμα, αν δεν του λάχαινε το μοιραίο ατύχημα όλων των ανθρώπων μεγάλης ηλικίας – η πτώση, με αποτέλεσμα το σπάσιμο της κνήμης. Το μυαλό του ήταν λαγαρό ώς την τελευταία στιγμή. Ο Ράινχολτ Ρίντιγκερ, που τον επισκέφθηκε στις 10 Ιουνίου, ενάμισυ μόνο μήνα πριν από το θάνατό του, τον βρήκε ξαπλωμένο στο απέριττο στρατιωτικό του κρεβάτι με το πόδι στο γύψο, αδυνατισμένον κι ωχρό αλλά με απαστράπτοντα από ζωντάνια κ’ εξυπνάδα μάτια, κι εξαίρετη διάθεση. Η μνήμη δεν τον εγκατέλειψε μέχρι το τέλος. Δεν είχε καν διαλείψεις, ούτε τη χαρακτηριστική στους γέρους υπερμνησία για τα παλιά και αμνησία για τα πρόσφατα. Έφυγε από τον κόσμο με ακμαία τη διανοητική του ικανότητα, σαφήνεια σκέψης και κρίσης, ίσως για ν’ αναθυμάται με θλίψη αυτό που εκφράζει τόσο θαυμαστά ο Δάντης με τους πικρούς του στίχους:

Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria.

Ellen Terry

O Έντουαρντ Γκόρντον Κραίηγκ, ή E.G.C., όπως του άρεσε να λέγεται, ήταν γιος δυο σπουδαίων καλλιτεχνών: του Έντουαρντ Ουίλλιαμ Γκόντβιν, αρχιτέκτονα κι αρχαιολόγου, που φιλοτέχνησε πολλές σκηνογραφίες κι έχει στο ενεργητικό του κάμποσες λαμπρές σκηνοθεσίες στο θέατρο του περασμένου αιώνα, και της περίφημης ηθοποιού Έλλεν Τέρρυ. Ο Γκόντβιν και η Τέρρυ συναντήθηκαν για πρώτη φορά στο Μπρίστολ στα 1858. Εκείνος ήταν εικοσιπέντε χρονώ, εκείνη δεκαπέντε. Φαίνεται πως αναπτύχθηκε αμέσως φλογερό αίσθημα μεταξύ τους. “Τότε, στο σπίτι του –έγραφε ύστερα από πολλές δεκαετίες η μεγάλη ηθοποιός στ’ Απομνημονεύματά της – έμαθα να εκτιμώ την ομορφιά, να παρατηρώ, να αισθάνομαι το μεγαλείο των πραγμάτων, να επιθυμώ ν’ ανέβω”. Όμως, παρά την έλξη που ένιωσαν ο ένας για τον άλλο, οι δρόμοι τους χώρισαν γρήγορα. Η Τέρρυ παντρεύτηκε σε λίγο με το ζωγράφο Γουώτς κι αποσύρθηκε από το θέατρο, αν και είχε κιόλας δημιουργήσει όνομα λαμπρό, παρά τη νεανική της ηλικία. Αλλά η ένωση αυτή αποδείχτηκε αταίριαστη κι ο γάμος διαλύθηκε μετά από σύντομη συμβίωση. Ξαναγύρισε στο θέατρο και ύστερα από λίγο καιρό συναντήθηκε πάλι με τον παλιό της έρωτα, τον Γκόντβιν. Αυτή τη φορά πήγε κι έζησε κοντά του, αποτραβηγμένη από το θέατρο κάπου έξι χρόνια. Στο διάστημα τούτο γεννήθηκαν από την ένωσή τους δυο παιδιά, η Ήντιθ κι ο Έντουαρντ Γκόρντον. Ύστερα από τα έξι αυτά χρόνια, η Τέρρυ ξαναγύρισε στο θέατρο που την υποδέχτηκε σαν το απολωλός πρόβατο. Ο Γκόντβιν τη βοήθησε σημαντικά, σκηνογραφώντας και σκηνοθετώντας της τα έργα, ανάμεσα σε άλλα τον “Έμπορο της Βενετιάς”.

Edward William Godwin

Μετά τον οριστικό χωρισμό τους ο Γκόντβιν εξακολούθησε ν’ ασχολείται δημιουργικά με το θέατρο. Έγραψε άρθρα για την αρχαιολογία σε σχέση με το θέατρο, καθώς και μια πραγματεία πάνω στην αρχιτεκτονική και τα κοστούμια του σαιξπηρικού θεάτρου. Η συμβολή του στην ανάπτυξη του αγγλικού θεάτρου εκτιμήθηκε όσο έπρεπε μόνο στα 1949, όταν ο Ντάντλεϋ Χάρμπρον δημοσίεψε τη βιογραφία του: “Η συνειδητή πέτρα. Η ζωή του Εδουάρδου Ουίλλιαμ Γκόντβιν” που, δυστυχώς, δεν έχω υπόψη μου.

Ο Κραίηγκ έλεγε αργότερα, μιλώντας για τον εαυτό του, πως δεν ήταν και κανένα κατόρθωμα να καταλαβαίνεις λιγάκι από σκηνή όταν έχεις γονείς μια ηθοποιό κι έναν αρχιτέκτονα, και είχες δάσκαλο το μεγαλύτερο ηθοποιό της γης – εννοώντας τον Χένρυ Ίρβιγκ που στάθηκε ποδηγέτης του στα πρώτα του ηθοποιικά βήματα κι έμεινε είδωλό του ώς το τέλος. Ο κόσμος που γνώρισε ο μικρός Γκόρντον, από τα πολύ παιδικά του χρόνια, ήταν ο φανταστικός κόσμος του θεάτρου. Σήμερα που η φωτογραφία κι ο κινηματογράφος έχουν κάνει οκνηρή τη φαντασία του ανθρώπου, δεν μπορούμε να συλλάβουμε τι ένιωθε ένα παιδάκι που έριξαν ξαφνικά μέσα στ’ ονειρικό περιβάλλον του θεάτρου κείνης της εποχής. Το “Λυσέουμ” το θέατρο που πρωτοπάτησε το παλκοσένικο, φωτίζονταν ώς το 1902 με γκάζι, που, καθώς λέει η Έλλεν Τέρρυ στ’ Απομνημονεύματά της “…με την πηχτή του μαλθακότητα, με τις εράσμιες κηλίδες του και τα μόριά του, όπως ακριβώς και το φυσικό φως, χάριζε την παραίσθηση σε πολλές σκηνές που τώρα, με το ηλεκτρικό φως, αποκαλύπτονταν σ’ όλη τους τη γυμνότητα”.

Λένε πως ο Ίρβιγκ, όταν πια καθιερώθηκε σ’ όλα τα θέατρα του Λονδίνου το ηλεκτρικό φως, μάζεψε τα φωτιστικά μηχανήματα του γκαζιού κι έφυγε περιοδεία στην επαρχία. Ώσπου έκανε την πρώτη του υποχώρηση να δεχτεί συνύπαρξη γκαζιού και ηλεκτρικού, για να καταλήξει ν’ ασπασθεί κι αυτός ολοκληρωτικά, την καινούργια, πρακτική, καθαρή και λιγότερο επικίνδυνη επαναστατική εφεύρεση.

Στα 1886 πέθανε ο Γκόντβιν. Ο Γκόρντον ήταν 14 χρονώ, κι ο θάνατος του πατέρα του τον έθλιψε βαθιά. Είχε κιόλας εμφανιστεί από μικρό παιδάκι σε παιδικούς ρόλους, και σ’ αυτή την ηλικία του ανέθεταν υπεύθυνους νεανικούς ρόλους. Δούλευε στο θίασο του Ίρβιγκ κάτω από την καθοδήγησή του. Λάτρευε το δάσκαλό του σα Θεό, ήταν, για την αντίληψή του, ο τύπος του τέλειου ηθοποιού, κι όταν πέθανε του αφιέρωσε μια συγκινητική μονογραφία. Δε συγχωρούσε τον Μπέρναρ Σω για τις βίαιες επιθέσεις που έκανε σαν κριτικός στο ίνδαλμά του. Ο Σω δε χώνεψε ποτέ το μεγάλο ηθοποιό κι ο σερ Χένρυ –ο Ίρβιγκ είναι ο πρώτος ηθοποιός που πήρε τίτλο ευγενείας– του το ανταπέδιδε. Αλλά το μίσος του Κραίηγκ για τον Σω είχε κι άλλον πιο σοβαρό λόγο. Ο Σω δε συμπαθούσε τον πατέρα του, τον Γκόντβιν. Σ’ ένα γράμμα του στην Έλλεν Τέρρυ, τη Νέλλη όπως την ονόμαζε, έλουζε με χυδαίες βρισιές τον πατέρα των παιδιών, μη συγχωρώντας του, καθώς έλεγε, πως την ανάγκασε να θυσιάσει τόσα χρόνια από τη σταδιοδρομία της σ’ έναν ηλίθιο. Ο Κραίηγκ όταν μιλούσε για τον Σω έλεγε πάντα: “η γέρικη αηδία”, κι ο Σω επιστρέφοντας το φιλοφρόνημα, απαντούσε πως ο Γκόρντον Κραίηγκ ήταν το πιο κακοαναθρεμμένο παιδί του κόσμου.

Ο νεαρός Γκόρντον, παρά τη νεανική του ηλικία, είχε κιόλας φτιάξει όνομα λαμπρό στο θέατρο και ήταν το καμάρι της μητέρας του και του δασκάλου του που, έξω από τις υποκριτικές υποδείξεις, τον δίδασκε συνεχώς πως δεν αρκεί το ταλέντο στην τέχνη, αλλά χρειάζεται και σκληρή δουλειά για ν’ αξιοποιηθεί. Όμως, ο Γκόρντον δε χρειαζόταν τέτοιες παραινέσεις. “…Είτε κοιμόμουν είτε ήμουν ξύπνιος, μια μόνο σκέψη με κατείχε –έγραψε αργότερα στ’ απομνημονεύματά του– το θέατρο. Έπρεπε να είμαι σκοτωμένος στην κούραση για να το ξεχάσω. Η σκέψη αυτή με ξυπνούσε το πρωί, κι αυτή μ’ έβγαζε από το κρεβάτι, ποτέ το καθήκον ή το χρέος. Συχνά έμενα ώρες ξαπλωμένος ώσπου να σκεφθώ ώς το τέλος κάποια ιδέα που μου είχε κολλήσει γύρω από το θέατρο”.

Ο Κραίηγκ στο ρόλο του Άμλετ, Olympic Theatre, 1897

Δε θέλησε να πάρει τ’ όνομα της μάνας ή του πατέρα του γιατί, καθώς έλεγε, ήθελε ν’ αποχτήσει, με δικό του μόχθο, δικό του όνομα. Ήταν 25 χρονώ και είχε πια καθιερωθεί σαν πρωταγωνιστής. Η παρουσία όμως του δασκάλου τον εμπόδιζε να πραγματοποιήσει το μεγάλο του όνειρο να υποδυθεί τον Άμλετ. Ο Ίρβιγκ, παρά τις αντιρρήσεις της κριτικής και των φιλολογούντων, ήταν ένας μεγάλος νεωτεριστής στην ερμηνεία του Δανού πρίγκιπα και η υπόκρισή του συνάρπαζε τα πλήθη. Δεν ήταν δυνατό να τολμήσει ένα παλιόπαιδο να ζητήσει το ρόλο, στον ίδιο θίασο, και μάλιστα να τον πάρει από το θιασάρχη! Έφυγε, πήγε αλλού και τον έπαιξε. Και με τέτοια επιτυχία που ο Ίρβιγκ τον ξαναφώναξε στο θίασό του, χωρίς, φυσικά, να του παραχωρήσει το ρόλο! Το επάγγελμα του ηθοποιού έχει πολλές στιγμές μεγαλείου, αλλά εξάπτει το μκρόψυχο αίσθημα του φθόνου μέχρι ταπεινότητας κι εξευτελισμού. Και τότε κάτι έσπασε μέσα του. Έπαψε να πιστεύει στην τέχνη του ηθοποιού, λέει στ’ Απομνημονεύματά του: “Έχασα τη (σωστή ή πλανημένη) πίστη μου στις παλιές πεποιθήσεις μου για την τέχνη του ηθοποιού… Η ηθοποιική τέχνη δεν είναι Τέχνη”.

Αλλά, μας λέει αλλού, πως είχε μια-δυο κρίσεις αμνησίας, που τον τρόμαξαν. Τις απέδωσε, λέει, σ’ αυτή την απώλεια πίστης στην ηθοποιική τέχνη. Μήπως, όμως, ήταν το ανάποδο; Μήπως οι παροδικές αυτές αμνησίες τον οδήγησαν στην απώλεια της πίστης, σαν ασύνειδη άμυνα μπροστά σ’ έναν –τον πιο φοβερό– κίνδυνο που παραφυλάει όλους τους ηθοποιούς; Δεν εξηγείται πώς, πάνω στην ακμή μιας πρώιμης καριέρας, ζώντας με το παθολογικό, μέχρι λατρείας, θαυμασμό προς την τέχνη, την ηθοποιική τέχνη της μητέρας του και του Ίρβιγκ, βρέθηκε ξαφνικά στο δρόμο προς τη Δαμασκό!

Γνωρίζω λαμπρό ηθοποιό που εγκατέλειψε τη σκηνή από μια παροδική κρίση αμνησίας. Το τρακ που τον κατέλαβε πήρε, με την προσωρινή απομάκρυνση, γιγαντιαίες διαστάσεις, κι όχι μόνο δεν τόλμησε να επανέλθει, αλλά μίσησε την τέχνη του, και πράγμα παράδοξο για την αγαθότατη καρδιά του, και τους παλιούς του ομοτέχνους!

Λένε σ’ αυτούς που παθαίνουν αυτοκινητικό ατύχημα, να οδηγήσουν αμέσως υπερνικώντας το φυσικό τρακ που τους καταλαμβάνει, αλλιώτικα δε θα καταφέρουν να το υπερνικήσουν ποτέ. Αν αυτό ισχύει για το αυτοκίνητο, πόσο περισσότερο πρέπει να ισχύει για την ηθοποιική τέχνη, την πιο ευαίσθητη απ’ όλες τις τέχνες! Ούτε είναι πιστευτό πως η ακατανίκητη κλίση του στη σκηνοθεσία τον έσπρωξε να εγκαταλείψει την ηθοποιία, αφού μπορούν να συνυπάρξουν και τα δυο. Το είχε αποδείξει ο ίδιος στον εαυτό του, όπως θα δούμε παρακάτω, από το 1893. Έπειτα, ένα από τα Πιστεύω του ήταν πως “…ο metteur en scène μπορεί να είναι συγγραφέας, μπορεί να είναι συνθέτης, αρχιτέκτονας, πάντως, πρέπει να έχει κάνει ηθοποιός”.

Μια φορά, γύρω στα 1900, σταμάτησε να παριστάνει. Πήγαινε στο θέατρο με το ελεύθερο του συναδέλφου, μπαίνοντας από την είσοδο των ηθοποιών ή από την κύρια, κι έκανε σκίτσα από την παράσταση, που τα πουλούσε μετά στις εφημερίδες. Είχε αφάνταστη ευκολία στο πρόχειρο σκίτσο. Σκιτσάριζε τον Τρη, τον παλιό του δάσκαλο Ίρβιγκ κι άλλες προσωπικότητες της σκηνής, και οι εφημερίδες τού ακριβοπλήρωναν αυτούς τους “σκαριφισμούς”, γιατί φαίνεται πως ήταν πολύ πετυχημένοι: “…γέμιζα τις εφημερίδες με τα σκίτσα μου και τις τσέπες μου με λίρες”, έγραφε αργότερα για κείνη την περίοδο της ζωής του. Στο διάστημα αυτό ασχολήθηκε με τη μουσική και με τη σύνθεση αν και υπογραμμίζει στ’ Απομνημονεύματά του: Δεν έγραψα ποτέ μουσική”. Γνωρίστηκε μ’ έναν συνθέτη, τον Μάρτιν Σω (απλή συνωνυμία με τον G.B.S.) μελέτησαν μαζί παλιές όπερες, Χαίντελ, Πέρσελ “Διδώ και Αινείας” στο Ωδείο του Χάμστηντ.

Δεν ήταν η πρώτη σκηνοθεσία του Κραίηγκ. Επτά χρόνια πριν, είχε σκηνοθετήσει στο Άξμπριντζ την κωμωδία του Μυσσέ “Δεν παίζουν με τον έρωτα”, όπου έπαιξε ο ίδιος το ρόλο του Περντικάν. Η πρώτη κείνη σκηνοθεσία, ενώ φανέρωνε το σκηνοθετικό του ταλέντο, δεν είχε κάνει την εντύπωση που δημιούργησε η όπερα του Πέρσελ. Και μόνο το γεγονός πως βρέθηκε κάποιος τρελός να ξεθάψει παλιό λησμονημένο μελόδραμα, με μουσική που δεν ακούγονταν πια ευχάριστα από αυτιά συνηθισμένα στο μπελ-κάντο της ιταλικής όπερας, θεωρήθηκε κάτι περισσότερο από τόλμημα: ιταμή ανοησία! Ήταν μια πέτρα που έπεσε στα λιμνάζοντα νερά! Η παράσταση προκάλεσε αίσθηση και ξένισε – όπως γράφει ο Μέλχιγκερ σ’ ένα τελευταίο περισπούδαστο άρθρο του. Ο ποιητής Γητς έγραψε στον Κραίηγκ τούτα τα βαρυσήμαντα: “Τα σκηνικά σας της Διδώς και του Αινεία είναι τα μόνα καλά σκηνικά που είδα ποτέ μου”!

Στις 26 του Μάρτη επιχειρεί την τρίτη σκηνοθεσία του, πάλι με όπερα του Πέρσελ. “Η μάσκα της αγάπης”, στο θέατρο “Κόρονετ” του Λονδίνου. Πάλι ο μεγάλος ποιητής Γητς πρόσεξε πως κάτι είχε αλλάξει στις θεατρικές αντιλήψεις, κι έσπευσε να εκφράσει τον ενθουσιασμό του: “Αγαπητέ μου Κραίηγκ η ‘Μάσκα της Αγάπης’ με γοήτευσε σ’ όλες τις λεπτομέρειές της, όπως δε μου συνέβηκε ποτέ ώς τα τώρα στη ζωή μου… Σίγουρα η τελευταία σκηνή, που είναι τόσο ουράνια, ξυπνάει ξανά μια τέχνη, θαμμένη εδώ και δέκα χιλιάδες χρόνια”.

Τον καιρό εκείνο ο Γητς ετοιμαζόταν, μαζί με την Λαίδη Γκρέγκορυ κι άλλους Ιρλανδούς ενθουσιαστές, να εγκαταστήσουν το Ιρλανδικό Λογοτεχνικό Θέατρο, στο θέατρο “Αίημπη” του Δουβλίνου. Ο Γητς είχε κιόλας, το 1900, στο έργο του “Σκιασμένα νερά”, εκφράσει τον πόθο για σκηνογραφίες που δεν μιμούνται φωτογραφικά τη φύση, αλλ’ αποδίδουν την ουσία, την ψυχή του περιβάλλοντος, που φαίνεται πως είναι νεφελώδες:

“Ας μπορούσαμε να δοθούμε ολόκληροι μες στ’ όνειρο
να μπούμε σ’ ένα κόσμο που για τις αισθήσεις
είναι σκιά, αντί να τριγυρνάμε κακομοίρικα
ανάμεσα σε πράγματα χειροπιαστά”!

Κι έτσι, το θέατρο “Αίημπη”, που σε λίγο καιρό ξεκίνησε την ένδοξη, ώς τα σήμερα, πορεία του, στάθηκε το πρώτο πεδίο εφαρμογής των ιδεών του Κραίηγκ.

Πάλι όπερα ήταν το επόμενο, τέταρτο στη σειρά, έργο που σκηνοθέτησε τον άλλο χρόνο στο “Great Queen Street Theatre” του Λονδίνου: “Άκις και Γαλάτεια”, το γνωστό ποιμενικό μελόδραμα του Χαίντελ.

Στο μεταξύ μελετούσε το Ασιατικό θέατρο και μάζευε ντοκουμέντα κι αντίκες, βάζοντας έτσι τις βάσεις της μελλοντικής συλλογής που χάρισε στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού στα 1957. Ιδιαίτερη εντύπωση του είχεε κάνει το θέατρο της Κομέντια ντελ άρτε. Γέμιζε με γνώσεις ζωγραφικές, μουσικές, αρχιτεκτονικές, χορευτικές, ηλεκτρολογικές, ακόμα και ραπτικές, πιστεύοντας πως ο σκηνοθέτης, σαν το μαέστρο, πρέπει να γνωρίζει όλα τα όργανα που διευθύνει· για να είναι τέλειος, πρέπει να γνωρίζει όλα τα στοιχεία που συνθέτουν μια παράσταση ώστε να μπορεί να τα συντονίσει κατά βούληση σε μια εσωτερική ενότητα.

Όλ’ αυτά –λέει στ’ Απομνημονεύματά του– ήταν προετοιμασία για το δικό μου θέατρο, αν ποτέ κατάφερνε να γίνει πραγματικότητα. Το δικό μου θέατρο, σε μια χώρα που θα μιλούσαν και θα καταλάβαιναν τη δική μου γλώσσα – γλώσσα, όχι βιβλία! Γλώσσα με τους ρυθμούς της, που είναι σωματικοί και ταυτόχρονα ασώματοι. Γλώσσα όχι φτιαχτή αλλά γεννημένη, γλώσσα όχι φτιαχτή, όχι τραγουδημένη, αλλά μιλημένη – πρόζα, αν είναι ανάγκη να της δώσουμε ένα όνομα. Μια γλώσσα σίγουρη, δυνατή, πλατιά, με δυο λόγια θαυμάσια. Γήινα πράσινη και σπινθηροβόλα, συχνά ψιθυρισμένη και τρομακτικά σιωπηλή. Αυτή η λέξη “σιωπηλή” μου θυμίζει κείνη τη “σιωπηλή μουσική” που εμφανίζεται δώθε-κείθε στα ελισαβετιανά δράματα – βρίσκονται μερικές σχετικές ενδείξεις στο Σαίξπηρ. Μου φαίνεται πως πρέπει να υπάρχει ένα τέτοιο τέλειο στοιχείο πρόζας –αυτή η σιωπηλή μουσική– όπως η φύση της δεν είναι ακόμα αρκετά ξεκαθαρισμένη”.

Το Δεκέμβρη του 1902 ανεβάζει ένα μυστήριο του Χούσμαν “Βηθλεέμ” στο Αυτοκρατορικό Ινστιτούτο του Λονδίνου. Τον επόμενο χρόνο, το έργο του Legge Για σπαθί και τραγούδι” στο “Σάφσμπουρυ θήατερ”. Δυο μήνες αργότερα τους “Βικίγκους στην Ελιγολάνδη” του Ίψεν, ένα μήνα μετά, το “Πολύ κακό για τίποτα” του Σαίξπηρ, με τη μητέρα του, την Έλλεν Τέρρυ, στο ρόλο της Βεατρίκης.

Όμως, παρά την αφάνταστη υποστήριξη της μητέρας του, που το κύρος της ήταν τεράστιο στο αγγλικό Κοινό και στους θεατρικούς κύκλους, ο Κραίηγκ αντιμετώπιζε ολοένα και περισσότερο τη δυσπιστία των διευθυντών των θεάτρων και γενικά όλου του θεατρικού milieu, που σε κανένα μέρος της γης δε διακρίνεται για ευγενή αισθήματα και γενναιότητα, προπάντων απέναντι σε ρηξικέλευθους νέους. Η δυσπιστία σε λίγο μετατράπηκε σε ειρωνεία και η ειρωνεία σε πικρόχολο σαρκασμό για τη δυστυχισμένη ένδοξη μάνα που προσπαθούσε μάταια να επιβάλει το φαντασιοκόπο και ρατέ γιο της. Η ατμόσφαιρα είχε γίνει αφόρητη στο Λονδίνο, σ’ όλη την Αγγλία, για το νεαρό ενθουσιαστή, που τον πλημμυρούσαν, έτοιμες να τον πνίξουν, ιδέες, οράματα, εικόνες ολύμπιες, σκηνές με γίγαντες και τιτάνες, τεράστια “παραβάν” φωτισμένα μόνο απ’ την ανταύγεια των φωτισμένων προσώπων, που οι σκιές τους πέφτανε υπερμεγέθεις πάνω τους, με μουσική σαν κι αυτή που τον μάγευε, μουσική του Βάγκνερ, “τη φλογερή αυτή και δεσποτική μουσική”, όπως την αποκάλεσε ο Μπωντλαίρ, ο πρώτος Γάλλος που ανακάλυψε για τη Γαλλία τον συνθέτη τού “Τανχώυζερ”.

Τότε, μέσα σ’ αυτή την αποπνικτική ατμόσφαιρα, παρουσιάστηκε ένας από μηχανής θεός, ο κόμης Κέσλερ, φίλος του γερμανού ποιητή Ούγου φον Χόφμανσταλ. Ο Κέσλερ μεσολάβησε ανάμεσα στον Κραίηγκ και τον περίφημο διευθυντή του Θεάτρου “Λέσσιγκ” του Βερολίνου, τον Όττο Μπραμ, κι έτσι ανατέθηκε στο νεώτατο άγγλο σκηνοθέτη-σκηνογράφο η πρώτη του σκηνογραφική εργασία έξω απ’ την Αγγλία. Η ιδέα της ανάθεσης της σκηνογραφικής και ενδυματολογικής εντολής οφείλονταν στον Χόφμανσταλ. Είχε διασκευάσει το παλιό έργο του Ότγουαίη “Διασωθείσα Βενετία” και διαισθάνθηκε πως ο μόνος κατάλληλος να τον ζωντανέψει θα ήταν αυτός ο ιδιόρρυθμος Βρετανός που σάλπιζε, σαν τον Άππια, το εγερτήριο σάλπισμα του Συμβολισμού για να καταρριφθούν τα τείχη του Νατουραλισμού, που πνίγανε την ποιητική φαντασία ακόμα και με τάφρους γεμάτες με περιττώματα ζώων.

Η παράσταση άφησε αδιάφορους τους παθιασμένους τότε –και πάντα– με το θέατρο, βερολινέζους. Οι άνθρωποι όμως του metier μυρίστηκαν πως στον Κραίηγκ υπάρχει μια φαντασία αχαλίνωτη που θ’ άξιζε να προσπαθήσει κανένας να την κάνει γόνιμη για το θέατρο, προσγειώνοντάς την κάπως. Ο Μαξ Ράινχαρτ, που είχε αναλάβει τη διεύθυνση του “Ντώυτσες Τεάτερ”, προσπάθησε να τον πείσει να μείνει στο θέατρό του. Δεν ήταν ο μόνος. Αλλά δεν μπόρεσε να υπάρξει καμιά συνεννόηση. Ο έξαλλος Κραίηγκ δεν εννοούσε να κάνει καμιά υποχώρηση στις ανεδαφικές του ιδέες. Αυτά που διακήρυττε απ’ την αρχή, αυτά θα εφάρμοζε στο θέατρο που θα ζητούσε τις υπηρεσίες του ή τίποτα. Ας σημειωθεί πως οι απαιτήσεις του ήταν απόλυτα ιδανιστικής μορφής, δε ζητούσε τίποτα για τον εαυτό του, στο προσωπικό οικονομικό ζήτημα έδειχνε μια ανωτερότητα παράδοξη για καλλιτέχνη. Αλλά τι ωφελούσε! Ήταν τόσο παράλογα αυτά που ζητούσε ώστε κανένας δεν τολμούσε από δω και πέρα να του τα υποσχεθεί, γιατί μετά την “Διασωθείσα Βενετία”, ίσως από αντίδραση στην έλλειψη επιτυχίας, φούντωσε τις απαιτήσεις του σε βαθμό απαράδεκτο και για τον πιο παράφρονα θεατρώνη.

Αν όμως κανένας –θέτουμε τώρα ένα φανταστικό ερώτημα– τολμούσε να του πει: ναι, όλα δεκτά, τράβα μπρος, θα δεχότανε ο Κραίηγκ και θα τράβαγε μπρος; Μια μικρή ιστορία που θ’ αφηγηθούμε αργότερα μας κάνει ν’ αμφιβάλλουμε. Μήπως η ενδόμυχη, ασύνειδη βεβαιότητα πως είχε τραβήξει ένα δρόμο που δεν μπορούσε πια να τον πάρει προς τα πίσω, τον έκανε να προχωρεί ακόμα πιο πέρα στις ιδέες του, που ήταν αδύνατο να προσαρμοστούν στις δυνατότητες του οιουδήποτε θεάτρου; Μήπως αυτή η πεισματική πλειοδοσία ήταν πανικός, ο πανικός που νιώθει ο στρατιώτης όταν προελαύνει; Όπως και να ’ναι, οι συνεννοήσεις με τους διευθυντές των βερολινέζικων θεάτρων διακόπηκαν γιατί δεν μπόρεσε να υπάρξει η παραμικρή προσέγγιση απόψεων. Εκείνοι τον έπαιρναν για τρελό, κι αυτός για ηλίθιους!

Πάλι ο κόμης Κέσλερ στάθηκε ο καλός του άγγελος: τον έφερε σ’ επαφή με την Ελεονώρα Ντούζε, που διψούσε κι εκείνη για κάποιο άλλο θέατρο, ένα θέατρο που τ’ ονόμαζε το “θέατρο των ονείρων της”. Αλλά πλάι στον “καλό άγγελο” παρουσιάστηκε και η “καλή νεράιδα”. Η εκκεντρική εκείνη αμερικανίδα, η Ισιδώρα Ντάνκαν, η γυναίκα που της στάθηκε μοιραία μια άλλη νέα εφεύρεση, το αυτοκίνητο, είχ’ ερωτευτεί τον πανύψηλο, αθλητικό, με τα λεπτά χαρακτηριστικά καλλιτέχνη, και όντας φίλη με τη Ντούζε, μεσολάβησε και κείνη για τη γνωριμία και τη συνεργασία τους.

Στο Βερολίνο είχε νοικιάσει μια μανσάρντα ο Κραίηγκ. Δεν είχε χρήματα να την επιπλώσει, του λείπανε και τα στοιχειώδη ακόμα, αλλά όσα οικονόμησε τα ξόδεψε να στρώσει το πάτωμα με μαύρες γυαλιστερές πλάκες που πάνω τους είχε ρίξει μεγάλα ροζ τριαντάφυλλα από κάποιο ύφασμα, σαν είδος χαλιού. Όταν τον επισκεπτόταν η Ντάνκαν, δεν ήξερε πού να καθήσει. Ήταν πάντοτε αδέκαρος, όπως άλλωστε και η ίδια. “Ένας κοινός περίπατος στο δρόμο μαζί του –έγραφε αργότερα– έμοιαζε με περίπατο στις Θήβες της Αρχαίας Αιγύπτου, πλάι σ’ έναν αρχιερέα”.

Η συνεργασία του Κραίηγκ με τη Ντούζε υπήρξε μια σκληρή δοκιμασία των νεύρων και των δυο. Είχαν αποφασίσει ν’ ανεβάσουν το “Ρόσμερσχολμ” του Ίψεν, ένα έργο που λάτρευε η μεγαλύτερη ηθοποιός όλων των εποχών. Οι πρόβες ήταν μια διαρκής σύγχυση, οι συγκρούσεις του Κραίηγκ με τους μαστόρους της σκηνής –τους καλύτερους, τους πιο επιδέξιους του κόσμου– που δεν κατάφερναν να συλλάβουν τι ακριβώς τους ζητούσε ο φαντασιόπληκτος σκηνογράφος, ξέσπαγαν φυσικά, στη θιασαρχίνα, που έβλεπε κάθε τόσο τους τεχνίτες της ν’ αφήνουν κάτω τα σφυριά και να φεύγουν απ’ το θέατρο. Αλλά τα σκηνικά, που στο τέλος, ύστερ’ από ατέλειωτους καυγάδες κατάφεραν να ολοκληρωθούν ήταν, βέβαια, αριστουργηματικά, αλλ’ άσχετα με το έργο και την ιψενική ατμόσφαιρα. “Ποτέ μου δεν είδα τέτοιο όραμα” – έγραφε, μιλώντας γι’ αυτά στ’ Απομνημονεύματά της, η Ισιδώρα Ντάνκαν. “Μεγάλοι, πλατείς, γαλάζιοι χώροι, ουράνιες αρμονίες, γραμμές που τράβαγαν τ’ αψήλου, τεράστια ύψη. Απ’ το μεγάλο παράθυρο, στο βάθος, χύνονταν σα χείμαρρος το φως… Πίσω, δε φαινότανε κάποιο δρομάκι, αλλά το ατέρμον σύμπαν. Στους γαλάζιους χώρους ήσαν όλα, σκέψη, ρεμβασμός, μελαγχολία. Πίσω απ’ το παράθυρο έκσταση, χαρά, το θαύμα της φαντασίας”. Κι ο Κραίηγκ, σαν αναθυμάται τις γεμάτες ένταση και μεγαλείο εκείνες μέρες γράφει: “Ιταλία, Φλωρεντία, μέρες απελπισίας, υπέροχες μέρες”.

Το έργο του Ίψεν παίχτηκε στις 5 του Δεκέμβρη του 1906 στο “Τεάτρο ντέλλα Πέργκολα” της Φλωρεντίας. Το Κοινό έμεινε ψυχρό. Οι ηθοποιοί είχαν χαθεί μέσα στα τεράστια σκηνικά. Μόνον η Ντούζε, με τη γιγάντια προσωπικότητά της κατάφερε κάπως να περισωθεί, να μη χαθεί μέσα στο αχανές της σκηνογραφίας. Τους άλλους, τους κατάπιε το σκηνικό, κάνανε σχεδόν γελοία εντύπωση, δίνανε την εντύπωση πως παίζανε το έξοχο κοινωνικοσατιρικό μυθιστόρημα του Σουίφτ “Ο Γκιούλιβερ στη χώρα των νάνων”. Μόνο το παράθυρο που εξυμνούσε μετά η Ντάνκαν, είχε ύψος δέκα ολόκληρων μέτρων, τη στιγμή που ο Ίψεν σημειώνει στην περιγραφή του σκηνικού: “αριστερά ένα παράθυρο με μια ζαρντινιέρα”! Φυσικά, πώς ήταν δυνατό να δημιουργηθεί η κατάλληλη ιψενική ατμόσφαιρα μέσα σ’ αυτό το χάος!

Τότε συνέλαβε ο Κραίηγκ, απελπισμένος πως θα βρει ποτέ ηθοποιούς ανάλογους με το ανάστημα των σκηνικών του, την παράφρονη ιδέα της αντικατάστασης του ηθοποιού με μαριονέτα υπερφυσικού μεγέθους, την “υπερμαριονέτα”. Δεν πίστευε από καιρό στην ηθοποιική τέχνη, όπως είδαμε. Τώρα όμως του έγινε απεχθής, Ντιντερονιστής απ’ την αρχή, ζητούσε απ’ τον ηθοποιό απόλυτη έλλειψη συγκίνησης, που τη θεωρούσε “σκλαβιά της Τέχνης”. “Η συγκίνηση – έγραψε – δημιουργός των πάντων στην αρχή, γίνεται μετά καταστρεπτική. Αλλά η τέχνη δεν παραδέχεται το συμπτωματικό. Αυτό που μας παρουσιάζει ο ηθοποιός δεν είναι έργο τέχνης, αλλά μια σειρά αθέλητων ομολογιών”.

Για ενίσχυση της γνώμης του επικαλείται μια σχετική άποψη του Τζον Ράσκιν, του μεγάλου άγγλου τεχνοκρίτη: “Το παιδί που χορεύει για το κέφι του, το αρνάκι που χαϊδεύεται ή το ελαφάκι που παίζει, είναι πλάσματα ευτυχισμένα κι ευλογημένα, αλλά δεν είναι καλλιτέχνες. Καλλιτέχνης είναι κείνος που είναι αναγκασμένος ν’ ακολουθήσει ένα επίπονο κανόνα για να μας χαρίσει μια χαρά, που το χάρισμά της προκαλεί ηδονή”.

Καταφεύγει ακόμα και στο Ναπολέοντα, για να στηρίξει την άποψή του πως ο ηθοποιός πρέπει να είναι άτρωτος από κάθε συγκίνηση: “Υπάρχουν στη ζωή –είχε πει ο έξοχος εκείνος νους σε μια από τις πολλές εύστοχες παρατηρήσεις του πάνω στην τέχνη και το θέατρο– πολλές μικρότητες που πρέπει ν’ αποφεύγονται, όπως π.χ. η αμφιβολία και η αναποφασιστικότητα. ‘Ολ’ αυτά δεν χωράνε στην παρουσίαση ενός ήρωα. Πρέπει να τον φανταζόμαστε σαν ένα άγαλμα όπου οι αδυναμίες και οι ανατριχίλες της σάρκας έχουν σβηστεί”.

Στην Ασία, συνεχίζει πιο κάτω ο Κραίηγκ, οι απλοί άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν τη φωτογραφία, ενώ η Τέχνη τούς φαίνεται μια εκδήλωση σαφής και ρητή: “Ο ηθοποιός θα εξαφανιστεί – προφητεύει – και στη θέση του θα δούμε ένα άψυχο πρόσωπο – που θα φέρει, αν θέλετε τ’ όνομα της ‘Υπερμαριονέτας’ – ώσπου να κατακτήσει ένα όνομα πιο ένδοξο”.

Στα 1908 εγκαθίσταται στη Φλωρεντία, όπου εκδίδει το περιοδικό “Μάσκα”. Σ’ αυτό αναδημοσίεψε πολλά άρθρα τού πατέρα του, που την εποχή τους είχαν περάσει απαρατήρητα, αν και είχαν δημοσιευτεί στο περιοδικό “Αρχιτέκτων”.

Πάλι η “καλή του νεράιδα”, η Ισιδώρα Ντάνκαν, μεσολάβησε για μια νέα δημιουργική εξόρμηση, την πιο σημαντική της ζωής του. Προσκλήθηκε, προς το τέλος του 1908 –ο Γκόρελικ λέει το 1911, ο Λάβερ το 1910, υπάρχει διαφωνία γύρω από την ακριβή ημερομηνία– να σκηνογραφήσει τον “Άμλετ” στο “Θέατρο Τέχνης” της Μόσχας, που ήταν κείνη την εποχή το σπουδαιότερο θέατρο του κόσμου. Δούλεψε δυο, ή, κατ’ άλλους, ενάμισυ χρόνο για τα σκηνικά, που φανερώνουν μια μεγαλειώδη απλότητα. Οι πρόβες διαρκέσανε τέσσερις μήνες, και οι καυγάδες και οι συγχύσεις δεν υστέρησαν από της Φλωρεντίας. Ο Κραίηγκ υποχρεώθηκε σε συμβιβασμούς και υποχωρήσεις από τον Στανισλάβσκι και τους τεχνικούς του “Θεάτρου Τέχνης”. Ζητούσε στην αρχή να κατασκευαστούν τα σκηνικά από πέτρα, ξύλο, μέταλλα και φελλό. Κατέληξαν αρχικά στο ξύλο, αλλ’ αποδείχτηκαν ασήκωτα. Μετά τα κατασκεύασαν από φελλό, αλλά και πάλι ήταν βαριά. Στο τέλος, τα έφτιαξαν από καραβόπανο άβαφτο, καρφωμένο σ’ ελαφρές πήχεις. Όσο κι αν προσπάθησε ο Στανισλάβσκι, δεν κατόρθωσε να συνετίσει και να προσγειώσει τον έξαλλο σκηνογράφο. Αλλά για να μην τον προσβάλει, επιτέθηκε εναντίον της “βάρβαρης ανεπάρκειας των θεατρικών μέσων παραγωγής”.

Πάντως, η παράσταση εκείνη του “Άμλετ” ξεπέρασε τις 400 βραδιές. Έμεινε ιστορική στα παγκόσμια θεατρικά χρονικά, μολονότι στη γενική δοκιμή, την ώρα που έμπαιναν οι προσκεκλημένοι στην αίθουσα, έπεσε ένας από τους τοίχους και παρέσυρε όλους τους άλλους σαν τραπουλόχαρτα. Σκίστηκαν πολλά από τα πανιά, και χρειάστηκε να κατεβεί η αυλαία, που ο Κραίηγκ επέμενε να καταργηθεί για να γίνουν αναγκαίες πρόχειρες επιδιορθώσεις. Και μετά, κατέβαινε αναγκαστικά στις εικόνες, για τις αλλαγές. Ο Στανισλάβσκι μας άφησε μια θαυμάσια περιγραφή της προετοιμασίας της ιστορικής εκείνης παράστασης.

Ο “οργισμένος προφήτης”, όπως τον αποκάλεσε τόσο εύστοχα ο Μέλχιγκερ, επέστρεψε στην Φλωρεντία, αιχμάλωτος, πιότερο από άλλοτε, της οργιαστικής του φαντασίας, αποφασισμένος να μείνει μηνύων Αχιλλεύς μέσα στη σκηνή του, αποφύγοντας εκείνη την άλλη σκηνή που αποδειχνόταν ανίκανη να χωρέσει τις υπερφίαλες συλλήψεις του. Στο 1913, με τα χρήματα ενός άγγλου αριστοκράτη, του λόρδου Χόουαρντ ντε Βάλντεν, ίδρυσε στη Φλωρεντία Δραματική Σχολή, στην προσπάθειά του να δημιουργήσει ηθοποιούς σύμφωνους με τις αντιλήψεις του, ώστε να έρθει η ευλογημένη στιγμή του θανάτου όλων των ηθοποιών από χολέρα, όπως είχε πει η Ντούζε, για να επιβληθεί η υπερμαριονέτα των ονείρων του. Η Σχολή εκείνη στάθηκε υποδειγματική, και, δυστυχώς, δεν υπάρχει καμιά στον κόσμο που να πλησιάζει, έστω και από μακριά, το σύστημα ή το πρόγραμμά της. Στα 1957, στις περίφημες συζητήσεις του Αρράς, ο Ντενί Μπαμπλέ είχε πει για τη Δραματική Σχολή του Κραίηγκ:

Η Δραματική Σχολή που λείπει αυτή τη στιγμή από τον κόσμο, είν’ εκείνη που είχε ιδρύσει για ένα διάστημα στη Φλωρεντία ο σκηνοθέτης Γκόρντον Κραίηγκ. Δυστυχώς, η Σχολή αυτή δεν μπόρεσε να κρατηθεί πολύ για λόγους οικονομικούς και άλλους. Ο Κραίηγκ απέβλεπε στη δημιουργία ηθοποιών καταρτισμένων τεχνικά και ιστορικά μαζί, εκπαιδευμένων τόσο στην υποκριτική όσο και στην κατασκευή των χρειωδών της σκηνής, στην απόλυτη κατοχή της τεχνικής του θεάτρου – σκηνογραφικής, φωτιστικής κλπ. – καθώς και στην απόλυτη ιστορική του γνώση, έτσι που να είναι τέλεια η μόρφωσή τους. Το είδος αυτό του σχολείου, που είναι κεφαλαιώδους σημασίας, λείπει τώρα, και το δικό μας Κονσερβατουάρ δεν ανταποκρίνεται διόλου προς το είδος αυτό της εκπαίδευσης. Θεωρώ το ζήτημα τούτο υψίστης σημασίας”.

Μια μέρα τον επισκέφτηκε στη Φλωρεντία ένας προσήλυτος, ο Ζακ Κοπώ. Στο θέατρο “Vieux Colombier” είχε αρχίσει να εφαρμόζει τις διδαχές του Κραίηγκ, προσγειωμένες. Σε λίγο ένας μαθητής του Κοπώ πήρε τη σκυτάλη, ο Λουί Ζουβέ. Ο “Κραιηγκισμός” άρχισε ν’ απλώνεται σ’ όλη τη θεατρική επικράτεια. Ο πόλεμος, όμως, έκανε βαθιά τομή στις αισθητικές αντιλήψεις των ανθρώπων. Ο συμβολισμός που είχε εκτοπίσει το νατουραλισμό, έβλεπε έναν άλλο εχθρό που έβγαινε από τα χαρακώματα ενισχυμένος από την αθλιότητα και τη φρίκη του πολέμου, για να καταργήσει τους ιδανισμούς των συμβολιστών, που χάνονταν μες στ’ όνειρο για να μη βλέπουν τη ζωή. Ο εξπρεσσιονισμός, γνήσιο παράγωγο της Γερμανίας, η τελευταία εκδήλωση του γερμανικού ρομαντισμού, απλωνόταν κυριαρχικά σ’ όλους τους τομείς της Τέχνης. Ο συμβολιστής Κραίηγκ – μαζί με τον Άππια υπήρξαν οι Διόσκουροι του Συμβολισμού – δεν ήταν μόνο ξεχασμένος, άρχισε να είναι και ξεπερασμένος. Στα 1919 ξαναπήγε στην Αγγλία για να σκηνοθετήσει και να σκηνογραφήσει την “Όπερα του ζητιάνου” του Γκαίη. Η παράσταση έκανε πάταγο, κι αυτή έδωσε την ιδέα στον Μπρεχτ να διασκευάσει το έργο σε “Όπερα της δεκάρας”, που γνώρισε έναν ακατάλυτο θρίαμβο από τα 1928 ώς σήμερα. Η επικράτηση του φασισμού στην Ιταλία ανάγκασε τον Κραίηγκ να εγκαταλείψει την αγαπημένη του Φλωρεντία και να μεταφερθεί στη Βανς της Γαλλίας.

Στα 1926 ο Γιοχάννες Πούλσεν, διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου της Κοπεγχάγης, κάλεσε τον Κραίηγκ και του ανάθεσε ν’ ανεβάσει –σκηνοθεσία, σκηνογραφία και κοστούμια– τους Μνηστήρες του θρόνου” του Ίψεν. Φαίνεται πως τα χρόνια που διάβηκαν ή ίσως και η οικονομική δυσπραγία τον ανάγκασαν να βάλει νερό στο κρασί του. Γιατί ο Πούλσεν διηγείτο αργότερα σ’ ένα πρόγευμα στο περίφημο Γκάρικ Κλαμπ του Λονδίνου, τη λέσχη των καλλιτεχνών, πως βρήκε τον Κραίηγκ εξαιρετικά συνεργάσιμο και πως οι πρόβες κύλησαν ομαλά, χωρίς διενέξεις και συγκρούσεις. Βέβαια, παραδέχτηκε πως ο Κραίηγκ ήταν αργός, του χρειαζόταν πολύς καιρός, αλλά ένα κρατικό θέατρο, που δεν θα ήταν υποχρεωμένο να υπολογίζει το Ταμείο, θα μπορούσε άριστα να χρησιμοποιήσει άδικα καταδικασμένες σε αδράνεια δυνάμεις του. Η Αγγλία, όμως, δεν είχε κρατικό θέατρο και κανένας επιχειρηματίας δεν ήταν διατεθειμένος να καταστραφεί για να κάνει πειράματα.

Κι όμως, αμέσως σχεδόν μετά την παράσταση της Κοπεγχάγης και τις λονδίνειες δηλώσεις του θεατρικού διευθυντού της, βρέθηκε κάποιος τολμηρός που προσπάθησε να τον ανασύρει από την αφάνεια και να του δώσει την ευκαιρία, την τελευταία της ζωής του, να μετατρέψει τη θεωρία σε πράξη. Ο σερ Τσαρλς Κόχραν, ο σπουδαιότερος παραγωγός της Αγγλίας, αυτός που είχε μοντάρει τη μνημειώδη παράσταση του Μαξ Ράινχαρτi στο θέατρο “Ολύμπια” του Λονδίνου, του έκανε μια εκπληκτική πρόταση: Να ’ρθει στο Λονδίνο να εγκατασταθεί σ’ όποιο θέατρο ταίριαζε στις σκηνοθετικές του αντιλήψεις, κι εκεί ν’ ανεβάσει, ό,τι ήθελε κι όπως ήθελε, χωρίς κανένα οικονομικό ή χρονικό περιορισμό, carte blanche, όπως του δήλωσε χαρακτηριστικά ο Κόχραν και το τιμημένο παρελθόν του σαν παραγωγού κι επιχειρηματία ήταν ισχυρή εγγύηση για τη σοβαρότητα της πρότασης Αλλά ο Κραίηγκ αρνήθηκε! Δε συζήτησε, δε ρώτησε λεπτομέρειες, δε ζύγισε την πρόταση. Την απέρριψε! Ετράπη εις φυγήν! Τι σημαίνει αυτό; Δεν ήτανε πολύ μεγάλος, μόλις 60 χρονώ. Και ήταν υγιέστατος, αφού πέθανε 94 χρονώ κι ήταν ακόμα ακμαίος!

Πανικός. Όχι μπροστά στη θριαμβευτική επιτυχία του Ράινχαρτ στο Λονδίνο, όπως είπαν μερικοί. Είχαν περάσει 20 χρόνια, κι όσοι ζουν το θέατρο γνωρίζουν πως είναι πολλά για τη μνήμη των θεατών που επιζούν, και στο μεταξύ καινούργιες γενιές έχουν πυκνώσει τις φάλαγγές τους, που δεν νοιάζονται και πολύ για το τι συνέβη πριν. Πιστεύω πως ο βαθύτερος λόγος είναι ο τρόμος μπροστά στην ίδια του την φαντασία. Στα χρόνια της εξορίας από το θεατρικό χώρο δε μάζεψε τα πανιά των ιδεών του. Αντίθετα –φαίνεται από τα γραπτά του– τ’ άπλωσε περισσότερο. Τα βιβλία του “Προς ένα νέο θέατρο” του 19733, η “Μαριονέτα” του 1918, “Το θέατρο προχωρεί” του 1921 και το “Βιβλία και θέατρο” του 1925, το πιστοποιούν.

Το μοναδικό διάλειμμα της Κοπεγχάγης ίσως έπεσε πάνω σε κείνες τις ώρες που ονομάζει ο Ζολά “les heures laches” ίσως υπήρξε μια παροδική υποχώρηση του πεισματάρικου κι ασυμβίβαστου χαρακτήρα του, δε σημαίνει καθόλου πως άλλαξε αντιλήψεις ή προσαρμόστηκε. Αν ήταν έτσι, θα είχε δεχτεί τη μυθική προσφορά του Κόχραν, προσφορά μοναδική στα θεατρικά χρονικά. Αλλά ο Κραίηγκ είχε μπλέξει στο γρανάζι των μεγαλοφάνταστων συλλήψεών του, που τον τρόμαζαν και τον ίδιο, αλλά που δεν μπορούσε πια να τις απαρνηθεί, ούτε να οπισθοχωρήσει, για τούτο ανέβαινε όλο και πιο ψηλά στις “νεφοσκεπείς, μυθολογικές, Ολύμπιες κορυφές της σύλληψης μιας παράστασης”, καθώς έγραφε τελευταία ο εκλεκτός κριτικός των “Τάιμς” του Λονδίνου Χόμπσον.

Στα 1928 ανέβασε στο θέατρο “Νίκερμπόκερ” της Νέας Υόρκης το “Μάκβεθ”, φιλοτεχνώντας ένα υποδειγματικο σκηνικό, που έγινε πρότυπο για πολλές μετέπειτα σαιξπηρικές παραστάσεις.

Το 1934, το άνθος της πνευματικής Ευρώπης, ο Πιραντέλλο, ο Μαίτερλιγκ, ο Ταϊρωφ, ο Γητς κι άλλοι έκαναν γιορταστικές εκδηλώσεις για να τιμήσουν τον ερημίτη της Βανς. Το 1937 επισκέφθηκε και πάλι τη Μόσχα, όπου στο μεταξύ όλα είχαν αλλάξει. Ο Στανισλάβσκι ήταν πια πολύ γερασμένος, ο Βαχτάγκωφ είχε πεθάνει, ο Ταϊρωφ είχε πέσει στη δυσμένεια του κόμματος και ήταν επικίνδυνο ακόμα και να του μιλήσεις, ο Μέγιερχολντ που είχε συγκρουσθεί με το καθεστώς κι έφυγε από τη Σοβιετική Ρωσία για να περιοδεύσει με το συγκρότημά του σε όλο τον κόσμο, ξεγελάστηκε από το Στάλιν να ξαναγυρίσει, και μόλις γύρισε χάθηκε, χωρίς ποτέ πια ν’ ανακαλυφθούνε τα ίχνη του! Ο Κραίηγκ συναντήθηκε και με τον Πισκάτορ που ζούσε εξόριστος φεύγοντας το φαιό βόρβορο που είχε κατακλύσει την κάποτε ωραία Γερμανία. Τον βρήκε πικραμένο μέχρι θανάτου. Είχε σκηνοθετήσει κάποιο έργο αλλά η παρουσίασή του απαγορεύτηκε ύστερ’ από προσωπική διαταγή του Στάλιν! Και τότε ξαναγύρισε θλιμμένος στο ερημητήριό του!

Ο πόλεμος ήταν επί θύραις. Ποιος είχε πια καιρό να συζητεί για κινήματα θεατρικά και -ισμούς, όταν ετοιμάζονταν το μεγάλο λουτρό του αίματος. Το τέλος του πολέμου, παρά τις στερήσεις βρήκε τον Κραίηγκ ανθηρό κι ακμαίο. Βολιδοσκόπησαν τον ογδοντάρη αν θα ήθελε ν’ αναλάβει να σκηνογραφήσει κανένα έργο: “Τα χέρια αυτά –είπε, δείχνοντας τα οστεώδη, μακριά του χέρια, που είχαν αναστατώσει με τα έργα τους, έναν καιρό, ολόκληρο το θεατρικό κόσμο– δεν είναι πια άξια για την Τέχνη”.

Στα 1957 άρχισε να συγγράφει τ’ Απομνημονεύματά του, το μοιραίο και θλιβερό τέλος κάθε καλλιτεχνικής καριέρας. Δεν τα έχω στην κατοχή μου. Μόνο αποσπάσματα έχω διαβάσει, που όμως φανερώνουν διαύγεια πνεύματος, παρά την, αναπόφευκτη, ελαφρή φλυαρία κι επανάληψη. Τον ίδιο χρόνο χάρισε, όπως αναφέραμε, τις συλλογές του στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. Τα δυο αυτά γεγονότα φανερώνουν πως άρχισε να συλλογίζεται, όπως ήταν φυσικό, σε τόσο μεγάλη ηλικία, 88 χρονώ, το τέλος του. Η Παρισινή Εθνική Βιβλιοθήκη οργάνωσε το ’62 μια Έκθεση Κραίηγκ.

Πολλά από τα διδάγματα του E.G.C. έχουν ακατάλυτη αξία, όπως εκείνος ο περίφημος αφορισμός απ’ το βιβλίο του “Προς ένα καινούργιο θέατρο”: “Η γνώση δεν μπορεί να σε βλάψει ούτε να καταστήσει το ένστικτό σου λιγότερο οξύ. Η γνώση είναι η ερωμένη του ενστίκτου”.

Οι αντιλήψεις του για την απλοποίηση των σκηνικών, που όφειλαν να προκαλούν εντυπώσεις παρά να περιγράφουν πιστά, να είναι πλαστικά στοιχεία ικανά να δημιουργήσουν κατάλληλη ατμόσφαιρα, το στυλιζάρισμα, η απόλυτη αρμονία μεταξύ σκηνογραφίας και κοστουμιών, η κατάργηση του προσωπικού φόντου (της “πιάτσας” ή του “δάσους” καθώς λέγανε στο παλιό ελληνικό θέατρο) είναι διδάγματα άξια προσοχής, κι ας θυμίζουν το ιδρυτικό μανιφέστο του “Theatre Mixte” του μετέπειτα “Thatre d’ Art” που ίδρυσε στα 1891 στο Παρίσι μια ομάδα συμβολιστών μ’ επικεφαλής τον “Πρίγκιπα των ποιητών” Πωλ Φορ. Αξιοσημείωτο ήταν ακόμα το “…προβάδισμα που έδινε στην ιδέα, στη σκέψη, στην πνευματικότητα κάθε εξωτερικού και φανερού: των γεγονότων, των πράξεων και των εμφανών και συγκεκριμένων σημείων, των σκηνογραφιών και των χρειωδών της σκηνής”, όπως λέει ο Γκόρελιγκ.

Αλλά η απολυταρχική κυριαρχία του σκηνοθέτη πάνω στη σκηνή που ευαγγελιζόταν, το δικαίωμά του να κόβει και να παραχαράσσει το συγγραφέα, που του παραχωρούσε το έργο όπως ο ξυλέμπορος την ξυλεία του κι ο υφασματέμπορος το κάμποτ, ήταν ιδέες που θάμπωσαν για κάμποσο καιρό, μα γρήγορα διαλύθηκαν, σαν τη νεφέλη που θα περιτύλιγε τους βράχους του σκηνικού του “Μάκβεθ”, καθώς γράφει ο ίδιος στις σκηνοθετικές του υποδείξεις για την τραγωδία του Σαίξπηρ.

Αμφιβάλλω αν ευσταθεί το λεγόμενο, πως η έλλειψη κρατικού θεάτρου στην Αγγλία ανάγκασε τον Κραίηγκ να εκπατριστεί, και πως σήμερα, που αφθονούν εκεί τα επιχορηγούμενα θέατρα, θα ήταν άλλη η μοίρα του. Ο E.G.C. ήταν ένας οραματιστής, ένας ανεδαφικός και κανένα κρατικό θέατρο δε θα ήταν ικανό να χωρέσει τις τιτάνειες ιδέες του. Ήταν ο Δον Κιχώτης του θεάτρου. Ακολουθώντας την “ἑαυτοῦ φύσιν”, όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης, παράτησε μια λαμπρή ηθοποιική καριέρα, αυτοεξορίστηκε, τσακώθηκε, πάλαιψε, φημίστηκε, συκοφαντήθηκε, βρίστηκε, χειροκροτήθηκε, αγάπησε, αγαπήθηκε, χάρηκε, πικράθηκε, τιμήθηκε και πέθανε σε μαθουσάλεια ηλικία, με λύπη αλλά και την ικανοποίηση στο βάθος: πως ο κόσμος δεν τον κατάλαβε, γιατί δε βρισκόταν στο δικό του ύψος.

ΘΕΑΤΡΟ 1966

Αγαπημένα πρόσωπα και ιδέες. Βιβλιοπωλείον της Εστίας. Αθήνα 1980.

iΟ Μαξ Ράινχαρτ, όπως και ο Στανισλάβσκι, θεωρούνται οι πιο σημαντικοί μαθητές του Γκόρντον Κραίηγκ, αλλά μόνο σ’ ό,τι αφορούσε τις σκηνογραφίες και, προπάντων, το φωτισμό, γιατί ο Κραίηγκ δεν πίστευε στην εσωτερική αλήθεια. Μόνο ο Μπρεχτ μπορεί να θεωρηθεί γνήσιος οπαδός του, στις ντιντερονικές κυρίως απόψεις, αφού μάλιστα υιοθέτησε και την υπερμαριονέτα στο έργο του “Άντρας γι’ άντρα”, ανεβάζοντας τους ηθοποιούς σε ξυλοπόδαρα και φορώντας τους μάσκες. Παραδόξως, ο Μπρεχτ δεν αναφέρει ούτε μια φορά τ’ όνομα του ΄ντουαρντ Γκόρντον Κραίηγκ, σ’ όλα τ’ αμέτρητα γραφτά του.


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ