H νεωτερικότητα του έργου του Μπέκετ

H νεωτερικότητα του έργου του Μπέκετ

Μοιράσου το!

  •  ΕΛΕΝΗ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ

Ο Σάμιουελ Μπέκετ μπόρεσε τελικά όπως πολύ λίγοι συγγραφείς του 20ού αιώνα – ο Κάφκα είναι ένας από αυτούς – να εγκαταστήσει στο φανταστικό μουσείο της συλλογικής συνείδησης τις μπεκετικές φιγούρες και καταστάσεις: Μια ποιητική της εξορίας και της απουσίας, της πτώσης και της στέρησης από το προνόμιο των λέξεων και των νοημάτων. Μια αισθητική του ελάχιστου, του φθίνοντος, των απορριμμάτων. Λέμε λοιπόν μπεκετικό όπως, για παράδειγμα, λέμε καφκικό. Και αυτή η πολιτισμική λειτουργία δεν είναι η μόνη που επιβεβαιώνει τη δυναμική του λογοτεχνικού και θεατρικού του διαβήματος από τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες μέχρι σήμερα.

Πηγή έμπνευσης

Σε μια γενεαλογία της νεωτερικότητας, με συγγραφείς, ζωγράφους και συνθέτες να αξιοποιούν τα υπολείμματα, την υλικότητα της γλώσσας, τους θορύβους και τα ακουστικά γεγονότα σε συνδυασμό με τα χρωματικά, ο Μπέκετ κατέχει εξέχουσα θέση. Χωρίς να θέλω να υπεισέλθω στο κεφάλαιο των επιρροών και των σχέσεων μεταξύ κειμένων προερχόμενων από τον νεωτερικό και τον μεταμοντέρνο ορίζοντα, προτείνω να φανταστούμε τι είναι ο Μπέκετ για τον Πέτερ Χάντκε του «Κάσπαρ» και της όψιμης θεατρικής πρόζας «H ώρα που τίποτε δεν ξέραμε ο ένας για τον άλλο». Για τον Χάινερ Μύλερ που έγραφε τη «Μηχανή Αμλετ» και το «Μήδειας Θέαμα» και που στο πρόσωπό του κάποιοι είδαν αρχικά έναν Μπέκετ της Ανατολικής Γερμανίας. Για το γράψιμο της Σάρας Κέιν και την κραυγή της, χορωδιακή ή μονολογική, προς τον Θεό. Για τον Τόμας Μπέρνχαρντ που πρότεινε έργα για ορισμένους ηθοποιούς, όπως ο Μπέκετ το μονολογικό κείμενο του 1979 για τον ηθοποιό Ντέινβιντ Γουαρίλο. Για όσους επίσης θεατρικούς συγγραφείς αναζήτησαν πηγές έμπνευσης στο κοίταγμα του Κλοβ έξω από το παράθυρο, στο μαγνητόφωνο του Κραπ, στον αναγνώστη ενώ διαβάζει προς έναν σιωπηρό ακροατή επί σκηνής, αλλά και στη θεατροποίηση της ίδιας της μουσικής ύστερα τόσο από το βαλς αριθμός 5 του Σοπέν στο μπεκετικό ραδιοφωνικό «Εμπερς», όσο και από το πέμπτο Τρίο για πιάνο του Μπετόβεν στο «Γκοστ τρίο» ή το Λιντ του Σούμπερτ στο ραδιοφωνικό έργο «Νύχτα και όνειρα».

Σκηνικά ποιήματα

Βεβαίως πολλοί σκηνοθέτες στις μέρες μας αποφεύγουν να ανεβάσουν τα κείμενα του Μπέκετ γιατί ο ίδιος τούς υποχρεώνει να ακολουθήσουν επακριβώς έναν χάρτη από δράσεις και κινήσεις, ήχους και φράσεις, να οργανώσουν δηλαδή μια σκηνική γεωμετρία όπου όλα έχουν, σαν σε ζωγραφικό καμβά ή σε μουσική παρτιτούρα, προβλεφθεί από τον αρχικό δημιουργό τους. Ο Μπέκετ περιγράφει με κυριολεκτικό τρόπο τα πρόσωπα, τα ρούχα, τις γκριμάτσες και τις στάσεις τους. Ορίζει τις φωνές, την αναπνοή και τον αντίλαλο από τα ανθρώπινα βήματα, τη θάλασσα, τη βροχή, τον αέρα, τα ζώα της αγροτικής υπαίθρου, την κουνιστή καρέκλα που ακούγονται. Σκηνοθετεί σε αυστηρά οριοθετημένα τετράγωνα και παραλληλόγραμμα τις σκιές και το φως. Μετράει σε δευτερόλεπτα τις παύσεις και το σκοτάδι. Σχεδιάζει και αποδίδει με γραφικές ενδείξεις τους χώρους μετατρέποντας έτσι τις δραματουργίες του σε οπτικά σενάρια. Ομως σε αυτές τις πλευρές της Συγκεκριμένης Ποίησης του Μπέκετ για το θέατρο, το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο, την τηλεόραση που μοιάζουν να περιορίζουν τη φαντασία και τις πρωτοβουλίες των σκηνοθετών, θα εντόπιζα μιαν ακόμη πτυχή της νεωτερικότητάς του.

Ο Μπέκετ έχει γράψει ένα είδος σκηνικών ποιημάτων που εφάπτονται με τις Εικαστικές Εγκαταστάσεις και τον χορό καθώς επικεντρώνονται στις σχέσεις ανάμεσα στις γραμμές, στα γεωμετρικά σχήματα, στις μετατοπίσεις και στα αντικείμενα. Που πλησιάζουν τα σκηνικά κοντσέρτα καθώς απαιτούν έναν περφόρμερ αντίστοιχο με τον μουσικό εκτελεστή σε έργα του σύγχρονου μουσικού θεάτρου. Που αναδεικνύουν μια κατάσταση παιχνιδιού καθώς στηρίζονται σε πρόδηλους κανόνες, στις επαναλήψεις και στις παραλλαγές ορισμένων δομών ή καθώς παίζουν με τη διαλεκτική του ακουστικού και του οπτικού στοιχείου.

Ιδιάζουσα τοπογραφία

Στα πρώτα κιόλας έργα που περιστρέφονταν γύρω από την κρίση του νοήματος, ο Μπέκετ είχε θεματοποιήσει το περπάτημα, τα μέλη του σώματος, την πείνα, τις αισθήσεις όραση, ακοή και γεύση, τη μνήμη αλλά και το ίδιο το θέατρο ή το παιχνίδι. H αναφορά στη θεατρική και καλλιτεχνική πρακτική ως αυτοαναφορικότητα, με την επίκληση της αυλαίας, με τις φωνές ηχογραφημένες, με τις Λέξεις και τη Μουσική ως δραματικά πρόσωπα, έγινε εντονότερη στα ύστερα κείμενα όπου κυριαρχούσαν τα μίντια και το φαντασματικό στοιχείο, ο αόρατος συνομιλητής ή συμπαίχτης. Τα μπεκετικά τοπία εξάλλου που ο Τέοντορ Αντόρνο, όταν ερμήνευσε το «Τέλος του παιχνιδιού» μέσα στον μεταπολεμικό ιστορικό περίγυρο, στη σκιά του Αουσβιτς και της ατομικής βόμβας, είχε δει ως απογυμνωμένα τοπία μετά την Αποκάλυψη και την καταστροφή – πέρα από έναν μεταφυσικό υπαρξισμό ή μια γενικότερη ιδέα για το παράλογο της ύπαρξης – και που αργότερα άλλοι μελετητές θέλησαν να τα συνδέσουν, σκελετωμένα όπως ήταν και ερημωμένα με μοναχικούς κατοίκους κάποιους πλάνητες, αλήτες, εναπομείναντες, με μιαν ιρλανδική αρχαιολογία της μνήμης, είναι σήμερα νοητικά τοπία: παραδειγματικά για έναν πολιτισμό που ασχολείται με τα ίχνη και τα απομεινάρια, με τη διαδικασία της εξαφάνισης και επανεμφάνισης, με την πολιτική του χρόνου και των αναμνήσεων. Ομως τα τοπία αυτά συνιστούν βασικά και μιαν ιδιάζουσα τοπογραφία η οποία γεννάται εκ του μηδενός, παράγεται ενώπιόν μας από την ατοπία, από το εσωτερικό ενός εγκεφάλου που τοποθετεί τις φωνές και μερικές στοιχειώδεις δράσεις στον χώρο χρησιμοποιώντας τη γραφή χωροταξικά.

  • Το ΒΗΜΑ, 09/04/2006

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ