Μισός αιώνας ιταλικό θέατρο (1901-1950)

Μισός αιώνας ιταλικό θέατρο (1901-1950)

Μοιράσου το!

  • Silvio D’Amico*

ΤΟ ΙΤΑΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ του δέκατου ένατου αιώνα, έπειτα απ’ το σβήσιμο της αρχικής του θρησκευτικής φλόγας με την πρακτική αποτυχία των δυο του αστοχημένων αριστουργημάτων –“Καρμανιόλα” και “Αντέλκι” του Αλεξάνδρου Μαντζόνι– δε διαχύθηκε στο Λόγο αλλά στη μουσική: ο μεγάλος Ιταλός άνθρωπος του θεάτρου του αιώνα αυτού δεν είναι κανείς συγγραφέας, είναι ο Βέρντι. Όσο για το ρεπερτόριο του λεγόμενου θεάτρου πρόζας η Ιταλία, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, πήρε καθ’ όλον τον αιώνα την όψη επαρχίας γαλλικής – φαινόμενο άλλωστε κοινό στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης, ακόμα και της Βόρειας και Νότιας Αμερικής. Οι Ιταλοί θεατρικοί συγγραφείς (κάπως λιγότερο οι λεγόμενοι τραγικοί, απ’ τον Νικολίνι ώς τον Κόσα, πολύ περισσότερο οι δραματουργοί απ’ τους περιπετειώδεις των αρχών του αιώνα ώς τον Τζιακομέτι, το Φερράρι και τους νατουραλιστές του τέλους του 1800) έχουν ουσιαστικά για ιδεώδες τους το πνεύμα και την τεχνική των Γάλλων μαέστρων. Το ιταλικό δραματικό θέατρο σ’ αυτόν τον αιώνα είναι ακόμα φημισμένο στον κόσμο, αλλά όχι για τους συγγραφείς του –που κανείς σχεδόν δε μεταφράζει ούτε μιμείται– παρά για τους θεατρίνους του, μερικοί απ’ τους οποίους έχουν μια προσωπικότητα τόσο δυνατή ώστε υπερπηδά τα εμπόδια της γλώσσας, άγνωστης στο ξένο κοινό που τρέχει ν’ ακούσει, εκστασιασμένο, κι από τις δυο μεριές του Ωκεανού μια Ριστόρι, έναν Τομάζο Σαλβιάνι, έναν Ερνέστο Ρόσι, αργότερα έναν Ερμέτε Νοβέλι, τέλος τη θρυλική Ελεονώρα Ντούζε.

Η υπεροχή των δυο μεγάλων έργων του Τζουζέπε Τζιακόζα (Giuseppe Giacosa) του “Θλιμμένοι Έρωτες” και του όχι ωραιότερου, όμως πρωτοτυπότερου “Σαν τα φύλλα”, δεν ήταν ωστόσο τέτοια ώστε να ξαναδώσει στην Ιταλία ένα πρωτείο. Ανάμεσα στους άλλους συγγραφείς που ανθίσαν γύρω και ύστερα απ’ αυτόν, ώς τον πόλεμο δηλαδή του 1914, τον Πράγα (Marco Praga), Ροβέτα (Gerolamo Rovetta), Μπερτολάτσι, Μπούτι, τους Αντόνα – Τραβέρσι, ο πιο ντελικάτος, ο πιο προσωπικός κι ακόμα και σήμερα μοντέρνος υπήρξε ο πρώιμος Ρενάτο Σιμόνι (Renato Simoni), με τις εξαίρετες αναζητήσεις του υποσυνείδητου. Ο Σιμόνι όμως γράφει σε μια τρυφερή “διάλεκτο”, όπως σε άλλη περιπαθή “διάλεκτο” θα εκδηλωθεί επίσης στο θέατρο η ποίηση του Σαλβατόρε ντι Τζάκομο (Salvatore Di Giacomo). Απ’ την πολύμορφη παραγωγή του Ροβέρτο Μπράκο αξίζει να σημειωθεί τουλάχιστον ο “Μικρός Άγιος”, σαν παράξενο δείγμα προμηνυτικό του μελλοντικού “θεάτρου της σιωπής”.

Και η επανάσταση μυκάται και ξεσπάει τα τελευταία χρόνια του παλιού και τα πρώτα-πρώτα του καινούργιου αιώνα, όταν απάνω στην ιταλική σκηνή σημειώνονται δυο φαινόμενα: Το ένα, κοινό σ’ όλη την Ευρώπη, είναι η αντίδραση εναντίον του θετικισμού, του νατουραλισμού και του βερισμού του 1800. Το άλλο, ακριβώς στη χώρα μας, είναι η εγκατάλειψη της γαλλικής μίμησης για χάρη μιας επιστροφής στις ιταλικές πηγές και εμπνεύσεις.

Τα δυο αυτά φαινόμενα δείχνουν να συνοψίζονται στο κυρίαρχο όνομα του Γαβριέλ Ντανούντζιο (Gabriele D’Annunzio), που, εισβάλλοντας με σφοδρότητα ανάμεσα στους αστούς και μικροαστούς ενοικιαστές των προσκηνίων μας, θέλησε να φέρει εκεί τη λάμψη της μεγάλης εξόριστης, της Ποίησης. Αυτό δεν σημαίνει πως οι πρώτες του προσπάθειες –τα δυο “Όνειρα” (1897-1898), αθεράπευτα άρρωστα από έναν αισθηματισμό της παρακμής, και η “Νεκρή Πολιτεία” (1898), η “Τζοκόντα” (1899), η “Γκλόρια” (1899), προγραμματισμένες υμνολογίες του νιτσεϊκού ήρωα– συναντήσαν την επιδοκιμασία του ακροατηρίου στυλ Ουμβέρτου 1ου. Για να γνωρίσει την επιτυχία ο ποιητής χρειάστηκε να περάσει απ’ την πολύ ηχηρή πρόζα στο στίχο, εμπιστευόμενος στη Ντούζε τη “Φραντζέσκα” του (1902), όπου, αν η στομφώδης ανοικοδόμηση του περιβάλλοντος και της ευγλωττίας του 1200 έδωσε αφορμή σε συνετές επιφυλάξεις, παρουσιάζονταν ωστόσο δυο ζωντανά πρόσωπα: ο Τζαντσιότο κι ο Μαλατεστίνο. Είναι όμως αναμφισβήτητο ότι ο ποιητής έβγαλε το αριστούργημά του κινούμενος προς εντελώς άλλη κατεύθυνση, ξαναγυρίζοντας δηλαδή στις τοπικιστικές πηγές της πρώτης του και πιο ευτυχισμένης διηγηματογραφίας με την “Κόρη του Ιόριο” (1904), της οποίας δεν είναι δύσκολο να εξιχνιάσει κανείς τη φιλολογική προέλευση –συγκρούσεις του 1200, αγροτική κωμωδία, ποιμενικό παραμύθι κ.λπ. ίσαμε το ρομαντικό δράμα– και είναι εύκολο να σημειώσει την επιτηδευμένη μανιέρα μιας χάρης αρχαϊκής, αν όχι τεχνητής. Οπωσδήποτε η επανάληψη των μοτίβων απ’ αυτές τις σεβάσμιες πηγές έχει συντελεστεί με επιλογή, με μέτρο λαμπρού καλλιτέχνη. Κι αυτός ο αρχαϊσμός του λόγου δεν ζημιώνει, τόσον είναι χρησιμοποιημένος με έμπειρη εγκράτεια. Η ουσία του δράματος είναι τόσο ζωντανή, το παλιό θέμα της εταίρας που προσφέρεται ολοκαύτωμα στο λυτρωτή έρωτα είναι ξαναπαρμένο με τόνους τόσο φλογερούς και πειστικούς ώστε να μη σκοτώνει παρά απεναντίας να δυναμώνει την ανθρώπινη ουσία του περιστατικού. Η “Κόρη του Ιόριο” είναι έργο γραμμένο σε “κατάσταση χάριτος”, πράγμα που το θέτει μεταξύ των μεγαλύτερων έργων του ιταλικού, αν όχι του ευρωπαϊκού, θεάτρου.

Ο Silvio D’Amico, πρώτος στα αριστερά, το 1933, μαζί με τους Luigi Pirandello, Andreina Pagnani, Renato Simoni και Jacques Copeau

Στίχοι λιτότερης απλότητας και πρόσωπα (ή μακέτες) μιας ζωντάνιας ακόμα έκδηλης βρίσκονται επίσης στο “Λύχνο υπό το μόδιο” (1905), αναπαράσταση μιας αρχοντικής οικογένειας υπό διάλυση, όπου το μοτίβο μιας χωριάτικης νουβέλας τολμηρά είναι μπολιασμένο με τα κλασικά θέματα της “Ορέστειας”. Έπειτα ο ποιητής ξαναγύρισε, αλλά χωρίς νεύρο, στη νιτσέικη θέση με τη στολισμένη πρόζα του “Περσότερο απ’ τον έρωτα” (1906). Και με πιο ηδύπαθη φλόγα, στα προσφιλή του ηρωικά άσματα (“Ναυς”, 1908): αίνο του ανθρώπου που νοσταλγεί ηρωισμούς, αντιστέκοντας στα ξελογιάσματα της παρορμητικής γυναίκας, απ’ την οποία πρέπει να λυτρωθεί. Το έργο είναι γραμμένο σε στίχους μιας μεγαλοπρέπειας άγνωστης ώς τότε στην ιταλική γλώσσα. Και που ξεπεράστηκαν ίσως μόνον απ’ τα ξεσπάσματα ακολασίας της “Φαίδρας” (1909), τελευταίας κραυγής που σφενδονίστηκε απ’ τη σκηνή προς ένα κοινό λιγότερο πια κεφάτο, λιγότερο πρόθυμο να γοητευθεί. Τα άλλα θεατρικά έργα του Ντανούντζιο (1910-1913) που επακολουθήσαν απ’ το Παρίσι, γραμμένα γαλλικά, – το “Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού”, το “Αγιόκλημα”, η “Πιζανέλα” και, στα ιταλικά, με μουσική του Μασκάνι η “Παριτζίνα”, δε σημείωσαν πλέον καμιά κατάκτηση. Υπήρξαν αυτοεπαναλήψεις και μιμήσεις θεμάτων και τεχνοτροπιών αναπτυγμένων στην προηγούμενη εργασία του.

Μένει όμως το γεγονός πως , αυτό του το θέατρο ξεσήκωσε γύρω απ’ την ιταλική τέχνη ένα ενδιαφέρον πανευρωπαϊκό. Καλά ή κακά ο Γαβριέλ Ντανούντζιο έβγαλε τη σκηνή μας απ’ τον επαρχιωτισμό για ν’ αναπνεύσει σ’ ένα διεθνές κλίμα.

Λιγότερο ευτυχείς απάνω στη σκηνή οι φουτουριστές. Τον αρχηγό τους το Μαρινέτι κανείς δεν τον σκέπτεται σήμερα ως δραματουργό, το πολύ-πολύ τον θυμούνται ως έναν αστραφτερό λυρικό. Και με πολύ αδύνατη φωνή μιλάνε για τους μικρούς εκείνους ποιητές του λυκόφωτου που, αντιδρώντας ακριβώς στη δανουντζιακή μεγαλοστομία, επιχειρήσαν να ξαναγυρίσουν στην επαρχία, δηλαδή στην απάρνηση, στην ταπεινοφροσύνη, στην υποτακτική σπιτίσια ύπαρξη. Σημειώνουμε ωστόσο τις συνεχείς επιτυχίες του Μπενέλι (Sem Benelli), που έπειτα απ’ τον πεζογραφικό αντιδανουντζιανισμό τού “Σκώρου” (1908), ριψοκινδύνεψε στον τραχύ ενδεκασύλλαβο της “Μάσκας του Βρούτου” (1908) και στον ωμό “Δείπνο με τα σκώμματα” (1909). Ο τελευταίος αυτός ήταν παρμένος με επιδεικτικότητα τόσον παταγώδη απ’ την ιταλική διηγηματογραφία του 1500, ώστε δε μπορούσε να μην αρέσει όπως άρεσε στο κοινό εκείνο – ακόμα και το ξένο – που επιμένει να θεωρεί ως τυπικόν Ιταλό τον αδίσταχτο, φαινομενικά μεγαλοφυή τυχοδιώκτη, ήρωα της ακολασίας και του εγκλήματος. Αλλά ο Μπενέλι στην πραγματικότητα ήταν κι έμεινε ώς τα τελευταία του δράματα, όπου ξαναγύρισε στη στυφή πρόζα –ο υμνητής του πελιδνού ήρωα, αχρηστευμένου και ανίσχυρου, σε αντίθεση προς το ιδεώδες μιας λαϊκής απλησίαστης καλοσύνης. Όσο για τον αγαθό Έρκολε-Λουίτζι Μορσέλι (Ercole Luigi Morselli), καμιά μόνιμη υποδοχή στο εξωτερικό δεν είχε ο “Γλαύκος” του, το δράμα του γυρισμού, που τόσον έθελξε τους Ιταλούς στην απογοήτεψή τους έπειτα απ’ τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, του γυρισμού του ανθρώπου που έρχεται νικητής απ’ την ηρωική επιχείρηση κι ανακαλύπτει τη ματαιότητά της, καταλαβαίνοντας πως με το να κυνηγήσει τη χίμαιρά του έχασε τη μόνη αληθινή χαρά που έχει δοθεί στους θνητούς, την αγνή χαρά της σπιτικής εστίας.

Ακόμα στις αρχές του νέου αιώνα οι μεγάλοι μας ηθοποιοί ήταν νομάδες. Τα τελευταία χρόνια πριν απ’ τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο οι προσπάθειες ιδρύσεως μονίμων θεάτρων που έκαμε ο Λάντζα στο Τουρίνο, ο Μπουτέ στη Ρώμη, ο Πράγα στο Μιλάνο κατ’ ουσίαν απέτυχαν Τον πόλεμο επακολούθησε στη Ρώμη, στο Μιλάνο και αλλού η οπωσδήποτε εφήμερη μόδα των “Μικρών Θεάτρων” των ονομαζόμενων πρωτοποριακών ή εκτάκτων και των παρόμοιων. Γεγονός όμως είναι πως όχι απ’ αυτά, αλλ’ απ’ τους συνηθισμένους περιοδεύοντες θιάσους αποκαλύφτηκαν οι νέοι συγγραφείς, ο μέγιστος Λουίτζι Πιραντέλο (Luigi Pirandello).

Luigi Pirandello

Το διηγηματογραφικό έργο του Πιραντέλο, που κυκλοφόρησε την πρώτη δεκαετία του αιώνα, είχε προκαλέσει μια αξιοσημείωτη, όχι όμως ενθουσιώδη, αναγνώριση. Τα μυθιστορήματά του και τα διηγήματά του είχαν κριθεί ως παραλλαγές, μάλλον παράξενες και συχνά σοφιστικές, μιας τέχνης βεριστικής μορφής, κάποτε με έννοιες χιουμοριστικές και γκροτέσκες, ενός συγγραφέα που φαίνονταν να χλευάζει τη ζωή. Όταν κατά τον πόλεμο και τα αμέσως κατόπιν χρόνια ο Πιραντέλο αποφάσισε να χρησιμοποιήσει τα θέματα των διηγημάτων του ή άλλα παρόμοια στη σκηνή, οι μύθοι του, οι απόλογοι, οι παραβολές του στην αρχή ξάφνισαν, μάλιστα και προκάλεσαν την απέχθεια κοινού και κριτικής, που είχαν ερεθιστεί απ’ τις παραδοξολογίες και τ’ αναποδογυρίσματα, αυθαίρετα και εγκεφαλικά, όπως τα χαρακτήριζαν. Ωστόσο αναγνωρίστηκε, στο “Κασκέτο με τα κουδουνάκια” (1915) π.χ. ένα φινάλε οργιαστικό με στυφή γεύση, στο “Λιολά” (1916) μια παραλλαγή ουμανιστικής υφής, στο “Έτσι είναι, αν έτσι νομίζετε” (1917) ένα σκέρτσο τέλειας δεξιοτεχνίας. Ο συνεχής όμως κατακλυσμός νέων πιραντελικών έργων άρχισε να δαιμονίζει: στην “Ηδονή τής τιμιότητας”, στο “Όλα καθώς πρέπει”, στο “Όπως πρώτα, καλύτερα από πρώτα” ανακαλύφτηκε πως τα θεωρούμενα λογικευμένα ανδρείκελα ήταν άνθρωποι, δονούμενοι από ένα εσωτερικό δράμα. Τέλος η παρουσίαση του καταπληκτικότερου έργου “Έξι πρόσωπα σ’ αναζήτηση συγγραφέα” (1921) και του άλλου μεγαλύτερης πνοής, “Ερρίκος Δ΄” (1922) επέβαλε στο κοινό και στην κριτική μια βαθύτερη έρευνα.

Απ’ την έρευνα αυτή βγήκε στο φως ότι ο Πιραντέλο ήταν ο ποιητής της σύγχρονης τραγωδίας, ο δραματουργός ενός κόσμου υπό διάλυση, τραγικός διερμηνέας ενός απελπισμένου νιχιλισμού: μιας γενεάς που, παρασυρμένη στη δίνη ενός ακατονόμαστου κατακλυσμού, είχε πιστέψει πως βούλιαξε στο μηδέν.

Απ’ το ξεχειλιστικό μακετάρισμα του πυρωμένου του κόσμου βγαίνει στην πρώτη γραμμή ένα πλήθος διαστρεμμένων, παραισθησιακών, σπασμωδικών πλασμάτων, καταφαγωμένων απ’ την αγωνία της ζωής κι απελπισμένων απ’ την αδυναμία να παραδοθούν στη ζωή. Απάντηση άμεση, αναντίρρητη, στις κατηγορίες για εγκεφαλισμό που τόσα χρόνια είχαν βαρύνει απάνω στο πιραντελικό έργο. Αν ο Πιραντέλο δεν υπήρξε απάνω στην ευρωπαϊκή σκηνή ο εφευρέτης τής αγωνίας αυτών των ηρώων, ασφαλώς είναι μεταξύ όλων των σύγχρονων δραματουργών ο κατεξοχήν συμπυκνωτής της. Και κανείς δεν έχει ασκήσει όχι μόνο στο δικό μας αλλά και στο ξένο θέατρο μια επίδραση που να μπορεί να συγκριθεί με τη δική του. Σήμερα ακόμα (1954) ένα μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής και αμερικανικής δραματικής παραγωγής, κοσμημένο με τις επιφανέστερες υπογραφές, φέρει τα ίχνη εκείνου, που ακόμα και στη Γαλλία έχει χαρακτηριστεί με τον ειδικόν όρο “πιραντελισμός”.

***

Ελέγαμε πως οι πρωτοβουλίες για μεταρρύθμιση της ιταλικής σκηνής, πολλαπλασιασμένες μεταξύ των δυο πολέμων, δεν οδηγήσαν στη δημιουργία των τόσον ποθημένων “μονίμων θεάτρων”. Τα πρωτεία της εξακολουθούσαν να πιστοποιούνται από νομάδες ηθοποιούς. Τα σημαντικότερα έργα του Πιραντέλο και των επιγόνων του ανεβαστήκαν στη σκηνή, εκτός απ’ το “Ρουτζέρο Ρουτζέρι” και την “Έμμα Γκραμάτικα”, απ’ τον έξοχο θίασο του Βιργιλίου Τάλι ή απ’ το θίασο του δραματικού συγγραφέα μας, που έγινε διερμηνέας της νέας μας πλουτοκρατικής κοινωνίας (“Καταφύγιο”, “Νεόπλουτοι”, “Εγκρέττα”, η “Έχθρα” κ.λπ.), του Ντάριο Νικοντέμι. Εναντίον ενός τέτοιου ήθους, εναντίον ακριβώς της κοινωνίας αυτής, του Κιαρέλι “Η μάσκα και το πρόσωπο” (1916: περιπέτειας του ανθρώπου με τις ηρωικές πόζες που, όταν βγήκε στη φόρα η πανηγυρική απιστία της γυναίκας του, συμφωνεί μαζί της να προσποιηθεί πως την έχει σκοτώσει) χτυπά κατά πρόσωπο την κωμική της αδυναμία να ζήσει. Ενώ με προθέσεις καθαρά λυρικές ένας ολοφάνερα μαθητής τού Πιραντέλο, ο Ρόσο ντι Σαν Σεκόντο, την ανακαλούσε στην αίσθηση της καθημερινής τραγικότητας με τις “Μαριονέτες, τι πάθος!” (1918: μακάβριο χορό φτωχών ανθρώπων που σέρνονταν σαν ανδρείκελα απ’ το νήμα του πάθους, με την “Ωραία κοιμισμένη” κ.λπ. Απ’ τους γκροτέσκους τόνους κολακεύονταν πως πέρασε στους φανταστικούς ο Λουίτζι Αντονέλι, του οποίου μπορεί να μνημονευτεί προπάντων “Ο άνθρωπος που συνάντησε τον εαυτό του” (1918: περιπέτεια του ώριμου και έμπειρου ανθρώπου που, ξαναγυρίζοντας από θαύμα μαγείας στα είκοσι χρόνια του, ξανακάνει μια προς μια όλες τις αμαρτίες της ζωής του). Και σ’ ένα νόημα δραματικά σατιρικό απέβλεπε ο Αλμπέρτο Καζέλα στο “Θάνατο στις διακοπές” (1924): περιπέτεια του Θεού του θανάτου, που κατέβηκε ανάμεσα στους άντρες και στις γυναίκες αυτής της επίγειας ζωής μας).

Εκείνος που και μέσα στις αυθόρμητες και φιλόδοξες αυτές προθέσεις έμεινε πάντα πιστός στην παλιά, αγαθή του φλέβα ήταν ο διαυγής κι ευγενικός Σαμπατίνο Λόπετς με τα αστικά έργα του μιας σπιρτάδας οικιακής. Εξάλλου, απευθυνόμενοι σε πιο καλόβολο κοινό, έθεσαν λιγότερο απαιτητικά προβλήματα, καταστάσεις πιο εύκολες και συνηθισμένες, σεξουαλικής και κοινωνικής ηθικής, συγγραφείς χτεσινοί όπως ο Καντίνι, ο Γκεράρντι, σημερινοί όπως ο Τζόρτζι, ο Βιόλα, ο Τιέρι, ο Κατάλντο, ο Ποσέντι, ο Πουλιέζε (Sergio Pugliese), ο Ντε Μπενεντέτι. Πρίγκιπας της ομάδας ο πολυχειροκροτημένος Τζοβακίνο Φορτσάνο (Giovacchino Forzano), που πέρασε απ’ τις αρχικές εύθυμες κωμωδίες στα ιστορικά δράματα, τη “Βίλα Φράγκα”, “Στρατόπεδο του Μαΐου” και “Ιούλιο Καίσαρα”. Στα δυο τελευταία του έργα είχε συνεργάτη το Μπενίτο Μουσολίνι.

Όλοι αυτοί οι συγγραφείς ανήκουν τυπικά στην περίοδο του νομιζόμενου νοικοκυρέματος και της εσώτερης ανησυχίας που διέρρευσε μεταξύ των δυο παγκόσμιων πολέμων. Στα ονόματά τους πρέπει να προστεθούν τα ονόματα των άξιων εκείνων συγγραφέων, όπως του Μάσιμο Μοντεμπέλι, που με μια φαινομενική αφροντισιά αλλά με μυστική έγνοια, έθεσε απ’ το χρυσελεφάντινό του πύργο τού επιφανούς λόγιου, περιπτώσεις καταπληκτικές, κατά προτίμηση περιπτώσεις γυναικείας “αθωότητας”. Σημειώνουμε τη “Φρουρά στο φεγγάρι”, τρέλα μιας μητέρας που έχασε το κοριτσάκι της κι ενοχοποιεί το φεγγάρι, τη “Θεά μας”, ιστορία μιας γυναίκας που αλλάζει ψυχή αλλάζοντας φορέματα, τη “Νινί η αθώα” που δεν ξέρει να ξεχωρίσει τους αληθινούς απ’ τους ψεύτικους ανθρώπους, την “Αθωότητα της Καμίλας” που για να φυλάξει την αιδώ της γίνεται πόρνη. Προσθέτουμε τον Τσέζαρε Βίκο Λοντοβίτσι, που τον τράβηξε κι αυτόν προπάντων η οξεία ανίχνευση των γυναικείων ψυχών, στη “Γυναίκα του κανενός”, στο “Ράγισμα”, στον “Τροχό”, τραγωδία το τελευταίο αυτό μιας γυναίκας συντριμμένης απ’ τη ματαιοδοξία του ονείρου της για φυγή. Και το Στέφανο Πιραντέλο (γιο του Λουίτζι) που φαίνεται να προσέχει ιδιαίτερα το πρόβλημα τ ων σχέσεων πατέρων και παιδιών. Υπενθυμίζουμε μέσα από μιαν άφθονη δραματική παραγωγή τα έργα του: “Το σπίτι με τα δυο πατώματα”, “Μας χρειάζεται ένας πατέρας”, “Ίκαρος”, “Η αθωότητα του Κοριολανού”, “Σ’ αυτόν το μοναδικό κόσμο”, “Ένα σκαλοπάτι παρακάτω”. Ερευνητής επίμονος, εκφράζει την τραχιά του τραγικότητα μ’ ένα ύφος σπασμωδικό και συχνά κουραστικό. Δεν είναι παράξενο, που το μεγάλο κοινό έδειξε πως υποδέχεται με μεγαλύτερη ευμένεια τους στρωτότερους και λαμπερώτερους τόνους του “Ασημένιου γερακιού” του. Με τύπους διαφορετικά στρωτούς και ζωγραφικούς ο Τσέζαρε Μέανο κέρδισε περισσότερη δημοφιλία στη Γερμανία παρά στην Ιταλία, με τους μύθους του μεταξύ ειρωνικού και παθητικού, όπου έδωσε σύγχρονο νόημα σε παλιά θέματα: “Γέννηση της Σαλώμης”, “Περιπέτεια του Δον Κιχώτη”.

***

Ωστόσο τα τελευταία χρόνια πριν απ’ το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο παρουσιάστηκε ένα φαινόμενο καινούργιας σημασίας μέσα στην ιστορία του ιταλικού θεάτρου: η παρέμβαση του Κράτους στις τύχες της δραματικής σκηνής, πραγματοποιημένη με την ίδρυση πρώτα της Ομοσπονδίας του Θεάματος (1930) στο Υπουργείο Λαϊκής Αγωγής. Η παρέμβαση ανταποκρίνονταν στις πολύχρωμες εκκλήσεις του πνευματικού μας κόσμου και είναι αναμφισβήτητο πως σε μερικούς πρώτους ιταλικούς θιάσους, ιδίως σε μερικές μεγάλες περιόδους θεαμάτων στο ύπαιθρο (Φλωρεντία, Βενετία κ.λπ.) ο τόνος του ιταλικού θεάτρου από απόψεως τεχνικής καλυτέρεψε αρκετά. Τόσον που, ύστερα απ’ την κατάρρευση του φασιστικού καθεστώτος και τη διακοπή της κρατικής ενέργειας, η κατάσταση της δραματικής μας σκηνής φάνηκε δεινή. Μόνο με την ανασύνταξη του Κράτους και τη νέα του συγκρότηση σε Δημοκρατία, αποκαταστάθηκε –αυτή τη φορά παρά τη Προεδρία της Κυβερνήσεως– ένα Γραφείο με το γενικό τίτλο “Γενική Διεύθυνση Θεάματος”, που επιβλέπει, εκτός απ’ το θέατρο, και τον κινηματογράφο. Και ξαναγυρίσαμε, τουλάχιστον προσωρινά, στο παλιό σύστημα των επιχορηγήσεων σε νομικά πρόσωπα, περιοδεύοντας θιάσους, μεγάλα έκτακτα θεάματα κ.λπ.

Θα ήταν πρόωρο να εκφέρουμε κρίσεις για την έκβαση της νέας αυτής δραστηριότητας του Κράτους. Όταν ξεθύμανε, τα πρώτα χρόνια, η περιέργεια καλλιτεχνών και κοινού για το ξένο ρεπερτόριο, που επί κάμποσα χρόνια είχε εμποδιστεί κι απαγορευτεί κι έπειτα απειλούσε κυριολεκτικά να πνίξει τις ιταλικές σκηνές, οι συγγραφείς μας άρχισαν να συνέρχονται απ’ το ναυάγιο: μερικοί απ’ τους ήδη ονομασμένους, άλλοι νέοι. Μεταξύ αυτών πρέπει να μνημονευτούν ιδιαιτέρως ο Σίλβιο Τζοβανινέτι για μερικές φασματώδεις και παραισθησιακές του ανιχνεύσεις της ανθρώπινης ψυχής, και ο Βαλεντίνο Μπομπιάνι για την αβρή ενδοσκόπηση της “Αλμπέρτας” του.

Eduardo De Filippo

Σε δυο όμως συγγραφείς έχει στραφεί ιδιαιτέρως σήμερα η προσοχή του κοινού και της κριτικής. Στον ηθοποιό-συγγραφέα, το ναπολιτάνο Εδοάρδο ντε Φιλίπο (Eduardo De Filippo), γόνο θεατρίνων της “διαλέκτου”, που πέρασε στην τέχνη απ’ τη μαστορική, και που, αφού συναρμολόγησε για δική του χρήση και κατανάλωση ένα πλήθος φάρσες και σκετς που δεν απέβλεπαν σε τίποτε άλλο παρά στη διασκέδαση του κοινού, έδωσε στη σκηνή μερικά έργα αρίστης ποιότητας. Σημειώνουμε το “Αυτά τα φαντάσματα!”, “Φιλουμένα Μαρτουράνο”, “Τα ψέματα με τα μακριά πόδια”, “Οι εσωτερικές φωνές”. Σχεδιασμένα προφανώς κάτω απ’ την πιραντελική επίδραση αλλά με τόνο εντελώς πρωτότυπο, ενόσω υποκαθιστούν τη μανιώδη διαλεκτική του τραγικού Σικελού με ένα παθητικό, θλιμμένο χιούμορ καθαρά ναπολιτάνικο, τα έργα αυτά πρέπει να συγκαταριθμηθούν μεταξύ των τυπικότερων εκφράσεων της σημερινής μας σκηνής, καθώς κεντούν τις παραλλαγές τους γύρω απ’ την αιώνια επικαιρότητα των χαρακτηριστικών μοτίβων του πιραντελισμού: ματαιότητα της απατηλής πραγματικότητας και ωστόσο ανάγκη παραδόσεως σε μια πίστη.

Ugo Betti 

Πλην όμως μια αγωνία δριμύτερα ριζοσπαστικής υφής εκφράζεται απ’ τα σαράντα δράματα εκείνου, που και η γαλλική κριτική χαιρέτησε τώρα τελευταία ως το μέγιστο δραματουργό που εμφανίστηκε στην Ιταλία μετά τον Πιραντέλο και έναν απ’ τους μεγαλύτερους της σημερινής Ευρώπης: του Ούγκο Μπέτι (Ugo Betti). Ο Μπέτι είναι συγγραφέας σταθερής διαύγειας που εκφράζεται με ύφος φωτεινής ακρίβειας, παρουσιάζοντας καταστάσεις βιωμένες από πρόσωπα τρομαχτικά: Η “Καθίζηση στη βορινή αποβάθρα”, “Ο κυνηγός της αγριόπαπιας”, “Το ξενοδοχείο του λιμανιού”, “Νύχτα στο σπίτι του πλούσιου” κ.λπ. Είναι καταγγελίες ενός κόσμου σκληρού καθισμένου στο σκαμνί από έναν δικαστή αδυσώπητο, που παρατηρεί τη ζωή και ανακαλύπτει τα ακάθαρτα μυστικά της με ένα είδος ανήλεης φρίκης. Συγγραφέας συχνά αχάριστος για το κοινό, που ζητάει ευχάριστα θέλγητρα και όμως με μια ουσιαστικότητα και μια δύναμη εξαιρετική, μόνον εδώ κι εκεί έδειχνε να επιδιώκει μια κάθαρση, ένα φως που θ’ άφηνε κάπως να δει κανείς μέσα στη σκιερότητα των εικόνων του μια ελπίδα σωτηρίας. Γι’ αυτό οι περισσότεροι δεν παραξενεύονταν απ’ το φαινόμενο ότι οι πρώτοι του θεατές υποδέχονταν καλύτερα τα έργα του τα πιο διασκεδαστικώς ειρωνικά και μπριλάντικα, όπως “Το χωριό των διακοπών” και το “Εκείνα τα όνειρά μας”, όπου τέλος πάντων ο ποιητής έδειχνε να προφέρει μια λέξη εμπιστοσύνης, προτιμώντας απ’ το άφταστο όνειρο τη μετριοφρονέστερη πραγματικότητα. Εντούτοις οι επιδοκιμασίες του κοινού και της πιο φωτισμένης κριτικής πολλαπλασιαστήκαν ακόμα και γύρω από άλλα δράματά του με τόνο σκληρότερο: “Έγκλημα στο νησί των κατσικιών” (τελευταία μεγάλη επιτυχία του Παρισιού), “Επιθεώρηση”, “Πνευματισμός στο παλιό σπίτι”. Τέλος, στα πιο πρόσφατα έργα του η ασθματική αναζήτηση του ποιητή για μια Χάρη ώς τα τότε απλησίαστη φάνηκε να προσορμίζεται σε κάποιο σκοπό: όπως στην “Αθώα Ειρήνη”, στο “Βασίλισσα και επαναστάτες”, στον “Παίκτη” και προπάντων στη “Διαφθορά στο Δικαστικό Μέγαρο”, που είναι γενικά αναγνωρισμένο ως το αριστούργημά του. Κυρίως όμως στο μεταθανάτιο δράμα του “Η φλεγόμενη βάτος” ο Μπέτι είπε την οριστική του λέξη με τη διακηρυγμένη αποδοχή του νόμου του ελέους ως υπέρτατης εντολής ενός Θεού-Προνοίας, αναγνωρίζοντας έτσι ρητώς το χριστιανικό μήνυμα.

Εξάλλου δεν μπορούμε να πούμε πως μεταξύ των τελευταίων δραματικών συγγραφέων μας ο Μπέτι είναι ο μόνος που προσανατολίστηκε υπ’ αυτήν την έννοια. Η “ανάγκη πίστεως”, ήδη συγκεχυμένα προαναγγελμένη μέσα απ’ τις πιο απεγνωσμένες αρνήσεις ενός Πιραντέλο, εμφανίζεται με διαρκώς αύξουσα επιμονή μεταξύ των συγγραφέων της τελευταίας ώρας. Μας το επιμαρτυρούν, εκτός άλλων, ένας συγγραφέας θαυμαστότατος ως μυθιστοριογράφος, ο Ρικάρντο Μπακέλι, στο δράμα του “Η αυγή της ύστατης εσπέρας”, και ο Ντιέγο Φάμπρι, συγγραφέας δραμάτων δεδηλωμένα θρησκευτικών, όπως η “Ιερά Εξέταση”, “Δίκη της οικογένειας” και ο Τούλιο Πινέλι στην “Πάλη με τον άγγελο” και στο “Θρύλο του δολοφόνου”.

Τη στιγμή που γράφουμε η ιταλική σκηνή περνά μια βαριά οικονομική κρίση, Οι παλιοί νομαδικοί θίασοι, μη μπορώντας ν’ ανθέξουν στην τεράστια δυσαναλογία μεταξύ εξόδων και εσόδων, κάνουν σχεδόν όλοι μια ζωή σποραδική, για λίγους μήνες, συγκεντρωμένοι στη Ρώμη ή στο Μιλάνο, με σπάνιες εμφανίσεις σ’ άλλες πόλεις. Εις αντάλλαγμα, θεάματα εξαίρετου στυλ, εμπνευσμένα απ’ το πιο ραφινάτο σύγχρονο γούστο, έχουν προσφερθεί εδώ κι εκεί τα τελευταία τούτα χρόνια στο ιταλικό κοινό από πρωτοβουλία σκηνοθετών μοντέρνας ευαισθησίας και ιδιοφυίας. Αλλά κι εδώ πολύ συχνά πρόκειται για πρωτοβουλίες σποραδικές με διάρκεια μάλλον μικρή. Έως τώρα (1951) σταθερότερο υπήρξε το “Μικρό θέατρο της πόλης του Μιλάνου”, που συγκροτήθηκε στα μέσα 1947 στην πόλη αυτή από πρωτοβουλία του Πάολο Γκράσι και του Τζιόρτζιο Στρέλερ με αρωγή του Δήμου και κατόπιν του Κράτους. Όχι διαφορετικό το “Μικρό θέατρο της πόλης της Ρώμης”, ιδρυμένο απ’ τον Οράτιο Κόστα, που όμως φέτος, έπειτα από ένδοξη ζωή πέντε χρόνων, διέκοψε προσωρινά τις εργασίες του.

***

Συμπέρασμα: Ανάκτηση αυτονομίας και πρωτοτυπίας. Δυο μεγάλα ονόματα διεθνούς φήμης: Ντανούντζιο και Πιραντέλο. Μερικοί άλλοι συγγραφείς καλής ή έξοχης σειράς –Κιαρέλι, Μπενέλι και προπάντων Ούγκο Μπέτι– που τα έργα τους περάσαν τα εθνικά σύνορα. Γένεση μιας καινούργιας τέχνης σκηνικής εμηνείας. Αυτός, είναι ο συνοπτικός ενεργητικός ισολογισμός μισού αιώνα ιταλικού θεάτρου.

Πρέπει όμως να προσθέσουμε πως το σπουδαιότερο φαινόμενο είναι χαρακτήρα ουσιαστικά πνευματικού: το ενδιαφέρον δηλαδή που μια σημαντική μερίδα των νέων, ιδίως των φοιτητών, δείχνει με διαρκώς αύξοντα ρυθμό για τα προβλήματα του θεάτρου, συγκροτώντας συνέδρια, εκδίδοντας περιοδικά, ιδρύοντας μικρές σχολές σκηνικής τέχνης και κέντρα και μικρά θέατρα πειραματικά, προάγοντας τις επαφές και ανταλλαγές με ό,τι καλύτερο γίνεται στο εξωτερικό. Σημειώνουμε ως προσπάθειες οπωσδήποτε ενδιαφέρουσες, τα “Μικρά Θέατρα” που σχεδιάζονται στη Φλωρεντία, Πάδοβα, Μπολόνια, Γένοβα, Νάπολι, Μπάρι και αλλού, απάνω στ’ αχνάρια, α;ν όχι με τα οικονομικά και καλλιτεχνικά μέσα των θεάτρων που προηγήθηκαν στη Ρώμη και στο Μιλάνο. Επιτρέπεται πλέον να περιμένουμε μ’ εμπιστοσύνη πως, μια που λιγόστεψαν οι παλιές αντιθέσεις μεταξύ διανοούμενων και ανθρώπων του θεάτρου, κι έκλεισε η πολύχρονη ρήξη μεταξύ πνευματικής και πρακτικής ζωήγης της σκηνής, το ιταλικό θέατρο θα ξανάβρει τον τρόπο να προφέρει μια νέα λέξη στη νέα Ιταλία.

Μετάφραση: Θεμ. Αθανασιάδης-Νόβας

Θεατρικά Μελετήματα. Αθήνα 1963

Silvio D’Amico (3 Φεβρουαρίου 1887, Ρώμη – 1 Απριλίου 1955, Ρώμη) ήταν Ιταλός κριτικός θεάτρου, δημοσιογράφος και θεωρητικός του ιταλικού θεάτρου. Ήταν ο εκδότης τής εννεάτομης Enciclopedia dello Spettacolo (Εγκυκλοπαίδεια των Παραστατικών Τεχνών), που κυκλοφόρησε μεταξύ των ετών 1954 και 1965, και κάλυπτε το θέατρο, τη μουσική, τον κινηματογράφο και τον χορό. Κατείχε εξέχουσα θέση στις θεατρικές σπουδές στην Ιταλία, δίνοντας το όνομά του στην Εθνική Ακαδημία Δραματικής Τέχνης Silvio D’Amico στη Ρώμη, την πιο διάσημη δραματική σχολή της Ιταλίας.


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ