• ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ

ΑΥΤΟ που λέμε εποχή στο θέατρο δεν είναι μόνον οι λεπτομέρειες και τα μεγάλα σύνολα μιας εποχής ιστορικής που υπήρξε. Είναι, πρώτα απ’ όλα, μια ποιητική προσωπική άποψη ή, καλύτερα, σύλληψη. Η επιστημονική γνώση και η αλήθεια, αλλά κ’ η αμάθεια κ’ η φαντασία., είναι εξίσου κατάλληλα υλικά για να μπορέσουμε να “δώσουμε” μια εποχή. Αν ο Τσέχωφ κι ο Ίψεν δημιούργησαν με την καθημερινή πεζότητα σύμβολα εποχής, αυτό σημαίνει πως είχαν αυτή την ποιητική δύναμη που δημιουργεί τις μορφές στο θέατρο χωρίς την ενδελέχεια του σοφού. Το παραμυθένιο και το θαυμαστό της Τραγωδίας ή της πρώτη Όπερας στον 16ο αιώνα έχει άλλο υλικό απ’ αυτό που’ χε ο Τσέχωφ και ο Ίψεν, μας το αποτέλεσμα μάς δίνει κάτι εξίσου υπαρκτό, ίσως μάλιστα πιο υπαρκτό από την πραγματικότητα!

Ανάποδα: ο καλός νατουραλισμός είναι το ίδιο δίπλα στη μεγάλη ποίηση, δίπλα στα μεγάλα σύνολα. Γι’ αυτό, το να θαυμάζει κανένας το παραμυθένιο στο θέατρο, ή το ρεαλιστικό και το νατουραλιστικό, είναι ζήτημα ιδιοσυγκρασίας και γούστου. Ένα, όμως, είναι απαραίτητο να υπάρχει και στις δυο περιπτώσεις: ποιητική έμπνευση. Αναμφισβήτητα αυτό που λέμε φαντασία είναι πειθαρχία σε ένα απτό –αν επιτρέπεται η έκφραση– ιδεώδες. Γι’ αυτό κι ο ρεαλισμός μπορεί να σταθεί, όπως κι ο νατουραλισμός, αν αυτός που τον επιζητεί είναι βαθιά ποιητής. Το μίσος της πραγματικότητας δεν αρκεί για να φτάσουμε στην ποιητική και θαυμαστή φαντασία, ούτε βέβαια η αγάπη της πραγματικότητας οδηγεί πουθενά, αν δεν είμαστε γεννημένοι ποιητές. Το πλησίασμα του πραγματικού προϋποθέτει μακρά εκγύμναση της φαντασίας, σκληρή μαθητεία στην πίστη των συμβόλων, απίστευτη αγνότητα. Δεν είναι του καθενός να’ ναι ρεαλιστής ή νατουραλιστής με αποτέλεσμα. Χρειάζεται, όπως ειπώθηκε παραπάνω, μια προσωπική ποιητική σκοπιά. Γενικά, δεν υπάρχει κανένα σύστημα που να βασίζεται στην οκνηρία, στη ραθυμία, στην αδιαφορία. Αν μπορείς μπροστά σ’ ένα πεζό θέμα να πάλλεσαι, όπως μπροστά σ’ ένα μυθικό, αυτό σημαίνει πως το να πάλλεσαι αληθινά και δημιουργικά είναι το ουσιώδες κι όχι βέβαια ο λόγος για τον οποίον πάλλεσαι.

Όπως και να’ χουν τα πράγματα οι μεγάλες Σχολές της Τέχνης είναι δυο. Η Σχολή που πιστεύει στη φαντασία της πραγματικότητας κ’ η Σχολή που πιστεύει την πραγματικότητα της φαντασίας. Κι αυτό λέγεται χωρίς καμιά διάθεση αστεϊσμού. Η παραμόρφωση της πραγματικότητας, όπως τη βλέπει ο θεατής από ένα πάθος, είναι το βασικό στην Τέχνη. Πολλοί απομακρύνονται πάρα πολύ, άλλοι χιλιοστά ή κλάσματα των χιλιοστών αλλ’ απομακρύνονται κι αυτό έχει τεράστια κι αποτελεσματική σημασία για τους υψηλούς σκοπούς της Τέχνης. Ο άνθρωπος αγγίζει την πραγματικότητα για να την αλλάξει. Αυτό γίνεται με δυο βασικούς τρόπους: Με την αποκαλυπτική αλλαγή που φέρνει η πιστή αντιγραφή ή με την αλλαγή που φέρνει η απομάκρυνση κ’ η αποσιώπηση αυτουνού που δεν έχει σημασία.

Αν πάρουμε τγις αρχαίες Τραγωδίες θα δούμε πως αυτά τα δυο συστήματα συμπλέκονται συνεχώς σαν δυο μοναδικοί τρόποι της ανθρώπινης έκφρασης και χρησιμοποιούνται με την ίδια απλότητα και το ίδιο θάρρος που ένας άνθρωπος χρησιμοποιεί τα δυο του χέρια κι όλο του το είναι για να πετύχει αυτό που επιθυμεί ή επιδιώκει. Όπως σε πολλές αρχαίες εποχές υπήρχε ένα θεματογραφικό ρεπερτόριο μυθολογικο-ιστορικό στη διάθεση των ποιητών, από τον Ρομαντισμό και πέρα υπάρχει ένα ολόκληρο μυθολογικό απόθεμα μορφών που ονομάζουμε εποχές. Η δημιουργία αυητής της οπτικής μυθολογίας, της μυθολογίας των μορφών, έχει τις οικογένειές της, όπως στην κλασική Ελλάδα υπήρχαν οι κύκλοι των μύθων ορισμένων οικογενειών. Ό,τι ήταν για τους ποιητές τα Κύπρια έπη και ο Όμηρος και οι μύθοι των γνωστών οικογενειών Λαβδακιδών και Ατρειδών, είναι σήμερα για το σκηνογράφο, και φυσικά και για το σκηνοθέτη, οι μεγάλες οικογένειες της ρυθμολογίας – σα να πούμε οι μύθοι τους. Διαλέγει κανένας το Γοτθικό ή το Αναγεννησιακό, τον 18ο ή τον 19ο αιώνα, με τον ίδιο τρόπο που ένας αρχαίος ποιητής διάλεγε τον Αργοναυτικό κύκλο ή τον κύκλο του Τρωικού πολέμου κ.ο.κ. Από τη Ρομαντική εποχή, η μανία για φαντασία και γνώση μάς έχει καταντήσει μια ατέλειωτη αποθήκη από γνώσεις και αισθήσεις. Η αποθήκη είναι συνεχώς ανοικτή και κάθε μέρα γεμίζει με τεφαρίκια ή κουρέλια, μ’ ένα σωρό συνδυασμούς των γνωστών, μ’ ένα σωρό πετυχημένα ή αποτυχημένα πειράματα συνδυασμού ή τροποποιήσεων των μορφών· ένα πλήθος μάσκες και μορφές, που θα μπορούσαν να σκεπάσουν ή να ντύσουν κάθε ανθρώπινο σύμβολο· αληθινές και ψεύτικες εποχές, βγαλμένες απ’ τη γνώση ή την άγνοια, ασπ’ την επιστήμη της ιστορίας ή την καλλιέργεια της φαντασίας. Ένα ατέλειωτο βεστιάριο και φροντιστήριο έτοιμο να χρησιμοποιηθεί, έτοιμο να προσαρμοσθεί στα μέτρα αυτουνού που το χρειάζεται.

*

Αυτό που λέμε εποχή στο θέατρο είναι ένας ομαδικός μύθος, που πολλοί αγαπούν κι απολαμβάνουν, λίγοι γνωρίζουν και εκφράζουν. Η εποχή είναι σαν τα θέματα στις εικαστικές τέχνες ή καλύτερα σαν τους μύθους του θεάτρου με τους οποίους άλλωστε συνυπάρχει. Για να παρουσιάσουμε μια εποχή στο θέατρο πρέπει προηγουμένως αυτή η εποχή να έχει εκφραστεί από έναν καλλιτέχνη ή να έχει αποκρυσταλλωθεί από έναν ιστορικό. Εκτός αν συμβεί το σπάνιο να συμπέσει η έκφρασή της κ’ η αποκρυστάλλωσή της με τη δημιουργία ενός έργου θεατρικού ή ενός θεατρικού μύθου. Η ιστορική εποχή είναι κάτι νεώτερο. Πολύ πιο νεώτερο από την ίδια την ιστορία. Ουσιαστικά αρχίζει από τον 19ο αιώνα, αλλά η ανάγκη της έκφρασης μιας παλιάς εποχής, μιας μυθολογικής εποχής, είναι κάτι πολύ παλιό.

Στο αρχαίο θέατρο, το θέατρο των Ελλήνων, τα πιο πολλά –αν όχι όλα– τα έργα ανάγονται σ’ ένα μακρινό παρελθόν ηρωικό που ταυτίζεται περίεργα, με όλες τις διαφορές που έχει, με τη σύγχρονη ζωή ή την εποχή του ποιητή. Τίποτα δεν εμποδίζει να είναι αυτό το παρελθόν φανταστικό και πραγματικό. Γιατί έτσι βλέπει και τη σύγχρονη ζωή ο ποιητής. Ανάμεσα στο φανταστικό και το σύγχρονο τοποθετούνται όλες οι αρχαίες Τραγωδίες. Δεν υπάρχει ιστορία, ούτε καν όση έχει ο ίδιος ο μύθος που, μέσα στη συνοπτική του απλοποίηση, διασώζει όλα τα στοιχεία της πραγματικής ιστορίας και της βαθύτερης ουσίας της. Στο ζήτημα της όψης, δηλαδή της εξωτερικής εμφάνισης του μύθου, δεν υπάρχει κανένα ιστορικό στοιχείο ούτε υποψία καν ιστορικού στοιχείου.

Το κοστούμι του αρχαίου θεάτρου –που, βέβαια, το αγνοούμε στις λεπτομέρειές του, τουλάχιστον στα χρόνια των μεγάλων τραγικών, μα που δεν μας είναι τελείως άγνωστο, αφού υπάρχουν άπειρα έργα ζωγραφικής και γλυπτικής των μετακλασικών χρόνων που μας το παρουσιάζουν– έχει πολύ μεγαλύτερη σχέση με τα τελετουργικά ενδύματα της θρησκευτικής λατρείας παρά με τη σύγχρονη πραγματικότητα ή με την ανύπαρκτη τότε Ιστορία. Το κοστούμι του αρχαίου τραγικού ηθοποιού, όπως μας πείθουν όλα τα ντοκουμέντα, όλα τα πειστήρια που έχουμε, το υπαγόρευε πριν απ’ όλα η φροντίδα να φανεί το νέο αυτό είδος που ήταν η Τραγωδία, σαν κάτι εξίσου σεβάσμιο με ό,τι είχε συνηθίσει ο κόσμος, δηλαδή με τις τελετές που είχε καθιερώσει η παράδοση. Η πολυτέλεια –που θα έκανε ισότιμους ή, κι ανώτερους τους ηθοποιούς με τους ιεροφάντες, ή ακόμα και τους ραψωδούς– αυτό ενδιέφερε περισσότερο από κάθε άλλο. Για τον αρχαίο θεατή τ’ αριστουργήματα του Αισχύλου και των άλλων τραγικών παρουσιάζονταν, όπως μας πείθουν όλα όσα ξέρουμε, με κοστούμια που είχαν την ίδια σημασία που έχει για το σημερινό κοινό το φράκο. Αν ο σύγχρονος μουσικός θέλει να είναι ντυμένος σαν κύριος, σαν υπουργός ή σαν καλός υπηρέτης ενός απαιτητικού κοινού, πλουσίων ή όχι, παρόντων στην πλατεία, ο αρχαίος ηθοποιός παρουσιάζεται ντυμένος με το ίδιο σεμνό σχήμα των ραψωδών, των ιεροφαντών και των ευπρεπώς στολισμένων για να γιορτάσουν τις πατροπαράδοτες πια γιορτές του Διόνυσου. Τα αναμφισβήτητα ρεαλιστικά ή νατουραλιστικά στοιχεία, που υπάρχουν στο Λόγο του αρχαίου δράματος – και που για μας εικονογραφούνται αυτόματα από τα επίσης ρεαλιστικά ή νατουραλιστικά έργα της αρχαίας γλυπτικής ή γραφικής – πολλά μας πείθουν πως στην αρχαιότητα παρουσιάζονταν με μορφή τελετουργίας ή ανάγνωσης έργου σε ύφος ρυθμικό και τελετουργικό, από ιεροφάντες ντυμένους με τις ιερατικές τους στολές. Φαντασθείτε μια ανάγνωση της “Κυρίας με τας καμελίας” με περιορισμένες κινήσεις μπροστά σ’ ένα σκηνικό, που δεν παριστάνει τίποτ’ άλλο απ’ το ίδιο το θέατρο, εκτελεσμένη μόνο από άνδρες που, αν παίζουν ανδρικούς ρόλους θα είναι ντυμένοι σαν Καρδινάλιοι κι αν γυναικείους σαν Καλόγριες ή κάτι τέτοιο. Θα δείτε αμέσως πως ο Δουμάς γίνεται κάτι σαν Αρχαία Τραγωδία ή σαν Κινέζικο θέατρο. Ειπώθηκαν πολλά για τους τεχνικούς, αισθητικούς ή θρησκευτικούς λόγους που ανάγκασαν τον αρχαίο ποιητή να παραδεχθεί ένα είδος “όψεως” για την παρουσίαση των έργων του. Όλες αυτές οι δικαιολογίες δε μπόρεσαν ποτέ ν’ απαντήσουν πλήρως στο μεγάλο ερώτημα: Γιατί το αρχαίο θέατρο –που σαν φιλολογία είναι παράλληλο με το μεγαλειώδες νατουραλιστικό κίνημα της γλυπτικής και της ζωγραφικής– επιμένει πέρ’ από τους δικαιολογημένους τεχνικούς και αισθητικούς λόγους, σ’ αυτή την προσήλωσή του, την περίεργη, ιερατική και σχεδόν άγρια παρουσίασή του.

Δεν είμαστε πια οι άνθρωποι του 18ου ή του 19ου αιώνα. Έχουμε καταλάβει όλοι πως το θέατρο δεν είναι νατουραλιστικός πίνακας. Οι συμβάσεις του θεάτρου, του ίδιου του Μελοδράματος, μέρα με τη μέρα μάς γίνονται πιο κατανοητές, δε μας ξενίζουν πια, σχεδόν μας αρέσουν. Δε λέω πως ό,τι έκαναν οι αρχαίοι ήταν αντιαισθητικό αλλά, αλίμονο, είναι για μας τόσο άγνωστο και μοιραία μας δημιουργεί αμφιβολίες κι αναπάντητα ερωτήματα. Η περίεργη μεγαλοπρεπής εμφάνιση, ο αγώνας σχεδόν του ηθοποιού να σταθεί ανώτερος από τους λαμπροντυμένους ιεροφάντες, στο ύψος του άφθαστου πάθους και των κοθόρνων του από τη μια μεριά, από την άλλη η ενσωμάτωση μιας πατροπαράδοτης χορευτικής και τραγικής εμφάνισης, δημιουργούν αν όχι μια Ιστορική εποχή πάντως ένα κλίμα και μια ατμόσφαιρα μέσα στην οποία πρέπει να πραγματοποιηθούν οι νατουραλιστικές επιδιώξεις του ποιητή και κάθε προσπάθειά του για δημιουργία δραματικής ατμόσφαιρας. Πρέπει πάντα να βλέπουμε την Τραγωδία σαν ένα συνδυασμό των άγριων οργιαστικών χορών και τελετών με την διάθεση του μονήρους κι αντικειμενικού παρατηρητή που ξεμπροστιάζει την κοινωνία, σαν αυτός να μην ανήκε σ’ αυτήν. Ο προεξάρχων κι ο πρωταγωνιστής κι ο ίδιος ο δραματικός ποιητής είναι ο ενδιάμεσος τύπος ανάμεσα στον ανώνυμο χορευτή που εκφράζει το πάθος μαζί με όλους τους εκπρόσωπους της κοινωνίας, το αντικοινωνικό ίσως πάθος και τον τέλειο τύπο του συνειδητού διαφωνούντος με το σύνολο, που αρχίζει με τον Σωκράτη και καταλήγει στον Πλάτωνα, που βαριόταν την Τραγωδία σαν κάτι το ατελές και ανιαρό, όπως το θεατρόφιλο κοινό βαριόταν τον ξεπερασμένο διθύραμβο.

Από τον Αισχύλο, που παρουσιάζει την ψυχική τρικυμία της Κασσάνδρας μ’ έναν άντρα ντυμένο σχεδόν σαν ιεροφάντη και με σκεπασμένο το πρόσωπο με μάσκα, ώς τον Σαίξπηρ, που παρουσιάζει τα πάθη της Κλεοπάτρας μ’ έναν άλλο άνδρα ντυμένο μ’ ένα παλιό φουστάνι της τότε ιταλικής όπερας ή καμιά παλιατσαρία εποχής Ερρίκου VIII βγαλμένη απ’ το μπαούλο και χωρίς μάσκα, δεν υπάρχει και πολύ μεγάλη διαφορά. Αλλά όσα λέει η Κλεοπάτρα, και τόσοι άλλοι ήρωες του Σαίξπηρ, αρχίζουν να προετοιμάζουν ένα νέο είδος ενός πιο ελευθερωμένου παρατηρητή της κοινωνίας που θα τον συνεχίσει ο νατουραλισμός και θα τον ολοκληρώσει ο Κινηματογράφος. Αυτό αρχίζει ίσως από τον Ευριπίδη, αν όχι από τον Αισχύλο. Η παρατήρηση από την κλειδαρότρυπα ή απ’ οποιοιδήποτε ασφαλές κρησφύγετο ή άλλο κοινωνικό ή ανθρώπινο “πα στω”. Μα πάνω απ’ όλα θα μείνει ο Πλάτων, ο βαρετός και θείος Πλάτων, που είχε ήδη αρχίσει να βαριέται την Τραγωδία από άποψη λογικής, που είναι η ανάποδη όψη ή η κακοφόρμιση του πάθους.

Από την Κασσάνδρα ώς την Έντα Γκάμπλερ χρειάσθηκαν αιώνες για να γίνει το θέατρο κάτι σχετικό μάλλον με τη ζωγραφική της Πομπηίας παρά με τη ζωγραφική του Βέρμερ ντε Ντελφτ. Αναφέρω τον Βέρμερ ντε Ντελφτ γιατί έφτασε ώς τα άκρα, ώς τις τελευταίες μαθηματικές συνέπειές της, τον παραλογισμό μιας πιστής απεικόνισης. Γενόμενος ο ίδιος μια φωτογραφική μηχανή σχεδόν, όπως λίγοι δραματογράφοι το κατάφεραν, απόδειξε μια για πάντα πως κι αυτός ο τρόπος μπορεί να οδηγήσει, σαν ένα είδος εις άτοπον απαγωγής, στην πανίσχυρη κι αιώνια παρουσία του πάθους. Ο τέλειος νατουραλισμός, όπως και κάθε τέλειο στην Τέχνη, δεν μπορεί παρά να καταλήξει στη μαθηματική αρμονία ενώ η μετριότητα, όποιο ύφος κι αν παίρνει –μυθολογικό, μεγαλοπρεπές ή μιας επιδεικτικής λιτότητας– δεν θα πετυχαίνει ποτέ το στόχο τής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η διαμάχη κοινού και ποιητή είναι κάτι που σχετίζεται με όλες αυτές τις κάθε τόσο αλλαγές της όψης και της ατμόσφαιρας στο θέατρο. Αλίμονο στο δημιουργό που δεν τη νιώθει, που δεν τη ζει τη διαμάχη αυτή. Σ’ αυτή τη δίκη, που είναι κάθε θεατρική παράσταση (στο εδώλιο πάντα ο ποιητής, εκπρόσωπος των πράξεων που επιθυμούν να κάνουν κ’ οι ένορκοι και το ακροατήριο), κάθε φορά ο διάκοσμος αλλάζει, αλλά πάντα για να βοηθήσει τον κατηγορούμενο. Μάρτυρες, ψευδομάρτυρες θορυβούντες κορύβαντες ή λεπτολόγοι νομικοί κ’ ιστορικοί, είναι στοιχεία που πρέπει να βοηθούν την αθώωση του κατηγορουμένου. Ο ποιητής κι ο σκηνοθέτης λένε σήμερα πως είναι οδηγητές και δάσκαλοι του Κοινού. Αυτό τελικά είναι σωστό. Αλλά δάσκαλοι ποιανού πράγματος; Το κύριο μάθημα στο θέατρο είναι το μάθημα της δημόσιας εξομολόγησης για να μείνει ακέραιο το πάθος κ’ η ζωή που συμπίπτει μαζί του. Υπάρχουν κακοί δάσκαλοι που κακομαθαίνουν τους μαθητές τους, τους κάνουν όλα τα χατίρια και έτσι, αντί αυτοί να διδάξουν την αλήθεια, το κακομαθημένο Κοινόν, ήτοι ο νευρωτικός μαθητής, τους μαθαίνει την υποκρισία, την αποφυγή, τη διάλυση· κι έτσι το σχολείο ξεπέφτει.

*

Η μπαρόκ σύλληψη ενός φανταστικού Ελληνορωμαϊκού κόσμου για να κινούνται μέσα εκεί τα πρόσωπα της Ελληνικής μυθολογίας γίνηκε πολύ γρήγορα – με τη διάδοση της Όπερας που ήταν το συμπλήρωμα κάθε Αυλής και κάθε καλής κοινωνίας – ένα ύφος θεατρικό πανευρωπαϊκό. Αυτό το ύφος, αυτόν το ρυθμό, που τον ολοκλήρωσε ο 16ος αιώνας της Δύσης, μπορούμε να τον κατατάξουμε με ισοτιμία ανάμεσα στους μεγάλους θεατρικούς ρυθμούς όψεων, όπως της Αρχαίας Τραγωδίας, του Γιαπωνέζικου “Νο”, του Κινέζικου μουσικού θεάτρου και γενικά των σπουδαίων θεαματικών επινοήσεων που δεσπόζουν ακόμα τα μεγάλα θεατρικά θεάματα. Με τις αρχές του 19ου αιώνα αρχίζει, και αργότερα κι όσο προχωρεί ο αιώνας ολοκληρώνεται, ό,τι είχε πραγματοποιηθεί πολύ πριν από τους ζωγράφους και πολύ αργότερα από το Θέατρο.

Ο νατουραλισμός κ’ η αληθοφάνεια αρχίζουν σαν οργανωμένη αντιπολίτευση της μυστικής τελειότητας των Βυζαντινών. Όλοι αυτοί οι πριμιτίφ εμιμούντο απλώς σε πολλά τη Βυζαντινή τέχνη, αλλά την εμιμούντο ελέγχοντάς την με εντυπώσεις από το φυσικό – όπως το έβλεπαν αυτοί. Ο ρομαντικός νατουραλισμός είναι το τελευταίο δείγμα υποταγής στα Βυζαντινά πρότυπα που στο μεταξύ τ’ αντικατάστησαν τα Ρωμαϊκά και, ταυτόχρονα, το πρώτο δείγμα ενός καινούργιου δρόμου που οδηγεί προς την “φέτα ζωής”. Με την επικράτηση του ιδανικού “φέτα ζωής” το θέατρο χάνει τα διεθνή του σύμβολα ή τουλάχιστον τα πανευρωπαϊκά του που είχε δημιουργήσει η μπαρόκ τέχνη και η Όπερα. Η ακρίβεια στην απόδοση ενός περιβάλλοντος απαιτεί όχι μόνο έναν καλλιτέχνη, που να ξέρει αυτό το περιβάλλον αλλά κι ένα Κοινό που να ξέρει επίσης αυτό το περιβάλλον, για να μπορεί να εκτιμήσει την πιστότητα της έκφρασης ή της αντιγραφής. Συγγραφείς όπως ο Τσέχωφ, ο Ίψεν ή ο Μπεκ κι ένα σωρό νατουραλιστές ρεαλιστές, κόβοντας σε φέτες τον άρτον της ζωής είναι συγγραφείς εξαιρετικά δύσκολοι και γίνονται πολύ δύσκολα παράσταση, γιατί η μικρή τους αλλά γνήσια συγκίνηση, η τοπική και περιορισμένη, κινδυνεύει να χαθεί. Βέβαια, όλες αυτές οι “φέτες ζωής” είναι πάντα αρκετά μελετημένες, ώστε να μη δείχνουν τίποτα πολύ ακατανόητο, όταν ξεκόβονται από τον μέγα και σχεδόν αφηρημένο άρτο. Και οι πιο θαρραλέοι κάτω απ’ την μεγάλη τους ελευθερία είναι αρκετά ρωμαίοι, αρκετά συμβατικοί κι αριστοτελικοί.

Η κοινωνική αλήθεια των νατουραλιστών είναι κι αυτή μια πόζα όπως κι ο ρομαντισμός κι έχει κι αυτή τον διεθνή της χαρακτήρα, τα διεθνή της σύμβολα. Όλ’ αυτά τα δράματα παίζονται στις μικρές Αυλές των αστών που ανέβηκαν, όπου τα υποχρεωτικά σύμβολα, η ραπτομηχανή Σίγγερ, το σιδερένιο κρεβάτι της βιομηχανίας, ο τυποποιημένος για τη μεσαία τάξη νεοκλασικισμός, οι μόδες που διαδίδονται με τα φιγουρίνια, όλη αυτή η ετοιματζίδικη όψη της κοινωνίας, δημιουργεί εξίσου έντονα ένα περιβάλλον, διαφορετικά μεγαλοπρεπές, για τον ασυγκράτητο παρατηρητή, από τις κατάχρυσες και πολυτελέστατες Αυλές των μικρών και μεγάλων αρχόντων, μέσα στις οποίες κυκλοφορούσαν και εξέφραζαν το ανθρώπινο πάθος οι δημιουργοί εκείνης της εποχής. Η κοινωνική αθλιότητα, οι ηθικές ασυνέπειες, τα δεινά των μεταβατικών κοινωνικών καταστάσεων δεν είναι άγνωστα σε κανέναν. Δεν είναι όμως πάντα τα ίδια κι έτσι, μια καλλιτεχνική δημιουργία, που βασίζεται στην ακρίβεια της αντιγραφής ή της απόδοσης, κινδυνεύει από τα πολλά ταξίδια. Ας πάρουμε ένα παράδειγμα:

Η κυρία Άλβιγκ, ομιλούσα ιταλικά ή γαλλικά, ή ακόμα χειρότερα ελληνικά, για να μην πω κινέζικα ή αράπικα, δεν είναι πια η ίδια κυρία Άλβιγκ που συνέλαβε ο Ίψεν.

Όλοι είμαστε αναγκαστικά σχεδόν, αλλά ίσως και θεληματικά, οπαδοί του λεγόμενου Ελληνοχριστιανικού πολιτισμού. Τα βασίλεια των απογόνων του Μεγάλου Αλεξάνδρου μόρφωσαν έτσι την ανθρώπινη ψυχή ώστε τα ίχνη τους να φτάνουν ίσαμε τον Ντοστογιέφσκι και τον Δουμά. Οι βιομηχανίες και το ετοιματζίδικο ενισχύουν μια ενότητα που, με άλλο τρόπο, προετοίμασε στο παρελθόν η Εκκλησία κ’ οι Βασιλιάδες. Το εμαγιέ και το σαρδελοκούτι και τα έτοιμα εσώρουχα είναι ισαπόστολοι για την πραγματοποίηση του πανανθρώπινου ιδανικού, για την οποία εργάστηκε το “πνεύμα” στο παρελθόν. Η ανθρωπότητα βρίσκει τρόπο να έχει ενότητα πάντοτε.

Για τον ευσυνείδητο όμως σκηνογράφο και σκηνοθέτη είναι ένα πρόβλημα το ανέβασμα ενός τέτοιου έργου. Άμα φύγουμε από την κυρίως Ευρώπη κι αρχίζοντας από την Ελλάδα – που είναι βέβαια Ευρώπη αλλά και κάτι άλλο– κατευθυνθούμε προς την Τουρκία, την Αίγυπτο κ.λπ. Σε τόπους δηλαδή που μαζί με όλα τα αγαθά και τα δεινά του πολιτισμού θέλουν να μετέχουν και στη νατουραλιστική προσπάθεια, η αναγκαιότητα και το πανανθρώπινο του νατουραλισμού πάνε ανεπανόρθωτα περίπατο.

Ο συμβολισμός, για τον οποίον εργάστηκαν ασφαλώς Εβραίοι ή πουριτανοί Ευρωπαίοι, ποτισμένοι από τη γενικότητα που έχει για το νεώτερο κόσμο η Βίβλος, είναι το κατάλληλο ύφος για εξόριστους και απάτριδες, όπως το μπαρόκ ήταν στον καιρό του ένα ύφος πρωτοκόλλου που κάλυπτε με φαντασμαγορία όλους αυτούς τους άρχοντες που έπρεπε οπωσδήποτε να ξεχωρίσουν από το πλήθος. Ο συμβολισμός έδωσε μια λύση, είναι το μπαρόκ του φτωχού, του πολύ φτωχού, που δε θέλει να μιλάνε με πολλές λεπτομέρειες για την ιδιωτική ζωή του.

Η αγέρωχη στάση του νατουραλιστή που τα ανατέμνει όλα, χωρίς να δίνει πάντοτε μεγάλα αποτελέσματα δεν είναι του καθενός (να αντλεί από το μεγάλο φρέαρ, ούτε να κόβει φέτες αρκετά θρεπτικές από τον άρτον της πραγματικότητας).

Το απλό αλλά απαραίτητο ένδυμα που πρόσφερε ο συμβολισμός γίνηκε αμέσως ευπρόσδεκτο από κάθε είδους γυμνούς ανθρώπους, ακόμα καλύτερα, από κάθε είδους γυμνές ψυχές.

Ο συμβολισμός, όπως εμφανίζεται με τον Χόφμανσταλ, με τον Ουάιλντ, με τον Στρίντμπεργκ, με τον Μαίτερλιγκ και τον Κλωντέλ –παίρνω στην τύχη μερικά ονόματα –είναι πάντα αναμεμειγμένος με το νατουραλισμό. Είναι μια εξέλιξη του νατουραλισμού μπροστά στο αδιέξοδο που του δημιούργησε ο ίδιος ο χαρακτήρας του θεάτρου. Οι μεγάλοι πρωτοπόροι σκηνογράφοι Έντουαρντ Γκόρντον Κραίηγκ και Άππια με τις αναζητήσεις τους δίνουν ένα νέο παγκόσμιο θεατρικό ιδανικό σε μια ανθρωπότητα πουριτανική που σχεδόν απεχθάνεται το στολισμό και για την οποία το πνεύμα του Ιώβ είναι πιο βαθύ από τον ηδονισμό και τη μακαριότητα της Ελληνορωμαϊκής θρησκείας. Η ανάγκη της ησυχίας είναι απείρως μεγαλύτερη από την ανάγκη να φθάσουμε στα άκρα της τη διάθεση του τράγου, δηλαδή το τραγικό πνεύμα που υπάρχει μέσα μας.

Ο εκφραστικός χορός, με την Ισιδώρα Ντάνκαν και τους Γερμανούς δασκάλους και δασκάλισσες, είναι μια παράλληλη πολιτισμένη αντίδραση από την έντονη διάθεση που έδειξαν οι διαμαρτυρόμενοι λαοί της Ευρώπης, φτασμένη όμως στην ακρότατη συνέπειά της. Η Μουσική ακολουθεί κι αυτή τον ίδιο νέο δρόμο που θα μπορούσε κανένας να συνοψίσει μ’ αυτές τις δυο λέξεις: δυναμική κόπωση. Ό,τι προηγήθηκε από την Αναγέννηση ώς τα τέλη του νεοκλασικισμού για όλους αυτούς επαναστάτες είναι μια παράφρονη ορθοφροσύνη και αισιοδοξία. Ο άκρος νατουραλισμός, όπως εμφανίζεται τυπικά στους προραφαηλίτες, άνθος του πουριτανισμού, α;λλά και στον Μεσονιέ, που είναι Λατίνος, είναι μια επανάσταση που θα προκαλέσει τη φυσιολογική αντίδραση, με τον εξπρεσιονισμό και συμβολισμό, στην απλοποίηση των μέσων, στην αφηρημένη τέχνη.

Τέλος, περνώντας απ’ το αρ νουβώ, η έκθεση του 1925 στο Παρίσι είναι μια αντίδραση κατά του κλασικισμού, όπως τον συντηρούν τα παλαιοπωλεία, είναι όμως και μια αντίδραση εναντίον του διαμαρτυρόμενου Βορρά προς όφελος μιας νέας φανταστικής Ανατολής ή Αφρικής που θα φέρει στον κόσμο, με νέα μορφή, ένα είδος διαφορετικής ορθοφροσύνης, απ’ την ορθοφροσύνη του ξεπεσμένου κλασικισμού. Η Χιτλερική διακοσμητική πήρε το ίδιο απ’ όλα αυτά για να συνεχίσει μόνο τα βαρβαρικά ελαττώματα και την ψυχρότητα και για να συνεχίσει τον ξεπεσμένο κλασικισμό. Δεν πρέπει όμως να ξεχνιέται πως το Φαουστικό εργαστήριο όπου χαλκεύτηκαν οι νέες μορφές είναι η προχιτλερική Γερμανία, όπου μαζί με τους Εβραίους, οι Ρώσοι έπαιξαν πολύ μεγάλο ρόλο. Ο νέος κόσμος των μορφών της Σχολής του Παρισιού, προ του πολέμου, θα ήταν αδύνατο να είναι αυτός που είναι χωρίς τη συμμετοχή των Γερμανών και των Ρώσων. Ακόμα και σήμερα τα αμερικάνικα πρότυπα της Σχολής του Παρισιού προέρχονται άμεσα ή έμμεσα από το προχιτλερικό Βερολίνο. Παράλληλα με το θρίαμβο του Βορείου πνεύματος, που διαμαρτύρεται για τον κλασικισμό όντας απαυδημένο από κάθε τι το Ελληνοχριστιανικό, η σττροφή στο Ανατολίτικο και στο Αφρικανικό ελέγχεται από ένα ιδανικό που το αποδίδει καλύτερα από κάθε άλλο ο όρος Σημιτική λιτότητα και ουσιαστικότητα.

Λίγο πριν από τον τελευταίο πόλεμο ο σουρεαλισμός, γκρεμιστής του κάθε τι μόνον ίσως κατ’ επίφαση, θ’ ανοίξει ορέξεις για καινούργιες περιπέτειες και για φυγές πιο ενδιαφέρουσες και πιο διασκεδαστικές απ’ αυτές που πρότειναν οι συμβολιστές, η νέα αρχιτεκτονική και γενικά όλο αυτό το πνεύμα που καταδίκασε ο Νταλί με τον όρο “ύφος αυτοτιμωρίας”. Απ’ το κίνημα του σουρεαλισμού θα προκύψουν δυο καινούργια ρεύματα για το Θέατρο. Απ’ τη μια μεριά η επιστροφή στον κλασικισμό, σε ό,τι έχει πιο καταδικαστέο ο κλασικισμός για το νεώτερο κόσμο, κι από την άλλη μεριά, η στροφή στον ίδιο το ρεαλισμό και την ωμότητα. Το κουτί της Πανδώρας, που άνοιξαν οι σουρεαλιστές, περιείχε τα πάντα Ανάμεσα σ’ αυτά υπήρχε σε μεγάλο βαθμό αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε Ευρωπαϊκή παράδοση σε ό,τι έχει πιο αυθόρμητο κι αυτόματο. Ο Ευρωπαϊκός κλασικισμός, όχι πια σαν κάτι που προσπαθεί να βρει το μυστικό του Χρυσού Αιώνα του Περικλέους, αλλά σαν κάτι που υπαρξιστικά υπερηφανεύεται για την αποκοπή του από κάθε τι που θα επιβουλεύονταν την αυτοτέλειά του. Μια επιστροφή στις αρχαίες πηγές, που σαν την επιστροφή στην Ιθάκη, θα ήταν πολύ λιγότερο ενδιαφέρουσα από τις πριν την επιστροφή περιπέτειες. Αγαπάμε τον κλασικισμό γιατί ποτέ δε μπόρεσε ν’ απλώσει τις ρίζες του στα χώματα της Αρχαίας Ελλάδος. Μια τέτοια αγέρωχη στάση καταδίκαζε κάθε τι που συνέχιζε την Αναγέννηση σε ό,τι έχει ανθρωπιστικό, δείχνοντας την αληθινή φυσιογνωμία, τα παράλογα κι απάνθρωπα στοιχεία της, την τερατώδη και μαγική της υπόσταση. Ο ύπουλος εχθρός του σουρεαλισμού ήταν η ίδια υπόσταση του σύγχρονου κόσμου που είναι αθεράπευτα ελληνοχριστιανικός, όσο τερατώδης κι απάνθρωπος εξπρεσιονιστής και συμβολιστής και συγχρόνως Αριστοτελικός. Το ιδανικό του απάνθρωπου γίνηκε υποχρεωτικό μετά τον τελευταίο πόλεμο, πιο βασανιστικά υποχρεωτικό από τις στρατιωτικές στολές και τις στολές των ορφανοτροφείων. Η νέα γενιά, δηλητηριασμένη από ατέλειωτες αναπαραγωγές αριστουργημάτων των Μουσείων, κατέφυγε στο πασάλειμμα και το πιτσίλισμα, ξέφυγε τα όρια του διευθυνόμενου αυθορμητισμού και αυτοματισμού των σουρεαλιστών, ανακάλυψε μέσα της αυθεντικές πηγές αυθορμητισμού και βαρβαρισμού.

Πριν φθάσουμε στο πετυχημένο απροχώρητο της αφηρημένης τέχνης, θα έπρεπε ν’ αναφέρουμε τρεις μεγάλες προσωπικότητες μετασουρεαλιστικές, εχθρούς του μοντερνισμού και του ύφους αυτοτιμωρίας. Ο Μπεράρ, ο Τσελιτσέφ και τέλος η ποιητικότατη Λίλα ντε Νόμπιλι, αυτοί οι τρεις άνθρωποι του θεάτρου – οι δυο πρώτοι ήτανε και ζωγράφοι κ’ ίσως πολύ ενδιαφέροντες – είναι οι πιο αυθεντικοί κήρυκες μιας επιστροφής στην Ευρωπαϊκή παράδοση του θεάτρου. Το καινούργιο, το εξωτικό, το απρόοπτο, το θεατρικό, βρίσκεται πολύ περισσότερο στην παλιά παράδοση του θεάτρου παρά στις ρηξικέλευθες επαναστάσεις. Ο Μπεράρ πέθανε πριν ολοκληρώσει την επανάστασή του που πάντοτε νοθεύτηκε απ’ την αγιάτρευτη επιθυμία του κοσμικού, που θέλει ν’ αρέσει. Ωστόσο, οι “Πονηριές του Σκαπέν” δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία ούτε για την αξία του, ούτε για το πού πήγαινε. Ο Τσελιτσέφ πέθανε κυριευμένος από μια μυστική κρίση, αντάξια της καταγωγής του. Η Λίλα ντε Νόμπιλι έφθασε στα ακρότατα τη Δυτική αγγελικότητα της σκηνογραφίας, βοηθημένη απ’ την ίδια της την αγγελικότητα. Απ’ το σουρεαλισμό, που φαίνεται η ανατροπή των πάντων, έχουμε κάθε λόγο να πιστέψουμε πως βγήκαν αυτοί που μας ανακαλούν στην τάξη, μια τάξη που φαίνεται ακόμα πιο ποθητή, όταν όλα δείχνουν πως είναι ανέφικτη, σχεδόν τραγική.

*

Αν η κυρία Άλβιγκ λεγόταν κυρία Παπαδοπούλου σε μια ελληνική παράσταση, κι αν το χτήμα της ήταν στην Κηφισιά ή στη Λειβαδιά ή στη Μακεδονία, αν ο παπάς φορούσε ράσα ορθόδοξου ή έστω καθολικού αλλά της Ελλάδας,, οι φέτες ζωής που φιλοδόξησε να προσφέρει στο Κοινόν ο Ίψεν θα πλήθαιναν εκπληκτικά σαν τους άρτους των πεντακισχιλίων. Η στιγμή που κυνήγησε ο Νορβηγός δραματουργός θα ήταν ένα τρύπημα της επιδερμίδας της ανθρώπινης ύπαρξης για να ρουφήξουμε κάτι ζωοποιό. Η κυρία Άλβιγκ, μιλώντας ελληνικά, γαλλικά, αγγλικά, καταντάει πρόσωπο μελοδράματος και κωμειδυλλίου, εφόσον δεν εννοεί να λησμονήσει τη Νορβηγική της υπηκοότητα και υπόσταση. Το να φτάσεις στον τέλειο νατουραλισμό στο θέατρο, είναι σα να θέλεις να κάνεις έναν κήπο με αξιώσεις, όπου όλα τα λουλούδια θα είναι άγρια. Είν’ ένα μυστικό των κηπουρών και των γεωπόνων τ’ άγρια λουλούδια, τα τόσο όμορφα, να μη βαστάνε, να μην αντέχουν. Θέατρο με φιλοδοξίες διεθνείς δε μπορεί να είναι νατουραλιστικό. Ο πονηρός Μπρεχτ το κατάλαβε. Έγραψε έργα που να μπορούν να παίζονται από σκηνοθέτες που μοιραία ακολουθούν τη συνισταμένη όλων των τάσεων της σκηνοθεσίας. Το ίδιο κατάλαβε κι ο Ντίρενματ. Η εποχή στον Μπρεχτ, όπως και στον Ντίρενματ, δε δίνεται με την ακρίβεια του Τσέχωφ, δεν είναι ένα ευαίσθητο άγριο λουλούδι που δε βαστάει. Είναι το πετσωμένο συμπέρασμα, επιτυχημένη συνισταμένη διαφόρων θεατρικών εποχών που συνέλαβαν εμπνευσμένοι Γερμανοεβραίοι σκηνοθέτες και σκηνογράφοι, που μπορούν να ταξιδέψουν στα πέρατα της γης και να τις μιμηθεί εύκολα κάθε λαός, όπως συνέβαινε με τις Βυζαντινές εικονογραφίες ή με τις σκηνογραφίες του μπαρόκ. Ο νατουραλισμός που δεν κοροϊδεύει τον εαυτό του και που θέλει να διατηρήσει την αγριάδα του είναι ένα ευαίσθητο φυτό θερμοκηπίου που τρέμει τα ταξίδια και τις μετακινήσεις. Του λείπει η χοντροκοπιά, το πέτσωμα και το αρμάτωμα για να επικρατήσει. Ο εξωτικός νατουραλισμός – που παρουσιάζει τα μυστικά των λαών και των μικρών οικογενειών, όπως τα θέλουν οι αναίσθητοι τουρίστες και τα παιδικά μυθιστορήματα της Διαπλάσεως και η μήτηρ πάσης κακίας, η βιομηχανία ετοίμων αισθημάτων και γραφικοτήτων –το Χόλιγουντ– φυσικά, θριαμβεύει και θα θριαμβεύει. Μα για τον ευσυνείδητο καλλιτέχνη υπάρχουν μόνο τα δυο άκρα: Ο τοπικός νατουραλισμός, ο δυσκολοκατόρθωτος και σχεδόν ανέφικτος, και η θεληματική ας πούμε χοντροκοπιά της Τραγωδίας, του μπαρόκ μελοδράματος και του Μπρεχτ, που εξασφαλίζουν στη θεατρική δημιουργία μια παραπάνω εξασφάλιση στο ταξίδι του ανάμεσα σε τόπους και αιώνες με αφάνταστες αδιαφορίες και δυσκολίες.

Στην εποχή μας ξαναήρθαν στην επικαιρότητα, και στη μόδα θα έλεγα, όλες οι περιφρονημένες συμβάσεις των θεάτρων του κόσμου που τις είχε παραμερίσει ο νατουραλισμός με τις φιλόδοξες ελπίδες του για κάτι νέο. Όχι μόνον ο νατουραλισμός αλλά κι ο συμβολισμός κι ο εξπρεσιονισμός που πίστεψαν πως θα μπορούσαμε να ξαναγυρίσουμε στα μεγαλεία του παρελθόντος χωρίς να ενοχλούμε κανέναν. Η ζωγραφική, το φτερό, η πούλια, ξαναγυρίζουν στο θέατρο, μαζί με όλες τις συμβάσεις. Το Κοινό τις ζητάει για το Κοινό η αλήθεια, η απόλυτη αλήθεια στο θέατρο, είναι μια ξεκούραση, μια ανάπαυλα για να ξαναρχίσει το αιώνια ποθητό, το φανταστικό και το παραμύθι.

• Πρώτη δημοσίευση: Περιοδικό ΘΕΑΤΡΟ, τεύχος 21, Μάιος-Ιούνιος 1965, σσ. 18-22
• Κεντρική φωτογραφία: Τάκης Βουλαλάς (Πάστορας Μάντερς), Βέρα Ζαβιτσιάνου (Ελένη Άλβινγκ). Ίψεν, Βρυκόλακες, 19/02/1988 – 23/04/1988 Εθνικό Θέατρο: Νέα Σκηνή

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• Ο Σαίξπηρ στο πολεμικό Λονδίνο - 11 Απριλίου, 2024
• Η “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ - 2 Απριλίου, 2024
• Αν ο Νίκος Χαραλάμπους σκηνοθετούσε τον τηλεφωνικό κατάλογο - 31 Μαρτίου, 2024
• Ο σκηνοθέτης Νίκος Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024
• Μνήμη Νίκου Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024