Σημειώσεις για το θέατρο

Σημειώσεις για το θέατρο

Μοιράσου το!

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ είναι η πιο ευπαθής μορφή τέχνης. Για να “λειτουργήσει” αισθητικά είναι απαραίτητος ο τέλειος και διαρκής συντονισμός δέκτη-πομπού. Σ’ αντίθεση με την ποίηση ή την πεζογραφία ο δέκτης αυτός είναι πάντα μια ομάδα, που αισθάνεται καταρχήν σαν ομάδα, αλλά και κάθε μέλος της δεν μπορεί να αποφύγει, θετικά ή αρνητικά, την επίδραση της ομάδας. Αυτή η ομάδα συγκροτείται τυχαία, η σύστασή της κάθε βράδυ ποικίλλει, υπάρχει ένας βαθμός αλληλοεπίδρασης ανάμεσα στα μέλη που την αποτελούν. “Η ψυχολογία του πλήθους”, μέχρι ενός σημείου, ισχύει και για το κοινό του θεάτρου. Η παραμικρή αρέσκεια ή απαρέσκεια του διπλανού σου μπορεί να επηρεάσει, έστω και υποσυνείδητα, τη δική σου κρίση. Ακόμα η όλη διαδικασία επαφής έργου-κοινού, συντελείται μέσα σε δυο ή τρεις συνεχείς ώρες, μ’ έναν αυστηρό κώδικα περιορισμού κάθε μικρής ατομικής πολυτελείας: δεν υπάρχει ευχέρεια διακοπής κατά βούλησιν, ή επιστροφής σ’ ένα σημείο που αποσπά περισσότερο την προσοχή μας, δεν υπάρχει η δυνατότητα “εξηγήσεων”. Διαβάζοντας ένα μυθιστόρημα μπορούμε να απομονώσουμε σελίδες, να τις διαβάσουμε και να τις ξαναδιαβάσουμε, να προσπεράσουμε άλλες. Στην ποίηση, το ίδιο, ξεχωρίζουμε στίχους που τους ψιθυρίζουμε ύστερα, και ίσως ξεχνούμε το ίδιο το ποίημα που πιθανότατα να είναι μετριότατο και να σώζεται μόνο από εκείνους τους στίχους. Το θεατρικό έργο λειτουργεί μόνο σα σύνολο. Μερικές καλές σκηνές δεν σημαίνουν ποτέ καλό θεατρικό έργο. Ο θεατρικός συγγραφεύς δεν αγαπά το έργο του ή τους ήρωές του όπως οι άλλοι συγγραφείς, (κατά τον τρόπο που οι άλλοι συγγραφείς έχουν την ευχέρεια να αγαπούν τους ήρωές τους) δεν παρασύρεται από την αγάπη του. Δεν του επιτρέπεται να διακινδυνεύσει το αυστηρό σύνολο για χάρη μιας λεπτομέρειας, όσο προσφιλής κι αν του είναι. Την ώρα της γενικής δοκιμής, λίγο προτού το έργο παραδοθεί γυμνό και ανυπεράσπιστο στο κοινό, την τελευταία στιγμή, μπορεί πράγματι να χρειαστεί, και πρέπει να έχει την άγρια ψυχραιμία, να απαρνηθεί ολόκληρα κομμάτια, κομμάτια ζωντανά του ίδιου του εαυτού του.

Αλλά πέρ’ απ’ αυτό, νομίζω, πως η μεγάλη διαφοροποιός έννοια θεάτρου-λογοτεχνίας, είναι αυτή: Ένας πραγματικός θεατρικός συγγραφέας δεν είναι λογοτέχνης. (Δηλαδή δεν είναι “τεχνίτης του λόγου”. Παρ’ όλο που και σ’ αυτόν, όπως και στους άλλους συγγραφείς, ο λόγος είναι το μέσον του, το όργανό του, δεν τον απασχολεί πρωταρχικά. Αντίθετα, όσο ίσως λιγότερο τον απασχολεί, μπορεί το αποτέλεσμα να είναι καλύτερο). Δεν φτιάχνει βιβλία.. Φτιάχνει κείμενο για μια παράσταση. Και αυτό είναι το σημαντικό και το εντελώς διαφορετικό: η παράσταση. Η ζωντανή και δημιουργική αναπαραγωγή του κειμένου από τρίτους, τους ηθοποιούς, και η άπιαστη, η φευγαλέα, αλλά πολλές φορές ισχυρότατη, επίδρασή του πάνω στο κοινό.

Τα 50% του πληθωρικού κοινού που γεμίζει τα μεγάλα θέατρα ξέρει ως “λογοτεχνία” τα κείμενα των λαϊκών περιοδικών. Κατά πάσαν βεβαιότητα μέσα σ’ ένα χρόνο δεν διαβάζει κανένα βιβλίο. Και όμως σ’ αυτό το κοινό μπορείς να δώσεις, υπό ορισμένες προϋποθέσεις, έντονες και δραστικές συγκινήσεις, καινούργιας για κείνο μορφής, (και τολμώ την πολυμεταχειρισμένη λέξη “ποιότητας”) που ασφαλώς κανένα βιβλίο δεν θα μπορούσε να του δώσει, τόσο καίρια, τόσο αποτελεσματικά, στο τόσο μικρό διάστημα της παράστασης. Ίσως εδώ να βρίσκεται η δύναμη του θεάτρου. Γιατί τελικά το θέατρο είδε την άνθησή του στις εποχές που το κοινό ερχόταν αθρόο στις κερκίδες ή στις μεγάλες σάλες του. Και αυτό το κοινό δεν ήταν βέβαια “των ολίγων που διαβάζουν”. Αυτοί, “οι ολίγοι”, μπορούν να το καθοδηγούν το θέατρο, μπορούν να το αλλάζουν, να το κάνουν χειρότερο ή να το κάνουν καλύτερο. Αλλά “οι πολλοί” το κάνουν να ζει. “Οι πολλοί” το κάνουν να υπάρχει.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ έχει έναν θανάσιμο εχθρό: την φιλολογία. Αυτή η φιλολογία μπορεί να είναι είτε καθαρώς φραστική, σαν εκζήτηση στυλ, είτε να είναι πόζα ζωής και απεγνωσμένη αναζήτηση πρωτοτυπίας. Μια “φιλολογική” στιχομυθία σ’ ένα καλογραμμένο κατά τα άλλα μυθιστόρημα μπορεί και να περάσει απαρατήρητη ή να ενοχλήσει ελάχιστα ή, ακόμα και να αρέσει. Το ίδιο πράγμα στο θέατρο λεγόμενο από σκηνής, είναι ικανό να προκαλέσει ρίγος στον θεατή και να γελοιοποιήσει την παράσταση. (Παρ’ όλ’ αυτά, χρονία επίδραση πάνω στην άοπλη δεκτικότητα του κοινού, έχει διαστρεβλώσει τόσο το γούστο του, που ακούμε συχνά να λέγεται για μια θεατρική φράση όλο στόμφο: “ωραία λόγια”! Από την άλλη μεριά, η ενσυνείδητη αποστροφή ενός μέρους – κάπως πιο προχωρημένου – του κοινού στην φιλολογική φρασεολογία, το οδηγεί στην άλλη άκρη και ακούμε συχνά, σαν μέγα έπαινο ενός θεατρικού έργου: “έχει στρωτό διάλογο”! Λες και αυτό δεν είναι εκ των ων ουκ άνευ, αλλά αποτελεί μια πρόσθετη αρετή.

Τι συμβαίνει και αξιόλογοι και διαβαζόμενοι συγγραφείς επιχειρώντας να γράψουν θέατρο και χρησιμοποιώντας τον ίδιο μηχανισμό εκφραστικών αποχρώσεων καταλήγουν σε θλιβερό αποτέλεσμα; Ίσως, θα μπορούσε να πει κανείς, ότι η υφή του λόγου στο θέατρο υπακούει σε μια διαδικασία παραγωγής εντελώς διαφορετικού τύπου, όσο και αν οι εξωτερικές συγγένειες εξαπατούν. Σε τι ακριβώς συνίσταται αυτή η διαφορά, δεν νομίζω ότι είναι δυνατόν να το προσδιορίσει κανείς με σταθερούς κανόνες. Μόνο να το διαπιστώσουμε εκ των υστέρων μπορούμε, και μόνο όταν το έργο βρίσκεται πάνω στη σκηνή, όχι όταν το διαβάζουμε. Φαινόμενο διεθνές και ενδημικό στο θέατρο η “φιλολογία”. Απ’ αυτή την αρρώστια δεν είναι απαλλαγμένο το νεοελληνικό θέατρο. Αντίθετα πάσχει σοβαρά. Ίσως γιατί βρισκόμαστε ακόμα στα πρώτα βήματα της δημιουργίας ενός πραγματικά σύγχρονου και συγχρονισμένου θεατρικού λόγου. Ίσως γιατί οι περισσότεροι συγγραφείς μας καταλήγουν στο θέατρο έχοντας υπηρετήσει ήδη τη θητεία τους σε άλλα είδη λόγου, δεν ξεκίνησαν από την ανάγκη να εκφραστούν μόνο και αποκλειστικά θεατρικά. Ίσως γιατί το θέατρο απαιτεί μια ωριμότητα, που δεν είναι σκύτη ωριμότητα της ζωής, αλλά πολύ πιο σύνθετη και πολύπλοκη, μια ειδική ωριμότητα θα λέγαμε που ανήκει αποκλειστικά στο είδος και που δεν είναι καθόλου εύκολο να κατακτηθεί.

ΔΕΝ ΜΕ ΑΠΑΣΧΟΛΗΣΕ ποτέ το λεγόμενο πρόβλημα της ελληνικότητας σαν πρόβλημα. Ούτε καν σαν επιμέρους κριτήριο με αυτοδύναμο βάρος καλλιτεχνικό που μπορεί να ισχύσει για έργα δημιουργών με προσωπικότητα. Δεν μπορούμε να ζυγίσουμε με ποσοστά ελληνικότητας τον Κάλβο ή τον Σολωμό, τον Καβάφη ή τον Σεφέρη, τον Παπαδιαμάντη ή τον Σικελιανό, ακόμα και τον Ξενόπουλο ή τον Παντελή Χορν. Το πολύ να επιφυλάσσουμε αυτή σαν αίτημα για τους αρχάριους, όπως τους κρίνουμε απ’ την πλευρά της γλώσσας π.χ., ή να το προβάλλουμε σαν αξίωση σε ανόητους μιμητές και αντιγραφείς ξένων προτύπων. Είναι αλήθεια πως τα τελευταία χρόνια, στην λογοτεχνία, δεν γίνεται τόση κατάχρηση του όρου αυτού από την πλευρά των κριτικών. Φαίνεται πως έχουμε πεισθεί πως το γραφικό, το φολκλορίστικο, το κάπως τουριστικό που συγκροτούσαν την τρέχουσα έννοια της “ελληνικότητας”, δεν αρκούν για να διασώσουν ένα άψυχο κατασκεύασμα, πως η λεγόμενη εμμονή στην ντόπια παράδοση δεν οδηγεί, τις περισσότερες φορές, παρά σε έναν στείρο φορμαλισμό. Θα έλεγα πως έχουμε παραδεχτεί όλοι μας πως ένας Έλληνας συγγραφέας, άμα έχει πραγματικά κάτι να πει, θα το πει σαν Έλληνας συγγραφέα;ς, δεν μπορεί να το πει διαφορετικά, όπως ένας Γάλλος θα μιλήσει πρώτα σαν Γάλλος, όπως ο Ρώσος πρώτα σαν Ρώσος. Αυτή η ειλικρίνειά του, η χωρίς προγραμματισμένη πρόθεση, η ενστικτώδης και βαθιά ειλικρίνεια, είναι η ελληνικότητά του. Θα έλεγα πως συμφωνούμε όλοι τελικά πως Ελληνικότητα = Ποιότητα. Μια ποιότητα ανεπανάληπτη αυτού του τόπου κι αυτού του καιρού. Όμως, να, που προκειμένου για το θέατρο, ξαναγυρίζουμε συχνά στις παρωχημένες αυτές συνταγές και το “αίτημα” της ελληνικότητας εμφανίζεται πάλι στην ημερησία διάταξη σαν κριτήριο αμείλικτο που εκδίδει καταδικαστικές αποφάσεις. Η εξήγηση υπάρχει. Μόνο τώρα, τα τελευταία χρόνια, όταν οι ποιητές μας φτάνουν να τιμούνται μ’ ένα Νόμπελ, όταν οι πεζογράφοι μας μεταφράζονται και διαβάζονται από του Ευρωπαϊκό κοινό, όταν οι ζωγράφοι μας αποσπούν πληθωρικά βραβεία σε διεθνείς στίβους, αρχίζει δειλά-δειλά μια πιο σοβαρή και με αξιώσεις ωριμότητας θεατρική παραγωγή νέων που δεν μοιάζει με τους παραδοσιακούς τρόπους γραφής, που τείνει ή επιδιώκει να ευθυγραμμιστεί με την σύγχρονη διεθνή θεατρική αντίληψη και διεκδικεί μια θέση αναγνώρισης. Είναι φυσικό, αλλά όχι και δικαιολογημένο, να προχωρήσουμε στην εκδοχή της ευκολίας που, στην συγκεκριμένη περίπτωση, μεταφράζεται σε καχυποψία και τελικά σε άρνηση, προς κάθε τι που πάει να κλονίσει μια καθορισμένη αντίληψη αξιών. Ο κατεξοχήν ελληνολάτρης Ελύτης των “Προσανατολισμών”, και μάλιστα με την πιο τυπική έκφραση της θεωρούμενης ελληνικότητας, που είναι η φύση, ο γαλάζιος ουρανός, η θάλασσα, το φως κ.λπ., ακριβώς επειδή οι εκφραστικοί του τρόποι έτειναν σε μια ανανέωση της ποίησής μας, κατηγορήθηκε στον καιρό του σαν μεταφορέας απλός ξένων συνταγών, σαν απλός κομιστής του γαλλικού ταχυδρομείου στην Αθήνα. Σήμερα που οι νεότεροι θεατρικοί συγγραφείς, άλλος με ταλέντο, άλλος με καλή πρόθεση απλώς, με επιτυχία ή με πρόσκαιρη αποτυχία, όλοι με ανησυχία όμως, προσπαθούν, ξεπερνώντας τις επιφάνειες, να μιλήσουν για ουσίες της ελληνικής, της γύρω μας ζωής, συναντούν μια περίεργη καχυποψία;που δεν αφορά πάντα την ποιότητα του έργου τους, αλλά το περιεχόμενο και τα μηνύματά του, που κρίνονται σαν “ξένα”προς την ελληνική πραγματικότητα, και σαν αναμασήματα αλλοτρίων βιωμάτων. Βέβαια ο κριτικός δεν είναι υποχρεωμένος, κάθε άλλο, να ανιχνεύει την πρόθεση, μόνο το αποτέλεσμα τον ενδιαφέρει, και πρέπει να ομολογήσουμε πως το αποτέλεσμα δεν είναι πάντοτε ικανοποιητικό. Αλλά όταν χρησιμοποιούμε το βαρύ και προσβλητικό ίσως, επιχείρημα της μη ελληνικότητας, νομίζω πρέπει πάντα να εξηγούμε πώς αντιλαμβανόμαστε σήμερα αυτή την ελληνικότητα. Γιατί ασφαλώς κανείς σοβαρός άνθρωπος δεν μπορεί να ισχυριστεί πως αυτή εξαντλείται στην λαϊκή γραφικότητα, στα μπουζούκια ή στην αιθρία του νησιώτικου τοπίου.

  • Πηγή: ΕΠΟΧΕΣ. Μηνιαία έκδοση πνευματικού προβληματισμού και γενικής παιδείας. Διευθυντής: Άγγελος Τερζάκης. Τεύχος 40, Αύγουστος 1966


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ