Jan Kott : Ορέστης, Ηλέκτρα, Άμλετ

Jan Kott : Ορέστης, Ηλέκτρα, Άμλετ

Μοιράσου το!

  • Jan Kott

Ο ΟΙΔΙΠΟΔΑΣ είναι ο άνθρωπος που έμαθε ότι έχει σκοτώσει τον πατέρα του και παντρευτεί τη μητέρα του. Πρέπει να πληρώσει για ένα παρελθόν που είναι το δικό του, μ’ όλο που έχει ριχτεί πάνω του σα να ήταν ξένο. Η Αντιγόνη, για να ρίξει μια χούφτα χώμα στο πτώμα του αδερφού της, είναι αναγκασμένη να καταπατήσει τους νόμους του κράτους. Θ’ αποφασίσει να κάνει μια χειρονομία που τιμωρείται με θάνατο. Ο Ορέστης, για να εκδικηθεί τον πατέρα του πρλεπει να σκοτώσει τους δολοφόνους του: την ίδια του τη μητέρα και τον εραστή της.

Όλες σχεδόν οι μεγάλες τραγωδίες μπορούν ν’ αποδοθούν με δυο-τρεις φράσεις. Είναι προπάντων καταστάσεις. Είναι καταστάσεις με την έννοια ακριβώς που χρησιμοποιούμε αυτή τη λέξη στο θέατρο. Η κατάσταση είναι μια σχέση ανάμεσα στον ήρωα και τον κόσμο, ανάμεσα στον ήρωα και τ’ άλλα πρόσωπα.

Είναι πάντα παρόν. Η τραγωδία του Οιδίποδα αρχίζει ακριβώς τη στιγμή που όλα έχουν ήδη γίνει. Ο Οιδίποδας θα γνωρίσει το παρελθόν του, ύστερα πρέπει ν’ αποφασίσει τι θα κάνει τον εαυτό του. Η αρχή της τραγωδίας της Αντιγόνης είναι η απόφασή της να θάψει τον αδερφό της. Πρέπει να κάνει μια εκλογή. Η τραγωδία του Ορέστη αρχίζει με την άφιξή του στις Μυκήνες. Βρίσκεται μπροστά στην πράξη του, μπροστά στο θάνατό του, μπροστά στο έγκλημα των άλλων που θα γίνει το δικό του έγκλημα.

Η κατάσταση είναι πάντα το παρόν της τραγωδίας, που όμως συνδέεται με ένα προκαθορισμένο παρελθόν και μ’ ένα προφητευμένο μέλλον. Η κατάσταση είναι ανεξάρτητη από το χαρακτήρα του ήρωα, του έχει επιβληθεί απ’ έξω. Η τραγωδία ορίζεται από την κατάσταση, όχι από το χαρακτήρα της Αντιγόνης, του Οιδίποδα ή του Ορέστη. Η κατάσταση είναι επίσης ανεξάρτητη από το διάλογο, ο διάλογος απλώς μας πληροφορεί για την κατάσταση. Η κατάσταση κατά κάποιον τρόπο προηγείται της τραγωδίας, κάθε τραγωδία μοιάζει να είναι απλώς μια δραματική εκδοχή της κατάστασης, μια ανάμεσα σε πολλές. Οι τραγικές καταστάσεις είναι κατά κάποιον τρόπο οριστικές και παραδειγματικές. Είναι σαν να μπορεί κανείς να τις αναγάγει σε έναν περιορισμένο και καθορισμένο αριθμό προτύπων. Αυτά τα πρότυπα θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν θεμελιακές τραγικές δομές ή μοντέλα της τραγωδίας. Οι τραγωδίες που έχουν αποκρυσταλλωθεί γραπτά δεν είναι παρά διαφορετικές εκδοχές αυτών των μοντέλων

Ο μύθος δεν είναι ταυτόσημος με καμιά από τις εκδοχές του, έχει μια “αμετάλλακτη δομή”, που είναι ανεξάρτητη από την εκάστοτε εκδοχή. Ο μύθος δεν γίνεται κατανοητός μόνο με τη γλωσσική ανάλυση της εκδοχής του. Δεν μπορεί να ερμηνευτεί στο επίπεδο των φωνημάτων ή των μορφημάτων, ούτε και στο επ΄πιπεδο των ανώτερων σημασιολογικών μονάδων. Βρίσκεται, σαν να λέμε, έξω ή μάλλον πάνω απ’ αυτές. Όμως και η τραγωδία βρίσκεται έξω ή πάνω από το διάλογο. Ο Kitto έγραψε πολύ εύστοχα: “…μια ελληνική τραγωδία θα εξακολουθούσε να είναι τραγική και χωρίς λόγια, στο βαθμό που αυτό είναι νοητό, γιατί το “νόημά” της είναι άμεσα συνυφασμένο στη δομή της”. Οι μύθοι έχουν δυο διαφορετικούς χρόνους: το χρόνο κατά τον οποίο γεννήθηκαν και την εξωχρονική ισχύ τους. Είναι κατανοητοί σε οποιαδήποτε μετάφραση από μια γλώσσα σε μια άλλη γλώσσα, από έναν πολιτισμό σ’ έναν άλλο πολιτισμό, από ένα θρησκευτικό σύστημα σ’ ένα άλλο θρησκευτικό σύστημα. Η τραγική κατάσταση έχει επίσης δυο χρόνους: τον ιστορικό της χρόνο και την οικουμενική ισχύ της. Η ανάλυση της δομής συνίσταται στις ίδιες αρχές: λιτότητα στην ερμηνεία και παραίτηση από μεταφυσικές προϋποθέσεις. Είναι η προσπάθεια κατασκευής ενός μοντέλου και η περιγραφή των ποικίλων εκδοχών αυτού του μοντέλου.

Η συντριπτική πλειονότητα των θεωρητικών της τραγωδίας μεταχειρίζεται τις λέξεις: τύχη, μοίρα, πεπρωμένο, προκαθορισμός. Μιλούν για την ¨αναγκαιότητα” σαν μια σταθερή ιδιότητα του τραγικού. Αναμφίβολα, στις περισσότερες ελληνικές τραγωδίες, όπως και στις τραγωδίες του Ρακίνα και του Σαίξπηρ, είναι γεγονός ποτι το μέλλον ή, απολούστερα, η έκβαση της δράσης, κατά κάποιον τρόπο, προφητεύονται ή προμαντεύονται. Είτε άμεσα στα χορικά  και σε προφητείες (χρησμούς, προφητικά όνειρα) ή έμμεσα από την πορεία της σύγκρουσης που αφήνει να προμαντεύει η έκβασή της. Το μέλλον βαραίνει ήδη τους ήρωες της τραγωδίας. Αυτοί οι ήρωες έχουν περισσότερη συνείδηση του μέλλοντος απ’ ό,τι οι ήρωες άλλων θεατρικών ειδών.

Αυτή την προμάντευση του μέλλοντος προτείνω να την ονομάσουμε πρόγνωση ή πρόβλεψη. Η πρόβλεψη κι η πρόγνωση είναι ουδέτεροι όροι. Τους χρησιμοποιώ όπως τους χρησιμοποιούν οι μετεωρολόγοι. Για την αυριανή μέρα προβλέπεται καλοκαιρία ή βροχή, δυτικός ή βόρειος άνεμος. Μια πρόγνωση είναι μια υπόθεση, μπορεί να επαληθευθεί ή ν’ αποδειχτεί λαθεμένη. Μερικές φορές μπορεί να καθοριστεί σαν ποσοστό πιθανοτήτων. Προλέγει αυτό που έχει κάποιες πιθανότητες να συμβεί. Μπορεί να προσλάβει οποιοδήποτε μέγεθος ανάμεσα στο 0 και στο 1.  Μια πρόγνωση  είναι μια πρόγνωση, ακόμα κι όταν είναι λαθεμένη. Η “αναγκαιότητα” είναι μια πρόγνωση με βαθμό πιθανότητας 1 ή σχεδόν 1. Η απιθανότητα είναι κι αυτή μια πρόγνωση με το βαθμό 0 ή σχεδόν 0.

Hamlet and Ophelia, by Dante Gabriel Rossetti

Οι προβλέψεις της τραγωδίας επαληθεύονται ή δεν επαληθεύονται, ή επαληθεύονται μ’ έναν τρόπο που αντιτίθεται στον αναμενόμενο. Το τμήμα της πρόβλεψης που επαληθεύεται θα το χαρακτήριζα αμετάλλακτη δομή του δεδομένου μοντέλου τραγωδίας. Κάθε τραγωδία μπορούμε να τη δούμε και σαν σύνολο. Αυτό  το σύνολο περιλαμβάνει όλα τα πρόσωπα της τραγωδίας, τα επεισόδια της τραγωδίας, και τα συμβάντα της τραγωδίας. Πάντα ένα ορισμένο στοιχείο τού συνόλου μπορεί ν’ απομονωθεί από το βασικό σύνολο. Σ’ αυτήν την περίπτωση το υπόλοιπο σύνολο λειτουργεί αναφορικά μ’ αυτό το στοιχείο σαν συμπληρωματικό σύνολο: “οι άλλοι” ως προς τον Ορέστη, την Ηλέκτρα, τον Άμλετ: “οι άλλοι” είναι ακριβώς το συμπληρωματικό σύνολο των τραγωδιών.

Η μοίρα, γράφει ο Λούκατς στο Για την κοινωνιολογία του σύγχρονου δράματος, είναι αυτό “που αντιτίθεται στον ήρωα από τα έξω”. Η μοίρα τού ήρωα δεν είναι παρά η ελευθερία απέναντι σ’εκείνο το συμπληρωματικό σύνολο. Απέναντι στους άλλους. Αυτή η ελευθερία είναι η απόφαση που παίρνει ο ήρωας ανεξάρτητα από τη δράση των άλλων, η χειρονομία που κάνει ή η πράξη που εκτελεί. Η “ελευθερία” και η “αναγκαιότητα” δεν είναι παρά η ολότητα των σχέσεων ανάμεσα στον ήρωα και στο συμπληρωματικό σύνολο. Όταν στην τραγωδία υπάρχουν θεοί, ανήκουν στο συμπληρωματικό σύνολο. Όταν δεν υπάρχουν, όταν η τραγωδία διαδραματίζεται κάτω από άδειο ουρανό, το συμπληρωματικό σύνολο αποτελείται μόνο από τους άλλους ανθρώπους και τις πράξεις τους. Ένα τέτοιο συμπληρωματικό σύνολο δεν μπορεί να σχηματιστεί αποκλειστικά και μόνο για τον κύριο ήρωα της τραγωδίας. Οι άλλοι δεν υπάρχουν μόνο στα μάτια του Άμλετ, του Ορέστη ή του Οιδίποδα, οι “άλλοι” είναι δεδομένοι και για την Οφηλία, την Κλυταιμνήστρα ή τον Κρέοντα. Αποτελούν κι αυτών τη δραματική μοίρα. Γι’ αυτό μπορεί κανείς πάντα να κάνει δυο τουλάχιστον προγνώσεις: μια για ολόκληρο το σύνολο, μια άλλη για τον ήρωα, για τους πρωταγωνιστές ή για οποιοδήποτε πρόσωπο, ακόμα και για τους κομπάρσους του δράματος. Αυτές οι προγνώσεις δεν χρειάζεται να είναι απόλυτα όμοιες, μπορούν να φάσκουν και να αντιφάσκουν μεταξύ τους.

[…]

Το παρελθόν πρέπει να γίνει παρόν στην τραγωδία. Το παρόν του Ορέστη διαρκεί από τα χαράματα μέχρι το δειλινό, συναντιέται μόνο μια φορά με την Κλυταιμνήστρα, είναι η σκηνή στην οποία τη σκοτώνει. Μια νέα μορφή πρέπει ν’ αναλάβει τη λειτουργία του Χορού. Τώρα η Ηλέκτρα με κάθε λέξη της ανακαλεί στη μνήμη το παρελθόν.. Στο εξής θα είναι το ζωντανό παρελθόν πάνω στη σκηνή. Ο Ορέστης είναι εκείνος που σκοτώνει. Η Ηλέκτρα είναι εκείνη που δεν ξεχνά και δεν σκοτώνει. […]

Η Ηλέκτρα είναι μια βασιλοπούλα  που έχει χάσει όλα τα οικογενειακά και ταξικά της προνόμια. Στον Σοφοκλή είναι καταδικασμένη να μείνει ανύπαντρη, στον Ευριπίδη δεν είναι ούτε παρθένα ούτε γυναίκα. Της έχουν στερήσει την κοινωνική θέση που της ανήκε. Είναι αποξενωμένη με την υλικότερη έννοια της λέξης. Βρίσκεται σε κατάσταση εξαναγκικασμού σε μια κατάσταση της θεμελιακής αλλά ταυτόχρονα και αναγκαστικής εκλογής:ανάμεσα στην πλήρη συμφωνία και την πλήρη άρνηση, ανάμεσα στην αποδοχή της μοίρας της και την άρνηση της αποδοχής της, ανάμεσα στην επιδοκιμασία ενός κόσμου όπου η μητέρα της σκοτώνει τον πατέρα της και στην απόρριψη αυτού του κόσμου, με όλες τις συνέπειες που απορρέουν απ’ αυτό. Στη διαμάχη ανάμεσα στην Ηλέκτρα και την αδερφή της, τη Χρυσόθεμη, περιέχονται όλες οι αντιθέσεις: η πίστη προς τους νεκρούς και η πίστη προς τους ζωντανούς, η εξέγερση ενάντια στην εξουσία και η υπακοή στους άρχοντες, η άρνηση και ο συμβιβασμός. Από την Ηλέκτρα ζητούν να ξεχάσει. Όμως η Ηλέκτρα είναι εκείνη που δεν ξεχνάει. Η μνήμη τής Ηλέκτρας είναι ακριβώς εκείνιο το παρελθόν που γίνεται παρόν και η αναγγελία της εκδίκησης.

Η Ηλέκτρα δεν ωθεί τον Ορέστη να πάρει εκδίκηση, η κατάσταση της Ηλέκτρας είναι το ψυχολογικό κίνητρο της πράξης του Ορέστη. Η δραματική πλοκή όλων των μεγάλων τραγωδιών απαιτεί την καθυστέρηση της στιγμής του φόνου, και η χρησιμοποίηση της μορφής τής Ηλέκτρας δίνει αυτήν την απαραίτητη αναβολή. Στον Άμλετ του Σαίξπηρ μπορεί να καθοριστεί επακριβώς η στιγμή  που αρχίζει η καθαυτό ορέστεια πλοκή. Είναι προς το τέλος της πέμπτης σκηνής της πέμπτης πράξης, όταν ο Άμλετ πηδάει μέσα στον ανοιχτό τάφο της Οφηλίας. Σύμφωνα με τη λαμπρή διατύπωση του Lacarrières, η Ηλέκτρα είναι “φαινομενικά ζωντανή”, ενώ ο Ορέστης “φαινομενικά νεκρός”. Η κίνηση του Άμλετ, που πηδάει μέσα στον τάφο τής Οφηλίας, καθώς και η κάθοδος του Λαέρτη στον ίδιο τάφο, δεν είναι απλώς μια θεατρική κατάσταση, μια θεατρική κίνηση, είναι το θεατρικό σύμβολο του φαινομενικού θενάτου και η αναγγελία του πραγματικού θανάτου. Απ’ αυτή τη σκηνή κι ύστερα, ο Σαίξπηρ σέβεται την ενότητα χρόνου και τόπου, όπως οι ελληνικές τραγωδίες. Η πρόβλεψη θα επαληθευθεί. Θα εκπληρωθεί μπροστά σ’ ολόκληρη την αυλή, που, όπως στην ελληνική τραγωδία, αναλαμβάνει το ρόλο του αυτόπτη μάρτυρα. […] Η δραματική δομή του Άμλετ, όπως οι ελληνικές τραγωδίες, είναι η διαμορφωμένη σύμφωνα με την ίδια αρχή της καθυστέρησης. Αυτή τη δραματική αναβολή τη δίνουν, σύμφωνα με τις κλασικές ερμηνείες, οι δισταγμοί του Άμλετ. Ο Άμλετ είναι δήθεν πολύ αδύνατος για να σηκώσει το φορτίο της πράξης, Αυτή η παραδοσιακή, ψυχολογική ερμηνεία μοιάζει ανεπαρκής. Οι “δισταγμοί” του Άμλετ δεν είναι αποτέλεσμα του χαρακτήρα του, αλλά της κατάστασής του. Από το τέλος της πρώτης σκηνής της πέμπτης πράξης, ο Άμλετ βρίσκεται στην κατάσταση του Ορέστη, ενώ στις πρώτες τέσσερις πράξεις βρισκόταν στην κατάσταση της Ηλέκτρας.

Όπως και η Ηλέκτρα, ο Άμλετ, που έχει στερηθεί τα δικαιώματά του και που εξαρτάται από ττον δολοφόνο του πατέρα του, απειλείται με την εξορία και το θάνατο. […]

Οι ομοιότητες δεν βρίσκονται μόνο στο εξωτερικό επίποεδο της πλοκής. Το ψυχολογικό υλικό των δυο Ηλεκτρών, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, εντοπίζεται στη σύγκρουση ανάμεσα στη μητέρα και την κόρη, στην άρνηση της κόρης να αναγνωρίσει τη μητέρα, που είναι συνένοχος στο έγκλημα και μοιχός. Στο ίδιο επίπεδο βρίσκεται και η σχέση του Άμλετ με τη μητέρα του. Η μητέρα ζητάει από τον Άμλετ, όπως κι από την Ηλέκτρα, να ξεχάσει. Ο Άμλετ όπως κι η Ηλέκτρα είναι η επίμονη μνήμη. […]

Ο Άμλετ, όπως και η Ηλέκτρα, αρνείται να αναγνωρίσει έναν κόσμο όπου ένας σφετεριστής και δολοφόνος καταλαμβάνει το θρόνο και το κρεβάτι του πατέρα. “Απαίσιο έγκλημα: σχεδόν τόσο κακό, / καλή μητέρα, σαν να θανατώσεις βασιλιά / κι απέ να παντρευτείς τον αδερφό του.” (Γ, 4) Κι οι δυο Ηλέκτρες, η ερμητικά κλεισμένη μέσα στο μίσος της και η νευρωτική, σεξουαλικά απογοητευμένη Ηλέκτρα του Ευριπίδη, η μικρή εγκληματίας, βλέπουν τον εαυτό τους αποκλειστικά και μόνο σαν κόρες του πατέρα τους. Αυτό το καταλαβαίνουν πολύ καθαρά κι οι δυο Κλυταιμνήστρες. Στον Σοφοκλή: “Γιατί ο πατέρας σου και τίποτ’ άλλο / η αιώνια πρόφασή σου…” Στον Ευριπίδη: “Είναι η φύση σου, παιδί, πάντα τον πατέρα σου ν’ αγαπάς. / Κι αυτό υπάρχει: Τούτοι είναι παιδιά των πατεράδων τους / εκείνοι αγαπούν τη μάνα τους πιότερο απ’ τον πατέρα τους.” Περισσότερο από το φόνο του πατέρα τους βασανίζει και τις δυο Ηλέκτρες η εικόνα της μητέρας τους που μοιράζεται το κρεβάτι της μ’ έναν ξένον άντρα. Η Ηλέκτρα τού Σοφοκλή φωνάζει κατάμουτρα στη μητέρα της:

                                                …Γιατί έλα
και πε μου, αν αγαπάς, τι ‘ναι που τάχα
να δικαιώνει αυτά τα τωρινά σου
αισχρότατα έργα: να κοιμάσαι δίπλα
μ’ εκείνο τον κακούργο…

Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη θιρηνεί δυνατά μπροστά  στις γυναίκες του χωριού:

Εγώ κατοικώ στο φτωχικό το σπίτι,
την ψυχή μου τρώει ο καημός,
μακριά εξκόριστη απ’ την πατρίδα,
(…)
Μα η μητέρα μου παντρεμένη με τον ξένο,
πλαγιάζει στο κρεβάτι του φονιά.

Ο Άμλετ, μέσα στην κρεβατοκάμαρα της μητέρας του, της ζητά τελικά ένα πράγμα μόνο: “Καληνύχτα. / Όμως στου θείου μου το κρεβάτι να μην πας.” Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή ταυτίζεται τόσο τέλεια με τον πατέρα της ώστε η μητέρα της έχει πάψει να είναι μητέρα της: “…Εσένα, τη μητέρα μας, που εγώ / τύραννο πιότερο παρά μητέρα / θεωρώ για μένα.” Ο Άμλετ επαναλαμβάνει σχεδόν κατά λέξη τα λόγια της Ηλέκτρας: “Είσαι η βασίλισσα, η γυναίκα του αντραδέρφου σου, / κι είσαι – που να μην ήσοηυνα – η μητέρα μου.” (Γ, 4)

Αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης της άρνησης, που είναι η κοινή κατάσταση της Ηλέκτρας και του Άμλετ, είναι η επόμενη εκλογή, η εκλογή ανάμεσα στην αυτοκτονία και την εκδίκηση. Κι αυτή η εκλογή είναι καταναγκαστική, δηλαδή τους έχει επιβληθεί από τα έξω. Η ηθική τάξη έχει χάσει την ισορροπία της, πρέπει να την αποκαταστήσουν ή να φύγουν από τον κόσμο. Αυτή η εκλογή καταπονεί την Ηλέκτρα, όπως και τον Άμλετ, στις τέσσερις πρώτες πράξεις της τραγωδίας. Αυτή η εκλογή αιωρείται μπρος στα μάτια τους, κι οι δυο όμως τη φοβούνται. Αισθάνονται πολύ αδύναμοι για να την πάρουν πάνω τους. Τα λόγια τής Ηλέκτρας του Σοφοκλή:

Σε τέτοιες δυστυχίες Πώς να κρατήσεις
το Λογικό σου Πώς την Ευσέβειά σου.
Είναι η Ανάγκη
Μέσα στο κακό, όλο με το κακό να καταγίνεσαι.

θυμίζουν τα λόγια του Άμλετ, προς το τέλος τής πρώτης πράξης: “Ο καιρός εξαρθρώθη· πείσμα τού Άδη, ω, να γεννηθώ για να τονε διορθώσω εγώ!” Σε καμιά από τις μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ ο διάλογος δεν εκπληρώνει τόσο ουσιαστική λειτουργία όσο στον Άμλετ. Γιατί εδώ η εκλογή πραγματοποιείται στη συνείδηση κι όχι στη δράση. Ο Άμλετ πρέπει να τη συζητήσει με τον εαυτό του. Η Ηλέκτρα τού Σοφοκλή μιλάει με το Χορό. Όμως στην πραγματικότητα μιλάει κι αυτή με τον εαυτό της. Ο θρήνος της, όταν μαθαίνει την είδηση για το θάνατο του Ορέστη, μοιάζει στον τόνο, στο θέμα, ακόμα και στο στιλ με τον μεγάλο μονόλογο του Άμλετ:

Και τώρα, πού έχω να στραφώ; είμαι μόνη
δίχως εσένα, δίχως τον πατέρα,
Κι ανάγκη να γενώ και πάλι σκλάβα
στους πιο χειρότερους εχθρούς μου, που μ’όχουν
σκοτώσει τον πατέρα μου. Καλή ‘ναι
η θέση μου λοιπόν; Μα όχι, ποτέ μου
μαζί των κάτ’ από την ίδια στέγη
πια δε θα ζήσω, μα έξω εδώ απ’ την πόρτα
θα παρατήσω μόνο τον εαυτό μου,
δίχως φίλους να μαραθυεί η ζωή μου·
Και τότε, αν ενοχλείται από τους μέσα
κανείς, ας με σκοτώσει· γιατί θα ‘ναι
χαρά μου ο θάνατος, και να ζω, λύπη·
κανένα πια πόθο ζωής δεν έχω.

Αν είναι σωστό ότι ο Άμλετ στις τέσσερις πρώτες πράξεις βρίσκεται στην κατάσταση της Ηλέκτρας, στο ρόλο της Ηλέκτρας, στον κύκλο των αναβαλλόμενων αποφάσεων της Ηλέκτρας, αναρωτιέται κανείς τις γίνεται η άδεια, εγκαταλειμμένη από την Ηλέκτρα θέση σ’ αυτό το μοντέλο τραγωδίας. Ο Ορέστης – Άμλετ δρα στο επίπεδο της μεγάλης πρόγνωσης, η Ηλέκτρα, ας το ξαναπούμε, είναι η δραματική και ψυχολογική εξήγηση της πράξης του. Για τον Ορέστη, το ρόλο των “άλλων” τον παίζει προπάντων η Οφηλία. Στην ανάλυση της δομής, η ομοιότητα των καταστάσεων καθορίζει την ταυτότητα των λειτουργιών Η Οφηλία είναι όπως η Ηλέκτρα, κόρη ενός δολοφονημένου πατέρα. Η Οφηλία είναι η Ηλέκτρα που διάλεξε την αυτοκτονία και έζησε την τρέλα.

Οι αντιθέσεις Ορέστης – Ηλέκτρα, Άμλετ – Οφηλία διαφέρουν κάπως, μόλο που περιέχουν τα ίδια αντιτιθέμενα σύμβολσ. Ο Άμλετ φαινομενικά νεκρός, η Οφηλία πεθαίνει αληθινά. Το μοτίβο της τρέλας, όπως αναλύθηκε πολλές φορές, έχει στις περισσότερες ελληνικές τραγωδίες μια ειδική σημασία, όμως στην ιστορία τού Ορέστη η σημασία του είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη ο Ορέστης τρελαίνεται μετά το έγκλημά του, στον Σοφοκλή έχουμε να κάνουμε, όπως το λέει ο Duvignaud, μ’ έναν “υπνοβάτη Ορέστη, που δολοφονεί ναρκωμένος”. Ο σαιξπηρικός Άμλετ κι οι πρόγονοί του των σκανδιναβικών μύθων είναι πραγματικά τρελοί για ένα διάστημα. […] Φυσικά η λέξη και η έννοια “τρέλα” χαρακτηρίζουν διαφορετικές περιστάσεις, διαφορετικές καταστάσεις. Φαίνεται πως η τρέλα ήταν για τους Έλληνες κυρίως ένα λειτουργικό σύμβολο ή μια τελετουργική σύνδεση με τους θεούς. Σαν να υπήρχαν δυο διαφορετικά είδη τρέλας: μια σταλμένη από τον Απόλλωνα και μια από τις Ερινύες. Ο ίδιος διαχωρισμός εμφανίζεται στο Μεσαίωνα, κι ακόμα και στην Αναγέννηση: οι “τρελοί του θεού” αντιπαρατίθενται στους “δαιμονισμένους”. Όμως η τρέλα έχει και μια τρίτη σημασία. Η Ηλέκτρα δεν είναι μόνο τρελή και δεν θέλει να ε΄λιναι μόνο τρελή. […] Τρελοί είναι αυτοί που εξεγείρονται ενάντια στην καθεστηκυία τάξη, ενάντια στους βασιλιάδες, εκείνοι που βάζουν την πίστη στους νεκρούς πάνω από την πίστη στους ζωντανούς, εκείνοι που αρνούνται να δεχτούν τον κόσμο όπως είναι. Η τρέλα είναι ένα από τα τρία αυτά σημάδια: δοκιμασία, τιμωρία ή εξέγερση. Ο σαιξπηρικός Τρελός είναι κι αυτός φρενοβλαβής. Η ελληνική τραγωδία, με μερικές εξαιρέσεις στα έργα του Ευριπίδη, δεν μεταχειρίζεται τον τραγικό Τρελό· ο Σαίξπηρ είναι ο πρώτος που τον καθιερώνει στην τραγωδία. Στον Άμλετ δεν υπάρχει ο Τρελός της Αυλής, όμως η τρέλα του Πρίγκιπα της Δανίας είναι αμφίσημη. Ο Άμλετ παίζει στους άλλους το ρόλο του τραγικού Τρελού και παρατηρεί τον εαυτό του να κάνει τον τρελό.

Η τρελή Ηλέκτρα είναι αδερφή του Ορέστη, η τρελή Οφηλία είναι αδερφή του Λαέρτη: στο σαιξπηρικό σύστημαμ των κατόπτρων ο Λαέρτης είναι ο αντικατοπτρισμός ή ο σωσίας τού Άμλετ. Η σχέση Οφηλίας – Άμλετ είναι ερωτική σχέση, όμως στους σκανδιναβικούς μύθους, όπως υπόδειξε πρώτος ο G. Murray, η αγαπημένη τού Άμλετ είναι ομογάλακτη αδερφή του. Στους μύθους και τις τραγωδίες το ζευγάρι των αδερφών παρουσιάζεται συχνά σ’ αυτή τη διπλή σχέση. Η σοφόκλεια Ηλέκτρα είναι για τον αδερφό της κάτι παραπάνω από μητέρα, κάτι παραπάνω από θεραπαινίδα, και βέβαια και κάτι παραπάνω από απλώς αδερφή.

Γιατί ουδέ της μητέρας σου δεν ήσουν
πιότερο η αγάπη παρά και δική μου
κι ούτ’ άλλου μες στο σπίτι, μα εγώ πάντα
άκουα από σένα κι αδερφή και βάγια.

Η σχέση της Ηλέκτρας με τον Ορέστη είναι σχεδόν ερωτική, είναι σαν πάνω απ’ αυτό το ζευγάρι να αιωρείται μια ανολοκλήρωτη αιμομιξία. […] Αυτή η αιμομιξία που αιωρείται πάνω απ’ το ζευγάρι των αδερφών χωρίς να ολοκληρώνεται παρουσιάζεται ακόμα πιο έντονα  στον Ευριπίδη, από την πρώτη συνάντηση, όταν η Ηλέκτρα δεν  αναγνωρίζει τον Ορέστη και χωρίς κανένα λόγο φοβάται πως ο ξένος θέλει να την βιάσει, μέχρι την τελευταία σκηνή του παντοτινού απαοχαιρετισμού.

Αγαπημένε αδερφέ, βάλε το στήθος σου πάνω στο δικό μου,
οι κατάρες του φόνου
της μάνας, μας χωρίζουν απ’ το πατρικό μας σπίτι.

Ο Ορέστης κι η Ηλέκτρα μπορούν να δεθούν αναμεταξύ τους μόνο στον κοινό θάνατο ή με αίμα που το έχουν χύσει από κοινού. Οι ερμηνείες του Φρόιντ και της φροϊδικής σχολής είναι συχνά αμφίβολες. Εδώ ωστόσο η αμφισημότητα της σχέσης φαίνεται σκόπιμη. Στον Αισχύλο ο Πυλάδης παίρνει το λόγο για πρώτη και μοναδική φορά, όταν ο Ορέστης διστάζει να δολοφονήσει τη μάνα του. Λέει στον Ορέστη να κάνει το φόνο εν ονόματι της υπακοής στη θεϊκή θέληση. Όταν στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή ο Ορέστης περνάει την ίδια στιγμή δισταγμού, κι ακούγεται ήδη ο στεναγμός της σφαγμένης Κλυταιμνήστρας, η Ηλέκτρα ουρλιάζει στο αποκορύφωμα της μανίας της: Χτύπ’ αν μπορείς διπλή!

Η Ηλέκτρα ενώνεται με τον Ορέστη όχι με το δικό της αίμα, αλλά με της μητέρας της. […]

Τα μοντέλα της τραγωδίας έχουν δυο συστήματα αναφοράς και δυο χρόνους: τον ιστορικό και τον μεταϊστορικό χρόνο. Στην Ορέστεια του Αισχύλου οι επιστήμονες βλέπουν, σαν μια πλαγιά που γυμνώνεται από διάβρωση, τη δραματοποιημένη αντίθεση ανάμεσα στη μητρογονική και την πατρογονική αντίληψη της οικογενειακής σχέσης, ανάμεσα στο νόμο της εκδίκησης και το νόμο της αποζημιώσεως, ανάμεσα στη θρησκευτική εξιλέωση του δολοφόνου από τους ιερείς στο ναό και την αθώωσή του από το αθηναϊκό δικαστήριο. Ο κύκλος της οικογενειακής εκδίκησης στον Άμλετ αντιπροσωπεύει αναμφισβήτητα τον μεγάλο μηχανισμό των φεουδαρχικών μακελειών, που ο Σαίξπηρ τα παρουσίασε επανειλημμένα στη σκηνή με τα βασιλικά δράματα. Απ’ αυτή τη σκοπιά η επιστροφή του Φορτεμπράς είναι η αναγγελία του ψυχρού λεγκαλισμού των Τυδώρ. Ο Άμλετ ανεβάστηκε το χρόνο που εκτελέστηκε ο Έσσεξ. Ο Δανός πρίγκιπας με τον Μονταίνιο στο χέρι δεν είχε καμιά πιθανότητα ν’ ανέβει στο θρόνο στον πραγματικό κόσμο. Δεν μπορούσε ν’ αποδεχτεί καμιά από τις ιστορικές εκλογές. Έπρεπε να πεθάνει.

Οι αντιθέσεις που ενυπάρχουν στα μοντέλα της τραγωδίας είναι ταυτόχρονα υπερχρονικές. Η ιστορική ερμηνεία μάλλον τις μειώνει παρά τις εμπλουτίζει. Η διαμάχη ανάμεσα στην Αντιγόνη και τον Κρέοντα και η επιτάφια χειρονομία της αδερφής πάνω από το πτώμα του αδερφού της περιέχουν όλες τις αντινομίες της εξουσίας και της ηθικής ή, ακριβέστερα, της τάξης της πράξης και της τάξης των αξιών, όπου μετρούν όλες οι χειρονομίες και όπου η πληρωμένη με το θάνατο χειρονομία δίνει ένα νόημα στη θνητή ύπαρξη. Το τραγικό μοντέλο του Άμλετ – Ορέστη εμπεριέχει όλες τις ανθρώπινες καταστάσεις όπου η απόφαση δεν παίρνεται ελεύθερα, αλλά επιβάλλεται από το παρελθόν και ωστόσο πρέπει να παρθεί με ευθύνη και για λογαριασμό του συγκεκριμένου ατόμου.

Η τραγωδία όμως δεν είναι μόνο η δραματική εκδοχή ενός αφηρημένου μοντέλου. Είναι η θεαματική απόδοσή του, είναι επίσης θέατρο. Θα έλεγα μάλλον: είναι προπάντων θέατρο. Στο θέατρο, το παρόν του τραγικού ήρωα είναι ταυτόχρονα το παρόν των θεατών. Όλοι οι χρόνοι αποκτούν μια συγκεκριμένη μορφή, το παρελθόν είναι αυτό που υπήρξε, το μέλλον είναι αυτό που μπορεί να συμβεί, αυτό που έχει προβλεφθεί. Σ’ όλες τις μεγάλες σκηνοθεσίες του Άμλετ που έχουν περάσει στην ιστορία του θεάτρου, από τον Γκάρικ και τον Κην μέχρι τον Ζαν-Λουί Μπαρώ και τον Λώρενς Ολίβιε, ο δανός Πρίγκιπας προσλάμβανε τα χαρακτηριστικά και τις χειρονομίες των συγκαιρινών τουθ. Ακριβώς το ίδιο πρέπει να γινόταν και με τον αρχαίο Ορέστη. Οι αρχαίοι Έλληνες γνώριζαν τα πρόσωπα το μύθο και την έκβαση της πλοκής, η ανεβασμένη τραγωδία ήταν μια νέα αντίληψη της διαμάχης γύρω από τον Ορέστη και την Ηλέκτρα. Ένα μεμονωμένο μοντέλο τραγωδίας δεν συνεπάγεται καθόλου όμοιες παραστάσεις ή ταυτότητα των κρίσεων γι’ αυτό.

Αυτό φαίνεται πολύ καθαρά στις δυο αντίζηλες Ηλέκτρες, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, που γράφτηκαν σε πολύκοντινό χρονικό διάστημα. Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη είναι μια βίαιη πολεμική ενάντια στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή. Μ’ όλο της τον ψυχολογισμό και την προτίμησή της για τη ρεαλιστική λεπτομέρεια, κατά βάθος είναι μια παραβολή ή ένα διδακτικό έργο για δυο δυστυχισμένα παιδιά που μια παλιά δεισιδαιμονία τα σπρώχνει στο έγκλημα. 

Όπως στον Μπρεχτ, αυτό το ορθολογικό διδακτικό έργο συνοδεύεται από τραγούδια και μουσική, και, όπως στον Μπρεχτ, οι ειρωνικοί θεοί που εμφανίζονται στο τέλος του έργου θα μπορούσαν να λένε: “Καλοί θε να ‘μασταν – αντί κακοί / μα οι συνθήκες μας φέραν ως εκεί”.

Στην παλιότερη, την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, οι ζωντανοί είναι γοητευμένοι από τους νεκρούς.  Σ’ αυτήν την τραγωδία τα πάντα είναι λειτουργία, τελετουργικό και ιεροτελεστία. Ο Ορέστης θυσιάζει στον τάφο του πατέρα του, ύστερα η Ηλέκτρα απαγορεύει στη Χρυσόθεμη να προσφέρει μια ιερόσυλη θυσία. Την στέλνει στον τάφο μ’ ένα βόστρυχο μαλλιών και με την παρθενική της ζώνη. Η γοητεία του θανάτου είναι μόνιμη. Η Ηλέκτρα επιβιώνει μετά το θάνατο του αδερφού της και θρηνεί κρατώντας στα χέρια της λήκυθο με την υποτιθέμενη στάχτη του. Κι ο φόνος είναι εδώ μια λειτουργική θυσία που διαπράττεται τελετουργικά. Απ’ όλες τις τραγωδίες για τον Ορέστη, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή είναι η πιο μονοθεματική. Από τον πρόλογο μέχρι την  αποχώρηση των ηθοποιών δεν είναι παρά μια προετοιμασία και επίδειξη του φόνου. Το τραγικό αρχέτυπο του φόνου είναι η μητροκτονία. Στον Σοφοκλή δεν υπάρχει έλεος, υπάρχει μόνο φρίκη. Ο Ορέστης κι η Ηλέκτρα μολύνουν ο ένας τον άλλο με το μίσος τους. Ο εφιάλτης διαδραματίζεται σαν ξύπνιο όνειρο, συνοδευμένο αποό τις κραυγές του δολοφονημένου θύματος και τα ουρλιαχτά της Ηλέκτρας.

Οι ήρωες δεν ξυπνούν από το δολοφονικό όνειρο. Δεν έρχονται οι Ερινύες, κι ο Ορέστης, μετά τον τελευταίο φόνο, δεν λέει πια ούτε λέξη. Ακόμα πιο εκπληκτική είναι η σιωπή της Ηλέκτρας. Από το ανάκτορο ακούγονται οι κραυγές της: “Αλί μου, η μαύρη, αλίμονο”. Αυτά είναι τα πρώτα της λόγια. Τα τελευταία που τα προφέρει τη στιγμή που ο Ορέστης σέρνει τον Αίγισθο είναι:

Μην τον αφήνεις, Αδελφέ μου. Για τους θεούς.
Μην πει.
Για όποιον είναι Μίγμα Άνθρωπος και Κακία –
και πρέπει να πεθάνει
– τι όφελος θα είχε ο χρόνος;

Γρήγορα. Σκότωσέ τον.
Δώσ’ τον στους Νεκροθάφτες.
Να μην τον βλέπουμε.
Αυτή θα είναι η Ανάπαυση για μένα
– των βασάνων μου.

Ύστερα δεν λέει τίποτε πια. Μένει μόνη στο άδειο παρασκήνιο, πολύ μακριά από το Χορό. “Τα υπόλοιπα είναι σιωπή”.

Η συνείδηση είναι η απόσταση του ανθρώπου από τον ίδιο του το ρόλο. Ο ελληνικός Ορέστης έχει μόνο δυο ή τρεις στιγμές αμφιβολίας. Είναι ο Ορέστης που πρέπει να σκοτώσει. Ο Άμλετ δεν είναι μόνο ο Άμλετ που έχει σκοτώσει. Όμως εκτός από την Ηλέκτρα ο Ευριπίδης έχει γράψει και τον Ορέστη. Εδώ υπάρχει ήδη ένα άλλο μοντέλο τραγωδίας. Όλα γίνονται μετά το έγκλημα. Ο Ορέστης κείτεραι αναίσθητος, η Ηλέκτρα τον φροντίζει. Έρχεται ο Μενέλαος και ρωτάει: “Ποια αρρώστια σε βασανίζει;” Ο Ορέστης απαντάει: “Τύψεις συνείδησης: έχω νιώσει το έγκλημα.” Είναι τα μοναδικά λόγια του Ορέστη που θα μπορούσε να τα επαναλάβει ο Άμλετ.

  • Γιαν Κοτ, Θεοφαγία: Δοκίμια για την αρχαία τραγωδία. Μετάφραση: Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη. Εξάντας 1976

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ