Κώστας Παπαϊωάννου: Αθηναϊκή Επανάσταση και Θεατροκρατία
Και από την άποψη αυτή, δεν έχουμε παρά να παραβάλουμε το κοινό του Racine και του Corneille με το κοινό του Marlowe και του Shakespeare και τον αθηναϊκό δήμο στην παράσταση των Περσών. Δεν έχουμε παρά να θυμηθούμε την εξαφάνιση του αγγλικού θεάτρου μετά τον Πουριτανισμό, για να καταλάβουμε τον οργανικό σύνδεσμο που υπάρχει ανάμεσα στην παρουσία ή την απουσία της μάζας και το περιεχόμενο και την περιωπή της Τραγωδίας.
Το κοινό των Βερσαλλιών, το κοινό του Globe Theater και το κοινό του θεάτρου του Διονύσου μάς δίνουν τρεις τύπους κοινού που είναι, ταυτόχρονα, τρεις γενικότερες κοινωνιολογικές κατηγορίες που δείχνουν τρεις μορφές κοινωνίας στην ολότητά τους.
Από τη μια μεριά έχουμε έναν κυριαρχικό, και αποκομμένο από κάθε επιρροή “από τα κάτω”, στενό κοινωνικό σχηματισμό ηρωϊκο-ιεραρχικού στυλ.
Έχουμε ύστερα μια μάζα γεμάτη πάθος αλλά χωρίς τη “φόρμα”, το στυλ που μόνο το μάθος μπορεί να δώσει. μια μάζα ικανή να ενθουσιαστεί και να επικοινωνήσει με τα υψηλότερα νοήματα αλλά ανίκανη να γίνει η ίδια πηγή νοημάτων και αξιών, ανίκανη να αντιτάξει μια δημιουργική βούληση απέναντι στην οργανωμένη κοινωνία, ανίκανη να υπάρξει σαν αποφασιστικά περισσότερο από ένα απλό μεταβατικό φαινόμενο…
Από την άλλη μεριά όμως έχουμε στην Αθήνα του 5ου αιώνα ένα Τραγικό Θέατρο που έχει ενσωματωθεί μες την ίδια την οργανωμένη κοινωνία κι έχει ταυτιστεί με τις ίδιες της τις υπεύθυνες κρατικές λειτουργίες. Έχουμε μια κατάσταση μες την οποία η αντίθεση του Κράτους και του Τραγικού είναι ολότελα ανύπαρκτη – το Κράτος γεννήθηκε σαν στεφάνωμα της ίδιας πάλης με την οποία η επαναστατική μάζα του 6ου αιώνα οργάνωσε και το δικό της θέατρο. και το Κράτος αυτό εξαφανίστηκε μαζί με το θέατρο: τόσο ήταν κοινές οι ρίζες και οι πηγές τους.
Ο Nietzsche, αυτός που πρώτος και όσο κανείς άλλος είδε το τραγικό φόντο του κλασικού πολιτισμού, κατάπληκτος μπρος στην κεντρική και υπεύθυνη θέση που είχε η τραγωδία ανάμεσα στις λειτουργίες της αθηναϊκής Πολιτείας, αναρωτιόταν “πώς ο λαός των Μυστηρίων και των Διθυράμβων κατόρθωσε να αρμονίσει την ύπαρξή του με την πιο αρρενωπή χαρά του αγώνα και την πιο ρωμαλέα άνθηση των πολιτικών του ενστίκτων;” Η απορία αυτή –ολότελα ακατανόητη για τον κλασικό άνθρωπο– γίνεται εξηγήσιμη αν σκεφτούμε ότι ο Nietzsche ζούσε κάτω από την πίεση ενός πολιτισμού για τον οποίο η Τραγωδία και το Κράτος παριστάνουν δυο ριζικά ασυμβίβαστες οντότητες και αν, απέναντι στον πολυδιάστατο κόσμο που περιέχεται μες την κλασική έννοια του πολίτη, αναλογιστούμε την τετράστενη περιοχή της ωμής Θέλησης Δύναμης και το οριζόντιο επίπεδο πάνω στο οποίο κινείται σήμερα ένα “πολιτικό ζώο”. Αν ακόμα και ο Nietzsche ήταν εντελώς ανίκανος να συλλάβει μια τέτοια ταύτιση του κράτους και της πνευματικότητας μιας κοινωνίας, θα είναι για μας εντελώς αδύνατο να κατανοήσουμε το ήθος τόσο του κοινού του θεάτρου του Διονύσου όσο και του κοινού της Εκκλησίας του Δήμου, αν δεν πάψουμε να περιορίζουμε την ιδέα της πολιτικής ζωής και της πολιτικής ωριμότητας ενός λαού στην αφηρημένη έννοια της “άσκησης των συνταγματικά ή επαναστατικά καθορισμένων πολιτικών δικαιωμάτων και υποχρεώσεων”, αν δεν αντικρίσουμε κάτω από ένα συνοπτικό πρίσμα όλες τις ψυχικές λειτουργίες με τις οποίες μια μάζα ανθρώπων συμμετέχει και δεν μένει απλός θεατής ή παθητικό όργανο στις αξίες και στην ιστορική ζωή της κοινωνίας μες την οποία εντάσσεται. Και τότε, αυτή ακριβώς η έννοια της πολιτικής ωριμότητας, που μια εποχή κατ’ εξοχήν –υποτίθεται– πολιτικοποιημένη όπως η δική μας την έχει αναγάγει σε μέτρο όλων των πραγμάτων, θα μας φανεί σαν εξαιρετικά ασαφής και επικίνδυνη.
Γιατί το μέγιστο μάθημα που μας δίνει η κλασική Ελλάδα σχετικά με τις προϋποθέσεις που χρειάζεται να συγκεντρωθούν ώστε η πολιτική ιστορία της μάζας να γίνει η πιο συνολική, η πιο ολοκληρωμένη, η πιο ανθρώπινη πραγματοποίηση και κατάφαση του ανθρώπου μες την κοινωνία, είναι τούτο: η μάζα τόσο περισσότερο υψώνεται στο επίπεδο μιας πολιτικής ή μιας οποιασδήποτε άλλης ιστορικά δημιουργικής οργάνωσης, όσο περισσότερο αντιμετωπίζει σαν δραματικό πρόβλημα την Ιστορία που ζει και την εξουσία που η οργανωμένη κοινωνία ασκεί επάνω της. όσο περισσότερο ζει αυθεντικά αυτό το πρόβλημα και το εκφράζει με τα αυθεντικά δικά της μέσα και συμμετέχει έτσι ενεργητικά στην αποκρυστάλλωση των αξιών της κοινωνίας μες την οποία εντάσσεται. όσο περισσότερο ο άνθρωπος που διαπαιδαγωγεί η μάζα με τους δικούς της μύθους και τα δικά της εκφραστικά μέσα γίνεται ικανός να είναι ζωντανός φορέας και κοινωνός των αξιών που οργανώνουν την κοινωνία, τη μορφοποιούν και της δίνουν ύπαρξη και διάρκεια.
Ο Πλάτων, που το μίσος του κατά της Δημοκρατίας τον έκανε να θέσει το πρόβλημα των μαζών στο κέντρο του στοχασμού του, λέει στους “Νόμους” ότι η Αθηναϊκή Πολιτεία δεν ήταν ούτε Δημοκρατία ούτε Αριστοκρατία αλλά “Θεατροκρατία” (1). Βέβαια, στην εποχή που ο Πλάτων έγραφε τους “Νόμους”, όταν και το Θέατρο και η Πολιτεία είχαν πάψει από καιρό να εκφράζουν γόνιμες ιστορικές δυνάμεις, κανείς δεν σκέφτηκε να λεπτολογήσει πάνω σ’ ένα τέτοιο κοινό τόπο και να θέσει σαν ένα πρόβλημα την υπεύθυνη και κεντρική θέση του Θεάτρου μέσα στη δημόσια ζωή της κοινωνίας των Περσικών Πολέμων. Και γι’ αυτό, ίσως, κανείς δεν θα πήρε στα σοβαρά τις απόλυτα αδικαιολόγητες και παθιασμένες επιθέσεις του Πλάτωνα κατά του θεάτρου και της τραγικής τέχνης. Μόνο εμείς σήμερα, με τη σημερινή ανάπτυξη της Ψυχολογίας και με την ειδική ιστορική πείρα και συνείδηση που έχουμε αποκτήσει, είναι δυνατόν να εκτιμήσουμε τη βαθύτατη αυτή παρατήρηση του Πλάτωνα.
Όταν σκεφτούμε ότι η περίοδος της ακμής του κλασικού ανθρώπου ήταν περίοδος κατά την οποία η καθαρά πολιτική του δραστηριότητα ήταν πολύ ασθενέστερη σε παρουσία, σε βάρος και σε αποτελεσματικότητα από την περίοδο της παρακμής. όταν θυμηθούμε ότι χρειάστηκε να γίνει μια επανάσταση για να νομιμοποιηθεί ο Διθύραμβος και να γεννηθεί η Τραγωδία, τότε θα καταλάβουμε το περιεχόμενο αυτής της “θεατροκρατίας”. Και τότε θα καταλάβουμε επίσης ότι η δική μας έννοια της πολιτικής ωριμότητας και του “υποκειμενικού παράγοντα στην Ιστορία” είναι ακόμα –παρ’ όλη την πείρα που μας έδωσαν οι δυο μεγαλύτερες Επαναστάσεις της Ιστορίας μας– πολύ στενή και συγκεχυμένη.
Γιατί, ακριβώς, στην πρώτη φάση της Δημοκρατικής Επανάστασης στην αρχαϊκή Αθήνα, όταν ο Τύραννος και μετά ο Άρειος Πάγος έπαιζε το ρόλο ενός “μπολσεβίκικου κόμματος στην περίοδο της Δικτατορίας του Προλεταριάτου”, ενός είδους οδηγού και κηδεμόνα του δήμου, τι ήταν αυτό που εμπόδισε το δήμο να ξαναπέσει στην πρότερή του παθητικότητα και να αφεθεί στην κυρίαρχη βούληση των “κηδεμόνων” του; Η πείρα της Γαλλικής και ιδιαίτερα της Ρωσικής Επανάστασης δεν αρκεί για να μας δείξει την κύρια σημασία της παθητικότητας ή της ιστορικής ενεργητικότητας της μάζας στην οικοδόμηση των θεσμών και τη διαμόρφωση των αξιών της μετεπαναστατικής κοινωνίας; Ο Άρειος Πάγος παραδίνει τις εξουσίες του στη Βουλή και στο Δήμο μόλις το 462/1, δηλαδή λίγα χρόνια πριν από τον Περικλή: ως τότε, το κύριο μέσο με το οποίο συμμετείχε ο Δήμος στην ιστορική ζωή της οργανωμένης κοινωνίας δεν ήταν τόσο η άσκηση των σημαντικά περιορισμένων πολιτικών του δικαιωμάτων όσο ήταν η μέσα στο θέατρο του Διονύσου θρησκευτική του κατάνυξη, η Διονυσιακή έκσταση που τον κυρίευε με τους Μύθους που αυτός ο ίδιος είχε βγάλει στο φως και η ενθουσιαστική του επικοινωνία με τις αξίες που εξέφραζε η τραγωδία – αυτές τις αξίες που η ίδια του η επαναστατική δράση είχε επιβάλει στην κοινωνία. Στην περίοδο αυτή, ο Αθηναϊκός Δήμος συμμετείχε στην ιστορική ζωή όχι τόσο σαν “εκλογικό σώμα” (η έννοια αυτή, κατ’ αρχήν ασύλληπτη στην εποχή των Μαραθωνομάχων, εμφανίζεται κυρίως στην εποχή της παντοδυναμίας των “ψηφισμάτων του Δήμου” δηλαδή στην εποχή της παρακμής) αλλά σαν Διονυσιακός Χορός που εκστασιάζεται όχι πια με το Διόνυσο (δηλαδή όπως θα δούμε, με την παρουσία μιας αντι-κρατικής και αντι-ιστορικής θεότητας) αλλά με τη Δίκη δηλαδή με το ιερό σύμβολο της νέας κρατικής τάξης και της νέας θέσης του ανθρώπου μες την Ιστορία.
Μύθος, αλληγορία, συμβολισμός
Από την άποψη αυτή, δεν έχουμε παρά να παραβάλουμε τους Μύθους πάνω στους οποίους αρθρώθηκαν τα τρία είδη θεάτρου που αναφέραμε πιο πάνω για να καταλάβουμε και το βαθύτερο νόημα της θεατροκρατίας και τις ριζικές ποιοτικές διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στις δημιουργικές δυνατότητες των τριών τύπων κοινού που τους αντιστοιχούν.
Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο το ότι ένα κατ’ εξοχήν αντιμαζικό θέατρο όπως το κλασικιστικό Θέατρο δεν θεμελιώνεται πάνω σε Μύθους αλλά σε αλληγορίες. Ότι οι τραγικοί ήρωες και οι τραγικές περιπέτειες δεν είναι μορφές βγαλμένες από μια αυτόγονη, πρωταρχική, “πρωτότυπη” τραγική εμπειρία και μυθοπλαστική ενεργητικότητα αλλά προϊόντα της ουμανιστικής καλλιέργειας: μορφές επίκτητες και δευτερόγονες, παρμένες από τη Βίβλο, τον Ευριπίδη, τον Σενέκα, ή τον ηρωικό κύκλο της ισπανικής grandeza. Γιατί ένα κοινό που προσδιορίζεται από τις διαστάσεις μιας κλειστής ιεραρχικής κάστας δεν έχει καμία ανάγκη ούτε, ίσως, και είναι σε θέση να υψωθεί πέρα από τη συμβατικότητα των κορνηλιανών συγκρούσεων ανάμεσα στο “καθήκον” και το “αίσθημα” και όλες τις παρόμοιες ριζικά εξω-τραγικές κατηγορίες. Έτσι ο Racine αναγκάστηκε για να εκφραστεί να χρησιμοποιήσει το παραμορφωτικό υλικό ενός κόσμου που χτιζόταν με συλλογισμούς σαν τον επόμενο: “Je n’ ai point poussé Bérénicé jusqu’ à se tuer, comme Didon, parce que Bérénice n’ ayant pas ici avec Titus les derniers engagements que Didon avait avec Enée, elle n’ est pas obligée, comme elle, de renoncer à la vie… Ce n’ est point une nécessité qu’ il y ait du sang et des morts dans une Tragédie. Il suffit que l’ action en soit grande, que les acteurs en soient héroiques, que les passions y soient excitées et que tout s’ y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie” (2).
Ας παραβάλουμε τώρα αυτή τη “σχεδιοποιημένη οικονομία” του αίματος με το φόνο, την αιμομιξία, τη νεκροφιλία, τη μανία δύναμης, εκδίκησης και θανάτου που ξεχειλίζουν μέσα σ’ ένα θέατρο όπου κανένα σταθερό φράγμα δεν χώριζε το κοινό από τους ηθοποιούς, τους ηθοποιούς από τους δημιουργούς, τους δημιουργούς από τις πόρνες και τους δολοφόνους, τους δολοφόνους από τους πράκτορες της πολιτικής αστυνομίας και τα μεγάλα ονόματα της Αυλής (3)… Όλες αυτές οι μεταμορφώσεις μες τις οποίες αυτός ο ίδιος ο Shakespeare έχασε την ταυτότητά του (αν πιστέψουμε τον Sir Edmund Chambers και τους σύγχρονους σαιξπηριστές, κάτω από το όνομα Shakespeare κρύβονται τουλάχιστον δεκατρία πρόσωπα που ανήκουν σ’ όλες τις βαθμίδες της κοινωνικής ιεραρχίας), το γεγονός ότι, αν εξαιρέσουμε έναν Ben Johnson, όλοι αυτοί οι δεκάδες ελισαβετιανοί δημιουργοί, που πολύ σπάνια κατορθώνουμε να διακρίνουμε την ατομικότητά τους, δημιουργούσαν μες την επικαιρότητα, ζώντας από μέρα σε μέρα… αρκούν για να σημάνουν όλη τη ρευστότητα και τη μεταβατικότητα αυτής της εποχής – τη ριζική της αδυναμία να βρει μέσα της τη δύναμη να δώσει ένα σταθερό νόημα και μια τάξη στην ίδια της την εμπειρία.
Αν θέλουμε να κρατήσουμε στην έννοια του Μύθου όλη του την περιωπή και όλη του τη λάμψη, αν αναγνωρίζουμε μέσα στον Μύθο την παρουσία του Λόγου, την υπέρβαση και όχι το απλό στυλιζάρισμα μιας ιστορικής εμπειρίας, τότε θα πρέπει, προκειμένου για την ελισαβετιανή Τέχνη, να μιλήσουμε για μια συμβολική και όχι για μια μυθική Τέχνη: το άτομο της Αναγέννησης έβρισκε στον Hamlet, τον Faustus του Marlowe ή τον Vendice του Tourneur (4) τα σύμβολα και όχι το μυθικό νόημα των οριακών του εμπειριών και των αναρχούμενων δυνάμεων που έβρισκε μέσα του και που καμία ανώτερη, περιέχουσα κοινότητα δεν ήταν σε θέση να οργανώσει. Γιατί καμιά δύναμη μες το Ελισαβετιανό Θέατρο δεν υπερβαίνει την αμεσότητα της τραγικής εμπειρίας, την ωμή έκφραση της εκμηδενιστικής πληθώρας και της αντινομικότητας των δυνάμεων που αναγνώριζε μέσα του ο άνθρωπος της Αναγέννησης.
Πάθος δίχως “μάθος”
Υπάρχει τραγικό πάθος σ’ όλη του την αυθεντικότητα, σ’ όλη του την πληρότητα αλλά κανένα “μάθος” δεν προβάλλεται που να εξασφαλίζει και να διατηρεί (να “σώζει” όπως θα ’λεγαν οι αρχαίοι Έλληνες) την ενότητα και την ταυτότητα του ανθρώπου με τον εαυτό του ανάμεσα στις δαιμονικές δυνάμεις που τον απειλούν από μέσα κι απ’ έξω:
Life’s but a walking shadow; a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing…(5)
Ένα τέτοιο “μάθος” μόνο ο Μύθος –η δύναμη που κατ’ εξοχήν πραγματοποιεί αυτή την υπέρβαση της τραγικής εμπειρίας– είναι σε θέση να το εκφράσει. Και, ταυτόχρονα, μόνο ο Μύθος είναι σε θέση να συγκροτήσει τη μάζα σε κοινότητα, να της δώσει θεμέλια, σταθερότητα και συνέχεια. Γιατί μόνο ο Μύθος είναι σε θέση να εκφράσει τον Λόγο στην ίδια τη γλώσσα της μάζας. Γιατί μόνο μες τους Μύθους της κατορθώνει να εκφράσει τις δικές της αξίες η μάζα και να τις αντιτάξει αποτελεσματικά και γόνιμα στις αξίες της οργανωμένης κοινωνίας.
Σ’ αυτή τη μυθοπλαστική αδυναμία της ελισαβετιανής μάζας, στην ανικανότητά της να αξιοποιήσει την ιστορική της εμπειρία, οφείλουμε να αποδώσουμε την απότομη εξαφάνιση όχι μόνο του θεάτρου αλλά και αυτής της ίδιας της μάζας. Γιατί πώς αλλιώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε το γεγονός ότι το θέατρο αυτό που, επί ένα σημαντικό και αποφασιστικής κοσμοϊστορικής σημασίας χρονικό διάστημα, απορροφούσε όλη την πνευματική ζωή της κοινωνίας, δεν μπόρεσε να ολοκληρωθεί σε μια αληθινή “θεατροκρατία”; Τι εμπόδισε αυτό το θέατρο να επιζήσει μετά το πέρασμα της μεταβατικής κοινωνίας που το γέννησε; Τι εμπόδισε αυτό το θέατρο να υπερνικήσει τον Παραλογισμό και τον Μηδενισμό, το Nihil και το Absurdum που ήταν ο άμεσός του κόσμος και να υψωθεί στην προφητική εξαγγελία αξιών με τις οποίες ο άνθρωπος θα μπορούσε να ξαναβρεί την ενότητά του;
Μόνο κάτω από τους αστερισμούς τέτοιων αξιών είναι δυνατόν να οδηγηθεί μια μάζα συγκλονισμένη από μια τραγική εμπειρία και να συγχωνευτεί με την οργανωμένη κοινωνία και την ιστορική της ζωή.
Όσο πιο έντονες είναι οι αντινομικές δυνάμεις που συγκρούονται μέσα σε μια κοινωνία, όσο δηλαδή πιο έκδηλος είναι ο μεταβατικός της χαρακτήρας, τόσο πιο επιτακτικά της επιβάλλεται η ανάγκη να ιεραρχηθεί και να οργανωθεί και να εξαλείψει από μέσα της κάθε κεντρόφυγη δύναμη και, ταυτόχρονα, τόσο περισσότερο ο κόσμος του τραγικού –ο κόσμος που προβληματοποιεί και εκμηδενίζει κάθε δυνατότητα ανθρώπινης συνύπαρξης και ιστορικής ζωής– κυριεύει τον ψυχισμό της μάζας. Γιατί, όταν βρεθεί κάτω από την καταθλιπτική πίεση της Ιστορίας, η μάζα –αυτή η “σκοτεινή όψη” της κοινωνίας– είναι η κοινωνική κατηγορία που κατ’ εξοχήν αισθάνεται την ανάγκη να σκεφτεί τον εαυτό της με φόβο και με τρόμο. Μες το Τραγικό, ολάκερη η κοινωνία που αποσυντίθεται ή αναρχείται κάτω από το βάρος των προβλημάτων που δεν μπορεί να λύσει, ονειρεύεται την ίδια της την τιμωρία και την ίδια της την Ενοχή. Και αυτός ο κόσμος της ενοχής, της τιμωρίας, του Nihil και του Absurdum: ο κόσμος του Θανάτου είναι η κατ’ εξοχήν φυγόκεντρη, αντικοινωνική δύναμη, η δύναμη που κατ’ εξοχήν αρνείται κάθε έννομη κατεξουσιαστική τάξη και παραλύει κάθε θέληση αποκατάστασης της οργανωμένης κοινωνίας: ο εχθρός της κοινωνίας Hamlet είναι το αρχέτυπο κάθε τραγικής σχέσης με τον κόσμο. Και γι’ αυτό, αν –όπως έδειξαν τόσο ο Kafka όσο και ο Freud– το άτομο δεν μπορεί να οργανώσει τη ζωή του αν δεν απαλλαγεί από κάθε σύμπλεγμα ενοχής και τιμωρίας, έτσι και ολάκερη αυτή η μεταβατική κοινωνία, μόλις αρχίσει να εκδηλώνεται μέσα της και να ωριμάζει μια κοινωνική δύναμη ικανή να βάλει μια τάξη και μια μορφή στο χάος, γίνεται πεδίο μιας υπόγειας γιγαντομαχίας ανάμεσα στην ανάγκη έννομης τάξης και ιστορικής ύπαρξης και τα τραγικά μοτίβα του Θανάτου και του Μηδενισμού: αυτή τη ριζική αντινομία ανάμεσα στο Τραγικό και την οργανωμένη κοινωνία εσυμβόλισαν, όπως θα δούμε αργότερα, οι μαζικές θρησκείες της Ελλάδας και της Αιγύπτου με την πάλη του Διονύσου και των βασιλιάδων και με την κρίση του Φαραώ από τον Όσιρη στο δικαστήριο του Θανάτου.
Το ελισαβετιανό θέατρο έσβησε γιατί δεν μπόρεσε να συμφιλιωθεί με τον θάνατο. γιατί δεν μπόρεσε να εξαγγείλει ένα πάθος-μάθος ικανό να υπερνικήσει την εκμηδενιστική εμπειρία του παραλογισμού της ύπαρξης απέναντι στις δαιμονικές δυνάμεις που την απειλούν – ένα Μύθο ικανό να θεμελιώσει μια ανθρώπινα καταφατική στάση απέναντι στην Ιστορία, μια συμφιλίωση του ανθρώπου με τον εαυτό του μέσα στις αντινομίες των δαιμονικών του μεταμορφώσεων. Έτσι έσβησε και το κοινό του Globe Theater και θρυμματίστηκε σ’ ένα πλήθος από παθητικά, εξουδετερωμένα, α-ιστορικά άτομα, προτού καν κατορθώσει να διαφοροποιηθεί από το λούμπεν-προλεταριάτο, χωρίς να μπορέσει ν’ αποκτήσει μια αυτόνομη ιστορική ζωή πέρα από το παράξενο ιντερμέτζο της μεταβατικής περιόδου. Μισός αιώνας χωρίζει τον Hamlet από την πουριτανική επανάσταση: ύστερα από το πέρασμα ανθρώπων της εκρηκτικής δύναμης του Marlowe ή του Cyril Tourneur, η πουριτανική επίθεση ήταν η μόνη αποτελεσματική μορφή άμυνας της οργανωμένης κοινωνίας εναντίον των δυνάμεων που είχε εξαπολύσει το Ελισαβετιανό Θέατρο. Έτσι αυτή η μάζα, που τη διονυσιακή της δίψα για τη ζωή δεν μπόρεσε να την ξεσπάσει παρά μόνο με το νιχιλιστικό θέαμα του πιο άγριου θανάτου, μισό αιώνα μετά, δεν μπόρεσε να δώσει άλλη διέξοδο στην ανάγκη της να συμφιλιωθεί με την “πεζότητα” της οργανωμένης κοινωνίας έξω από τη μαζοχιστική λύση της πουριτανικής – δηλαδή της πιο αμεταφυσικής, της πιο αντιτραγικής άρνησης της ζωής.
Γιατί ο Λόγος, όπως θάλεγε ο Ηράκλειτος, δεν τη βοήθησε να υψωθεί πάνω από την “πάλη των αντιθέτων”: κανείς Μύθος δεν μπόρεσε να την υψώσει πάνω από τις αντιφάσεις μιας φάσης της Ιστορίας που υπονομευόταν από την ίδια της τη μεταβατικότητα. Καμιά τραγική σοφία, καμιά μυθική δύναμη δεν επέτρεψε και δεν παρακίνησε τη μάζα αυτή να επέμβει και να επιβάλει τη δική της ψυχή και τις δικές της αξίες στην οργάνωση της κοινωνίας και να ξεφύγει από την παθητικότητα που εξαγγέλλουν οι τελευταίοι στίχοι του Lear:
The weight of this sad time we must obey
…The oldest hath borne most; we that are young
Shall never see so much nor live so long…(6)
- Πλάτ. Νόμ., 701α.
- Racine: “Préface à Bérénice”. [“Δεν έσπρωξα τη Βερενίκη μέχρι το θάνατο, όπως τη Διδώ, γιατί δεδομένου ότι η Βερενίκη δεν έχει προς τον Τίτο τις δεσμεύσεις που η Διδώ είχε πάρει έναντι του Αινεία, δεν είναι υποχρεωμένη όπως εκείνη να αρνηθεί τη ζωή της… Δεν είναι καθόλου απαραίτητο να υπάρχει αίμα και νεκροί σε μια τραγωδία. Αρκεί η δράση να είναι έντονη, οι πρωταγωνιστές ηρωικοί και τα πάθη να έχουν εξαφθεί και όλα να περιβάλλονται από αυτή την υπέροχη θλίψη που συνιστά όλη την ευφροσύνη της τραγωδίας” (σ.τ.ε)].
- Ο φόνος του Marlowe, μυστικού πράκτορα στην υπηρεσία της ελισαβετιανής προπαγάνδας, το μαρτύριο του Kyd, το αλλόκοτο τέλος του Oxford και ο μυστηριώδης θάνατος του Greene και του Peele, ο ρόλος των δύο Walsingham (αρχηγών της ελισαβετιανής προπαγάνδας) δείχνουν άλλωστε τους δεσμούς που υπήρχαν ανάμεσα στο θέατρο, την πολιτική, την αστυνομία.
- Cyril Tourneur: Άγγλος ελισαβετιανός δραματουργός (1575-1626) του οποίου τα γνωστότερα έργα είναι Η τραγωδία του Αθέου και Η Τραγωδία του Εκδικητή. Ο Vindice (Εκδικητής) είναι ο ήρωας της τελευταίας τραγωδίας, o οποίος πρωταγωνιστεί σε ένα αιματηρό δράμα εκδίκησης που πολλοί θεώρησαν ισάξιο του βασιλιά Ληρ. (Σήμερα πιστεύεται ότι συγγραφέας του έργου ήταν πιθανώς ο Τόμας Μίντλετον). Ο Marcel Schwob έγραψε για τον Τουρνέρ ότι “γεννήθηκε από την ένωση ενός άγνωστου θεού με μια πόρνη”, ενώ ο T. S. Elliot: “Τα πρόσωπα του Τουρνέρ μπορεί να είναι άχαρα, χονδροειδή, σχεδόν παιδικές καρικατούρες της ανθρωπότητας, αλλά ανήκουν όλα σε μια υπερμεγέθη κλίμακα” (σ.τ.ε.).
- Macbeth, Act V, Sc. V. [H ζωή δεν είναι παρά μια κινούμενη σκιά. ένας αδέξιος ηθοποιός /που κορδώνεται και δυστροπεί πάνω στο παλκοσένικο/ και μετά παύει να ακούγεται: είναι ένα παραμύθι που το αφηγείται ένας ηλίθιος, όλο οχλοβοή και μανία/ χωρίς κανένα νόημα. (μετ. του επιμ.)]
- Το φορτίο αυτών των θλιβερών καιρών τους οποίους πρέπει να υπομείνουμε/… Οι παλιότεροι δημιούργησαν τα περισσότερα: εμείς που είμαστε νέοι/ ποτέ δεν θα δούμε τόσα πολλά ούτε θα ζήσουμε τόσο… (σ.τ.ε.).
Πηγή: Άρδην τ. 43
Latest posts by dromena (see all)
- ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Τζωρτζ Μπέρναρ Σω. Εικονοκλάστης και ηθικολόγος - 29 Νοεμβρίου, 2024
- Κυκλοφορεί σε μετάφραση του Καθηγητή Βάιου Λιαπή το βιβλίο «Το Αρχαίο Θέατρο μέσα από τις Πηγές» - 14 Νοεμβρίου, 2024
- ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (3) - 11 Νοεμβρίου, 2024
- ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (2) - 10 Νοεμβρίου, 2024
- ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (1) - 10 Νοεμβρίου, 2024