Δον Ζουάν, απ’ τον Τίρσο ώς τον Μολιέρο: Η ρευστοποίηση του ονείρου ενός ιδαλγού

Δον Ζουάν, απ’ τον Τίρσο ώς τον Μολιέρο: Η ρευστοποίηση του ονείρου ενός ιδαλγού

Μοιράσου το!

Η σχέση του Δον Ζουάν του Μολιέρου (1665) με τον Διαφθορέα της Σεβίλλης του Τίρσο ντε Μολίνα (γράφτηκε περίπου το 1620) είναι ένα θέμα που δεν έχει διερευνηθεί σε όλο το βάθος!i Επικρατεί μάλλον η άποψη ότι ο Μολιέρος επηρεάστηκε έμμεσα απ’ τον Τίρσο, μέσω των ιταλικών διασκευών, του Τζιλιμπέρτο (χαμένη) και του Τσικονίνι (έχει διασωθεί). Πρόθεση αυτού του άρθρου είναι να επισημάνει μια κάθετη αξονική σχέση που συνδέει τα δυο έργα, του Μολιέρου και του Τίρσο, παρ’ όλη την ουσιαστική, οντολογικής φύσεως θα την ονόμαζα, διαφορά που, όπως θα δούμε, τελικά το διακρίνει.

I. Τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες

Συναντάμε και στα δυο έργα το κλασικό αντιθετικό ζευγάρι: κύριος – υπηρέτης. Οι ρίζες αυτού του ζευγαριού χάνονται στην Κομέντια, στα μεσαιωνικά δρώμενα, στην λατινική και μέση κωμωδία.

1.α. Ο χαρακτήρας του υπηρέτης

Ο Σγαναρέλος του Μολιέρου είναι ηθικολόγος, όχι ευγενής, ψεύτης, υποκριτής, φιλοχρήματος. Στην τελευταία του ιδιότητα που είναι θεμελιακή, θα επανέλθω. Ο Καταλινόν (Κατερίνος) του Τίρσο είναι επίσης ηθικολόγος, όχι “ευγενής”, ειλικρινέστερος του Σγαναρέλου ωστόσο, όχι υποκριτής, και αγαπάει πραγματικά τον κύριό του. Έχει χαρακτήρα “θηλυκό” (είναι δειλός) και το γυναικείο του όνομα δεν είναι τυχαίο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι απέναντι στον κύριό του δείχνει μεγαλύτερη αφοσίωση και πίστη απ’ ό,τι οι γυναίκες που ο τελευταίος “διαφθείρει” και εγκαταλείπει.

1.β. Ο χαρακτήρας του “κυρίου”

Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου χαρακτηρίζεται από μια ροπή προς τη ρητορεία, τη σοφιστικήii, εμφανίζεται σαν “διαφωτισμένος”iii, γνωρίζει τα “δικαιώματά” του, είναι ελευθεριάζων (libertin)iv, κυνηγός της ηδονής, υποκριτήςv, επίφθονοςvi, καταφεύγει εύκολα στη βία (φόνος του Διοικητή) κι η γενναιότητά του αν δεν αμφισβητείται, (επεισόδιο με τους ληστές), αποτελεί ωστόσο δευτερεύον χαρακτηριστικό μπροστά στα ελαττώματά του. Παρουσιάζεται γενικά σαν άνθρωπος μιας “απελευθερωμένης” από προλήψεις μεταφεουδαρχικής εποχής, ο οποίος “διαλέγει” μόνος του, ανοίγει μάλλον κάθε φορά το δρόμο προς την κατάκτηση του επιθυμητού αντικειμένου, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να ακολουθεί “κώδικες” συμπεριφοράς ή να εντάσσεται σε “συστήματα” δράσης.

Ανήκει στους ευγενείς, αλλά αυτό δεν τον υποχρεώνει να συμμορφώνεται προς οιουσδήποτε κανόνες παιγνιδιού. Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αντίστοιχα, στους εξομολογητικούς του μονολόγουςvii, παρουσιάζεται σαν ξένος προς κάθε έννοια ρητορικής ή σοφιστείας, δεν είναι καθόλου “διαφωτισμένος”, κι ενεργεί απέναντι στις γυναίκες περισσότερο σαν τιμωρία της ελευθεριάζουσας συμπεριφοράς τους και της ευκολίας με την οποία “δίνονται” στον άντρα, διακατεχόμενος από μια σφοδρή επιθυμία, όχι τόσο ηδονής της σάρκας, αλλά κάμψης της αντίστασής τους, και “κατάκτησης” του γυναικείου φύλου. Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αποτελεί μ’ άλλα λόγια έναν τυπικό εκπρόσωπο του Ισπανού conquistador, αρσενικού, macho, με την ιδιαίτερη έννοια που δίνουν οι Ισπανοί στη λέξη. Προσφεύγει στη βία από αίσθηση τιμής. Είναι μ’ άλλα λόγια, Ισπανός, ευγενής, φεουδάρχης, ανδρείος, φαντασιόπληκτος, ιδιότητες που, όλες μαζί, μας δίνουν τον ιδαλγό.

1.γ. Ο χαρακτήρας των γυναικών

Η Ελβίρα, βασικός γυναικείος χαρακτήρας στον Δον Ζουάν του Μολιέρου, συνοψίζει όλες τις “κατακτήσεις” του. Δίνεται ανυστερόβουλα στον έρωτά της γι’ αυτόν, με αληθινό πάθος, και του μένει ουσιαστικά πιστή ακόμη κι όταν εκείνος την εγκαταλείπει. Το μίσος της προδομένης γυναίκας την οδηγεί στο να ξεστομίσει αρχικά εναντίον του φοβερές κατάρες, αργότερα όμως, μετανιωμένη, προσπαθεί να τον σώσει. Είναι βέβαια αργά, γιατί ο “Ουρανός” έχει ήδη αποφασίσει την τιμωρία του. Στον Δον Χουάν του Τίρσο, αντίθετα, οι γυναίκες παρουσιάζονται σαν ασταθείς, άπιστες, συμφεροντολόγες, που εύκολα “παρηγορούνται” στην αγκαλιά ενός άλλου, όταν αυτός τους τάξει επίσης γάμοviii. Η Δούκισσα, η Άννα, οι δυο χωρικές, Θίσβη και Αμίντα, χαρακτηρίζονται πράγματι από ελαφράδα, ευπιστία, ευκολία με την οποία “καταθέτουν τα όπλα”, όταν ακούσουν τη μαγική λέξη “γάμος”, ή όταν ο Δον Χουάν τους δώσει τελετουργικά κι επίσημα το χέρι του, πράγμα που, σύμφωνα με τα φεουδαρχικά έθιμα, ισοδυναμεί με αρραβώνα.

II. Ο χρόνος δράσης

Στον Δον Ζουάν του Μολιέρου, η ερωτική δραστηριότητα του ήρωα δίνεται σε χρόνο παρελθόντα, αφηγηματικό, πράγμα που αντιστοιχεί, σε ψυχολογικό επίπεδο, σε μιαν “απώθηση” του ερωτικού στοιχείου. Η Ελβίρα “κατακτήθηκε” κι εγκαταλείφθηκε απ’ τον Δον Ζουάν σε χρόνο ιστορικό, “κάποτε”. Την ίδια απώθηση παρατηρούμε στην περίπτωση της ανώνυμης γυναίκας της πρώτης πράξης. Η σχεδιαζόμενη απαγωγή με τη βάρκα και βιασμός της παραμένει απλή απόπειρα καθώς καταλήγει σε αξιοθρήνητο ναυάγιο (κατά κυριολεξία) και γελοιοποίηση του επίδοξου βιαστή. Η κατάκτηση της πρώτης χωρικής (Σαρλότ) ματαιώνεται επίσης εξαιτίας της εμφάνισης της δεύτερης χωρικής (Ματυρίν), στην οποία ο Δον Ζουάν είχε επίσης “δώσει λόγο”. Αν μέχρι του σημείου αυτού το κείμενο του Μολιέρου άγγιζε τα όρια της κωμωδίας, ήδη με την είσοδο της Ματυρίν στη σκηνή και με τον καυγά των δυο γυναικών που ακολουθεί, μετατρέπεται σε γνήσια κωμωδία και θα μείνει τέτοια ώς την πέμπτη πράξη όπου, ξαφνικά, τα πράγματα “σοβαρεύουν”.

Οι πράξεις βίας επίσης του Δον Ζουάν, όπως ο φόνος του Κυβερνήτη, “απωθούνται” από τον συγγραφέα σ’ ένα παρελθόντα, “ιστορικό” χρόνο. Αντίθετα, προβάλλονται σε “ζωντανό”θεατρικό χρόνο, οι πράξεις που πιστοποιούν και τεκμηριώνουν την “αθεΐα” τού ήρωα, καθώς θα δούμεix.

Εντελώς αντίθετα, η ερωτική δραστηριότητα του Δον Χουάν του Τίρσο αλλά και οι πράξεις βίας που διαπράττει, ο φόνος του Διοικητή, επισυμβαίνουν σε “παρόντα”, ενεστώτα θεατρικό χρόνο. Η Ισαβέλλα, η Άννα, οι δυο χωρικές “κατακτώνται”, σχεδόν επί σκηνής. Δεν παρατηρούμε απώθηση του ερωτικού στοιχείου, και τα πάντα συμβαίνουν φυσιολογικά, αβίαστα. Ο χρόνος δράσης “τρέχει” παράλληλα με τη σκηνική δράση. Αυτό δεν είναι βέβαια τυχαίο. Το κοινό του Τίρσο δεν ήταν πουριτανικό στα θέματα της ερωτικής συμπεριφοράς.

III. Η “αμαρτία” του Δον Ζουάν

Υποκρισία, φιληδονία, φθόνος, ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τον Δον Ζουάν του Μολιέρου, ανήκουν βέβαια στα “επτά θανάσιμα αμαρτήματα” του Ρωμαιοκαθολικισμού, όμως δε θα ήσαν αρκετά, από μόνα τους, για να τον καταδικάσουν, τουλάχιστον στη συνείδηση των θεατών. Το κοινό του Μολιέρου θα απαιτούσε κάτι περισσότερο, ένα “σκηνικά δραστικότερο” αμάρτημα, ανάλογο της φοβερής τιμωρίας του τέλους.

Η σκηνή του δάσους, η συνάντηση του Δον Ζουάν με τον ζητιάνο, η στιχομυθία των δυο, οι μάταιες προσπάθειες του Σγαναρέλου να παρέμβει αποτρέποντας τον κύριό του απ’ την πραγματοποίηση των σκοπών του, η προσπάθεια του Δον Ζουάν να “βιάσει τη συνείδηση” του ζητιάνου υποχρεώνοντάς τον να “βλασφημήσει”, τα χρήματα τέλος που του “πετάει στη μούρη” από “αγάπη για την ανθρωπότητα”, όπως λέει, συμπυκνώνουν δραματικά και κωδικοποιούν σ’ ένα μόνο θεατρικό γεγονός την μέχρι τώρα συμπεριφορά του ήρωα του Μολιέρου, αναδεικνύοντας την περίπτωσή του σε παράδειγμα της καθολικής αθεΐας και των συνεπειών της. Πρόκειται βεβαίως εδώ για μια “θεία δοκιμασία”, κλασικού τύπου. Το αρχαίο μυθικό μοτίβο της περιπλάνησης του ήρωα μέσα σε δάσος , της συνάντησης με τον μεταμορφωμένο Θεό, της αδυναμίας του να τον αναγνωρίσει, κατά συνέπεια “καταδίκης” και τιμωρίας του, εμφανίζεται εδώ στη Χριστιανική και ειδικότερα καθολική του εκδοχή.. Η απομάκρυνση του ήρωα από την “ευθεία οδό”, η περιπλάνησή του σ’ έναν χώρο διάσπαρτο από σύμβολα-παγίδες, “σημεία” που οφείλει ν’ αναγνωρίσει αν θέλει να οδηγηθεί στη σωτηρία και όχι στο χαμό, φωτίζει τώρα και την προηγούμενη δράση τού Δον Ζουάν: “αμαρτία” του δεν αποτελεί αυτή καθαυτή η σύναψη ερωτικών σχέσεων αλλά η αδυναμία του ν’ αποκρούσει τον “πειρασμό” που εκπροσωπούν οι γυναίκες σ’ αυτόν τον κόσμο. Ο “ιερός γάμος”, η “ευλογία” της Εκκλησίας μόνο, θα μπορούσε να τον “σώσει”. Εκείνος, όχι μόνο τον αρνείται, αλλά χλευάζει. Σε φιλοσοφικό επίπεδο, ο “διαφωτισμένος” Δον Ζουάν εκλαμβάνει σαν πραγματικό μόνο ό,τι εμπειρικά μπορεί να επαληθεύσει, αρνούμενος να διακρίνει την ουσία πίσω απ’ τα φαινόμενα, μέσα σ’ έναν κόσμο πολλαπλών όψεων και διαρκούς μεταβολής. Αριστοτέλης εναντίον Καρτέσιου, θα έλεγε κανείς.

Στον Δον Χουάν του Τίρσο, δε συναντάμε αναφορές σε σχέσεις, καταστάσεις, πράξεις του ήρωα που θα μπορούσαν ίσως να προκαλέσουν την οργισμένη αντίδραση ενός καθολικού κοινού. Κι αυτό για λόγους ευνόητους. Έμμεσα βέβαια, και στο μέτρο που ο καθολικισμός μετέχει στην ιδιότυπη ισπανική αντίληψη της “ιπποσύνης”, η συμπερ5ιφορά του Δον Χουάν μπορεί να χαρακτηρισθεί σαν αντικείμενη στους κανόνες της θρησκείας. Όμως εκείνο που, επίμονα, προβάλλεται σε πρώτο πλάνο, είναι η ρήξη του ήρωα με τους κανόνες της ισπανικής “ευγένειας”, πράγμα που έχει σαν αποτέλεσμα την αποκοπή του απ’ τον κορμό της “τάξης” αυτής και σαν τιμωρία το θάνατο. Συνίστανται δε οι κανόνες της ισπανικής ιπποσύνης απ’ το τρίπτυχο: υπακοή στον ηγεμόνα, συναίσθηση του βίου σαν αποστολής, αφοσίωση στην “ιδανική” γυναίκα. Πράγματι η “διαγωγή” του Δον Χουάν σ’ όλο το έργο, “προσβάλλει” τον βασιλιά του που είναι “υπεύθυνος” για τις πράξεις του, η άρνησή του να θέσει έναν “ευγενικό” σκοπό στη ζωή του τον ωθεί το περιθώριο της κοινωνίας και τέλος, πράγμα που, ίσως, αποτελεί το κυριότερο “σφάλμα” του, πουθενά δεν συναντά, ούτε καν στο χώρο του επιθυμητικού, την ιδανική γυναίκα, “τη Δουλτσινέα”, που θα μπορούσε να τον “σώσει”. Απ’ την άλλη μεριά το πλήθος των μυθολογικών αναφορών μέσα στο έργο, τα άφθονα παγανιστικά στοιχεία που υπεισέρχονται, όπως στη σκηνή των χωρικώνx, επικαλύπτουν το “καθολικό” στοιχείο. Η γλώσσα π.χ. που μιλούν οι χωρικοί, “λόγια”, με άμεσες παραπομπές σε κλασικά κείμενα, στην Αινειάδα, τον Όμηρο κ.λπ., σε αντίθεση με τη λαϊκή γλώσσα που μιλούν οι χωρικοί στην αντίστοιχη σκηνή του Μολιέρου, κάνουν προφανές το ότι ο Δον Χουάν του Τίρσο απευθύνεται σ’ ένα κοινό αυλικό ή αποτελούμενο τουλάχιστον από ευγενείς, που διατηρεί ακλόνητη την πίστη του στις αξίες του καθολικισμού και δεν θα ανέχονταν τον διασυρμό τους έστω και για “διδακτικούς” σκοπούς. Ένα κοινό για το οποίο ο “ιδαλγός” είναι ακόμα θετικό πρόσωπο. Αντίθετα, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, όπως από τα πιο πάνω προκύπτει, απευθύνεται σ’ ένα κοινό που έχει ήδη μπει σε διαδικασία αστικοποίησης, και για το οποίο ο “ιππότης” αποτελεί μια ιστορικά παρωχημένη και ελαφρώς κωμική φιγούρα του παρελθόντος.

IV. Πραγματικότητα και Φαντασία

Αν ο δυτικός, μετακαρτεσιανός άνθρωπος, εξαρτώντας την ύπαρξη των πραγμάτων από την παρουσία τους, καταλήγει στο να δέχεται σαν πραγματικό μόνο ό,τι εμπειρικά μπορεί να επαληθεύσει, αυτό δεν ισχύει με κανένα τρόπο για την τάξη των Ισπανών ευγενών του 17ου αιώνα. Ιδεόληπτοι, φανατικά καθολικοί, μυστικιστές, αντιπαραθέτουν στην υπαρκτή πραγματικότητα μιαν άλλη, δική τους, ιδεατή, ονειρική, χιμαιρική. Σ’ ολόκληρη τη λογοτεχνία του λεγόμενου “χρυσού αιώνα” των Ισπανικών γραμμάτων, συναντάμε το κλασικό αντιθετικό ζευγάρι, τους δυο βασικούς ανθρώπινους “τύπους”, που αντανακλούν την πάλη ανάμεσα στις αφηρημένες ιδέες, όπως καθήκον νομιμότητος, υποταγή στον ηγεμόνα κ.λπ., και στη ζωή απ’ τη μεριά οι “ταγμένοι” ήρωες, οι “ευγενείς”, οι “Δον Κιχώτες”, που, φυλακισμένοι στο “κάστρο των ιδεών”, αφήνονται να τους καταπιεί η τυπικότητα των θεσμών, κι απ’ την άλλη χωρικοί, υπηρέτες, ελεύθερες γυναίκες, οι “Σάντσο Πάντσα”, τα γήινα πλάσματα, τ’ απελευθερωμένα από συμβατικές υποχρεώσεις.

Πραγματιστής, προσγειωμένος, καρτεσιανός, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου ξέρει ότι “δυο και δυο κάνουν τέσσερα,ούτε ένα περισσότερο ή λιγότερο”. Άλλοτε μόνο το σώμα τους, άλλοτε και την ψυχή τους μαζί. (Περίπτωση της Ελβίρας).

Απροσγείωτος, μη πραγματιστής, ο Δον Χουάν του Τίρσο επιμένει να διεκδικεί απ’ τις γυναίκες που κατακτά, κάτι περισσότερο απ’ ό,τι εκείνες μπορούνε να του δώσουν: την ανύπαρκτη “τιμή” τους. Κυνηγώντας το φάντασμα μιας γυναικείας “τιμής” που έχει πάψει πια ν’ αποτελεί αναπαλλοτρίωτο αγαθό, ο Δον Χουάν καταλήγει να δρα σαν “τιμωρός” των γυναικών για την “ευκολία με την οποία δίνουν το κορμί τους”xi, κι αποκαλύπτει επιτέλους το πραγματικό του πρόσωπο: ένας παρεξηγημένος ηθικολόγος, ένας μανιακός “ανορθωτής” των θεσμών και της παράδοσηςxii. Η τραγωδία του συνίσταται στο ότι κανείς δεν τον καταλαβαίνει. Στον ουρανό, στη γη, τον παίρνουν όλοι για αρνητή, καταπατητή των πραγμάτων που υπερασπίζεται.

Η στάση των δυο Δον Ζουάν απέναντι στο “θαύμα”, στην εμφάνιση του πέτρινου αγάλματος, διαφέρει επίσης ριζικά. Αντικρίζοντας το πέτρινο άγαλμα του κυβερνήτη να “ζωντανεύει” και να κινείται, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου προσπαθεί να “εκλογικεύσει” το φαινόμενο, λέγοντας ότι: “αυτά τα πράγματα δεν μπορεί να συμβαίνουν στ’ αλήθεια”. Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αντιμετωπίζει το άγαλμα με τα λόγια: “Αυτά είναι πράγματα που γεννά η φαντασία”. Όμως η φαντασία, όπως είδαμε, είναι για τον Ισπανό ευγενή μέρος της πραγματικότητας. Ο Ισπανός Δον Χουάν ξέρει ότι το άγαλμα, ακόμη κι αν έρχεται απ’ τη μεριά της φαντασίας, μπορεί να τον σκοτώσει. Είναι η στιγμή που συνειδητοποιεί ότι η ίδια η φαντασία του τον σκοτώνει. Δεν του μένει άλλο παρά να βαδίσει ηρωικά, και με αίσθηση της τιμής, προς το τέλος του.

V. Ο τιμωρός Θεός

Το άγαλμα που εκδικείται, ο νεκρός που επιστρέφει, σύμβολο της “Θεϊκής οργής” στον Δον Ζουάν του Μολιέρου, υπενθυμίζει στο κοινό τις “¨αμαρτίες” μιας ολόκληρης τάξης, προαναγγέλλοντας προφητικά την πτώση της αριστοκρατίας. Στον Τίρσο, αντίθετα, το άγαλμα που συντρίβει τον “ιππότη”, δεν τσακίζει μαζί του την τάξη των ευγενών. Σε μια, τελευταία ίσως, προσπάθεια να την “στερεώσει”, ο Τίρσο, κληρικός κι ευγενής ο ίδιος, υπενθυμίζει στο κοινό τον “κώδικα τιμής” που δεν πρέπει να λησμονείται. Η “τιμή” του Δον Χουάν, πράγματι, δεν του αφήνει κανένα περιθώριο υποχώρησης μπροστά στο “άγαλμα”. Η χειραψία μαζί του συσφίγγει τους δεσμούς αίματος του φεουδαρχικού καθεστώτος. Απ’ όλους τους “Θεούς” που θα μπορούσαν να “τιμωρήσουν” τον Δον Χουάν, ο Τίρσο επιλέγει τον πιο σκληρό κι ανελέητο. Σύμβολο της αμετακίνητης, απολιθωμένης ιστορικής μοίρας μιας ολόκληρης χώρας και του λαού της, ο πέτρινος χρόνος-θάνατος αγκαλιάζει την Ισπανία που, μπλεγμένη στα δίχτυα του ονείρου του cnquistador, της “δοσμένης” απ’ το Θεό αποστολής της, αρνιέται, περήφανη κι αδιάλλαχτη να δεχτεί τους νέους αφέντες ενός κόσμου που έρχεται, αρνιέται πεισματικά, κλεισμένη στον εαυτό της, να προσαρμοστεί στους “νέους καιρούς”.

Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου, τελειώνει με την έκφραση της απελπισίας του υπηρέτη, που ζητά απ’ τον πεθαμένο αφέντη “τους μισθούς του”. Δεν θα μπορούσε ίσως να τελειώσει διαφορετικά. Η* πρώτη κραυγή ενός κόσμου, που γεννιέται, ανήκει τώρα στον παλιό υπηρέτη, κληρονόμο της έκπτωτης αριστοκρατίας, κι είναι μια κραυγή διεκδίκησης. Η ρευστοποίηση του ονείρου ενός ιδαλγού, έχει γίνει πραγματικότητα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

iΒλ. π.χ. Georges Gendarme de Bévotte, La Légende de Don Juan, Paris 1906. – Victor SaidArmesto, La leyenda de Don Juan, Madrid, 1908. – Micheline Sauvage, Le cas de Don Juan, paris 1953.

iiΒλ. μονόλογο Δον Ζουάν, 1η πράξη, 2η σκηνή

iiiΒλ. 3η πράξη, 2η σκηνή (επεισόδιο ζητιάνου)

ivΒλ. 1η πράξη, 3η σκηνή

vΒλ. 5η πράξη, 2η σκηνή

viΒλ. 1η πράξη, 2η σκηνή

viiΒλ. ΙΙ, 256-298, ΙΙΙ, 100-120 κ.ά.

viiiΒλ. τις εύστοχες πάνω σ’ αυτό παρατηρήσεις του P. Guenoun στη δίγλωσση έκδοση (Ισπανικά-Γαλλικά). Aubier – Flammarion, Παρίσι 1968.

ixΗ σκηνή με το ζητιάνο (3η πράξη, 2η σκηνή) προκάλεσε παρ’ όλ’ αυτά έντονες αντιδράσεις και “κόπηκε” απ’ τις πρώτες παραστάσεις, όταν το έργο παρουσιάστηκε στο Palais Royal στις 15 Φεβρουαρίου 1665.

xΙ 375 επ., 555 επ., 915 επ., κ.ά.

xiΙΙ 440 επ., κ.ά.

xiiΓια μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του Δον Ζουάν, βασικό είναι το βιβλίο του Otto Rank “Don Juan et le double” Petit Payot, Paris 1969.

_____________________

  • Πρώτη δημοσίευση: Περ. ΔΙΑΒΑΖΩ. Τεύχος 179
  • Κεντρική φωτογραφία: Νίκος Μπουσδούκος (Αλφόνσος 11ος), Γιώργος Μοσχίδης (Δον Γονσάλο ντε Ουγιόα). Τίρσο ντε Μολίνα, Δον Χουάν ο απατεώνας της Σεβίλλης (1989). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 16/03/1989 – 23/04/1989

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ