Η αγωνία του Σαίξπηρ και της εποχής μας

Η αγωνία του Σαίξπηρ και της εποχής μας

Μοιράσου το!

  • PAUL N. SIEGEL

ΟΠΩΣ θα θυμόμαστε στο σατιρικό μυθιστόρημα του Άλντους Χάξλεϋ Θαυμαστός Καινούργιος Κόσμος, ο Άγριος, που έχει ανατραφεί σύμφωνα μ’ ένα ινδιάνικο πρότυπο, ένα από τα ελάχιστα μοναχικά υπολείμματα ενός προγενέστερου πολιτισμού στον κόσμο του μέλλοντος, δράττεται της ευκαιρίας να επισκεφθεί αυτό τον κόσμο μας, με τις Φορντ 600. Αδημονεί εκστατικός να τονε δει και, κατορθώνοντας ν’ αποκτήσει σαν κάποιο παιδί ένα απ’ τα ελάχιστα που έχουν απομείνει αντίτυπα του έργου ενός παράξενου παλιού συγγραφέα ονόματι Σαίξπηρ, με τον οποίο ο ίδιος ανατράφηκε, αναφωνεί χρησιμοποιώντας τα λόγια της Μιράντας όταν η τελευταία βλέπει για πρώτη φορά ανθρώπινα όντα πάνω στο νησί του Πρόσπερου, “Ω, θαυμαστέ, καινούργιε κόσμε, που ’χεις τέτοιους ανθρώπους”. Ανακαλύπτει ότι αυτός ο καινούργιος κόσμος είναι μια ιεραρχημένη κοινωνία με τυποποιημένα ανθρώπινα όντα, που το καθένα τους είναι έτσι “ρυθμισμένο” απ’ την παιδική του ηλικία, ώστε να ικανοποιείται με τη θέση του μέσα σ’ αυτό τον κόσμο και να επιθυμεί μονάχα τις ίδιες τεχνητές απολαύσεις, χωρίς προσωπικότητα, ούτε βάθος αισθήματος. Αυτή καθεαυτή η ιδέα να ’χει κανείς την απαίτηση απ’ αυτούς τους ανθρώπους να καταλάβουν τον Σαίξπηρ, είναι γελοία.

Το μέτρο της ικανότητας (στον Χάξλεϋ) ν’ ανταποκριθούμε στον Σαίξπηρ σαν μέτρο ενός πολιτισμού είναι αξιόλογο, και σήμερα, κάπου τριάντα χρόνια έπειτα απ’ το Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο, λίγο μετά απ’ το γιορτασμό των τετρακοσίων χρόνων από τη γέννηση του Σαίξπηρ, με τους φόρους τιμής και τα φεστιβάλ του – ίσως να μοιάζει στ’ αλήθεια ότι παραβιάζουμε ανοιχτές πόρτες. Πάντως, ένας κυνικός μπορεί ίσως ν’ αναρωτηθεί πόσοι απ’ το θεατρικό κοινό που παρακολουθούν μια Σαιξπηρική παράσταση (που ’ναι συχνότατα μια ευκαιρία για θεατρική σύναξη περισσότερο, παρά για γνήσια παράσταση) τελούν το τελετουργικό τους χρέος στην κουλτούρα, και πόσοι απ’ αυτούς συμμετέχουν σε μια γνήσια συγκινησιακή εμπειρία. Αν τα μέλη του θεατρικού κοινού μπορούν ίσως ν’ ανταποκρίνονται βασικά στην ταξική κοινωνία α λα Μπέτα Πλάσες του Άλντους Χάξλεϋ, το τηλεοπτικό κοινό ανταποκρίνεται κυριότατα στους Δέλτα, κι εδώ μας λένε, σαν ένα είδος αυτάρεσκων συγχαρητηρίων που δίνουμε οι ίδιοι στον εαυτό μας, ότι περισσότεροι άνθρωποι είδαν ένα Σαιξπηρικό έργο σε μια και μοναδική τηλεοπτική παράσταση, παρά σε όλες μαζί τις προηγούμενες παραστάσεις. Ο κυνικός μας, πάντως, μπορεί ίσως να ρωτήσει πόσοι απ’ αυτό το κοινό σηκώθηκαν και πήγαν στο ψυγείο για μια μπίρα ενώ παιζόταν το έργο και με πόση προσοχή το παρακολούθησαν όταν ξαναγύρισαν στο κάθισμά τους – αν, πράγματι, ξαναγύρισαν.

Δε θα ’πρεπε στ’ αλήθεια να περιοριζόμαστε υπερβολικά στις στατιστικές για τις Σαιξπηρικές παραστάσεις και τις Σαιξπηρικές εκδόσεις. Ναι, πραγματικά, υπάρχουν ωραίες παραστάσεις του Σαίξπηρ που προκαλούν μια βαθιά ανταπόκριση του κοινού, κι όχι απλώς μιαν ευλαβικά απαθή αντίδραση για την οποία παραπονέθηκε ο Άλφρεντ Χάρματζ, κι οι νεαροί φοιτητές που έρχονται να δούνε Σαίξπηρ αισθάνονται πραγματική συγκίνηση, τόσο πνευματική, όσο και συναισθηματική. Αν, όμως, δε ζούμε ακόμη στο Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο του Χάξλεϋ, η κοινωνία του είναι μια σατιρική επέκταση της δικής μας. Μολονότι ο Σαίξπηρ δεν έχει απαγορευτεί από μας, όπως έχει απαγορευτεί μέσα στο αυστηρά λογικό σύστημα του Χάξλεϋ, μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί κάτι σαν ανατρεπτική αντισταθμιστική δύναμη που δρα ενάντια στις απανθρωποιητικές δυνάμεις του πολιτισμού μας.

Όπως έχει πει ο Λάιονελ Τρίλινγκ, “Απλούστατα, δεν είναι δυνατό για ένα λογοτεχνικό έργο που κινείται μέσα στα όρια της μεγαλοσύνης να μην απαιτεί περισσότερη ενεργητικότητα και λεπτότητα ζωής, και, μεταδίδοντας τη δική του επίγνωση, βγάζει στην επιφάνεια τις αξίες αυτές”i. Αυτό, πραγματικά, ασχέτως προς τις πεποιθήσεις που εκφράζει ο καλλιτέχνης. Δεν μπορούμε σήμερα να προσυπογράφουμε έννοιες όπως η ελέω Θεού βασιλεία, μια από τις ιδέες κλειδιά που κυριαρχούσαν στον κόσμο της Σαιξπηρικής εποχής, μα είναι ανάγκη να τις δεχτούμε μόνο προσωρινά για να συμμεθέξουν σε μια συγκινησιακή εμπειρία η οποία, συγκινώντας μας, επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ανταποκρινόμαστε στη ζωή, κι αυτό αποτελεί μια λειτουργική διαδικασία που μπορούμε, με την ευρύτερη έννοια του όρου, να την ονομάσουμε επιμορφωτική. Λέγοντας αυτό, δεν υπονοούμε ότι ο Σαίξπηρ ήταν ένας διδακτικός συγγραφέας όπως ήθελε ο Σάμουελ Τζόνσον κι όπως τον έκαναν να είναι ορισμένοι βικτοριανοί κριτικοί.

Αυτή την “επιμορφωτική” λειτουργική διαδικασία μπορούμε να εξετάσουμε ωραιότατα επιστρέφοντας στο Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο για να δούμε πως η ζωή του απεικονίζεται εκεί είναι παρόμοια μ’ αυτήν που έχει περιγράψει ένας ειδικός των κοινωνικών όπως ο Έριχ Φρομ, αναλύοντας την αγωνία της κοινωνίας μας, κι έπειτα εξετάζοντας τη Σαιξπηρική τραγωδία, για να δούμε πώς μεταδίδει μια εμπειρία που δρα ενάντια σ’ ένα τέτοιο είδος ζωής, “Πώς! Περιμένεις από τους Δέλτα να μάθουν τι είναι ελευθερία!” περιγελά ο Παντεπόπτης την απόπειρα του Άγριου ν’ απελευθερώσει τους Δέλτα από την απερίσκεπτη σκλαβιά τους στις μηχανές κι απ’ την προσήλωσή τους στο σώμα. Ο Θαυμαστός Καινούργιος Κόσμος είναι όμοιος με τα ηρεμιστικά. “Και περιμένεις τώρα απ’ αυτούς να καταλάβουν τον Οθέλο! Φτωχό μου παιδί!” Ναι, εδώ, στον Οθέλο, συναντώνται μεταξύ τους η ελευθερία και η κατανόηση.

Στο Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο δεν υπάρχουν πόνοι, όπως λέει ο Παντεπόπτης στα σχολιαρόπαιδα που τον ακούν, “κι αυτό σας προφυλάσσει, όσο είναι δυνατό, απ’ το να έχετε συγκινήσεις”. Κανένας δεν αισθάνεται τίποτε μέσα του για οτιδήποτε και για οποιονδήποτε. Οι σεξουαλικές σχέσεις είναι τυχαίες και επιφανειακές. Το σλόγκαν που έχουν μάθει όλοι απ’ την παιδική τους ηλικία είναι, “΄Ολοι ανήκουν σε όλους” Το σλόγκαν αυτό δεν εκφράζει μια γνήσια ύπαρξη σχέσης μεταξύ ατόμων, αλλά την δίχως αίσθημα ένωση ενεργούμενων αυτομάτων. Πότε-πότε, κάποιος αισθάνεται κάποιον ασήμαντο εκνευρισμό, ή ακόμη κάποια αόριστη αίσθηση κενού τον βασανίζει, αλλά υπάρχουν πάντα οι διασκεδάσεις του ηλεκτρομαγνητικού γκολφ και η ανάπαυλα απ’ την πραγματικότητα του σώματος.

Αυτό δε διαφέρει πάρα πολύ από την κατάσταση πραγμάτων που περιγράφει ο Φρομ ως χαρακτηριστική της εποχής μας:

Οι ανθρώπινες σχέσεις είναι ουσιαστικά σχέσεις αλλοτριωμένων αυτόματων, όπου ο καθένας βασίζει τη σιγουριά του με το να μένει στενά προσκολλημένος στο κοπάδι, και να μη διαφέρει σε σκέψη, αίσθημα ή πράξεις. Ενώ όλοι προσπαθούν να είναι προσκολλημένοι όσο γίνεται περισσότερο με τους υπόλοιπους, ο καθένας παραμένει τελείως μόνος, γεμάτος από μια βαθιά αίσθηση ανασφάλειας, άγχους και ενοχής που δημιουργείται πάντα όποτε δεν μπορεί να υπερνικηθεί η ανθρώπινη ερημιά. Ο πολιτισμός μάς προσφέρει πολλά καταπραϋντικά που βοηθούν τους ανθρώπους ν’ απαλλαγούν συνειδητά απ’ αυτή την αίσθηση μοναξιάς… είναι η άκαμπτη ρουτίνα της γραφειοποιημένης, μηχανικής δουλειάς… η ρουτίνα της ψυχαγωγίας, η παθητική κατανάλωση ήχων και φώτων που προσφέρει η βιομηχανία της ψυχαγωγίας.ii

Πάντως, μέσα στο τραγικό σύμπαν του Σαίξπηρ, οι ήρωες δεν είναι “αλλοτριωμένα αυτόματα”: αισθάνονται με ένταση, και την ίδια ένταση προκαλούν και σε μας. Πραγματικά, μπορούμε να πούμε πως, η ικανότητα για πόνο αποτελεί ακριβώς το ξεχωριστό σημάδι του τραγικού ήρωα. Είναι ανώτερος επειδή ακριβώς μπορεί να πάσχει περισσότερο – δεν πρόκειται εδώ για τον απλό, ζωικό πόνο, ούτε για επιπόλαιη ταραχή, αλλά για το βαθύ ανθρώπινο πόνο που προκαλείται όποτε ένας άνθρωπος λεπτής αισθαντικότητας, για τον οποίο έχουν σημασία τα πράγματα, έρχεται αντιμέτωπος με τη συμφορά. Ένας τέτοιος άνθρωπος είναι ικανός για μια περισσότερο έντονη χαρά, όπως ακριβώς και για ένα περισσότερο έντονο πόνο απ’ όσο είναι ένα αυτοματοποιημένο ον. “Ω, χάρμα της ψυχής μου!” αναφωνεί ο Οθέλος όταν ξανασμίγει με την Δυσδαιμόνα στην Κύπρο. “Ένιωσε τόσο απόλυτη χαρά η ψυχή μου / που άλλη μακαριότητα σαν τούτη δε / θ’ ακολουθήσει στο άγνωστο το πεπρωμένο”. Μα επειδή ακριβώς ο Οθέλος αισθάνεται τόσο βαθιά, κι επειδή η Δυσδαιμόνα σημαίνει γι’ αυτόν τόσα πολλά, γίνεται τραγικός ήρωας. Ο Ιάγος τού λέει ότι στη Βενετία όλες οι σύζυγοι είναι άπιστες, μα ο Οθέλος δεν είναι απ’ αυτούς που συμβιβάζονται με τα φερσίματα του πλήθους. Η Δυσδαιμόνα είναι γι’ αυτόν το ιδανικό “εκεί που ’χω ασφαλίσει την καρδιά μου, / να ζήσω, ή να μην έχω ζωή”. Έχει βαθιά δεθεί. Δεν μπορεί να “παίζει τον ψύχραιμο”, ή να λέει “δε βαριέσαι”.

Ο τραγικός ήρωας του Σαίξπηρ δεν ακολουθεί τους κανόνες φρονιμάδας του υπόλοιπου κόσμου. Κανένας συμβουλάτορας του γάμου δε θα επιδοκίμαζε τον τρόπο συμπεριφοράς τού Ρωμαίου και της Ιουλιέτας που ερωτεύονται ο ένας τον άλλο με την πρώτη ματιά, παντρεύονται παρευθύς παρά τη σύντομη γνωριμία τους, διατρέχουν σοβαρούς κινδύνους κι έπειτα αυτοκτονούν. Όμως ο Σαίξπηρ, φυσικά, δεν έγραφε κανένα οδηγό για ένα επιτυχημένο γάμο. Έγραφε τραγωδία, η οποία δίνει μια υψηλή αίσθηση ζωής. Μολονότι η απερίσκεπτη εγκατάλειψη στο πάθος των δυο εραστών συμβάλλει στον αφανισμό τους, ο έρωτάς τους παρουσιάζεται μ’ ένα φωτοστέφανο δόξας μέσα στην ολοκλήρωση με την οποία δυο άνθρωποι παραδίνονται ο ένας στον άλλο, και μάλιστα θυσιάζοντας τη ζωή τους. Η Ιουλιέτα “έχει” συμβουλάτορα, την παραμάνα – πρακτική, προσγειωμένη, για να μην πούμε γήινη – της οποίας η συμβουλή προς την Ιουλιέτα να ξεχάσει το μυστικό της γάμο με τον Ρωμαίο και να δεχτεί τον Πάρη για νέο της σύζυγο, έρχεται σε αντίθεση με την ένταση και αυταπάρνηση της αφοσίωσης της Ιουλιέτας. Για την παραμάνα, ο γάμος δε συνεπάγεται τίποτε άλλο παρά την ικανοποίηση της σεξουαλικής επιθυμίας και την απόκτηση κοινωνικής θέσης. Μια νότα εξισορρόπησης στο τέλος της τραγωδίας, προέρχεται απ’ την αίσθησή μας ότι η εμπειρία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, μέσα στη σύντομη διάρκειά της, υπήρξε πλουσιότερη απ’ οτιδήποτε έζησαν μέσα σ’ ολόκληρη τη ζωή τους πλάσματα άξεστα σαν την παραμάνα,, ή περιορισμένης φαντασίας σαν την Κυρία Καπουλέτου. “Μα όση θλίψη αν έρθει” αναφωνεί ο Ρωμαίος λίγο προτού τον ενώσει με την Ιουλιέτα ο πατήρ Λαυρέντιος σε γάμου κοινωνία, “δεν μπορεί ν’ αντισηκώσει την εξαίσια χαρά / που μόνο μια στιγμούλα η όψη της μου δίνει” (III.VI. 3-5). Μια άλλη νότα εξισορρόπησης και συμφιλίωσης είναι το γεγονός ότι ο έρωτάς τους θριαμβεύει πάνω στο μίσος των γονιών τους, ότι, μέσω αυτών, αποκαθίστανται στη Βερόνα οι πραγματικοί δεσμοί που δένουν τους ανθρώπους μεταξύ τους και τους μεταβάλλουν σε ανθρώπινη κοινωνία. Πίσω απ’ το έργο Ρωμαίος και Ιουλιέτα βρίσκεται η Αναγεννησιακή έννοια της σαρκικής αγάπης σαν εκδήλωση της πανταχού διάχυτης αγάπης τού Θεού, μέσω της οποίας κυβερνάται το σύμπαν, και τούτη η έννοια είναι μια έκφραση της πραγματοποίησης της ανάγκης τού ανθρώπου ν’ απελευθερωθεί, όπως λέει ο Φρομ, από την αλλοτρίωση “απ’ τον εαυτό του, από τους συνανθρώπους του, κι από τη φύση”.iii

Στο Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο ο Χέλμοτζ Γουότσον, ο τεχνικός της προπαγάνδας που συνειδητοποιεί τις κλεισμένες μέσα του λανθάνουσες δυνάμεις (ή, μπορούμε να πούμε, ο διαφημιστής της Μάντισον Άβενιου που θα ’πρεπε να έχει υπάρξει ποιητής), το μόνο που μπορεί να κάνει, είναι να γελάσει, παρά το θαυμασμό του για τη Σαιξπηρική χρήση της γλώσσας όταν ο Άγριος τού διαβάζει δυνατά το Ρωμαίος και Ιουλιέτα. “΄Εμοιαζε κωμικό να μπλέκεται κανείς σε μια τέτοια κατάσταση για ν’ αποκτήσει ένα κορίτσι῾ Επειδή, όμως, “όλοι ανήκουν σε όλους”, επειδή δεν υπάρχουν βαθιές συγκινήσεις, ο Γουότσον δεν έχει τίποτα να γράψει.

Σήμερα, ο Φρομ έχει δείξει ότι, όχι μόνον επικρατεί η ιδέα της δεκαετίας του 1920 πως, εκείνο που χρειάζεται όλο κι όλο στις σαρκικές σχέσεις είναι μια γνώση τεχνικής, που θα λύνει κάθε πρόβλημα κατά τον ίδιο τρόπο που λύνεται στη βιομηχανική παραγωγή, αλλά επικρατεί και η “συνεταιριστική”ιδέα του γάμου:

Σε πλείστα όσα άρθρα με θέμα τον ευτυχισμένο γάμο, σαν ιδεώδες παρουσιάζεται η ιδέα του ζευγαριού που λειτουργεί ομαλά… Εκεί όπου φτάνει αυτό το είδος σχέσης, είναι η καλο-λαδωμένη σχέση ανάμεσα σε δυο ανθρώπους που παραμένουν ξένοι σε όλη τους τη ζωή, που ποτέ δε φτάνουν σε μια “εσωτερική σχέση”, μα που φέρονται με αβρότητα ο ένας στον άλλο και προσπαθούν να κάνουν τον άλλο να αισθάνεται καλύτερα.iv

Στο σύντομο γάμο τους, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα ήρθαν πολύ κοντύτερα μεταξύ τους απ’ όσο έρχονται ποτέ δυο τέτοια γρανάζια στην κοινωνική μηχανή.

Τα αλλοτριωμένα αυτόματα δεν μπορούν να αισθανθούν, δεν μπορούν ν’ αγαπήσουν, δεν μπορούν να υποφέρουν. Ο τραγικός ήρωας του Σαίξπηρ υποφέρει όπως υποφέρει επειδή είναι, από μιαν άποψη, πιο ολοκληρωμένα ανθρώπινος απ’ τα περισσότερα ανθρώπινα όντα, μια μορφή πειστικά ζωική, κι ωστόσο μεγαλύτερη σε μέγεθος απ’ τη ζωή, με εντονότερα πάθη απ’ όσο διαθέτουν οι περισσότεροι άνθρωποι. Μπορεί να είναι ένας μεγάλος ηγέτης ανθρώπων, όπως ο Οθέλος, που κρατά κάτω από αξιοθαύμαστο έλεγχο τις συγκινήσεις του, έτσι που να φαίνεται αδύνατο να χάσει την αυτοκυριαρχία του. Κάτω, όμως, απ’ αυτή την αυτοκυριαρχία, υπάρχει μια δύναμη αισθήματος που μπορεί να εκραγεί και να τον καταστρέψει. Μπορεί να τον καταστρέψει επειδή, μιας και οι Ελισαβετιανοί αγαπούσαν την επανάληψη, το πάθος που δεν υπόκειται στη λογική οδηγεί στον όλεθρο. Ωστόσο, τούτη η δύναμη αισθήματος πηγάζει από μια δύναμη χαρακτήρα που τον κάνει τιτάνα.

Αν ο τραγικός ήρωας του Σαίξπηρ είναι μια μεγέθυνση του κοινού ανθρώπου μέσα στην ένταση του πάθους του, μια ένταση που τονε κάνει, σύμφωνα με τα λόγια του Γουόλτερ Πάτερ, να καίγεται με μια “δυνατή, σμαραγδένια φλόγα”, ο αχρείος του, απέναντι στο μέγα πάθος του, χρησιμοποιεί αυτό το μέγα πάθος με την “ψυχρή φωτιά” του φανατικού. Ο φανατικός, λέει ο Φρομ, είναι:

ένας έντονα ναρκισσιστής, αποκομμένος απ’ τον εξωτερικό κόσμο. Στην πραγματικότητα, δεν αισθάνεται τίποτε εφόσον το γνήσιο αίσθημα είναι πάντοτε αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον εαυτό μας και τον κόσμο… Ζει μέσα σε μια κατάσταση ναρκισσιστικής έξαψης, εφόσον έχει πνίξει το αίσθημα της απομόνωσης και του κενού του σε μια πλήρη υποταγή στο είδωλο και στην ταυτόχρονη θεοποίηση του “εγώ” του, που αποτελεί μέρος του ειδώλου.v

Να μια έξοχη απόδοση του Ριχάρδου του Τρίτου, του Ιάγου και του Εδμόνδου, που έχουν απορροφηθεί απ’ την ψευδο-Μακιαβελική πίστη της λατρείας μιας φύσης, της οποίας ο νόμος, όπως τον διακηρύττει ο Εδμόνδος, είναι ο νόμος του άκρατου εγωισμού. Ο καθένας απ’ αυτούς, θύοντας σ’ αυτό το βωμό, θύει στον εαυτό του, στη διατεινόμενη ανωτερότητά του, απέναντι στην ανθρωπότητα. Μέσα στη λατρεία του για τον εαυτό του, ενεργεί ψύχραιμα, χωρίς αίσθημα προς τους άλλους, αλλά σε μια “κατάσταση ναρκισσιστικής έξαψης” μέσα στην οποία τέρπεται με ειρωνείες που μόνον αυτός μπορεί να καταλάβει. Ωστόσο, αίσθηση ερημιάς του Ριχάρδου ξεσπά στα λόγια του, “Κανένα πλάσμα του Θεού δε μ’ αγαπά / Κι αν πεθάνω, καμιά ψυχή στον κόσμο δε θα με λυπηθεί” (V. III. 201-202). Και του Ιάγου το εσωτερικό κενό αναδύεται στο σχόλιό του για τον Κάσιο: “Έχει στη ζωή του καθημερινή ομορφιά / Που εμένα μ’ ασκημαίνει” (V.I. 19-20).

Μολονότι οι αχρείοι του Σαίξπηρ έχουν τις ιδιότητες των φανατικών, έχουν και τις ιδιότητες του πωρωμένου γραφειοκράτη και του μηχανικού ανθρώπου των μπίζνες. Η Γονερίλη και η Ρεγάνη, στον ψυχρό υπολογισμό τους, έχει υπογραμμισθεί, κάνουν συχνές χρήσεις εμπορευματικής ορολογίας και εικόνων. Το ίδιο κάνει και ο Ιάγος, ο μισθοφόρος στρατιώτης που μιλάει για “εμπόριο του πολέμου” (Ι.ΙΙ. 1). “Βάλε χρήμα στο πουγκί σου· έλα κοντά σ’ αυτόν τον πόλεμο”, λέει ο Ιάγος στον εύπιστο Ροδρίγο, βάνοντάς του την ιδέα να χρησιμοποιήσει το χρήμα ως όπλο του για να πολιορκήσει την Δυσδαιμόνα και να κερδίσει τον έρωτά της. Κατά τον ίδιο τρόπο, ο Εδμόνδος, συνωμοτώντας ενάντια στον Έδγαρ, θεωρεί τον πατέρα του και τον αδελφό του σαν τόσες και τόσες άλλες μάρκες στο παιχνίδι που παίζει: “Καλόπιστος πατέρας κι αδελφός φιλότιμος… Τη βλέπω τη δουλειά” (Ι.ΙΙΙ 195-198). Η αποθέωση της στάσης αυτής πραγματοποιήθηκε με την αποστολή εκατομμυρίων ανθρώπων στους θαλάμους των αερίων, σε μια υποδειγματική διατεταγμένη σειρά προσκλητηρίου, και με υπολογισμούς που τηρήθηκαν προσεχτικά. Ο Φρομ σχολιάζει την εντύπωση που αποκόμισε ο Ρόμπερτ Σ. Μπερντ απ’ τον Άϊχμαν στη δίκη του:

Ακούς άξαφνα να μιλά ο απρόσωπος “άνθρωπος της εταιρείας” του γιγάντιου βιομηχανικού οργανισμού, η κρυμμένη πίσω από άλλοθι προσωπικότητα, που όλα τα φορτώνει στους άλλους, ψευδολογεί, καμώνεται πως κάτι έχει ακουστά, ο άνθρωπος που διαποτίστηκε απ’ τα εθνικά νάματα και αρχές και γέμισε με μια εξωπραγματική ιδεολογία. Ο Άϊχμαν έχει γίνει πιο ανθρώπινος, επειδή μπορούμε ν’ αναγνωρίζουμε ότι είναι τόσο απάνθρωπος, όσο κι εμείς όλοι. Τούτο το νέο είδος απανθρωπίας, είναι η στάση τής ολοκληρωτικής γραφειοκρατικοποίησης που διοικεί τους ανθρώπους σάμπως να ήσαν πράγματα.vi

Ό,τι είναι νεκρό και απάνθρωπο μέσα μας αντιστοιχεί σ’ αυτό που είναι ο αχρείος του Σαίξπηρ, που πράγματι διοικεί τους ανθρώπους σάμπως να ήσαν πράγματα.

Από την άλλη, ό,τι είναι ζωντανό και ανθρώπινο μέσα μας, αντιστοιχεί σ’ αυτό που είναι ο τραγικός του ήρωας, ένας άνθρωπος πλούσιος σε ανθρωπισμό, του οποίου η ζωτικότητα αποκαλύπτει τις δυνατότητες της ύπαρξης. Ο Τζον Στιούαρτ Μιλ, στο δοκίμιό του “Περί Ελευθερίας”, αντικρούοντας τον Βικτοριανό κομφορμισμό που περιέστειλε ως επικίνδυνες τις έντονες ατομικές επιθυμίες και ορμές, καθώς και τις παρεκκλίνουσες απόψεις, μας βοηθά να τον καταλάβουμε καλύτερα:

Το να λέμε ότι οι επιθυμίες και τα αισθήματα κάποιου ανθρώπου είναι εντονότερα και πιο ποικίλα απ’ τις επιθυμίες και τα αισθήματα κάποιου άλλου, εννοούμε απλώς ότι διαθέτει περισσότερη απ’ την πρώτη ύλη της ανθρώπινης φύσης και, συνεπώς, είναι ικανός, ίσως, για περισσότερο κακό, μα ασφαλώς και για περισσότερο καλό. Η ενεργητικότητα μπορεί να στραφεί προς κακές χρήσεις. Όμως, περισσότερο καλό μπορεί να γίνεται πάντα από μιαν ενεργητική φύση, παρά από μια φύση νωθρή και απαθή… Οι έντονες ευαισθησίες αποτελούν την πηγή απ’ όπου γεννιόνται η πιο παθιασμένη αγάπη της αρετής κι ο ισχυρότερος αυτοέλεγχος. Ακριβώς μες από την καλλιέργεια αυτών των δυο, η κοινωνία επιτελεί αφενός το καθήκον της και αφετέρου προστατεύει τα συμφέροντά της: όχι καταφρονώντας το υλικό με το οποίο φτιάχνονται οι ήρωες, επειδή ακριβώς δεν ξέρει πώς να τους φτιάξει.vii

Και επειδή ακριβώς οι ήρωες του Σαίξπηρ διαθέτουν “περισσότερη απ’ την πρώτη ύλη τής ανθρώπινης φύσης” απ’ όσο οι κοινοί άνθρωποι και δείχνουν τις δυνατότητες του ανθρωπισμού, εγείρουν το δέος και το θαυμασμό. Ακόμη κι ένας χαρακτήρας σαν τον Μακμπέθ, ο οποίος, καθώς βαδίζεις το κακό, δολοφονεί γυναίκες και παιδιά, δε χάνει ποτέ τελείως τη συμπάθειά μας και μας κρατά διαρκώς σε μια κατάσταση δέους επειδή θυμόμαστε τι ήταν, κι έχουμε επίγνωση των τεράστιων δυνατοτήτων για το καλό που κουβαλά μέσα του και που τις έχει καταστρέψει. Τούτο αληθεύει ακόμη και στο φινάλε του έργου, τότε που, αποξενωμένος απ’ το ανθρώπινο γένος και αλλότριος, ανακαλύπτει πως η ζωή είναι τρομαχτικά δίχως νόημα, ένα “παραμύθι που το λέει ένας ηλίθιος”.

Ο Μιλ θεωρούσε ως μέγα και αύξοντα κίνδυνο “την ισοπέδωση μέσα στην ομοιομορφία κάθε τι του ατομικού” στην ανθρώπινη φύση. Σήμερα, υπάρχει ένας ακόμη υψηλότερος βαθμός απερίσκεπτου και ασυνείδητου κομφορμισμού. Το “μοναχικό πλήθος” συγκροτείται από “έξωθεν-κατευθυνόμενους” “οργανωσιακούς ανθρώπους”. Όπως το διατυπώνει ο Φρομ,

Ο σύγχρονος καπιταλισμός… χρειάζεται ανθρώπους που να αισθάνονται ελεύθεροι και ανεξάρτητοι, μη υποκείμενοι σε καμιά εξουσία, ή αρχή, ή συνείδηση – ωστόσο πρόθυμους να δέχονται διαταγές, να κάνουν ό,τι απαιτούν απ’ αυτούς, να εφαρμόζουν καλά στην κοινωνική μηχανή, χωρίς τριβή, ανθρώπους που να μπορούν να καθοδηγούνται χωρίς βία, να ποδηγετούνται χωρίς ηγέτες, να παρακινούνται χωρίς σκοπό…viii

Ή, όπως υποστηρίζει ο Παντεπόπτης του Χάξλεϋ, “Ο πολιτισμός δεν έχει καμιά απολύτως ανάγκη από αβρότητα, ή ηρωισμό”.ix Σε μια κοινωνία που καταφρονεί “το υλικό με το οποίο φτιάχνονται οι ήρωες”, η Σαιξπηρική τραγωδία διατηρεί ζωντανή την ιδέα του ήρωα.

Ο Σαιξπηρικός τραγικός ήρωας, μολονότι ανυψώνεται πάνω απ’ τους κοινούς ανθρώπους, είναι κι αυτός, μες στον ανθρωπισμό του, αντιπροσωπευτικός του ανθρώπινου γένους. Ο Άμλετ δεν είναι σκέτα Άμλετ. Είναι επίσης και ο Καθένας. Όλοι μας ερχόμαστε αντιμέτωποι με το πρόβλημα της δράσης μέσα σ’ ένα κόσμο ατελή. Το βασανιστήριο του τραγικού ήρωα, μας υψώνει πάνω απ’ τα δικά μας ταπεινά βάσανα και μας κάνει ν’ αποκτούμε συνείδηση της κοινής ανθρωπιάς μας, των δεσμών που υπάρχουν ανάμεσα σε όλους τους ανθρώπους, καθώς και του μεγαλείου των ατομικών πνευμάτων. Δίνει την ικανότητα στον καθένα μας, σύμφωνα με τα λόγια του Τόμας Γκρέυ, “να νιώσουμε τι είναι οι άλλοι, και να γνωρίσουμε την ανθρώπινη υπόστασή μας῾

Η γενιά μας έχει γνωρίσει τόσο πολύ τον τρόμο, που είναι δύσκολο να παραμείνει αδιάφορη. Πώς είναι δυνατό να συγκρατήσουμε το νόημα του Μπέλσεν και της Χιροσίμα, της Γκερνίκα, του Lidice και των αποτεφρωμένων χωριών του Βιετνάμ; Όταν συνεχώς ακούμε υπολογισμούς γύρω απ’ το πόσα εκατομμύρια θα αφανίζονταν σ’ ένα πυρηνικό πόλεμο, όταν διαρκώς εξισορροπούνται οι δίσκοι στην πλάστιγγα της καταστροφής, δεν πρέπει τάχα η ανθρώπινη ζωή να φτηναίνει; Ο Ουίλιαμ Χάζλιτ, ζώντας ενάμιση αιώνα πριν απ’ τους τρόμους της εποχής μας, αλλά καταμεσής στις μαζικές βαρβαρότητες της βιομηχανικής επανάστασης, βρήκε στην τραγωδία ένα μέσο με το οποίο η αξία της ανθρώπινης ζωής γενικά διατηρείται μες από την δραματοποίηση των βασάνων του ατόμου:

Έχουμε τόσο πολύ συνηθίσει τελευταία να μετράμε με εκατομμύρια, που θεωρούμε ένα τίποτε τις μονάδες που τα συναποτελούν… Αν είμαστε εμποτισμένοι με μια βαθιά αίσθηση του τραύματος, ή της συμφοράς, θα μας καταλάβει δέος στην ιδέα μιας ανθρωπότητας στη γενικότητά της… Προκαλώ κάθε μεγάλο τραγικό συγγραφέα να καταφρονήσει εκείνη τη φύση την οποία κατανοεί, ή εκείνη την καρδιά την οποία βυθομέτρησε, μαζί με όλα τα πλούσια, αιμάσσοντα υλικά της από χαρά και λύπη.x

Αν συνοδέψουμε τον Ληρ στην κολαστική του πορεία, πρέπει, όπως αυτός, ν’ αφυπνιστούμε σε μια νέα αίσθηση οίκτου για το συνάνθρωπό μας. Αν παρασταθούμε μάρτυρες στην καταιγίδα τού χέρσου, που οι άνεμοί της μοιάζουν με εριννύες που εξαπολύονται απ’ την κόλαση μες από τη θηριωδία της Γονερίλης και της Ρεγάνης, μπροστά στα μάτια μας γίνονται συντριπτικά έκδηλες οι πιθανότητες του χάους. “Αυτό είν’ το τέλος που μας τάζουν;” (V. III. 264) αναφωνεί ο Κεντ στην τελική, αναπάντεχη φρίκη τού θανάτου της Κορντέλιας, θυμίζοντας την υπόσχεση για την Ημέρα της Κρίσεως. Στο θάνατο της Κορντέλιας, που επιφέρουν τα μοχθηρά πάθη του ανθρώπου, βλέπει το τέλος του κόσμου, κάνοντας κι εμάς να δούμε το τέλος αυτό. Καθώς, όμως, ατενίζουμε την μέχρι αυτοθυσίας αφοσίωση και σθένος της Κορντέλιας, συνειδητοποιούμε ώς τα κατάβαθα τι σήμαινε η εξολόθρευση της ανθρωπότητας, έπειτ’ απ’ όλες τις οδύνες της και παρά το φως της αγάπης με το οποίο διατηρήθηκε μέσα στο σκοτάδι της ζωής. Στον αιώνα της υδρογονοβόμβας, η Σαιξπηρική τραγωδία αποκτά ένα ακόμη βαθύτερο νόημα.

Η Σαιξπηρική τραγωδία ανυψώνει το αίσθημά μας για την αξία της ζωής, μες από την παράθεση του μεγαλείου “εν ήττα), που αποτελεί, από μιαν άποψη, θρίαμβο. Η Σαιξπηρική κωμωδία ανυψώνει το αίσθημά μας για την αξία της ζωής, μες από την παρουσίαση της ανθρώπινης ζωτικότητας που κατανικά τους μηχανιστικούς κώδικες που θα την αιχμαλώτιζαν και τα αυτοματικά πρόσωπα που θα την κατέστρεφαν. Ο ήρωας της Σαιξπηρικής κωμωδίας αποτελεί μιαν ενσάρκωση αυτού του ιδεώδους της εποχής, τον αρχοντάνθρωπο, ένα πρόσωπο ισορροπημένο, αυτοκυριαρχούμενο και ραφιναρισμένο, που διαθέτει τις κοινωνικές χάρες χωρίς να ’ναι δανδής, σπουδαγμένος μα όχι σχολαστικιστής, ιπποτικός χωρίς να κομπάζει σαν στρατιωτικός. Αντίθετα σ’ αυτόν, υπάρχει ο χαρακτήρας του γρουσούζη, του “στριμμένου”, κάποιος που διακατέχεται από ένα και μοναδικό πάθος που τον κυβερνά, που η συμπεριφορά του είναι εκ των προτέρων κανονισμένη ώστε να μπορεί ν’ ανταποκρίνεται στις εκπλήξεις του κόσμου μόνο με ένα και μοναδικό μηχανιστικό τρόπο: ένας Σάϋλωκ, γεμάτος απ’ το μίσος του και καθοδηγούμενος απ’ την παραφορά του για το χρήμα, κυβερνώμενος απ’ τον εμπορικό του κώδικα, έτσι ώστε, αν η συμπόνια δεν είναι γραμμένη στο συμβόλαιο, δε θεωρεί τον εαυτό του υποχρεωμένο να την αισθανθεί. Ένας Δον Γιάννης, μελαγχολικός και κακόβουλος, που μηχανορραφεί παρορμητικά. Ένας Δούκας Φρειδερίκος που σιγοκαίγεται από συγκρατημένη οργή, ή ξεσπά τυραννικά σε κάθε εμφάνιση. Ένας Μαλβόλιο, που τονε τρώει τόσο η “εγωπάθεια”, που περπατά σαν να ’χει καταπιεί μπαστούνι. Καθένας απ’ αυτούς τους “γρουσούζηδες” χαρακτήρες είναι εχθρικός προς τη χαρά, προς την επιείκεια, προς τη ζωή.

Ο τρελός, που είναι κάτι σαν προσωποποιημένη élan vital (ζωική ορμή), εύθυμα ασυγκράτητος, παρά το γεγονός ότι αποστομώνεται συνεχώς, ή “ταπεινώνεται”, όπως το συνηθίζει το Ελισαβετιανό ιδίωμα, είναι συνεπώς εχθρικός προς αυτόν και συναναστρέφεται με τον ήρωα, ή την ηρωίδα. Το σπίτι τού Σάϋλωκ είναι μια κόλαση, λέει η Γέτσικα, κι ο Σαχλότος Γόμπος είν’ ένας εύθυμος διάβολος που κάνει τη ζωή μέσα σ’ αυτό λιγότερο ζοφερή. Ο Σαχλότος το σκάει από τον Σάϋλωκ και πηγαίνει να υπηρετήσει τον Βασάνη, που δε θα τον πεθάνει της πείνας και θα του δώσει καινούργια στολή, τα καινούργια ρούχα που υπογραμμίζουν τόσο συχνά ένα νέο πνεύμα στον Σαίξπηρ. Το σατιρικό πνεύμα τού Ασημόπετρα, στο “Όπως Αγαπάτε”, που το ’χε εκτιμήσει ο πατέρας τής Ροζαλίντα, ο Δούκας Φρειδερίκος το βλέπει με καχυποψία, κι η Σίλια τού κάνει μια φιλική προειδοποίηση πως, αν δεν είναι προσεχτικός, θα μαστιγωθεί. Το σκάει μαζί με την Ροζαλίντα και την Σίλια για ν’ ανασάνει το ζωογόνο αέρα του Δάσους τού Άρντεν, όπου ο δίκαιος δούκας διασκεδάζει ακόμα μια φορά με τα καλαμπούρια του. Ο Μαλβόλιο, στη “Δωδέκατη Νύχτα”, φέρεται με περιφρόνηση στον Φέστα, που τον υπερασπίζεται όμως η Ολίβια η οποία στο τέλος γελά με την ιστορία της διασκεδαστικής εκδίκησής του και δεν τον τιμωρεί. Κάτω απ’ την αβρή προστασία της αριστοκρατίας, ο τρελός, που δεν “ταπεινώνεται” πια, ορμά ακάθεκτος στο φινάλε του έργου, πιο γεμάτος με ζωή παρά ποτέ. Γιατί, η νίκη του άρχοντα, που σηματοδοτείται από το γάμο του με την κυρά του, είναι ο θρίαμβος της ζωής πάνω στην ερημιά του πνεύματος και το σύμβολο της αυτο-ανανέωσής της.

Είναι χαρακτηριστικό το ότι, η Σαιξπηρική κωμωδία περιέχει συνήθως αυτό που ο Νόρθοπ Φράυ αποκαλεί ένα “πράσινο κόσμο”, ένα κόσμο μαγεμένου δάσους που προέρχεται απ’ το λειτουργικό δράμα και δρα σαν ένα μέσο για αναγέννηση. Η δράση της Σαιξπηρικής κωμωδίας, υπογραμμίζει ο Φράυ,

αρχίζει μέσα σ’ ένα κόσμο που απεικονίζεται σαν ένας κόσμος φυσιολογικός, μετακινείται μέσα στον πράσινο κόσμο, φτάνει εκεί σε μια μεταμόρφωση, στη διάρκεια της οποίας δίνεται η κωμική λύση, και επανέρχεται στο φυσιολογικό κόσμο. Το δάσος μέσα ς’ αυτό το έργο (Οι Δυο Άρχοντες της Βερόνας, η πρώτη κωμωδία) είναι η εμβρυακή μορφή του νεραϊδένιου κόσμου στο έργο Όνειρο Μεσοκαλοκαιριάτικης Νύχτας, το Δάσος του Άρντεν στο Όπως Αγαπάτε, το Δάσος του Ουίνζορ στο Οι Εύθυμες Κυράδες του Ουίνζορ, και ο ποιμενικός κόσμος της μυθικής παράλιας Βοημίας στο Χειμωνιάτικο Παραμύθι. Μέσα σ’ όλες αυτές τις κωμωδίες υπάρχει η ίδια ρυθμική κίνηση απ’ το φυσιολογικό κόσμο στον πράσινο κόσμο και πάλι πίσω… Στην Τρικυμία, ολόκληρη η δράση λαβαίνει χώρα στο δεύτερο κόσμο, και το ίδιο μπορούμε να πούμε για τη Δωδέκατη Νύχτα, η οποία, όπως εξυπονοεί και ο τίτλος τη, παρουσιάζει μια κοινωνία καρναβαλιού, όχι τόσο ένα πράσινο, όσο έναν αειθαλή κόσμο.xi

Ωστόσο, μπορεί να τονιστεί ότι, ακόμα και στην Τρικυμία, ο Πρόσπερος ορκίζεται ν’ απαρνηθεί τα μαγικά του στο φινάλε του έργου και επιστρέφει στο δικό του βασίλειο, κι ότι, στη Δωδέκατη Νύχτα, με το δούκα απαλλαγμένο απ’ την ερωτική του αρρώστια, που ’χει το χαρακτήρα ποιμενικού ρομάντσου, η Ιλλυρία γίνεται ένας “φυσιολογικός” κόσμος. Μέσω της μαγείας τού “πράσινου κόσμου”, σε συνδυασμό με τη δύναμη της αγάπης, επιτυγχάνεται στο “φυσιολογικό” κόσμο μια νέα κοινωνική διάταξη στην οποία ο Αντόνιο δεν είναι πια ο βασιλιάς του Μιλάνου, ούτε κι ο Μαλβόλιο πια ο επιστάτης που κάνει κατάχρηση εξουσίας στο σπιτικό της Ολίβια. Κατά τον ίδιο τρόπο, στο Όπως Αγαπάτε και στο Πολύ Κακό για Τίποτα, επιτυγχάνεται μια νέα κοινωνική διάταξη στην οποία παύουν πια να ’ναι παρόντες ο σφετεριστής Δούκας Φρειδερίκος και ο μηχανορράφος Δον Γιάννης που κινεί τα νήματα απ’ τα παρασκήνια.

Ο “πράσινος κόσμος” ένας κόσμος μουσικής, ποίησης και ρομάντσου, είναι η ζωή όπως ονειρευόμαστε ότι μπορεί να είναι, η ζωή μέσα στην οποία ο άνθρωπος επανεντάσσεται στη φύση που την έχει αποκλείσει ο σύγχρονος αστικός πολιτισμός, μέσα σ’ αυτή τη φύση όπου ο άνθρωπος βρίσκεται σε αρμονία με το σύμπαν και ειρηνεμένος με τον εαυτό του. Είναι ωφέλιμο για τους ανθρώπους και τους πολιτισμούς να έχουν τέτοια όνειρα, γιατί αυτά τα όνειρα τους δίνουν την ικανότητα να επιστρέφουν στον καθημερινό κόσμο με ένα όραμα ζωής που μπορεί να ενεργεί σαν ένα πρότυπο για δημιουργική προσπάθεια. Εμποδίζει τη ζωή απ’ το να γίνει ένας ακατανόητος, μηχανιστικός κύκλος ύπαρξης, όπως στο Θαυμαστό Καινούργιο Κόσμο, όπου δεν υπάρχει “πράσινος κόσμος” του πνεύματος, παρά μονάχα το διαρκές “εδώ και τώρα”, που είναι παντού το ίδιο, με τα υπνοδωμάτια κάθε ξενοδοχείου σ’ ολόκληρο τον κόσμο εξοπλισμένα με “υγρό αέρα, τηλεόραση, παλμοδονητικό μασάζ, ραδιόφωνο, βραστή διαλυτή καφεΐνη, καυστικά αντισυλληπτικά και οχτώ διαφορετικά είδη αρώματος”, υπνοδωμάτια που δε διαφέρουν και πολύ απ’ τα μοτέλ των εθνικών οδών που πλημμυρίζουν τις Ηνωμένες Πολιτείες σαν στίγματα σε κανονικές αποστάσεις, κάνοντας τον ταξιδιώτη να αισθάνεται πως, ανεξάρτητα από το πού βρίσκεται, είναι πάντα στο ίδιο μέρος.

Το μαγεμένο βασίλειο, λοιπόν, της Σαιξπηρικής κωμωδίας, όπως κι ο κόσμος της ποιητικής φαντασίας της Σαιξπηρικής τραγωδίας, μπορεί να μας αναζωογονεί μέσα στην ερημιά μας. Η σωτηρία μας, βέβαια, δεν μπορεί να προέλθει από το να διαβάζουμε και να ξαναδιαβάζουμε πεισματικά τον Σαίξπηρ, αλλά ο Σαίξπηρ δεν είναι δυνατό παρά ν’ ανανεώνει το πνεύμα μας, έτσι που να μπορούμε να βρίσκουμε αυτή τη σωτηρία, και μπορεί να μας δίνει κάποια ιδέα για το ποια είναι αυτή.

_________________

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

iBeyond Culture (Ν. Υόρκη, 1965), σελ. 168.

ii“The Art of Loving”, Νέα Υόρκη 1963, σελ. 72-73.

iiiBeyond the Chains of Illusion (Νέα Υόρκη, 1963), σελ. 48

iv“The Art of Loving”, Νέα Υόρκη 1963, σελ. 73-74.

vMay Man Prevail? (Νέα Υόρκη, 1961), σελ. 24-25.

viΑυτ., σελ. 198.

viiThe Philosophy of John Stuart Mill, εκδ. Marshall Cohen (Oxford University Press, 1964), σελ. 254.

viiiΗ Τέχνη της Αγάπης, σελ. 72.

ixΘαυμαστός Καινούργιος Κόσμος (Ν. Υόρκη, 1950), σελο. 284-285.

xΆπαντα, έκδ. P.P. Howe (Λονδίνο, 1931),, XII, 53-55.

xiThe Argument of Comedy”, English Institute Essays, 1948, ekd. D.A. Robertson Jr (Columbia University Press, 1949), sel. 67.

  • Πωλ Σήγκελ, Ο Σαίξπηρ στην εποχή του και τη δική μας. Μετάφραση: Φώντας Κονδύλης. Εκδόσεις Θεωρία. Αθήνα 1983.

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ