Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;

Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;

Μοιράσου το!

  • MATTHEW ROUDANÉ

Το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; (1962) είναι το πιο θετικό έργο του Έντουαρντ Άλμπι. Με δεδομένο τον κατηγορητικό του χαρακτήρα, το να το θεωρεί κανείς το πιο θετικό του έργο μπορεί ν’ ακούγεται λίγο παράξενο. Εξάλλου τόσο ο Τζορτζ και η Μάρθα, όσο και ο Νικ κι η Χάνι είναι χαρακτήρες που αρέσκονται στο να επιτίθενται ο ένας στον άλλο, να μειώνουν τον άλλο επειδή δεν έχει τα ίδια ενδιαφέροντα μ’ εκείνους. Ειρωνεία και σαρκασμός γεννιούνται στους χαρακτήρες, που όλο και πιο πολύ υποκύπτουν στις παρορμήσεις τους όσο προσπαθούν να τους αντισταθούν. Κι αυτές οι παρορμήσεις έχουν κατακλύσει την ίδια τους τη γλώσσα και τη δράση, ώστε οι χαρακτήρες να έχουν εκφυλιστεί, με την μπεκετική έννοια, σε συνήθεια, με τη ρουτίνα ν’ αναισθητοποιεί κάθε τους αντίδραση ως προς τον ίδιο τους τον εαυτό, τους άλλους και τον κόσμο γύρω τους. Επιπλέον, μετά από τρεισήμισι ώρες αιματοχυσίας, πολλοί θεατές μπορούν να υποδείξουν τις λεκτικές και ψυχολογικές επιθέσεις ως απόδειξη της αρνητικής στάσης και του διφορούμενου του έργου που επιβεβαιώνουν ουσιαστικά την πεσιμιστική στάση του συγγραφέα. Στο τέλος των περισσότερων έργων του Άλμπι, ισχυρίζονται οι κριτικοί, και ιδιαίτερα στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;, μια αίσθηση μηδενισμού κατακλύζει τη σκηνή απ’ άκρη σ’ άκρη. Πράγματι, για πολλούς,αυτό που κινεί τον Τζορτζ και τη Μάρθα, τον Νικ και τη Χάνι είναι ένας ανεξέλεγκτος δαρβινισμός: η έλλειψη, και στους τέσσερις, κάποιου σκοπού στις καθ’ όλα ευυπόληπτες ζωές τους – η μόνη βεβαιότητα που διακρίνεται σ’ ένα έργο γεμάτο αβεβαιότητες.

Σε μια πρώτη ανάγνωση, αυτό είναι κατανοητό. Ο Τζορτζ, ένας όχι και τόσο επιτυχημένος καθηγητής ιστορίας σ’ ένα μικρό κολέγιο της Νέας Αγγλίας, και η Μάρθα, η γυναίκα του, “φαίνεται ότι βιώνουν ένα είδος συζυγικού μαρασμού”. Η Μάρθα, κόρη του προέδρου του κολεγίου, είναι μια θυμωμένη και απογοητευμένη γυναίκα, με ιδιαίτερη δύναμη. Ο Τζορτζ, ένας ανθρωπιστής, αποτυχημένος στην προσωπική και επαγγελματική του ζωή, παθιάζεται τόσο με την Ιστορία, που παραιτείται ακόμα και από την αξίωση να ορίζει τη ζωή του την ίδια, και αδιαφορεί για τις υποχρεώσεις του προς τον εαυτό του και τους άλλους. Ύστερα από ένα πάρτι στη Σχολή της, η Μάρθα προσκαλεί τον Νικ και τη Χάνι για ποτό στο σπίτι. Ο Νικ, ένας νέος βιολόγος, καινούργιος στο κολέγιο, εμφανίζεται ως επιστήμονας καιροσκόπος, ένας “παντογνώστης”, ο οποίος παντρεύτηκε, όπως μαθαίνουμε, για τα λεφτά και όχι από αγάπη. Η γυναίκα του, η Χάνι, μπορεί να είναι ο χαρακτηριστικός τύπος της χαζής που προκαλεί γέλιο και μοιάζει υποταγμένη στον σύζυγό της ανεχόμενη τα κοινότοπα σχόλιά του κατά τη διάρκεια της νύχτας, ωστόσο, όπως και η Μάρθα, κρύβει μέσα της μεγάλη απογοήτευση και επιπλέον κατατρύχεται από μια αίσθηση τρόμου και φρίκης. Αυτό που αρχικά εμφανίζεται σαν μια τυπική σύντομη επίσκεψη λόγω υποχρέωσης εξελίσσεται σ’ ένα ολονύχτιο πάρτι, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Τζορτζ και η Μάρθα και, με τον δικό τους τρόπο, ο Νικ και η Χάνι, συμβιβάζονται με τις ζωές τους. Και συμβιβασμός, σ’ αυτό το έργο, σημαίνει λεκτικές προσβολές, σωματικές επιθέσεις και, τέλος, μια σειρά από στιγμές αποκάλυψης, όπου η ουσία των πραγματικών καταστάσεων εκτίθεται απογυμνωμένη. Έτσι δεν μας εκπλήσσει το γεγονός ότι πολλοί θεωρούν το έργο αυτό κατ’ ουσίαν αρνητικό.

Ένας τέτοιος ψυχρός χαρακτηρισμός, ωστόσο, δεν αποδίδει το νόημα και τις λύσεις όπως αποκαλύπτονται τελικά στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;. Παρόμοιου είδους νοήματα και συμπεράσματα φαίνονται καλύτερα στις τελευταίες στιγμές της δράσης. Γιατί εδώ ο Άλμπι μετατρέπει όλη την υφή της πλοκής σε επίλογο του δράματος. Μετά την έντονη σκηνή του εξορκισμού στην Τρίτη Πράξη, και αφού ο Νικ και η Χάνι κάνουν την τελική τους έξοδο, ο Άλμπι γεμίζει τις τελευταίες 4 σελίδες του κειμένου με 13 σύντομες ερωτήσεις (Μάρθα: Ήταν…; Έπρεπε…; / Τζορτζ: Ναι). Οι ερωτήσεις έχουν αρχικά το χαρακτήρα τακτικής, στη συνέχεια γίνονται πιο προσωπικές και, τέλος, παίρνουν μεταφυσική χροιά. Έχοντας αποκαλυφθεί μέσα από τις ίδιες τους τις πράξεις, κομμένοι από τον μυθικό και δραματικό κόσμο που έχουν κατασκευάσει όλο το βράδυ, ο Τζορτζ και η Μάρθα, και ίσως και ο Νικ και η Χάνι, βιώνουν μια καθαρτική, εξαγνιστική στιγμή – αυτό που ο Άλμπι ονομάζει “καθαρτική συνείδηση του θανάτου” – και συνειδητοποιούν την αξία ν’ αντιμετωπίζουν τους εαυτούς τους χωρίς ψευδαισθήσεις.

Αντιμέτωποι με κάποια εναλλακτική (εγκατάλειψη, μοναξιά, χάσιμο, απόρριψη, θυμό κτλ.), ο Τζορτζ και η Μάρθα αναδιαμορφώνουν μεταξύ τους τη δική τους μικρή αλλά σημαντική κοινωνία. Η ευθραυστότητα της πνευματικής τους υγείας, του γάμου τους, της ίδιας τους της αναγνωρισμένης πια ύπαρξης επανενώνουν το ζευγάρι. Η συγχώρεση γίνεται μεσιτεία. Μέσα από την αυτοαποκάλυψή τους και την αυτογνωσία, ο Τζορτζ και η Μάρθα αναγνωρίζουν τις αμαρτίες του παρελθόντος και μοιάζουν έτοιμοι να ζήσουν τις ζωές τους χωρίς τις ψευδαισθήσεις που είχαν παραμορφώσει τον κόσμο τους για τις προηγούμενες δυο δεκαετίες. Θα δουλέψουν, υπονοεί ο Άλμπι, με τα εκ νέου αποσαφηνισμένα όρια της συναισθηματικής τους ταχύτητας, για ν’ αποκαταστήσουν την τάξη, την πίστη, και ίσως ακόμη και ν’ αγαπήσουν τον κόσμο τους. Συνεπώς, η γλώσσα τους, στο τέλος του έργου, πιστεύω ότι συνιστά ένα νέο αλφάβητο για μια καινούργια αρχή, όσο αβέβαιο κι αν ακούγεται κάθε νέο ξεκίνημα.

Το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; σηματοδότησε επίσης ένα νέο ξεκίνημα για τον συγγραφέα του. Μέχρι τότε ο Άλμπι είχε ανεβάσει τα έργα του στη Γερμανία και σε μικρές αίθουσες οφ Μπροντγουέι στη Νέα Υόρκη. Ωστόσο, τόσο ο ίδιος όσο και ο σκηνοθέτης Άλαν Σνάιντερ και οι παραγωγοί Ρίτσαρντ Μπαρ και Κλίντον Ουάιλντερ αποφάσισαν ν’ ανεβάσουν το έργο στο Billy Rose Theatre στο Μπροντγουέι. Με πρωταγωνιστές τον Άρθουρ Χιλ και την Ούτα Χάγκεν στους ρόλους του Τζορτζ και της Μάρθας, και τον Τζορτζ Γκρίζαρντ και τη Μελίνα Ντίλον ως Νικ και Χάνι, το έργο έκανε πρεμιέρα στις 13 Οκτωβρίου 1962 και έγινε αμέσως επιτυχία, φέρνοντας τον Άλμπι, του οποίου τη δουλειά είχαν μέχρι τότε υποτιμήσει, στο επίκεντρο της αμερικανικής σκηνής. Το έργο έκανε 664 παραστάσεις με γεμάτες αίθουσες. Είτε από θαυμασμό είτε από περιφρόνηση, ο κόσμος του θεάτρου ανταποκρίθηκε. Πολλοί θέλησαν να δουν το έργο ως απόδειξη ότι το Μπροντγουέι –ακόμη και στο χείλος της οικονομικής κατάρρευσης, και παρά το γεγονός ότι στρεφόταν όλο και περισσότερο στο εμπορικό θέατρο–, μπορούσε ακόμη να είναι πρωτοπόρο, παρουσιάζοντας τολμηρά, νέα έργα με άμεση ανταπόκριση στον μέσο θεατή. Οι κριτικοί διαισθάνθηκαν πως ό,τι συνέβαινε για συγγραφείς όπως ο Ο’Νηλ, ο Ουίλιαμς και ο Μίλερ θα μπορούσε να συμβεί και γι’ αυτόν τον νέο, ανατρεπτικό συγγραφέα.

Αν και αποδείχτηκε πως το Μπροντγουέι δεν θα γνώριζε ποτέ ξανά τις δοξασμένες μέρες των αρχών του 20ού αιώνα –τότε που θεωρούνταν ο κατεξοχήν χώρος για να φιλοξενηθούν τα καλύτερα έργα της αμερικανικής θεατρικής δημιουργίας – ο Άλμπι πέτυχε με το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; να προκαλέσει και πάλι τον ενθουσιασμό για το αμερικανικό θέατρο. Ξαφνικά το θέατρο είχε ξανά σημασία. Όταν ο Άλμπι δημοσίευσε ένα κάπως τολμηρό κείμενο στους New York Times, εννιά μήνες πριν από την πρεμιέρα του Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; , όπου ονόμαζε το Μπροντγουέι πραγματικό θέατρο του παραλόγου λόγω των παραγωγών που επέλεγε ν’ ανεβάσει και την προτίμηση που έδειχνε σε έργα χωρίς βάθος, όταν είδε τον εαυτό του στο εξώφυλλο του περιοδικού Time και βρέθηκε να ταξιδεύει στη Σοβιετική Ένωση, τον καιρό του ψυχρού πολέμου, μεταξύ άλλων και με τον Τζον Στάινμπεκ, όταν δεν πήρε το πολυσυζητημένο Πούλιτζερ, που τόσο άξιζε για το συγκεκριμένο έργο, και όταν στήριξε άγνωστους συγγραφείς όπως ο Σαμ Σέπαρντ και Άντριου Κένεντι, ο Άλμπι έλαβε το χρίσμα του νέου επαναστατημένου καλλιτέχνη, του οποίου η σοβαρότητα και το οξύ πνεύμα σίγουρα θα βοηθούσε στην αναβίωση του αμερικανικού θεάτρου.

Και ώς ένα βαθμό το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; έκανε ακριβώς αυτό. Συνέχισε να κερδίζει βραβεία και να διδάσκεται παντού, στα πανεπιστήμια όλης της χώρας. Κάποιες φορές, το έργο, που παρουσιαζόταν σε διάφορες πόλεις εντός και εκτός των ΗΠΑ, λογοκρινόταν – υπήρχαν ωστόσο και φορές που κατέβαινε από τη σκηνή. Μερικοί ψυχολόγοι που έκαναν συμβουλευτική γάμου χρησιμοποιούσαν το έργο ως το ιδανικό “παράδειγμα για μελέτη” προς τους πελάτες τους. Η κινηματογραφική εκδοχή με πρωταγωνίστρια την Ελίζαμπεθ Τέιλορ και τον Ρίτσαρντ Μπάρτον υπήρξε από τις πιο επικερδείς παραγωγές του 1966 για τη Warner Bros και συγκέντρωσε 13 υποψηφιότητες για Όσκαρ. Το έργο παρέμεινε εξαιρετικά δημοφιλές και, παρά το γεγονός ότι οι προτιμήσεις της εποχής έχουν αλλάξει τόσα χρόνια μετά την πρώτη του παρουσίαση, το 1962, και η γλώσσα του δεν σοκάρει πια, θεωρείται ακόμα σημείο αναφοράς στην ιστορία του αμερικανικού θεάτρου. Η γλώσσα του Άλμπι έδωσε νέα δυναμική στη σκηνή του Μπροντγουέι, το 1962 και την ίδια αίσθηση ανανέωσης που δεκαεπτά χρόνια νωρίτερα είχε φέρει ο Ουίλιαμς με τους λυρικούς διαλόγους του στον Γυάλινο κόσμο και ο Μάμετ με τη γλώσσα του δρόμου στο American Buffalo [Αμερικανός βούβαλος] δεκατρία χρόνια αργότερα. Δεν είναι ν’ απορεί κανείς που μερικοί από τους πιο ταλαντούχους ηθοποιούς σήμερα –Ρίτσαρντ Μπάρτον, Πολ Έντινγκτον, Ούτα Χάγκεν Νταϊάνα Ριγκ, Κόλιν Ντιούχερστ και Μπίλι Γουάιτλο– έδωσαν το ν καλύτερό τους εαυτό στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;.

Ενώ, σε γενικές γραμμές, το έργο χαρακτηρίζεται βαρύ οικογενειακό δράμα, δεν μπορούμε ωστόσο ν’ αγνοήσουμε την πολιτική του χροιά. Στην πραγματικότητα, αγγίζει εξίσου βαθιά τη συνείδηση του κοινού αφού έχει συλλάβει ορισμένα από τα κοινωνικά θέματα που απασχολούν το έθνος και τρέφουν τις πολύ προσωπικές αγωνίες καθενός χωριστά. Ο θυμός του έργου αντικατοπτρίζει την επανάσταση του Άλμπι ενάντια σ’ έναν πολιτισμό του οποίου η ταυτότητα άλλαξε πολύ κατά τη διάρκεια της νεότητάς του. Στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’50 ο Άλμπι απογοητεύτηκε από τις πολύ γρήγορες αλλαγές που βίωνε η κοινωνία σε βιομηχανικό, κοινωνικό και ιστορικό επίπεδο. Ένας νέος άντρας όπως ο Άλμπι, σε μια περίοδο από την εφηβεία του μέχρι και τα είκοσί του χρόνια, θα ένιωθε τέτοια αμηχανία ερχόμενος σ’ επαφή με τον πολιτισμό της Αμερικής, όσο και ο Τζέρι, ο πρώτος του αντι-ήρωας στο The Zoo Story [Ιστορία ζωολογικού κήπου] (1959). Το ολοένα αυξανόμενο κίνημα για τα πολιτικά δικαιώματα, το κλίμα του ψυχρού πολέμου, οι επεκτατικές τάσεις της Αμερικής στη νοτιοανατολική Ασία με συνέπεια το βαρύ πλήγμα από τον πόλεμο στο Βιετνάμ, η δολοφονία ενός προέδρου και άλλων σημαντικών ηγετών της πατρίδας του, καθώς και άλλα εθνικά θέματα – όλα έφερναν αναστάτωση σε πολιτικό επίπεδο, καθώς οι Αμερικανοί αναζητούσαν κάποιο ηθικό μέτρο που θα συνταίριαζε το κοινό καλό με τις προσωπικές τους επιθυμίες. Τους μήνες πριν από το πρώτο ανέβασμα του Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; οι αμερικανο-σοβιετικές σχέσεις ήταν πρώτο θέμα στις ειδήσεις παγκοσμίως. Για έξι μέρες, τον Οκτώβριο του 1962, κατά τη διάρκεια των τελικών προβών, ο Χρουστσόφ και ο Κένεντι έφερναν τον κόσμο στο χείλος ενός πυρηνικού πολέμου. Οι Σοβιετικοί είχαν εφοδιάσει την Κούβα με πυραύλους. Οι Αμερικανοί απειλούσαν με στρατιωτική εισβολή και ο Χρουστσόφ αναγκάστηκε να κάνει πίσω. Η κρίση αποσοβήθηκε όταν διατάχθηκε να επιστρέψουν οι πύραυλοι στη Σοβιετική Ένωση. Μετά τον πόλεμο της Κορέας, στις αρχές του 1950, και την επιτυχημένη εκτόξευση του Σπούτνικ από τους Σοβιετικούς το 1957, η αποσόβηση της κρίσης με αφορμή την αποστολή των πυραύλων στην Κούβα θεωρήθηκε στιγμή θριάμβου για την Αμερική αλλά και τρομακτική προειδοποίηση για το επισφαλές της ίδιας της ύπαρξης, δεδομένου ότι η πυρηνική απειλή είχε οδηγήσει σε μια σχεδόν “αποκάλυψη τώρα”. Κι όμως, όσο ένας νέος αέρας αισιοδοξίας έπνεε στη χώρα και το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; καθήλωνε το κοινό του Μπροντγουέι, ο Κένεντι, από την άλλη, έδινε εντολή για την αποστολή στρατευμάτων στο Βιετνάμ.

Η Αμερική αντιλαμβανόταν όλο και περισσότερο τα σφάλματά της –καθόλου αμελητέα διαπίστωση για μια χώρα που θεωρούσε τον εαυτό της και την υποτιθέμενη υπεροχή της σαν απόδειξη ότι δεν υστερούσε σε τίποτε–, ωστόσο έμοιαζε ακόμη να εμπνέεται από έναν αφελή ενθουσιασμό και την ακλόνητη πίστη στο μύθο του αμερικανικού ονείρου. Χωρίς καμιά αμφιβολία, το σακουλάκι με το χρυσό θα περιμένει για πάντα στην άκρη του ουράνιου τόξου, πέρα στον ορίζοντα, πίστευαν οι Αμερικανοί, όσο κι αν διαμαρτυρόταν ο Άλμπι, το 1960, ότι ο πολύς κόσμος έχει αντικαταστήσει “στην κοινωνία μας τις αληθινές αξίες με τις τεχνητές” και επέμενε ότι το θέατρό του ήταν “μια στάση ενάντια στο μύθο ότι όλα σ’ αυτή τη γη, τη δική μας, την ασταθή, είναι ρόδινα”. Μέχρι τις 22 Νοεμβρίου 1963, το μεσημέρι –τότε που οι σφαίρες ενός δολοφόνου γκρέμισαν το Κάμελοτ– η Αμερική γλεντούσε στον ιδεαλισμό που είχε δημιουργηθεί μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ενώ με την Ιστορία ζωολογικού κήπου, το Θάνατο της Μπέσι Σμιθ (1960), το Αμερικανικό Όνειρο (1961) και το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; ο Άλμπι άλλαζε τον ορισμό της αισθητικής του έθνους υψώνοντας μια φωνή που εξέφραζε ένα γνήσια θεατρικό και πολιτιστικό αίσθημα. Έτσι πίσω από την έξυπνη ονοματοδοσία των χαρακτήρων –ο Τζορτζ και η Μάρθα πιθανώς ονομάστηκαν έτσι από τον Τζορτζ και τη Μάρθα Ουάσινγκτον, τους πρώτους πολίτες της χώρας, και ο Νικ από τον Νικίτα Χρουστσόφ– κρύβεται μια κριτική με πολιτικό προσωπείο για τον πολιτισμό μιας χώρας που, σύμφωνα με τον Άλμπι, βρισκόταν σε ηθική παρακμή. Ο Άλμπι πίστευε, το 1962 πάντα, ότι η παρακμή οφειλόταν, από τη μια, στην άρνηση μεγάλου μέρους των Αμερικανών να κοιτάξουν πέρα από τον επιφανειακό κοινό τόπο της καθημερινότητας και, από την άλλη, στον ευτελισμό των ιδανικών τόσο του έθνους όσο και του ίδιου του δυτικού πολιτισμού.

[…]

Όπως ο Πιραντέλο, ο Ζενέ και ο Μπέκετ πριν από αυτόν, ο Άλμπι εμπλουτίζει ορισμένες σκηνές του έργου με στιγμές σκόπιμης αυτοσυνείδησης. Ενίοτε το έργο προκαλεί με τη γλώσσα, ενώ την ίδια στιγμή εκθέτει σκόπιμα τη στρατηγική ικανότητα αυτής της γλώσσας, ώστε ο θεατής ν’ αντιληφθεί την αμιγή θεατρικότητα της στιγμής. Ο Τζόρτζ και η Μάρθα ξέρουν τι είναι, μερικές φορές διασκεδάζοντας, παίζοντας, ακόμη και χρησιμοποιώντας τους καλεσμένους τους για τους δικούς τους θεατρικούς σκοπούς. Για να παραφράσουμε τη Μάρθα, ανταποκρίνονται στην περίσταση. Είναι ηθοποιοί που παίζουν μπροστά σ’ ένα κοινό και μέσα σ’ ένα κοινό –ο Νικ και η Χάνι, από τη μια, ο θεατής της παράστασης και ο αναγνώστης, από την άλλη. Ένα μέρος απ’ αυτό το καθαρό παιχνίδι φαίνεται στις σκηνές όπου οι χαρακτήρες μεταλλάσσονται σε εντελώς διαφορετικούς ανθρώπους.

Η πιραντελική υφή λειτουργεί στον Άλμπι τουλάχιστον σε δυο σημαντικά επίπεδα. Πρώτον, καλεί το κοινό ν’ αμφισβητήσει τη φύση του Πραγματικού. Προσελκύοντας την προσοχή σ’ αυτή καθαυτήν τη θεατρικότητα, ο Άλμπι πειραματίζεται με την παραίσθηση της θεατρικής μίμησης, θέλοντας να προκαλέσει τις κλασικές αντιδράσεις στα δρώμενα. Με το έργο αυτό καταλαβαίνουμε πως ο Άλμπι, επελαύνοντας στο Μπροντγουέι, ήθελε να πάρει ένα αισθητικό ρίσκο, να φέρει σε αμηχανία το συντηρητικό κοινό με την τολμηρή γλώσσα και τους πειραματισμούς του, εισάγοντας ιδιότητες και πρότυπα περισσότερο ευρωπαϊκά παρά αμερικανικά. Αμέσως μετά τις πρώτες παραστάσεις, ο Άλμπι αποκάλεσε το κοινό του Μπροντγουέι “βαριεστημένες αγελάδες”, παρά το γεγονός ότι το έργο κατάφερε να ξεσηκώσει ακόμα και τους πιο συντηρητικούς θεατές. Δεύτερον, όπως το Έξι πρόσωπα; ζητούν συγγραφέα (1922) του Πιραντέλο, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; καλεί το κοινό να καταρρίψει, ή τουλάχιστον να περιορίσει, κάθε εμπόδιο ανάμεσα στο ίδιο και τους ηθοποιούς, δημιουργώντας έτσι μια πιο άμεση –και επικίνδυνη– θεατρική εμπειρία. Όπως ο Άλμπι παρατήρησε: “Αυτό που πραγματικά συνέβη στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; είναι ότι όλη η δράση έλαβε χώρα στον θεατή”. Παρά το σανίδι της σκηνής και παρά αυτό που αναγνωρίζεται ως οφθαλμοφανής θεατρικότητα, το σαρκοβόρο και έξυπνο κείμενο του Άλμπι όπως και το κλειστοφοβικό σκηνικό του έργου δημιουργούν μια αμήχανη οικειότητα μεταξύ ηθοποιού και θεατή. Είναι ένα έργο γι’ αυτούς που βλέπουν και γι’ αυτούς που τους βλέπουν. Ο Άλμπι δεν θέλει τον Τζορτζ και τη Μάρθα να έρθουν σε αντιπαράθεση ή διαφωνία με το πραγματικό κοινό, όπως το είχαν κάνει ο Julian Beck και η Judith Malina με τους ηθοποιούς του Living Theatre στο Paradise (1968). Παρ’ όλα αυτά ο Άλμπι γράφει ένα επιθετικό κείμενο, δοκιμάζοντας τα συναισθηματικά όρια των ηθοποιών και διευρύνοντας τα όρια του θεάτρου σε συλλογικό και κοινωνικό θέαμα. Ο Άλμπι, στη θεωρία του για το θέατρο, συζήτησε αυτό το σημείο δυο δεκαετίες μετά το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;, με βάση τις παρατηρήσεις του πάνω στις σημαντικές αλληλεπιδράσεις ηθοποιών και κοινού:

Σε πολλά έργα μου θα παρατηρήσετε ότι οι ηθοποιοί μιλούν απευθείας στο κοινό. Στο μυαλό μου αυτός είναι ένας τρόπος να συμπεριλάβεις το κοινό στην παράσταση, να το φέρεις στη δύσκολη θέση, αν χρειαστεί, να συμμετέχει. Μπορεί να έχει το αντίθετο αποτέλεσμα: σε μερικούς θεατές δεν αρέσει αυτό. Πολύ συχνά τους αναστατώνει, μπορεί και να τους απομακρύνει. Αλλά εγώ προσπαθώ διαρκώς να τους εμπλέξω. Δεν θέλω το κοινό να λειτουργεί σαν ηδονοβλεψίας, να είναι παθητικός θεατής. Θέλω το κοινό μέτοχο. Μ’ αυτή την έννοια, συμφωνώ με τον Αρτώ: Μερικές φορές πρέπει να κάνουμε τον άλλο να ματώσει. Μ’ αρέσει αυτό, γιατί η ηδονοβλεψία στο θλέατρο αφήνει τους ανθρώπους μακριά από το αγκίστρι”.

Με την ασταμάτητη λεκτική διαμάχη, η Βιρτζίνια Γουλφ “ρουφά αίμα”, εμπλέκοντας άμεσα το κοινό μέσα στην καλά υπολογισμένη βία. Ο Άλμπι ανατρέπει την εξουσία του κειμένου του με το να ρίχνει τον ορώντα (το κοινό) μέσα στο ορώμενο (την παράσταση). Με το να απορρίπτει τον παραδοσιακό ρόλο του θεατή ηδονοβλεψία, θέλει να εμπλέξει το κοινό τόσο κυριολεκτικά όσο και συναισθηματικά. Ίσως κατανοήσουμε καλύτερα την αντιστοίχηση της θεωρίας του Αντονέν Αρτώ με τα έργα του Άλμπι αν αναλογιστούμε τη σχέση και των δυο με το κοινό. Ο Άλμπι μπορεί να θεωρηθεί ότι υποστηρίζει τη βία ως μέσο για την απαλλαγή από τους δαίμονές μας, για ένα είδος κάθαρσης, στοιχεία που υπάρχουν επίσης στο “θέατρο της σκληρότητας¨του Αρτώ.

  • The Cambridge Companion to Edward Albee, επιμέλεια Stephen J. Bottoms, Cambridge University Press 2005.

Μετάφραση: ΧΑΡΙΝΑ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗ- EASTY

________________________________

  • Πρώτη δημοσίευση: Έντυπο πρόγραμμα. Έντουαρντ Άλμπι | Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;. Μετάφραση: Τζένη Μαστοράκη. Σκηνοθεσία: Αντώνης Αντύπας. Διανομή: Δημήτρης Καταλειφός (Τζορτζ), Μάρθα Οικονομίδου (Μάρθα), Αλέξανδρος Μπουρδούμης (Νικ), Σωτηρία Ρουβολή (Χάνι). Απλό Θέατρο. Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Κεντρική Σκηνή. Θεατρική περίοδος: 2009-2010.
  • Ο Matthew C. Roudané είναι καθηγητής Αγγλικών και πρόεδρος στο Georgia State University. Είναι συγγραφέας του The Cambridge Companion to Tennessee Williams και του Approaches to Teaching Miller «Death of a Salesman», μεταξύ άλλων έργων.

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ