• STEPHEN J. BOTTOMS

Ο Άλμπι, αν και παραδέχεται πως υπάρχουν αρκετοί νόμιμοι τρόποι για ν’ ανεβάσει κανείς ένα έργο σαν τη Βιρτζίνια Γουλφ, πράγμα που δείχνει ότι μπορούν να γίνουν πολλαπλές αναγνώσεις του έργου –“το καλό το παλικάρι ξέρει κι άλλο μονοπάτι”–, πιστεύει ωστόσο εξίσου σθεναρά ότι μπορεί κανείς να εκτιμήσει το ίδιο το κείμενο και ως ανάγνωσμα. Αυτό βέβαια ισχύει για πολλά από τα επόμενα έργα του, μάλιστα οι λογοτεχνικές λεπτές τους αποχρώσεις μπορεί να χαθούν στην παράσταση αν το έργο δεν πέσει σε κατάλληλα χέρια. Παρ’ όλα ταύτα, η Βιρτζίνια Γουλφ δεν χάνει ποτέ τη γοητεία που ασκεί στο κοινό ακριβώς επειδή είναι το πιο δυναμικό δραματικό έργο του Άλμπι· όχι με την έννοια ότι προσφέρει θέαμα ή ότι προκαλεί με τα σκηνικά του ανεβάσματα (αρκετά από τα άλλα έργα του ενδείκνυνται πολύ περισσότερο), αλλά με την έννοια ότι οι χαρακτήρες χρησιμοποιούν τις λέξεις σαν όπλα στη διαρκή μάχη για να κερδίσουν τον έλεγχο της κατάστασης επί σκηνής. Αυτό το έργο κυριολεκτικά σε καθηλώνει, σύμφωνα με έναν από τους πρώτους κριτικούς, με τις συγκρούσεις και τα “ξεδιάντροπα αστεία” και παιχνίδια απ’ όπου είναι “αδύνατο να τραβήξεις το βλέμμα” (Hope – Wallace 1964). […]

Για να επεκταθώ στις παρατηρήσεις αυτές, θα συμφωνούσα ότι το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; όχι μόνο έχει γραφτεί για να παρασταθεί επί σκηνής, αλλά ουσιαστικά είναι ένα έργο για την παράσταση και την παραστατικότητα. Αυτό το θέμα ως προς το τι μπορεί να παρασταθεί και τι όχι αποτελεί τη θεωρητική βάση σε πολλούς τομείς πέρα από τη θεατρολογία, μιας και σχετίζεται με τέτοιον τρόπο με τις λειτουργίες της γλώσσας που μας επηρεάζουν όλους σε καθημερινή βάση. Το ορόσημο για όλες αυτές τις διερευνήσεις είναι μια πολύτιμη συλλογή διαλέξεων του βρετανού φιλοσόφου Τζ.Λ. Ώστιν, που δημοσιεύτηκαν το 1962 με τον χιουμοριστικά απλοϊκό τίτλο Πώς να κάνετε διάφορα πράγματα με τις λέξεις. Μοιάζει υπερβολικά τέλεια σύμπτωση ότι το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; ανέβηκε για πρώτη φορά την ίδια χρονιά. Η επιχειρηματολογία του Ώστιν στηρίζεται στην ιδέα ότι, όχι μόνο χρησιμοποιούμε τη γλώσσα για να κάνουμε “ρητές” δηλώσεις που μεταδίδουν πληροφορίες για τον κόσμο μας στους ακροατές μας, αλλά τη χρησιμοποιούμε και παραστατικά, για να δηλώσουμε στην πράξη τις πραγματικές αλλαγές που προκαλούνται στον κόσμο αυτό: “Σε προκαλώ”, “Σε ικετεύω”, “Δέχομαι”. Έχει αποφασιστική σημασία, βέβαια, ότι η διαφορά αυτή μεταξύ “ρητού” και “παραστατικού” έχει έκτοτε πολύ αμφισβητηθεί από άλλους συγγραφείς, ιδιαίτερα από τον Ζακ Ντεριντά, ο οποίος αποδομεί τη δυαδική αντίθεση τονίζοντας (κι εδώ αναγκαστικά υπεραπλουστεύω) ότι ακόμα και η πιο άκακη φαινομενικά ρητή δήλωση εκτελεί, παρασταίνει κάποιο σκοπό από την πλευρά του ομιλητή με το να δείχνει γνώση επί του θέματος και μεταδίδοντας την πληροφόρηση με τρόπο ώστε να δημιουργήσει την επιθυμητή αντίδραση στον ακροατή. Ο Ντεριντά τονίζει έτσι, όπως και σε πολλά άλλα του κείμενα, ότι η γλώσσα είναι ένα ασταθές, απατηλό εργαλείο το οποίο ποτέ δεν μπορεί ν’ αντιμετωπιστεί όπως φαίνεται, κι ότι το παραδοσιακό ερώτημα αν μια έκφραση είναι “αλήθεια” ή “ψέματα” είναι υπεραπλουστευμένο και συχνά έχει πολύ μικρότερη αξία από την ανάλυση του είδους του αντίκτυπου που έχει. Το αποτέλεσμα της δουλειάς του Ώστιν, λέει ο Ντεριντά, είναι να “ελευθερώσει την ανάλυση του παραστατικού από την αντίθεση αλήθεια/ψέμα” και να ξαναδώσει έμφαση στην “αξία της δύναμης” (Derrida 1982· 322).

Στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; θα έλεγα ότι εφαρμόζεται μια παρόμοια μετατόπιση της έμφασης στο ίδιο το δράμα. Θολώνοντας τη διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και πλασματικού μέσω της πονηρίας, της μοχθηρίας και της αυξανόμενης μέθης των χαρακτήρων του, ο Άλμπι φέρνει τα πάνω κάτω σχετικά με τη συμβατική θεωρία ότι η ρεαλιστική δραματουργία λειτουργεί με τρόπο ώστε ν’ αποκαλύπτει την α”αλήθεια” της απεικονιζόμενης κατάστασης και των προθέσεων που έχουν οι χαρακτήρες. Αντίθετα, μεταθέτει το κέντρο της προσοχής στον αντίκτυπο της παραστατικής αλληλεπίδρασης, όπως δείχνει με εκπληκτική σαφήνεια και το ίδιο το ζενίθ του έργου. Η Μάρθα φτάνει στην απελπισία όταν ο Τζορτζ ανακοινώνει το θάνατο του φανταστικού τους γιου (“Εγώ τον σκότωσα”), όχι γιατί πιστεύει ότι έγινε πραγματικός φόνος (δεν είναι ψυχοπαθής), αλλά επειδή ξέρει ότι η παραστατική απήχηση των λόγων του Τζορτζ τους κάνει να περάσουν ένα όριο απ’ όπου δεν υπάρχει γυρισμός. Μάλιστα, σαν ηθοποιός που βγαίνει για λίγο από το ρόλο του, προσπαθεί απελπισμένα να “μπλοκάρει” αυτήν την τροπή που πήρε ο αυτοσχεδιασμός τους: “ΔΕΝ… ΜΠΟΡΕΙΣ… ΝΑ ΤΟ ΚΑΝΕΙΣ… ΑΥΤΟ!”

Αναμφισβήτητα, το Βιρτζίνια Γουλφ οφείλει πολλά στο παράδειγμα των ευρωπαίων συγγραφέων όπως ο Πιραντέλο, ο Ζενέ και, φυσικά, ο Μπέκετ, που με ποικίλους τρόπους αντιμετωπίζουν το θέμα ότι ένα δραματικό έργο του οποίου έχει αφαιρεθεί η πλοκή μπορεί να είναι μια ιδιαίτερα εύστοχη μεταφορά της πραγματικής ζωής – επιτρέποντας στους χαρακτήρες να εφεύρουν τους εαυτούς τους, να βρουν τους ρόλους τους στη διαδρομή. Ο κύριος νεοτερισμός του Άλμπι όμως είναι ότι, αντί να γράψει με πιο φανερά πρωτοποριακό ή πειραματικό τρόπο, εφαρμόζει το θεατρικό παιχνίδι σε μια κατάσταση που επιφανειακά μοιάζει εντελώς νατουραλιστική. Ο Χάρολντ Πίντερ είχε ήδη αποπειραθεί να κάνει κάτι παρόμοιο, αλλά οι χαρακτήρες του παρέμεναν θολοί, ανησυχητικοί, σε απόσταση από τους θεατές. Αντίθετα, μια από τις κυριότερες πηγές του αντίκτυπου που έχει το Βιρτζίνια Γουλφ στο κοινό είναι το γεγονός ότι η αρχική του τοποθέτηση και οι χαρακτήρες μοιάζουν άμεσα αναγνωρίσιμοι και προσιτοί, ενώ στη συνέχεια σπάει τους συνήθεις κανόνες του “νατουραλισμού” εμποδίζοντας τον θεατή να φτάσει σε κάποιο αξιόπιστο συμπέρασμα σχετικά με τα γεγονότα του παρελθόντος που δημιούργησαν τα βάσανα του Τζορτζ και της Μάρθας. Στ’ αλήθεια σκότωσε ο Τζορτζ και τους δυο γονείς του, για παράδειγμα, όπως υπαινίσσονται οι ιστορίες που λέει στον Νικ και τη Χάνι; Ή μήπως πρόκειται για άλλο ένα επίπεδο απάτης, άλλο ένα παιχνίδι; Οι κριτικοί έχουν συζητήσει τα σημεία αυτά σε μεγάλη έκταση, αλλά, τελικά, φαίνεται ξεκάθαρα ότι το θέμα δεν είναι η ανακάλυψη της αλήθειας ή του ψεύδους αυτών των αποκαλύψεων: σ’ έναν κόσμο διαπραγματεύσιμο δεν υπάρχουν τελικές απαντήσεις, μεγαλύτερη σημασία έχει ο αντίκτυπος της παράστασης που δίνει ο Τζορτζ στους ακροατές του – η ίδια η πραγματική δύναμη που έχουν οι λέξεις να σοκάρουν, να φοβίσουν, να φέρουν με απατηλό τρόπο μια συναισθηματική αντίδραση.

Απ’ όλους τους χαρακτήρες του έργου, ο Τζορτζ είναι ο πιο καπάτσος και έχει συνείδηση των όσων μπορεί κανείς “να πετύχει με τις λέξεις. Σε όλη τη διάρκεια της βραδιάς εναντιώνεται σε όλες τις συνήθως αναμφισβήτητες συμβατικότητες της γλωσσικής επαφής για χάρη και της κωμωδίας αλλά και του ελέγχου. Στην πρώτη του ενώπιος ενωπίω συνάντηση με τον Νικ, για παράδειγμα, παρερμηνεύει επίτηδες ένα αθώο σχήμα λόγου παίρνοντάς το κατά λέξη, ώστε να κάνει τον “καλεσμένο” του να νιώσει ακόμα πιο άβολα απ’ όσο ήδη ένιωθε:

ΤΖΟΡΤΖ: Πώς και αποφάσισες να διδάξεις;
ΝΙΚ: Θα… θα είχα… μάλλον… τα ίδια κίνητρα μ’ εσάς.
ΤΖΟΡΤΖ: Σαν τι κίνητρα;
ΝΙΚ (τυπικά): Παρντόν;
ΤΖΟΡΤΖ: Λέω, σαν τι κίνητρα; Τι κίνητρα είχα εγώ;
ΝΙΚ (γελάει αμήχανα): Ε… αυτό δεν μπορώ να το ξέρω.

Η Μάρθα, αντίθετα, τείνει να λειτουργεί περισσότερο με τις δηλώσεις παρά με τις αντιπαραθέσεις, αλλά τα λόγια της δεν είναι λιγότερο αποτελεσματικά, συχνά μάλιστα εξελίσσονται σε εξάψαλμους με σαρωτική δύναμη. Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο λόγος με τον οποίο μάχεται τη λατινική τελετή “εξορκισμού” του Τζορτζ με την επίμονα μονότονη επαναληπτικότητα στην τελευταία πράξη:

“Κι εγώ πάλεψα, Θε’ μου, πώς πάλεψα. Το μόνο πράγμα… το μόνο πράγμα που πάλεψα να το περάσω αγνό και αλώβητο μέσα από τον οχετό αυτού του γάμου. Μέσ’ από άρρωστες νύχτες, μέσ’ από ανούσιες, τρισάθλιες μέρες, μέσ’ απ’ τη χλεύη και τα γέλια… Θε’ μου, τι γέλια, από αποτυχία σε αποτυχία, κάθε καινούργια αποτυχία να βαραίνει αβάσταχτα πάνω στις άλλες, κάθε προσπάθεια πιο εμετική, πιο εξουθενωτική από την προηγούμενη. Το μόνο πράγμα, το μόνο πλάσμα που πάλεψα να προστατέψω, να το σηκώσω πάνω απ’ τα βουρκόνερα αυτού του αισχρού, αυτού του ολέθριου γάμου. Το μόνο φως σ’ αυτή την απελπιστική… σκοτεινιά… τον ΓΙΟ μας”.

Είναι ξεκάθαρο ότι η Μάρθα δεν χρειάζεται πραγματικά όλα αυτά τα λόγια για να πει αυτό που θέλει, εφόσον με κυριολεκτικούς όρους αυτό που λέει είναι πάρα πολύ απλό. Κι όμως ο τρόπος με τον οποίο το λέει έχει τη μονότονη επανάληψη που βρίσκουμε στα ξόρκια: ο λόγος δεν ασχολείται με την αλήθεια ή το ψέμα (ίσως μόνο στο μέτρο που προσπαθεί να πείσει τον εαυτό της όσο και τους ακροατές της για την αυθεντικότητα των συναισθημάτων της), αλλά με την κεκτημένη ταχύτητα, προσπαθώντας να κατασκευάσει μια απολυτότητα η οποία δεν σηκώνει αντίρρηση. Ο Τζορτζ όμως προσπαθεί την ίδια στιγμή να υπονομεύσει τα λόγια της απαγγέλλοντας ήσυχα το λατινικό μέρος της λειτουργίας του Ρέκβιεμ. Με τα χέρια στ’ αυτιά, η Χάνι αντιδρά στριγκλίζοντας και στους δυο, και τη Μάρθα και τον Τζορτζ, να σταματήσουν: το συνδυασμένο αποτέλεσμα των λόγων τους είναι, πολύ απλά, ικανό να σε τρελάνει.

Τα λόγια του Τίμοθι Γκουλντ, συνοψίζοντας το έργο του Ώστιν, θα μπορούσαν να έχουν τη θέση μιας χρήσιμης περίληψης και για το έργο του Άλμπι: “Η απαλλαγή μας από τον παλιό φετιχισμό της αλήθειας και του ψέματος μας οδηγεί, συγχρόνως, μπροστά σ’ αυτό που πιθανόν το φετίχ είχε προορισμό να κρύψει: μια πιο άσχημη, λιγότερο εύκολη και άρα πιο αλλόκοτη περιοχή – μια περιοχή όπου τα λεγόμενά μας

βρίσκουν (ή δεν μπορούν να βρουν) μια σχέση με τον κόσμο και τους άλλους του κατοίκους” (Parker & Sedgwick, 1995Q 24). Ωστόσο η θεατρική κουλτούρα της εποχής στην οποία πρωτοεμφανίστηκε το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; δεν ήταν καθόλου προετοιμασμένη να μεταφερθεί σε τέτοιες περιοχές και –εφόσον οι πρώτες εντυπώσεις πολύ συχνά παίρνουν αργότερα τη μορφή της κοινής διαπίστωσης– οι αντιρρήσεις που δημιουργήθηκαν τότε συνεχίζουν ακόμη να στοιχειώνουν τον Άλμπι.

[…]

Βέβαια, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; έχει πράγματι ένα κεντρικό θέμα, που λειτουργεί – κυρίως – σαν πολιτικό σχόλιο πάνω στη διαφθορά των αμερικανικών αξιών και σαν φιλοσοφικός στοχασμός πάνω στη φύση της αυταπάτης. Οι ιδέες αυτές είναι συνυφασμένες στον ιστό του έργου με τρόπο που δεν επιτρέπεται να θεωρηθούν απλή δήλωση ή μήνυμα. Κι όμως, η τάση των κριτικών ήταν να τις μειώσουν έτσι κι αλλιώς. Αναφορές στον “ημιμαθή και άπειρο τρόπο με τον οποίο ο Άλμπι φιλοσοφεί” επαναλαμβάνονται συχνά από την πρώτη στιγμή σε κριτικές για το έργο και κάποια στερεότυπα επιχειρήματα εμφανίζονται επανειλημμένα ακόμα και σε ορισμένες από τις πιο ευνοϊκές κριτικές. Για παράδειγμα, η απόφαση του Άλμπι να δώσει στους πρωταγωνιστές του τα ίδια ονόματα με το πρώτο (και άτεκνο) προεδρικό ζεύγος της Αμερικής έχει πολύ συχνά θεωρηθεί σημαντικό στοιχείο για; τις βαθιές προεκτάσεις του έργου – κι αυτό παρά τη δήλωση του συγγραφέα ότι η επιλογή δεν ήταν τίποτα παραπάνω από μια παιχνιδιάρικη πρόκληση (υπήρχε, λέει, “κάποια εντύπωση στο μυαλό μου όταν έγραφα το έργο, ότι θα μπορούσε να υπάρχει μια αλληγορία από τα ονόματα των χαρακτήρων, αλλά δεν είναι και σημαντική” [McCarthy 1987: 66]). Το κλασικό ερμηνευτικό σχόλιο, όπως το συμπτύσσει ο Ουόλτερ Κερ, είναι ότι του Τζορτζ και της Μάρθας το “φανταστικό βλαστάρι… γύρω από το οποίο πρώτα έγινε μάχη αλλά μετά του επετράπη να πεθάνει, είναι πράγματι το καύχημα που λέγεται αμερικανικό όνειρο, πλασματικό παιδί του μύθου του ζεύγους Ουάσινγκτον και που ξεσήκωσε θερμές συζητήσεις, αλλά τώρα είναι νεκρό”. Κι όμως, ο Κερ σημειώνει απαξιωτικά στην κριτική του για την αναβίωση που έγινε στο Μπροντγουέι, το 1976:

“…καθώς παρακολουθούμε τις σπίθες να πετάνε και νιώθουμε τη ζέστη που βγαίνει από το αμόνι της βραδιάς, συνειδητοποιούμε πως όλο αυτό είναι τέτοια ανοησία. Συμβολικά η εξήγησις δεν βγάζει νόημα. Ποτέ δεν μας περνάει από το νου, καθώς απολαμβάνουμε τις πολύ προσωπικές συγκρούσεις, ότι αυτό που βλέπουμε είναι η δημιουργία και ο θάνατος ενός στοιχείου τόσο αφηρημένου, τόσο μακρινού, τόσο συγκεκριμένα πολιτικού, τόσο άυλου. Αν πράγματι μας περνάει από το νου, δεν βλέπουμε τη συνάφεια… η πικρή ιστορία [του Τζορτζ και της Μάρθας] είναι και ευρύτερη και βαθύτερη από εύκολες, επίπεδες γελοιογραφήσεις” (Kerr 1976).

Τα σχόλια του Κερ είναι διεισδυτικά αλλά στόχο έχουν επίσης να αποπολιτικοποιήσουν το έργο, να το σκιαγραφήσουν απλά σαν μια οικογενειακή “κατάσταση”, ανάγνωση η οποία μοιάζει το ίδιο προβληματική με τις απλοϊκές ερμηνείες που ο ίδιος ειρωνεύεται. Η πολιτική διάσταση του έργου είναι πολύ περισσότερο αναπόσπαστη από τα γεγονότα στο σύνολό τους απ’ όσο υπαινίσσεται ο Κερ, και δεν είναι καθόλου εύκολο αυτό να περιγραφεί με δυο λέξεις. Για τον Χάουαρντ Ντέιβις, σκηνοθέτη της παράστασης το 1996, στο Λονδίνο, ο Άλμπι είναι “κατά βάση… πολιτικός συγγραφέας”, επειδή οι ανησυχίες του σχετικά με την ιστορία και τις σχέσεις εξουσίας κρύβονται βαθιά μέσα στις παραστατικές αντιπαραθέσεις των χαρακτήρων του:

“Έχω σκηνοθετήσει πολλά αμερικάνικα έργα και με συνεπαίρνει ο τρόπος με τον οποίο η πολιτική διάσταση της αμερικανικής δραματουργίας περιορίζεται είτε σε κάποιο μπαρ –Ο παγοπώλης έρχεται, Αξέχαστες μέρες– είτε μέσα στην οικογένεια… και τα προβλήματά της, με την έννοια του πως τα μέλη της συνυπάρχουν στο σεξουαλικό, ηθικό ή πολιτικό επίπεδο… Αυτή είναι η μεταφορά, η πολιτική μεταφορά, και το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; είναι απλά τέλειο, επειδή είναι κουαρτέτο… Όλοι έχουμε βρεθεί σε καταστάσεις ανάμεσα σε παντρεμένους ή ανθρώπους που συνδέονται μεταξύ τους με κάποια άλλη σχέση, όπου το ζευγάρι εκδηλώνει το θυμό του μεταξύ του μέσω τω ν καλεσμένων τους και σε βάρος των άλλων. Είναι βαθιά στενάχωρο. Κι οι γονείς το κάνουνε προς τα παιδιά τους, τα χρησιμοποιούν ως πιόνια που μετακινούνται ανάλογα στο ψυχολογικό ή συναισθηματικό πεδίο μάχης τους ώστε να πάρουν όσο το δυνατόν περισσότερους βαθμούς… και η βασική ιδέα που περιλαμβάνεται στο έργο είναι ότι το παιδί δεν υπάρχει. Αυτοί οι άνθρωποι έχουν κατασκευαστεί σε εμπόλεμη περιοχή και μετά βρίσκονται εκτεθειμένοι χωρίς μέλλον”.

Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Ντέιβις συνδέει το κενό που υπάρχει πίσω από τις στυγνές μηχανορραφίες του Τζορτζ και της Μάρθας με μια ευρύτερη πολιτική ανάγνωση· παράλληλα δείχνει προς εκείνη την “αλλόκοτη” περιοχή που κρύβεται πίσω από τις κοινοτοπίες που εκδηλώνονται μέσα από τις δηλώσεις και τα μηνύματα, περιοχή προς την οποία το έργο οδηγεί τους θεατές με ανησυχητικά ιλιγγιώδη ταχύτητα.

Μπορεί να ισχυριστεί κανείς, βέβαια, ότι και ο Άλμπι έχει κατά περιόδους συμμετάσχει ο ίδιος στην απαξίωση του έργου. (Μάλιστα τα σχόλια του Κερ που αναφέρθηκαν ήταν ξεκάθαρα μια ανταπόκριση σε σχόλια που ο τύπος είχε αποδώσει στον ίδιο τον συγγραφέα). Τέτοιες αντιρρήσεις, βέβαια, παραβλέπουν την εμμονή που συνοδεύει τον Άλμπι σε όλη του την καριέρα: ότι οποιοδήποτε έργο μπορεί να συμπτυχθεί σε μια-δυο προτάσεις δεν αξίζει να είναι μεγαλύτερο από τόσο. Όπως κι ο Σάμιουελ Μπέκετ, ο άνθρωπος που ίσως επέδρασε περισσότερο πάνω στον Άλμπι, ξέρει ότι ο δραματουργός, όταν εστιάσει επίμονα σε μια αποστειρωμένη θεατρική κατάσταση, μπορεί να προκαλέσει ως δια μαγείας στο νου του κοινού αντηχήσεις που να λειτουργούν σε επίπεδο πέρα από κάθε ξεκάθαρη, λογική εξήγηση. Όμως, ενώ ο Μπέκετ πάντοτε αρνιόταν ν’ απαντήσει σε ερωτήσεις σχετικά με το νόημα των έργων του (επιμένοντας πως αν ήξερε τι αντιπροσώπευε ο Γκοντό δεν θα είχε την ανάγκη να γράψει το έργο), ο Άλμπι συχνά υιοθετεί μια πιο ανάλαφρη προσέγγιση. Συμβαδίζοντας με την σαφώς εξωστρεφή παραστατικότητα των γραπτών του, έχει εφεύρει, όλο χαρά, ερμηνείες για όσους επιμένουν να τις ζητάνε – προφανώς πιστεύοντας ότι σ’ αυτή την περίπτωση δεν ζημιώνει το έργο, εφόσον όσοι θέλουν να το εξερευνήσουν με ανοιχτό πνεύμα πάντα θα βρίσκουν μεγαλύτερη ανταμοιβή στο ίδιο το κείμενο. Εν των μεταξύ, σίγουρα έχει διασκεδάσει και λίγο με τους κριτικούς που αναζητούν νοήματα με τόσες λέξεις όσες περιλαμβάνει η μια αράδα. “Συχνά παίζω παιχνίδια” παραδέχθηκε όταν τον πίεσα σχετικά σε μια συνέντευξη, χαμογελώντας στραβά σαν να ήθελε να μου πει ότι κι αυτή μπορεί να είναι μια τέτοια περίπτωση:

ΜΠΟΤΟΜΣ: Παιχνίδια όπως με τον Τζορτζ και τη Μάρθα Ουάσινγκτον, ε;
ΑΛΜΠΙ: Πλάκα είχε… Σου ζητάνε να εξηγήσει;ς διάφορα κι εσύ παίρνεις μια βαθιά ανάσα και τελικά – όπως με ρωτήσανε τι σημαίνει ο τίτλος, ο τίτλος! Και είπα: Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; σημαίνει ποιος φοβάται τον μεγάλο, κακό λύκο, δηλαδή ποιος φοβάται τη ζωή χωρίς αυταπάτες. Ο κόσμος τα θέλει όλα μασημένα. Δεν ξέρω γιατί. Εσύ όμως ξέρεις ότι ονόμασα τον Νικ προς τιμήν του Νικίτα Χρουστσόφ;
ΜΠΟΤΟΜΣ: Νόμιζα πως αυτό ήταν ένα πολύ δικός σου αστείο. Όπως ονόμασε το παιδί του ταχυδρομείου Κρέιζι Μπίλι;
ΑΛΜΠΙ: Αυτός ήταν εραστής μου. Δουλεύαμε κι οι δυο στο ταχυδρομείο.
ΜΠΟΤΟΜΣ: Πολύ-πολύ σημαντικό για το έργο.
ΑΛΜΠΙ: Ναι, πολύ.

Η κουβέντα του Άλμπι “ποιος φοβάται τη ζωή χωρίς αυταπάτες” έχει επανειλημμένα θεωρηθεί το σχόλιο που, περισσότερο από κάθε άλλο, συμπτύσσει τις πιο σημαντικές ανησυχίες του έργου (αντί για μια φράση που θα επαναλάμβανε με σκωπτική διάθεση τον τίτλο). Πολύ περισσότερο από το ζήτημα της πολιτικής αλληγορίας, αυτό θεωρείται το μήνυμα του έργου· και η ανοιχτή παραδοχή του Άλμπι ότι το Βιρτζίνια Γουλφ είναι εν μέρει μια απάντηση στο Ο παγοπώλης έρχεται του Ευγένιου Ο’Νηλ έχει θεωρηθεί πως ενισχύει αυτή την ανάγνωση του έργου. Εφόσον το έργο του Ο’Νηλ υπαινίσσεται ότι χρειάζεται κανείς να κρύβεται πίσω από αυταπάτες επειδή η αλήθεια (αν μπορούμε καν να τη γνωρίσουμε) είναι συχνά υπερβολικά οδυνηρή κι αβάσταχτη, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; θεωρείται συχνά ότι απλά αντιστρέφει αυτή την αντίθεση: απαλλασσόμενος από την πλάνη, μπορεί κανείς ν’ αντιμετωπίσει την αλήθεια. Ωστόσο αυτό αγνοεί κατάφωρα δράσεις μέσα στο έργο όπως του Τζορτζ: “Αλήθεια και πλάνη. Πού να τις ξεχωρίσεις – ε, μπουμπούκο μου;” και την ίδια την επαναλαμβανόμενη εμμονή του Άλμπι ότι “πραγματικά πιστεύω πως οι άνθρωποι χρειάζονται τις αυταπάτες και τα ψέματα· ο μόνος διαχωρισμός που θα έκανα είναι ότι πιστεύω πως πρέπει να έχουν και τη συνείδηση ότι κοροϊδεύουν τον εαυτό τους”. (Kolin, 1988: 170).

Ένας άλλος τρόπος να διατυπώσουμε το τελευταίο αυτό σχόλιο είναι ότι οι άνθρωποι χρειάζεται να συνειδητοποιούν ότι πάντα παίζουν ρόλους που οι ίδιοι έχουν εφεύρει. Όπως είπε κάποτε ο Ρίτσαρντ Μπαρ, ο παραγωγός του Άλμπι για μεγάλο χρονικό διάστημα: “Ο Έντουαρντ είναι ο πρώτος δραματουργός που λέει ότι οι άνθρωποι εφευρίσκουν τις ίδιες τους τις αυταπάτες για να δώσουν στον εαυτό τους μια πραγματικότητα. Κι οι χαρακτήρες αυτοί το ξέρουν… Μια Μπλανς Ντιμπουά δεν ξέρει ότι ζει μέσα στην πλάνη. Αλλά οι χαρακτήρες του Έντουαρντ –σίγουρα στη Βιρτζίνια Γουλφ και τη Μικροσκοπική Αλίκη– έχουν επίγνωση ότι μόνοι τους δημιουργούν την αυταπάτη. Αυτό είναι το κολοσσιαίο βήμα” (Kolin, 1988: 170).

Για τον Άλμπι, φαίνεται, η παραδοχή ότι δημιουργούμε αυταπάτες και μετά συνεχίζουμε να ζούμε σύμφωνα μ’ αυτές δεν είναι μια πράξη κακής προδιάθεσης αλλά μια απαραίτητη μορφή αυτοεφεύρεσης, μια απόρριψη της άποψης της επί της ουσίας σκέψης ότι υπάρχει ένας “πραγματικός εαυτός” στον οποίο πρέπει να παραμένουμε πιστοί. Το κάνει για να παραδεχθεί ότι το μερίδιό μας σ’ αυτόν τον κόσμο είναι απαραίτητα παραστατικό, ότι αποτελούμαστε από τους ρόλους που παίζουμε, από τα λόγια που αυτοσχεδιάζουμε. Το ξεγύμνωμα από τις ψευδαισθήσεις αυτές δεν θα έχει απαραίτητα ως αποτέλεσμα την αποκάλυψη κάποιου κρυμμένου επιπέδου υποβόσκουσας αλήθειας. Είναι το πιο πιθανό ότι μια άλλη προσωρινή φανταστική σύνθεση θα πρέπει να δημιουργηθεί, όπως (χωρίς λόγο) εξηγεί σαφώς ο Τζορτζ σ’ ένα κομμάτι που απευθύνεται στον Νικ και τη Χάνι το οποίο ο Άλμπι επέλεξε να σβήσει από το τέλος του έργου: “Θα πρότεινα κάτι και στους δυο σας: Έχετε μέσα σας και μεταξύ σας… μια δυνατότητα. Προσπαθήστε…προσπαθήστε με κάποιον τρόπο να θέσετε τα θεμέλια για ένα θρύλο” (αναφέρθηκε κατά λέξη από το Bixby 1984: 272: η έμφαση [τα πλάγια γράμματα] δική μου). Έχει σημασία ότι ο Άλμπι χρησιμοποίησε σχεδόν ακριβώς την ίδια φράση σε αντιστοιχία μ’ ένα άλλο νεαρό ζευγάρι στο έργο Η δημιουργία ενός αγίου, ένα από τα πρώτα έργα του της δεκαετίας του ’50, που δεν έχει παρουσιαστεί.

Με λίγα λόγια, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; δεν ανατρέπει όσο διαλύει αυτή την αντίθεση του Ο’Νηλ. Από την άποψη αυτή η αναφορά του Ρίτσαρντ Μπαρ στη Μικροσκοπική Αλίκη δίνει την ευκαιρία για μια σημαντική σύγκριση. Το επόμενο πρωτότυπο έργο του Άλμπι, μετά το Βιρτζίνια Γουλφ, η Μικροσκοπική Αλίκη προεκτείνει την ανησυχία του σχετικά με τα παιχνίδια και τα παιχνίδια των ρόλων και φτάνει στο λογικό συμπέρασμα: ο κεντρικός ήρωας, ο αδελφός Τζούλιαν, βλέπει την ψυχική του υγεία να καταρρακώνεται από μια περίπλοκη, ντεσαντικού τύπου πλάνη, όπου η ερωμένη στην οποία έχει δώσει όλη του την εμπιστοσύνη αποδεικνύεται ότι είναι απλά μια ηθοποιός. Κάθε προσπάθεια να κατανοήσουμε ή να ταξινομήσουμε την εμπειρία, υπαινίσσεται ο ‘Αλμπι, είναι ήδη ένας τύπος παραστατικής μυθοπλασίας, μια δημιουργική προσπάθεια ν’ απεικονίσεις αυτό που δεν απεικονίζεται, που μπορεί να διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη τόσο εύκολα όσο και η αντίληψη που έχει ο Αδελφός Τζούλιαν για την πραγματικότητα. Η Μικροσκοπική Αλίκη αποκαλύπτει τα στερεότυπα αυτά μέσα από τόσο εντυπωσιακές μεταφορές όπως η μακέτα του σπιτιού της Αλίκης που υπάρχει μέσα στο σπίτι που βλέπουμε επί σκηνής, που μπορεί κι αυτό να είναι μια μινιατούρα μέσα σ’ ένα άλλο μεγαλύτερο, γιγάντιο σπίτι το οποίο δεν μπορούμε να δούμε: ποιο επίπεδο πραγματικότητας είναι το ¨πραγματικό”; Αντίθετα, το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; είναι συγχρόνως και περισσότερο και λιγότερο άμεσο, καθώς ο Άλμπι δίνει το βάρος στην απευθείας διαδραστικότητα των ρόλων, στη λεπτό προς λεπτό παρακολούθηση όλων των παιχνιδιών, των ιστοριών και των αντιπαραθέσεών τους, κι όχι τόσο στην ερμηνεία των παραδόξων. Για να επιλύσει άλλη μια αντίθεση, το “περιεχόμενο” του έργου αντικατοπτρίζει τη μορφή του, αλλά η μορφή είναι –πράγμα πολύ πιο σημαντικό– το περιεχόμενό του.

Αν η Βιρτζίνια Γουλφ είναι πράγματι ένα έργο “περί” παραστατικότητας, η παράθεση των απόψεών μου είναι, καταρχάς, η θεωρητική νομιμοποίηση της άποψης αυτού του βιβλίου ν’ αντιμετωπίσει το συγκεκριμένο θεατρικό έργο ως παράσταση. Σε τελευταία ανάλυση, το έργο τράβηξε το κοινό λόγω των φιλοσοφικών στοχασμών περί πραγματικότητας, αυταπάτης και αυτοεπιβεβλημένων ρόλων αλλά γιατί τα παιχνίδια πολέμου που διαδραματίζονταν μπροστά του είχαν μεγάλη ένταση και ζωντάνια, των οποίων το “νόημα” είναι ακριβώς αυτό που φαίνεται. “Χρησιμοποιείτε τα παιχνίδια ως μεταφορές της ζωής;” ρώτησε κάποτε ένας δημοσιογράφος τον Άλμπι το 1984. “Δεν νομίζω. Νομίζω πως απλά οι άνθρωποι παίζουν παιχνίδια. Οι ευαίσθητοι και έξυπνοι άνθρωποι παίζουν ευαίσθητα και έξυπνα παιχνίδια… παιχνίδια δύναμης, παιχνίδια ενοχών”. Επιπλέον, έχει απόλυτη επίγνωση ότι, όταν παίζονται τέτοια παιχνίδια μέσω των χαρακτήρων του, αυτό έχει άμεσο αντίκτυπο σε όσους κάθονται μπροστά από τη σκηνή: “Μάλλον το ξέρω πως έχει κάποιο αποτέλεσμα όταν το κάνω” (Kolin, 1988: 188 – η έμφαση δική μου).

Εισαγωγή από τον Albee: Who’s afraid of Virginia Woolf? του Stephen J. Bottoms, Cambridge University Press 2000.

Μετάφραση: ΧΑΡΙΝΑ ΔΕΛΗΓΙΑΝΝΗ- EASTY

___________________________________

• Πρώτη δημοσίευση: Έντυπο πρόγραμμα. Έντουαρντ Άλμπι | Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ;. Μετάφραση: Τζένη Μαστοράκη. Σκηνοθεσία: Αντώνης Αντύπας. Διανομή: Δημήτρης Καταλειφός (Τζορτζ), Μάρθα Οικονομίδου (Μάρθα), Αλέξανδρος Μπουρδούμης (Νικ), Σωτηρία Ρουβολή (Χάνι). Απλό Θέατρο. Καλλιτεχνικός Οργανισμός Φάσμα, Κεντρική Σκηνή. Θεατρική περίοδος: 2009-2010.
• Ο Stephen Bottoms είναι καθηγητής Σύγχρονου Θεάτρου και Παράστασης στο Πανεπιστήμιο του Μάντσεστερ, όπου είναι επίσης επί του παρόντος Επικεφαλής Θεμάτων Δράματος. Προηγουμένως δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Λιντς (2005-12) και στο Πανεπιστήμιο της Γλασκόβης (1993-2005). Είναι θεατρολόγος και κριτικός.

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• Ο Σαίξπηρ στο πολεμικό Λονδίνο - 11 Απριλίου, 2024
• Η “Δωδέκατη νύχτα” του Σαίξπηρ - 2 Απριλίου, 2024
• Αν ο Νίκος Χαραλάμπους σκηνοθετούσε τον τηλεφωνικό κατάλογο - 31 Μαρτίου, 2024
• Ο σκηνοθέτης Νίκος Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024
• Μνήμη Νίκου Χαραλάμπους - 31 Μαρτίου, 2024