“Το θέατρο και η εποχή” – έρευνα για το θέατρο μιας… άλλης εποχής!

“Το θέατρο και η εποχή” – έρευνα για το θέατρο μιας… άλλης εποχής!

Μοιράσου το!

Σε μια εποχή πολύ σκληρή για τον τόπο μας λόγω εμφυλίου, το περιοδικό “Νέα Εστία” (έτος΄, τόμος 39ος, τεύχος 449, 15 Μαρτίου 1946) δημοσίευσε μια έρευνα με τίτλο “Το θέατρο και η εποχή” και τις απαντήσεις θεατρικών συγγραφέων στα παρακάτω ερωτήματα:

Το Θέατρο, που άσχετα με την οποιαδήποτε ποιότητα, είναι η λαϊκότερη, η κοινωνικότερη μορφή τέχνης, πώς πρέπει να καθοδηγήσει, ν’ ακολουθήσει ή να εκφράσει την εποχή μας, μιαν εποχή που την σφραγίζει με την κυρίαρχη παρουσία του ο λαός;

-Υπάρχει το ποιητικό θέατρο (ο ποιητικός λόγος σε θεατρική δράση), το ρεαλιστικό, το κοινωνικό, το ψυχογραφικό, το ιστορικό, το ηθογραφικό, η σάτιρα. Υπάρχει, ακόμα, η πειθαρχία στις γνωστές μορφές του θεατρικού λόγου και οι ποικίλες ανταρσίες, που άλλοτε ζητούν την εσωτερική μεταβολή και άλλοτε περιορίζονται στην ανανέωση της τεχνικής. Οι κύριοι και οι βοηθητικοί παράγοντες (ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος, ο ενδυματολόγος, ο χορογράφος, όλοι οι άλλοι) πώς έχουν χρέος να συνεργαστούν κι απάνω σε ποια βασική γραμμή να συναντηθούν, για να πετύχουν τη μεγάλη και παντοδύναμη εκείνη ενότητα που ήταν το θέατρο στις περιόδους της ακμής του, σε παλαιότερες και νεότερες κοινωνίες, και να πολεμήσουν έτσι τη μόνιμη κρίση (κι ας φαίνεται παροδική όταν γίνεται οξύτερη) που στέκει εμπόδιο στην ανάπτυξη του ελληνικού θεάτρου και στην ευρύτερα παιδευτική του επίδραση;

Αυτά ήταν τα ερωτήματα και όπως σημείωνε ο Πέτρος Χάρης, διευθυντής της Ν.Ε., δεν ήταν διατυπωμένα στην τύχη.

Εκεί που φαίνονται τολμηρά, απλούστατα έχουν την πρόθεση να ερεθίσουν, να αφυπνίσουν, να προκαλέσουν ακόμα τη σκεπασμένη δυσφορία ή και την ασυγκράτητη οργή, που είναι πολύτιμη στην περίπτωσή μας γιατί αυτή ακριβώς φέρνει στην επιφάνεια τις βαθύτερες πεποιθήσεις και την κρυμμένη μαχητική διάθεση των ήρεμων πνευματικών ανθρώπων. Και πάλι, εκεί που τα ερωτήματα είναι κάπως αόριστα και γενικά, ακολουθούν τη μέθοδο που αφήνει απόλυτη ελευθερία για να κάμει πιο βαθιά τη συναίσθηση της ευθύνης. Περιοριζόμαστε δηλαδή να χαράξουμε τον κύκλο. Πώς όμως και ώς ποιο σημείο θα γεμίσει ο κύκλος, θα το δούμε αμέσως παρακάτω.

Στο πρώτο μέρος της έρευνας απάντησαν: Γρηγόριος Ξενόπουλος, Θεόδωρος Ν. Συναδινός, Δημήτρης Μπόγρης, Γιώργος Θεοτοκάς, Άγγελος Τερζάκης

Θα παρατηρήσει κανείς ότι οι απαντήσεις θα μπορούσαν να ήταν και σήμερα ίδιες. Ωστόσο, σήμερα αυτό που βλέπουμε δεν είναι ακριβώς θέατρο γιατί από κάπου η όλη υπόθεση…  μπάζει. Δεν έχουμε πρόθεση να θίξουμε πρόσωπα και ομάδες που αναλώνονται στην υπληρεσία της θεατρικής τέχνης. Ας διαβάσχουμε καλύτερα τις απαντήσεις κάποιων συγγραφέων που άφησαν σημαντικό έργο .

Γρηγόριος Ξενόπουλος

Πώς;… Δεν το ξέρω. Ούτε καν παραδέχομαι πως υπάρχει συνειδητός τρόπος για “να παρακολουθήσει ή να εκφράσει την εποχή μας το Θέατρο”. Γιατί τότε, οι θεατρικοί συγγραφείς θα’πρεπε να γράφουν με κοινό πρόγραμμα, με κοινό σκοπό, ή κατά συνταγή και παραγγελία – πράγμα αδύνατο για την παραγωγή αληθινών έργων Τέχνης, μεγάλης ή μικρής, αδιάφορο. Είμ’ ένας θεατρικός συγγραφέας, μικρός ή μεγάλος αδιάφορο, γνήσιος όμως, που ανέκαθεν εργάσθηκα ελεύθερα, μόνος μου, με την έμπνευσή μου και με τον τρόπο μου. Κι όπως θα παραξενευόμουν, και θα θύμωνα ακόμα, αν θα μου επέβαλλε κανένας να γράφω αλλιώς – και τότε θα προτιμούσα να μη γράφω καθόλου – έτσι, στοχάζουμαι, θα παραξενεύουνταν και θα θύμωναν οι συνάδελφοί μου, αν ήθελα τώρα εγώ να τους δώσω, να τους προτείνω έστω, πρόγραμμα και συνταγή εργασίας. Το κακό θα ήταν ακόμα μεγαλύτερο, αν η επιβολή προερχόταν από ομάδα, από σωματείο, που εμελέτησε το ζήτημα, συσκέφθηκε κι αποφάσισε, ή από το Υπουργείο, από το Κράτος.

Ο συγγραφέας πρέπει να είναι ελεύθερος. Να μη σκοτίζεται μάλιστα με τέτοια εξωτεχνικά ζητήματα, και να γράφει πάντα κατά την έμπνευσή του και με τον τρόπο του, μη έχοντας άλλο σκοπό παρά να κάμει τέχνη. Κι έννοια σας, αν είναι αληθινός, γνήσιος συγγραφέας, θα εκφράσει “την εποχή του”, θέλοντας και μη. Εννοώ ασυναίσθητα, ασυνείδητα, χωρίς να το καταλαβαίνει κι ο ίδιος, γιατί αν το σκεφθεί και το θελήσει, δεν θα το κατορθώσει ποτέ. Ακόμα και στα εξωτερικά μέσα – πειθαρχία στους καθιερωμένους τύπους, τους παλιούς κανόνες, ή “ποικίλες ανταρσίες, που άλλοτε ζητούν την εσωτερική μεταβολή, κι άλλοτε περιορίζονται στην ανανέωση της τεχνικής” – η ελευθερία του συγγραφέα είναι απαραίτητη. Αυτός μόνο ξέρει πότε και πώς θα καινοτομήσει, όπως και το Κοινό μόνο ξέρει – όχι η Κριτική – αν πρέπει να δεχθεί την καινοτομία. Όλες μου σχεδόν τις καινοτομίες το Κοινό τις δέχθηκε· μερικές κι η Κριτική· μπορώ να το καυχιέμαι.

Αυτά για το συγγραφέα, τον κύριο πάντα παράγοντα· όσο για τους βοηθητικούς – σκηνοθέτη, ηθοποιό, σκηνογράφο, ενδυματολόγο – ας συνεργάζονται όπως θέλουν, μου είναι αδιάφορο, ή να πω καλύτερα, δεν είναι δική μου δουλειά. Ένα μόνο ξέρω: συνεργαζόμενοι ώς τώρα, εξέφραζαν βέβαια “την εποχή”· γιατί δεν θα την εκφράζουν και στο μέλλον, αν εξακολουθήσουν να συνεργάζουνται με τον τρόπο τους; Την επιτυχία πολλών έργων μου τη χρωστώ κατά μέγα μέρος στο παίξιμο των κορυφαίων ηθοποιών της εποχής μου. Αλλά κι οι σκηνοθέτες που τους τα εδίδαξαν κατά καιρούς, κι οι ενδυματολόγοι που τους έντυσαν, κι οι σκηνογράφοι που τους έδωσαν τον κατάλληλο τόπο – όλοι αυτοί οι συνεργάτες παρουσίασαν το θεατρικό έργο όπως έπρεπε και συνέτειναν πολύ στην επιτυχία. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την πρώτη σκηνοθεσία του Μιλτ. Λιδωρίκη στους “Φοιτητάς” μου, ούτε τη δεύτερη του Ροντήρη στο ίδιο έργο, και κατόπι στον “Πειρασμό”. Και τη σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη στον “Θείον Όνειρο” και στον “Ποπολάρο”, με τις σκηνογραφίες του Κλώνη και τις ενδυμασίες του Φωκά… Πρέπει ν’ αναφέρω κι άλλα ονόματα συνεργατών; Ο κατάλογο θα ’ταν μακρύς, αν ήθελα μάλιστα ν’ αναφέρω κι ηθοποιούς. Ας είναι όμως βέβαιοι πως του θυμούμαι μ’ ευγνωμοσύνη.

Θεόδωρος Ν. Συναδινός

Κάθε εκδήλωση της Τέχνης πηγάζει – πρέπει να πηγάζει – απ’ το λαό και στο λαό οφείλει και να επιστρέφει. Μ’ αυτό δε θέλω να πω πως αποστολή του Τεχνίτη είναι να κατεβαίνει ίσαμε το λαό, κολακεύοντας έτσι τις προτιμήσεις του και τις αδυναμίες του, αλλά ότι παίρνοντας τις ανησυχίες και τους οραματισμούς του λαού να τους επιστρέφει σ’ αυτόν, εμφανίζοντάς τους με τη μορφή έργου Τέχνης. Δεν παραδέχομαι πως μονάχα τη σημερινήν εποχή σφραγίζει με την κυρίαρχη παρουσία του ο λαός. Το γεγονός και μόνο πως τα έργα του Μολιέρου και του Ίψεν, για ν’ αναφέρω τα ονόματα δυο μονάχα μεγάλων θεατρικών συγγραφέων, βρήκαν απήχηση και κατανόηση απ’ το κοινό της εποχής τους, μαρτυρεί ότι κάθε εποχή την εσφράγιζε με την κυρίαρχη παρουσία του ο λαός.

Το πώς πρέπει να καθοδηγήσει, ν’ ακολουθήσει ή να εκφράσει την εποχή του το θέατρο δεν είναι κάτι που πρέπει να μας απασχολήσει, γιατί το ζήτημα αυτό έχει λυθεί μια για πάντα. Ο Αισχύλος, πρώτος αυτός, μας το εδίδαξε με τον “Προμηθέα” του. Ο συγγραφέας δεν πρέπει να είναι ο ιστορικός της εποχής του, αλλά ο πρωτοπόρος τής εποχής του. Αποστολή του θεατρικού συγγραφέα δεν είναι η απλή επισκόπηση και πιστοποίηση καταστάσεων και γεγονότων. Οι καταστάσεις και τα γεγονότα πρέπει να είναι για τον άξιο συγγραφέα αφορμές για το πνευματικό του ξεκίνημα. Ο θεατρικός συγγραφέας περισσότερο από κάθε άλλον πνευματικό συνάνθρωπό του, μια και το θέατρο είναι η πιο κοινωνική μορφή της Τέχνης, οφείλει να νιώσει τον εαυτό του σαν προφήτη κι οδηγητή. Ο Αισχύλος, κηρύσσοντας στον “Προμηθέα” του σαν επικείμενη την πτώση της βίας, οραματιζότανε την ανατολή ενός καινούργιου κόσμου. Η δημιουργία ενός καλύτερου “αύριο”, να η αποστολή του θεατρικού συγγραφέα.

Ο πόλεμος στάθηκε αφορμή να φανερωθούνε πολλές αξιόλογες ιδιότητες του ανθρώπου, όμως παράλληλα και πολλές ατέλειές του. Μπρος στις ατέλειές του αυτές, που ανοίξανε την πόρτα στον λανθάνοντα πρωτογονισμό του, πρέπει να σταματήσει σκεπτικός ο συγγραφέας. Ωραίο είναι το τραγούδισμα κάθε καλής πράξης. Όμως εκείνο που πρέπει να προσέξει και που μπρος σ’ αυτό να σταματήσει ο συγγραφέας για να εκφράσει την εποχή του και να την καθοδηγήσει, είναι η αναγλυφική προβολή του άσκημου. Ο Σοφοκλής εσμίλευσε με το θείο του λόγο την Αντιγόνη του. Αλλά το ομώνυμο μεγαλούργημά του θα ήταν μονόπλευρο, επομένως όχι ολοκληρωμένο, αν δίπλα σ’ αυτήν δεν ύψωνε τον αυταρχικό και δεσποτικό Κρέοντα. Το ίδιο, ανάλογα με τις δυνάμεις που διαθέτει, οφείλει να φιλοδοξήσει να κάνει κι ο σύγχρονος συγγραφέας.

Στο δεύτερο ερώτημά σας ένα έχω ν’ απαντήσω. Πως η μορφή του θεατρικού έργου είναι το τελευταίο που πρέπει να μας ενδιαφέρει. Το περιεχόμενο του έργου κι όχι η μορφή του ή η τεχνοτροπία του οφείλει να μας κρατάει την προσοχή. Ο πολύς Ράινχαρτ, ύστερα από πολλές αναζητήσεις και καινοτομίες, που εισήγαγε στη σκηνοθεσία των έργων, κατέληξε στο τέλος να ομολογήσει πως η πρώτη θέση στην ερμηνεία ενός έργου πρέπει να δίνεται στο λόγο. Ο μύθος δηλοί πως οι ανταρσίες κι οι επιζητήσεις για την εσωτερική μεταβολή ή την ανανέωση της μορφής του θεατρικού έργου, είναι μοιραίο να μην έχουν καμιά σημασία, όταν όλες αυτές οι καινοτομίες γίνονται σε βάρος του λόγου και της δράσης του έργου. Ο Μπετόβεν τραγούδησε κατά το δικό του απλό και ρομαντικό τρόπο της χαρά στο κορύφωμα της δημιουργικής του εργασίας, την “Ενάτη συμφωνία” του. Όμως με το αυτό δέος και τον ίδιο θαυμασμό αντικρίζουμε το “Χυτοσιδηρουργείο” του Μοσόλοφ, που είναι παραστατική ρεαλιστική μουσική, όπως και το “Μπολερό” του Ραβέλ, που με την επανάληψη μιας και της αυτής μουσικής φράσης κάνει να προβάλει μπρος μας ολόκληρη η Ισπανία, και την “Σεχραζάτ” του Ρίμσκι Κόρσακοφ, που η μουσική της είναι αφηγηματική.

Και τώρα ερχόμαστε στο τρίτο ερώτημά σας: Οι κύριοι και βοηθητικοί παράγοντες πώς έχουν χρέος να συνεργαστούν κι απάνου σε ποια βασική γραμμή να συναντηθούν για να πετύχουν τη μεγάλη και πολυδύναμη εκείνη ενότητα, που ήταν το θέατρο στις περιόδους της ακμής του σε παλαιότερες και νεότερες κοινωνίες;

Άμα ανάμεσα σε όλους τους κύριους και βοηθητικούς παράγοντες του θεάτρου πρυτανεύσει η αρχή πως το θεατρικό έργο είναι “μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ”, μοιραία όλοι τους θα συναντηθούν στη γραμμή που πρέπει, για να πετύχουν την απαραίτητην ενότητα, που χωρίς αυτή και το έργο θυσιάζεται και το κοινό εξαπατιέται. Και η μεν “μίμησις της σπουδαίας και τελείς πράξεως” ανήκει εξ ολοκλήρου στον συγγραφέα, ο δε “ ἡδυσμένος λόγος” στους άλλους βοηθητικούς παράγοντες, όπως είναι ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος, ο ενδυματολόγος, ο χορογράφος, ο ηλεκτρολόγος κι ο μουσικός. Κι όταν λέω μουσικός εννοώ κάθε έργο, είτε έχει, είτε δεν έχει μουσικήν υπόκρουση. Γιατί η μουσική πρέπει ν’ αναπηδάει μέσα από κάθε φράση του κάθε έργου, μια κι ο λόγος πρέπει να δίνεται σαν τραγούδι.

Ο Μπέρξον λέει πω για τον Αμερικανό εν αρχή ήν το δολάριο, κατόπιν το δολάριο και ύστερ’ απ’ αυτό και πάλιν το δολάριο. Κάτι το παρόμοιο πρέπει να πούμε και μεις για το θέατρο. Εν αρχή ην η πειθαρχία στο λόγο, κατόπιν η πειθαρχία στο λόγο και ύστερ’ απ’ αυτό και πάλιν η πειθαρχία στο λόγο. Οι σκηνοθετικοί ακροβατισμοί, που σ’ αυτούς δούλεψε χρόνια και χρόνια η μεγαλοφυΐα του Ράινχαρτ για ν’ αποκαλύψει στο τέλος σχεδόν της σκηνοθετικής της σταδιοδρομίας, πως την πρωτοκαθεδρία στο θέατρο πρέπει να έχει ο λόγος, κακό κι όχι καλό κάνουν στο έργο. Παράλληλα αν όλοι οι άλλοι βοηθητικοί παράγοντες – σκηνογράφοι, χορογράφοι, μουσικοσυνθέτες κ.λπ. – αντιληφθούν τον εαυτό τους σαν απλό εκτελεστικό όργανο – όχι με την έννοια που πήρε στον πόλεμο η λέξη εκτελεστικός – που αποστολή τους είναι η ανάδειξη του λόγου, η μεγάλη και πολυδύναμη ενότητα επιτεύχθηκε.

Τα τελευταία χρόνια εμείς εδώ βρεθήκαμε θεατές κι ακροατές προσπαθειών εκ μέρους των βοηθητικών παραγόντων που αντικειμενικό τους σκοπό είχαν όχι την ανάδειξη του λόγου, αλλά του εαυτούλη τους. Ο σκηνοθέτης έβαζε τους ηθοποιούς να πηδάνε χωρίς κανένα λόγο απάνου σε καρέκλες και τραπέζια ή να κάνουν, χωρίς η ανάγκη να το καλεί, τούμπες κι άλλα παρόμοια ροπαλοειδή γυμνάσματα, ο μουσικός, τις φορές που παιζόταν αρχαία τραγωδία, κατασπάραζε το λόγο με τα ξεφωνητά των χάλκινων οργάνων και τις τυμπανοκρουσίες της μπαταρίας, ο σκηνογράφος έχτιζε ολοκληρωμένα σπίτια, ο χορογράφος ξεκίναγε απ’ τη σκέψη όχι πώς θα συμβάλει με την χρησιμοποίηση της ρυθμικής κίνησης στην ανάδειξη του λόγου, αλλά τι μέσα θα εφεύρει για ν’ αναδειχτεί η δικιά του φυσιογνωμία κ.λπ.

Συμπέρασμα: Η μορφή και η τεχνοτροπία του έργου οφείλουν να μας αφήνουν αδιάφορους. Το περιεχόμενο των έργων είν’ εκείνο, που θα πρέπει να συγκεντρώσει την προσοχή μας. Ο κάθε συγγραφέας έχει δικό του τρόπο έκφρασης. Αρκεί ο τρόπος αυτός να είναι αυθόρμητος και να τον νιώσει σαν ανάγκη. Με άλλους λόγους, να είναι αποτέλεσμα ενθουσιασμού, που είναι δημιουργική δύναμη, κι όχι λογικής. Με συνταγές δεν γράφονται τα θεατρικά έργα. Ούτε με μιμήσεις ανανεώνεται ή προάγεται το θέατρο. Η τεχνοτροπία του Πιραντέλο πέθανε μαζί με τον δημιουργό της. Ας αφήσουμε, λοιπόν, τον συγγραφέα να εκφράζεται όπως θέλει. Άμα βρισκόμαστε μπρος σε τέτοια έργα κι οι βοηθητικοί παράγοντες αντιληφθούν τον εαυτό τους σαν πνευματικό υπηρέτη του συγγραφέα, τότε μοιραία θα βρεθεί και η βασική γραμμή, που απάνου σ’ αυτή θα μπορέσουνε να συνεργαστούνε συγγραφέας και βοηθητικοί παράγοντες για να πραγματοποιηθεί η μεγάλη και πολυδύναμη ενότητα, που είναι το πιο σπουδαίο στοιχείο για την προαγωγή του θεάτρου.

Δημήτρης Μπόγρης

Το θέατρο επειδή είναι – όπως σωστά είπατε – η κοινωνικότερη μορφή της τέχνης πρέπει να στηρίζεται πάνω στην κοινωνική πραγματικότητα, δηλαδή το Ελληνικό Θέατρο για να δώσει καλούς καρπούς πρέπει να στηρίζεται πάνω στην ελληνική πραγματικότητα.

Για να γίνει όμως αυτό πρέπει, εμείς, οι Έλληνες, που γράφουμε γι’ αυτό να εργαζόμαστε με απόλυτη ειλικρίνεια. Μονάχα έτσι θα μπορέσουμε να διατυπώσουμε τύπους ολοκληρωμένους και ζωντανούς. Από τέτοια ελληνικά έργα θα βγει και το μεγάλο, το παγκοσμίου ενδιαφέροντος ελληνικό έργο.

Δυστυχώς όμως, και ιδίως κατά τα τελευταία αυτά χρόνια, δεν γίνεται αυτό. Για πολλούς λόγους που δεν μπορούν να εκτεθούν με λεπτομέρειες σε μια σύντομη συνέντευξη, εμείς, οι Έλληνες Θεατρικοί συγγραφείς, προχειρολογούμε ή αντιγράφουμε… Δανειζόμαστε από το Γαλλικό, Αγγλικό ή Ρωσικό θέατρο πρόσωπα κι αφού τα μπογιατίσουμε κακά-ψυχρά με ελληνικό χρώμα, τα ανεβάζουμε στη δική μας σκηνή για δικούς μας τύπους. Μ’ αυτό που κάνουμε βέβαια διαφθείρουμε και τους εαυτούς μας μαι το κοινό. Αποχαυνώνουμε του τελευταίου το κριτικό πνεύμα και σιγά-σιγά φθάνουμε στο δυσάρεστο σημείο να του εκφυλίσουμε τον ενθουσιασμό του για το δικό του θέατρο που όταν είναι αληθινό το δονεί ώς τα μύχια της καρδιάς του.

Για ένα τέτοιο σκοπό – δηλαδή για ένα αληθινό Ελληνικό Θέατρο – πρέπει να εργάζονται με ειλικρίνεια και ο σκηνογράφος και ο σκηνοθέτης και ο ηθοποιός και ο ενδυματολόγος και ο χορογράφος και όλοι οι άλλοι βοηθητικοί παράγοντες του θεάτρου.

Οφείλω να ομολογήσω ότι οι ειλικρινέστεροι άνθρωποι που βρήκα ίσαμε σήμερα στο Ελληνικό Θέατρο για μια τέτοια ευγενική ιδέα είναι μονάχα οι ηθοποιοί. Οι σκηνοθέτες μας – αν εξαιρέσεις ελαχίστους – είναι κύμβαλα αλαλάζοντα που ζητούν, με αριβιστικά κόλπα, να εξαπατήσουν και να περάσουν για σπουδαίοι και ως επί το πλείστον περιφρονητές και εχθροί του Έλληνα θεατρικού συγγραφέα. Οι περισσότεροι σκηνογράφοι μας διψούν να δώσουν το ελληνικό χρώμα πάνω στη σκηνή και όσες φορές τους παρουσιάσθηκε η ευκαιρία εργασθήκανε γι’ αυτό με θαυμαστή ειλικρίνεια.

Άστοργον επίσης και μέχρι κτηνωδίας αδιάφορο για τον Έλληνα θεατρικό συγγραφέα, συνήντησα έως σήμερα και το επίσημο Κράτος. Μπορούσε – νομίζω – κάπως να είχεν ενδιαφερθεί και να τον βοηθούσε να εργασθεί περισσότερο για το θέατρο και όχι να τον αφήνει να χαροπαλεύει, όλη τη μέρα, για να εξοικονομήσει το ψωμί του. Τι ν’ αποδώσει ένα μυαλό που έχει κουρασθεί 12 ώρες σε δημοσιογραφικά γραφεία ή…

Αλλά τελειώσαμε…

Στα λοιπά ερωτήματά σας, τα σχετιζόμενα με το θέατρο, θα μου επιτρέψετε να μην απαντήσω, γιατί τα βρίσκω σαν φρούτα και λικέρ ς’ ένα τραπέζι που λείπει κι αυτό το πιάτο της ημέρας.

Γιώργος Θεοτοκάς

Η λεγόμενη “κρίση” του θεάτρου συνεχίζεται από τα τέλη του πρώτου Μεγάλου Πολέμου, χωρίς να μπορεί κανείς να πει ότι ξεκαθαρίστηκε το θέμα στη συνείδηση των συγχρόνων ανθρώπων. Περισσότερο στη διαίσθηση και στην όποια εμπειρική μας γνώση θα στηριχτούμε για να μιλήσουμε παρά στη θεωρία. Και στον πόθο μας να ρίξουμε τη ματιά μας, όσο μας είναι μπορετό, πέρα από τα ασφυχτικά όρια της βασανισμένης αυτής περιόδου.

Ο κόσμος γνώρισε ωστόσο, τις δεκαετίες αυτές, σημαντικές κι εμπνευσμένες προσπάθειες για το ξανάνιωμα της σκηνικής τέχνης, και συγγραφείς όχι τυχαίους. Η Ιταλία έδωσε τον Πιραντέλο, η Ισπανία το Λόρκα, η Γαλλία ένα μεγάλο λυρικό και δραματικό ποιητή, τον Κλοντέλ, η Αμερική έναν άλλο μεγάλο συγγραφέα, τον Ο’Νηλ. Αρκετούς ακόμα θεατρικούς συγγραφείς με αληθινή οικουμενικότητα είδαμε να κινιούνται κοντά σ’ αυτούς, να προτρέχουν ή ν’ ακολουθούν. (Από τη σύγχρονη συμβολή της αγγλικής δραματουργίας, θα διατηρήσουμε, νομίζω, κυρίως την επιβλητική προσπάθεια του Τ.Σ. Έλιοτ για το ξαναζωντάνεμα του τραγικού λόγου). Η εποχή μας δεν είναι καθόλου φτωχή σε προσωπικότητες, σε τάλαντα κι ιδιοφυΐες. Και όμως το αίσθημα της “κρίσης” την κατέχει ακατάπαυστα, μια βασική εντύπωση αστάθειας και σύγχυσης, μια αδυναμία προσανατολισμού και ισορροπίας, μια αμφιβολία για όλες τις πραγματοποιήσεις, για όλες τις τάσεις. Άλλες εποχές, με λιγότερες και πιο αδύναμες δημιουργικές φυσιιογνωμίες, έδιναν ωστόσο την εντύπωση της πνευματικής ακμής. Πίστευαν στην ακμή τους, καμιά φορά χωρίς καθόλου ιδιοφυΐα , μα μόνο με την αυτόματη συνέχιση μιας παράδοσης που ήταν ακόμα ολοζώντανη και γερή.

Η “κρίση” βέβαια έχει πολλές απόψεις. Υπάρχει πρώτα-πρώτα στη σκέψη των ίδιων των συγγραφέων κι εκφράζεται με την αδιάκοπη αναζήτησή τους για νέες σχέσεις μορφών και περιεχομένων. Υπάρχει στις προσπάθειες των εκτελεστών. Υπάρχει κατ’ αντανάκλαση στην κριτική. Υπάρχει βέβαια και στο κοινό. Εδώ μοιραία έχει κανείς ν’ αντιμετωπίσει και το ζήτημα του συναγωνισμού του θεάτρου και του κινηματογράφου, ζήτημα που τόσο τάραξε τα πνεύματα των ειδικών, τα τελευταία τριάντα περίπου χρόνια, κι έδωσε την ευκαιρία να γίνει αρκετή και αβασάνιστη συζήτηση για το προσεχές τέλος της θεατρικής τέχνης. Ο κινηματογράφος έχει γίνει, αν μπορεί να πει κανείς, τέχνη πρώτης ανάγκης, και μάλιστα τέχνη των μεγάλων μαζών, μα είναι τέχνη κατεξοχήν φθαρτή, χωρίς καμιά διάρκεια και κατά συνέπεια τέχνη άλλης σειράς. Το θέατρο είναι πρώτιστα λόγος και διεκδικεί, από την εποχή του Αισχύλου, τα πρωτεία και την αιωνιότητα του λόγου. Κάτω από το πρίσμα της αιωνιότητας ο συναγωνισμός που είπαμε είναι ανύπαρκτος. Η “Θυσία του Αβραάμ”, έργο τίμιο και ωραίο χωρίς αξιώσεις μεγάλης δημιουργίας, ζει τρεις αιώνες τώρα και δε δείχνει να έχει γεράσει, ενώ η πιο αριστουργηματική ταινία, λίγα χρόνια μετά την προβολή της, μας φαίνεται οριστικά ξεπερασμένη και αχρηστεμένη. Ο συναγωνισμός υπάρχει όμως στο πεδίο των οικονομικών δυνατοτήτων και είναι οξύτατος σε όλες τις πολιτισμένες χώρες και πολύ οδυνηρός και δυσβάστακτος για το θέατρο. Ίσως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι ο κινηματογράφος σιγά-σιγά θα εξοντώσει το θέατρο της κατώτερης ποιότητας και ότι θα σταματήσει τις κατακτήσεις εκεί όπου αρχίζει η γνήσια δραματική ποίηση, που προβάλλει σταθερά, σε όλην την εξέλιξη του αρχαίου, του μεσαιωνικού, του νεότερου ευρωπαϊκού και των ασιατικών πολιτισμών, σαν αιώνια ανάγκη των ανθρώπινων κοινωνιών.

Ο μεγάλος λόγος βέβαια είναι τούτος εδώ: η ποίηση. Σε μια ορισμένη στιγμή της πρόσφατης ιστορίας, το ευρωπαϊκό θέατρο αισθάνθηκε πως είχε ξαμακρύνει επικίνδυνα από το κλίμα της δραματικής ποίησης. Από τότε γυρεύει να ξαναβρεί το χαμένο του δρόμο – άλλοτε ζητώντας να ξαναβαφτιστεί στις κλασικές πηγές, στην αττική τραγωδία, στο ελισαβετιανό θέατρο, στο κλασικό θέατρο της Ισπανίας, της Γαλλίας, της Ιταλίας, άλλοτε σπάζοντας όλες τις παραδομένες μορφές και πασχίζοντας να μιλήσει με πρωτότυπους εκφραστικούς τρόπους, άλλοτε προσπαθώντας να ενώσει το παραδομένο και το πρωτότυπο μες στους πιο ποικίλους συνδυασμούς θεμάτων, μορφών, ρυθμών. Μες από τους αδιάκοπους πειραματισμούς του, αγωνίζεται να βρει την πλαστική της έκφραση η σύγχρονη ψυχή, η κομματιασμένη και συγχυσμένη, που πάσχει ταυτόχρονα από υπερτροφία ορθολογισμού κι επιστημονισμού και διόγκωση των ρομαντικών της διαθέσεων, από απιστία απόλυτη και πίστη των άκρων, από τη νοσταλγία του παλαιού και τη λαχτάρα του καινούργιου κι από την αγκούσα, τη φρίκη και τις τρελές ελπίδες της σύγχρονης ζωής. Η ανάγκη της ποίησης, η αναζήτηση της ποίησης, μιας επιτέλους ποίησης που να βρίσκεται σε ανταπόκριση με τη ζωή μας – αυτή, νομίζω, είναι η κύρια τάση του θεάτρου που του αξίζει ο χαρακτηρισμός “τέχνη”. Η ειλικρίνεια, η ελευθερία, είναι οι προϋποθέσεις. Από εκεί και πέρα επικίνδυνο μου φαίνεται να διατυπώσει κανείς σήμερα προγραμματικές αρχές.

Δε χωρεί εξάλλου αμφιβολία πως η κοινωνία μας τραβά, μες από τους φοβερούς κλυδωνισμούς της, προς τη διαμόρφωση πολιτευμάτων που να εξυπηρετούν, όσο το δυνατόν πιο πλέρια, τις υλικές και πνευματικές ανάγκες των μεγάλων λαϊκών μαζών. Ώστε και το θέατρο είναι μοιραίο να προσανατολιστεί σιγά-σιγά, κατά κάποιον τρόπο, προς ένα ιδανικό “λαϊκής τέχνης”, γυρεύοντας εκ προμελέτης ή αυθόρμητα, να εναρμονιστεί με το ρυθμό της εποχής. Στην ερμηνεία όμως της “λαϊκότητας” της τέχνης θα υπάρξουν ασφαλώς πολλές διαφορές γνωμών, παρεξηγήσεις και καταχρήσεις. Πιστεύω, καθώς είπα και άλλοτε, ότι, σε μια μελλοντική κοινωνία κατασταλαγμένη και ισορροπημένη, η “λαϊκότητα” θα προσλάβει τελικά την πιο πλατιά και βαθιά πνευματική σημασία της· ότι η τέχνη θα κληθεί από τα ίδια τα πράματα να δώσει έργα “λαϊκά” με την έννοια που ήτανε “λαϊκή” μια τραγωδία του Αισχύλου ή του Σαιξπήρου ή μια μεσαιωνική μητρόπολη. Ο νους μας πηγαίνει προς τις καλλιτεχνικές μορφές που ξεσήκωναν ολάκερους λαούς, μες από την έξαρση κοινών αισθημάτων, στο επίπεδο της ανώτατης πνευματικότητας. Προς μια τέτοια λοιπόν κατεύθυνση φανταζόμαστε, στις αισιόδοξες ώρες μας, να εξελίσσεται το αυριανό θέατρο. Και μπορεί καμιά φορά, κάτω από την επίδραση τέτοιων στοχασμών, να οραματιζόμαστε μια αναγέννηση, στις χώρες του ήλιου, των μεγάλων υπαιθρίων αμφιθεάτρων και των ομαδικών χορικών. Μα ο καιρός της καινούργιας πνευματικής ακμής είναι ακόμα πολύ μακριά κι εμείς δεν προοριζόμαστε να κάμουμε άλλο τίποτα παρά εργασία προδρόμων, αν είμαστε ικανοί.

Άγγελος Τερζάκης

Κινδυνεύει κανείς ν’ αυτοεπαναλαμβάνεται όταν, ύστερα από μακριά κι επίμονη εσωτερική επεξεργασία, έχει καταλήξει σ’ ορισμένες πεποιθήσεις, και τις εκθέτει σταθερά, απαρασάλευτα. Έχουν όμως το ελαφρυντικό, οι αρχές αυτές, να μην αποτελούν ένα αυθαίρετο δογματικό οικοδόμημα. Είναι καθαυτό τα συμπεράσματα μιας υποκειμενικής εμπειρίας. Σαν τέτοιες λοιπόν, ας εκτεθούν και πάλι εδώ:

Ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα – έργο δηλαδή που πληροί τους όρους της ομορφιάς και της ειλικρίνειας – δεν μπορεί να μην εκφράζει την εποχή του. Την εκφράζει άμεσα ή έμμεσα, αλλά πάντοτε κι αυτομάτως. Κάθε συζήτηση δεοντολογική, πάνω σ’ αυτό, περιττεύει. Κάτι περισσότερο: Είναι συζήτηση χωρίς αντικείμενο. Όσο για τον τρόπο, με τον οποίο θα την εκφράσει, νομίζω πως δεν μας πέφτει λόγος. Έχουμε χρέος – επί ποινή θανάτου της δημιουργικής φοράς – ν’ αφήνουμε στον καλλιτέχνη ελευθερία απόλυτη να διαλέγει τους τρόπους του και τα εκφραστικά του μέσα. Μια απόπειρα ομοιομορφισμού, στο κεφάλαιο τούτο, όχι μόνο δεν θα ήτανε πνευματική καθοδήγηση άξια του ονόματος, όχι μόνο θα καθιέρωνε έναν ρασιοναλισμό στείρο, αλλά και θ’ αποτελούσε άτι περισσότερο από έσχατη προδοσία ενάντια στο πνεύμα της ζωής: Θ’ αποτελούσε μια μεγαλοπρεπή βλακεία.

Προσωπικά, δεν πιστεύω στις ειδολογικές διακρίσεις. Μπορεί να είναι χρήσιμες για την a posteriori εργαστηριακήν ανάλυση του έργου Τέχνης, ο καλλιτέχνης όμως οφείλει να τις αγνοεί. Δεν μπόρεσα ποτέ μου, λόγου χάρη, να καταλάβω γιατί ένα δράμα λέγεται “ιστορικό”, κι ένα άλλο “σύγχρονο”. Τι θα πουν αυτές οι ετικέτες; Ένα δράμα είναι δράμα, ή δεν είναι τίποτα. Μήπως το κοστούμι του ήρωα αποτελεί αισθητικόν όρο; Και τι αξία έχει αν φοράει ιμάτιο, χιτώνιο, μεσαιωνική μάλλια ή σακάκι; Έχει περιεχόμενο σαν άνθρωπος ή δεν έχει; Αυτό είναι το ζήτημα. Ένα θεατρικό πρόσωπο δεν είναι μανεκέν. Δεν έχω καθόλου την εντύπωση, όταν γράφω ένα έργο με υπόθεση μεσαιωνική, ότι κάνω κάτι διαφορετικό από ό,τι όταν γράφω ένα σύγχρονο έργο. Αν μεταχειρίζομαι στον διάκοσμο μερικά ιστορικά στοιχεία, αυτό το κάνω για να δημιουργήσω γύρω του την κατάλληλη ατμόσφαιρα, ακριβώς όπως πασχίζω να τη δημιουργήσω και στο σύγχρονο. Ποτέ όως για τον “διάκοσμο” καθ’ εαυτόν. Ένα έργο διακόσμου, η εικονογράφηση δηλαδή μιας ορισμένης εποχής, θα ήταν έργο επιστημονικό ίσως, ποτέ όμως καλλιτεχνικό. Αποστρέφομαι το ρεπορτάζ, και γι’ αυτό ούτε “ιστορικά”, μ’ αυτή την έννοια, έργα θα γράψω ποτέ, ούτε “επίκαιρα”.

Μίλησα παραπάνω σε πρώτο πρόσωπο όχι βέβαια για να περιαυτολογήσω, αλλά για να υποστηρίξω κάποιες βασικές αρχές με την αδιάβλητη μαρτυρία του προσωπικού βιώματος. Πειθαρχία στις καθιερωμένες μορφές, και ανταρσίες, – όπως τις χαρακτηρίζετε – είναι κατά τη γνώμη μου ένα και το αυτό. Από τον συγγραφέα περιμένω να με πείσει, τίποτ’ άλλο. Περιμένω το μήνυμά του, τον προσωπικό φθόγγο του, τη σφραγίδα εκείνη την αιματηρή της ειλικρίνειας, που έχει μοναδική διάρκεια κι αξία. Που υπάρχει πάνω από τη ροή του χρόνου και πάνω από τους συρμούς. Νομίζω πως δεν θα ’πρεπε άνθρωποι πνευματικοί να μεταχειρίζονται, όπως γίνεται συχνά, όρους σαν το “ξεπερασμένο”, ή το “μοντέρνο”, και τα παρόμοια. Αυτά, είναι φρασεολογία που ταιριάζει στο στόμα μιας μοδίστρας. Θα’πρεπε να υπάρχει ανάμεσά μας και λίγη σοβαρότητα…

Το Θέατρο είναι Λόγος – αυτό πια έχει καταντήσει κοινοτοπία. Κάτω από το λάβαρο του Λόγου έχουνε χρέος να συνταχθούν όλοι, σκηνοθέτες, ηθοποιοί, σκηνογράφοι, κοστουμιέρηδες, χορογράφοι, όλοι πέρα ώς πέρα. Όταν Λόγος δεν υπάρχει, δεν υπάρχει Θέατρο. Και Λόγο όταν λέμε, εννοούμε φυσικά τον ποιητικό Λόγο. Όχι τα λόγια. Η σύγχυση αυτή, όσο κι αν φαίνεται απλοϊκή, υπάρχει ωστόσο σαν βασική παρεξήγηση. Δεν επιχειρώ να την αναλύσω εδώ· θα μου χρειαζόταν – αλίμονο! – ένας τόμος. Λόγος ποιητικός υπάρχει κι όταν λείπουνε τα εξηρμένα λόγια, κάποτε μάλιστα ακριβώς όταν λείπουν. Ένα δραματικό έργο μπορεί να έχει διάλογο ρεαλιστικό ή διάλογο εξιδανικευμένο. Ο διάλογος όμως είναι ένα πράμα, κι ο Λόγος είναι άλλο πράμα. Από την αδέξια σύγχυσή τους έχει δημιουργηθεί μια από τις πιο θανατηφόρες κι επονείδιστες πλάνες του νεότερου Θεάτρου.

Όσο για την “κρίση” – την ευλογώ! Ναι, ναι, την ευλογώ. Από την αγωνία αυτή θα βγει κάτι καλό. Ένα ξεκαθάρισμα. Έχουμε να περάσουμε μια στενή πύλη κι αυτό είναι ηθικό, είναι σωτήριο. Ό,τι δεν είναι άξιο να ζήσει, θα πέσει· κάθε ψεύτικο στολίδι θα σαρωθεί. Φορτωθήκαμε με πολλά παράσιτα, καταντήσαμε να ξεσυνεριζόμαστε ώς και τον κινηματογράφο. Χάσαμε πολύ γρήγορα την ψυχραιμία μας και ζητήσαμε παντού στηρίγματα έξω από τον εαυτό μας. Είναι όνειδος. Ευτυχώς που η κρίση μάς ανακαλεί στην πραγματικότητα, την μόνη αληθινή. Το Θέατρο δεν είναι βιομηχανικό είδος, παραγωγή τυποποιημένη, επικαιρότητα, αγορά, σταρς, λιμουζίνες, μεγαλοεπιχειρηματίες, χρηματιστήριο. Είναι θρησκεία και θέλει αποστόλους. Θέλει ασκητές με τρίχινο χιτώνα. Έξαρση.

Όσοι νιώθουνε μέσα τους τη φλόγα, ας περάσουν. Οι άλλοι, καλά θα κάνουνε να μας δείξουν την φρεσκοσιδερωμένη τους ράχη…

_____________________

  • Κεντρική φωτογραφία: Νίκος Τζόγιας (Αντίοχος), Θάνος Κωτσόπουλος (Αλκιβιάδης), Μιχάλης Μαραγκάκης (Δεύτερος Έφορος της Σπάρτης), Γιάννης Αποστολίδης (Νικίας), Βασίλης Κανάκης (Κλέαρχος), Στέλιος Βόκοβιτς (Λύσανδρος). Γιώργου Θεοτοκά “Αλκιβιάδης” (1960), Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 26/11/1959 – 13/12/1959

Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΕΡΕΥΝΑ ΞΕΧΑΣΜΕΝΕΣ ΣΕΛΙΔΕΣ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ