“Το θέατρο και η εποχή” – έρευνα για το θέατρο μιας άλλης εποχής! (Γ΄ μέρος)

“Το θέατρο και η εποχή” – έρευνα για το θέατρο μιας άλλης εποχής! (Γ΄ μέρος)

Μοιράσου το!

Σε μια εποχή πολύ σκληρή για τον τόπο μας λόγω εμφυλίου, το περιοδικό “Νέα Εστία” δημοσίευσε μια έρευνα με τίτλο “Το θέατρο και η εποχή” και τις απαντήσεις θεατρικών συγγραφέων στα παρακάτω ερωτήματα:

Το Θέατρο, που άσχετα με την οποιαδήποτε ποιότητα, είναι η λαϊκότερη, η κοινωνικότερη μορφή τέχνης, πώς πρέπει να καθοδηγήσει, ν’ ακολουθήσει ή να εκφράσει την εποχή μας, μιαν εποχή που την σφραγίζει με την κυρίαρχη παρουσία του ο λαός;

-Υπάρχει το ποιητικό θέατρο (ο ποιητικός λόγος σε θεατρική δράση), το ρεαλιστικό, το κοινωνικό, το ψυχογραφικό, το ιστορικό, το ηθογραφικό, η σάτιρα. Υπάρχει, ακόμα, η πειθαρχία στις γνωστές μορφές του θεατρικού λόγου και οι ποικίλες ανταρσίες, που άλλοτε ζητούν την εσωτερική μεταβολή και άλλοτε περιορίζονται στην ανανέωση της τεχνικής. Οι κύριοι και οι βοηθητικοί παράγοντες (ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός, ο σκηνογράφος, ο ενδυματολόγος, ο χορογράφος, όλοι οι άλλοι) πώς έχουν χρέος να συνεργαστούν κι απάνω σε ποια βασική γραμμή να συναντηθούν, για να πετύχουν τη μεγάλη και παντοδύναμη εκείνη ενότητα που ήταν το θέατρο στις περιόδους της ακμής του, σε παλαιότερες και νεότερες κοινωνίες, και να πολεμήσουν έτσι τη μόνιμη κρίση (κι ας φαίνεται παροδική όταν γίνεται οξύτερη) που στέκει εμπόδιο στην ανάπτυξη του ελληνικού θεάτρου και στην ευρύτερα παιδευτική του επίδραση;

Αυτά ήταν τα ερωτήματα και όπως σημείωνε ο Πέτρος Χάρης, διευθυντής της Ν.Ε., δεν ήταν διατυπωμένα στην τύχη.

Εκεί που φαίνονται τολμηρά, απλούστατα έχουν την πρόθεση να ερεθίσουν, να αφυπνίσουν, να προκαλέσουν ακόμα τη σκεπασμένη δυσφορία ή και την ασυγκράτητη οργή, που είναι πολύτιμη στην περίπτωσή μας γιατί αυτή ακριβώς φέρνει στην επιφάνεια τις βαθύτερες πεποιθήσεις και την κρυμμένη μαχητική διάθεση των ήρεμων πνευματικών ανθρώπων. Και πάλι, εκεί που τα ερωτήματα είναι κάπως αόριστα και γενικά, ακολουθούν τη μέθοδο που αφήνει απόλυτη ελευθερία για να κάμει πιο βαθιά τη συναίσθηση της ευθύνης. Περιοριζόμαστε δηλαδή να χαράξουμε τον κύκλο. Πώς όμως και ώς ποιο σημείο θα γεμίσει ο κύκλος, θα το δούμε αμέσως παρακάτω.

Απάντησαν: Γρηγόριος Ξενόπουλος, Θεόδωρος Ν. Συναδινός, Δημήτρης Μπόγρης, Γιώργος Θεοτοκάς, Άγγελος Τερζάκης, Σωκράτης Καραντινός, Κάρολος Κουν, Γιώργος Ανεμογιάννης

Θα παρατηρήσει κανείς ότι οι απαντήσεις θα μπορούσαν να ήταν και σήμερα ίδιες. Ωστόσο, σήμερα αυτό που βλέπουμε δεν είναι ακριβώς θέατρο γιατί από κάπου η όλη υπόθεση… μπάζει. Δεν έχουμε πρόθεση να θίξουμε πρόσωπα και ομάδες που αναλώνονται στην υπηρεσία της θεατρικής τέχνης. Στη συνέχεια της έρευνας απαντούν οι Λέων Κουκούλας και Γ.Ν. Πολίτης.

Λέων Κουκούλας

Δεν ξέρω αν ειδικά την εποχή μας τη σφραγίζει με την κυρίαρχη παρουσία του ο λαός, καθώς λέτε, κι αν γενικά η φυσιογνωμία κάθε εποχής δεν προσδιορίζεται κάθε φορά από τους θρησκευτικούς, πολιτικούς και κοινωνικούς προσανατολισμούς της ομαδικής ζωής. Ξέρω πως το θέατρο, μαζί με όλες τις άλλες πνευματικές εκδηλώσεις, είναι αδύνατο να μην ανταποκρίνεται στα αιτήματα του καιρού του και να μην τα εκφράζει μέσα στα πλαίσια που του καθόρισε ξ παράδοση ή που ταιριάζουνε στην αισθητική καλλιέργεια του λαού. Γιατί πολύ σωστά το λέτε πως το θέατρο είναι η λαϊκότερη, η κοινωνικότερη μορφή τέχνης, αφού δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς τη συμπάθεια και τη συμμετοχή της μάζας, ούτε να πραγματοποιήσει τις προθέσεις του αν δεν αποκαταστήσει μιαν άμεση επαφή με την ευαισθησία της. Το θέατρο που ξεπήδησε από τις λαϊκές γιορτές και τις θρησκευτικές τελετές, ακριβώς σαν έκφραση της ομαδικής ευαισθησίας, τότε μονάχα εκπληρώνει τον προορισμό του, όταν ολοκληρώνει σε σε εικόνες και σύμβολα το νόημα της ζωής κι εκφράζει τις ιδέες και τις ανησυχίες του καιρού του.

Δεν εννοώ με τα παραπάνω πως το θέατρο πρέπει να υπηρετεί προγραμματικά τούτο ή εκείνο το σύστημα. Θέλω να πω ότι όπως κάθε εποχή έτσι και το θέατρο, προπάντων αυτό, καθοδηγεί, ακολουθεί κι εκφράζει την εποχή του. Ποιος θα μπορούσε τάχα ν’ αρνηθεί πως ο Αισχύλος στην τριλογία του και ειδικότερα στις “Ευμενίδες” του δεν διαδηλώνει σαν αντιπρόσωπος της αριστοκρατικής κάστας του την προσωπική πίστη του σε έναν πολιτικό θεσμό, τον Άρειο Πάγο, που άρχισε να κλονίζεται με την άνοδο του δήμου; Και ποιος μπορεί ν’ αρνηθεί πως ο ρεαλισμός και οι νέοι τρόποι του Ευριπίδη δεν έχουν άμεση σχέση με την επικράτηση της διαλεκτικής του Σωκράτη που έδινε κι αυτή έκφραση και μορφή στις αμφιβολίες και στο σκεπτικισμό μιας εποχής που γύρευε από ανάγκη ιστορική νέους πνευματικούς και πολιτικούς προσανατολισμούς; Είναι λοιπόν αναμφισβήτητο πως το θέατρο, είτε θετικά είτε αρνητικά, εκφράζει πάντα την εποχή του, μια και δεν είναι έννοια απριορική, αλλά μια πνευματική και κοινωνική λειτουργία νοητή μονάχα “εντός τόπου και χρόνου”. Και σ’ αυτό, καθ΄΄ως φαίνεται, συμφωνούμε.

Ωστόσο το ερώτημα της “Νέας Εστίας” αναφέρεται στο “πώς”, στον τρόπο, με άλλα λόγια, που μ’ αυτόν το θέατρο μπορεί να εκφράζει την εποχή μας. Κι ακριβώς εδώ βρίσκεται η δυσκολία να δώσει κανείς μιαν απάντηση ικανοποιητική. Γιατί το “πώς” αυτό δεν είναι δυνατό να προσδιοριστεί από καμιά φόρμουλα. Καθώς το λέει και η ενδιάμεση πρόταση που συνδέει τα δυο ερωτήματα της “Νέας Εστίας”, υπάρχει το ποιητικό,, το ρεαλιστικό, το κοινωνικό, το ψυχογραφικό, το ιστορικό, το ηθογραφικό, το σατιρικό θέατρο “και παράλληλα η πειθαρχία στις γνωστές μορφές του θεατρικού λόγου και οι ποικίλες ανταρσίες, που άλλοτε ζητούν την εσωτερική μεταβολή και άλλοτε περιορίζονται στην ανανέωση της τεχνικής”. Η καθεμιά από τις παραπάνω κατηγορίες είναι κι ένα “πώς”, είναι τρόπος πλαστικής ολοκλήρωσης της ζωικής σύλληψης, του δραματικού ποιητή, τρόπος θεμιτός πάντα κάτω από την προϋπόθεση της “ποιότητας”, που δεν μπορεί ποτέ να είναι άσχετη από τις διάφορες εκδηλώσεις της πνευματικής δραστηριότητας του ανθρώπου, που την αποκαλούμε “τέχνη”.

Όταν έτσι τοποθετήσουμε το ζήτημα, τότε θα μπορέσουμε ίσως να πούμε ότι στην ουσία δεν υπάρχει ούτε ποιητικό, ούτε ρεαλιστικό, ούτε κοινωνικό ή άλλο, αλλά μονάχα θέατρο, θέατρο αληθινό, θέατρο που ολοκληρώνοντας το νόημα της ζωής και δίνοντας πλαστικήν έκφραση στα συναισθήματα, στα πάθη, στις ιδέες, και στις ανησυχίες του ανθρώπου, είναι σε θέση να συγκινεί και να προκαλεί το ενδιαφέρον μας. Από την άποψη αυτή όλα τα “πώς”, ανάλογα άλλωστε με την ιδιοσυγκρασία και τις προθέσεις του ποιητή, είναι θεμιτά, καθώς ειπώθηκε παραπάνω, φτάνει να πετυχαίνουν την απόλυτη εναρμόνιση περιεχομένου και μορφής. Η τελευταία δεν είναι, ασφαλώς, ένα απριορικά καθορισμένο σχήμα, ένα αλύγιστο πλαίσιο που χωράνε μες στο περίγραμμά του οι κάθε λογής προθέσεις και συγκινήσεις του δραματικού ποιητή, το κάθε λογής υλικό που γυρεύει τη σχηματοποίησή του, σαν ένα αγγείο, λόγου χάρη, που δίνει αναγκαστικά το σχήμα του στη ρευστήν ύλη που περιέχει. Όταν λέμε μορφή, εννοούμε την ιδανική κάθε φορά σχέση που πετυχαίνει ο καλλιτέχνης ανάμεσα στην ουσία και στον τρόπο που την εκφράζει. Γι’ αυτό και η πειθαρχία στις γνωστές μορφές θεατρικού λόγου, όταν επιβάλλεται εκ των έσω, είναι τόσο θεμιτή όσο και κάθε ανταρσία που ζητά την ανανέωση της τεχνικής, κινούμενη από την ανάγκη να ντύσει το νέο που ευαγγελίζεται ή παρουσιάζει με το πιο ταιριαστό φόρεμά του.

Θάνος Κωτσόπουλος (Ζαν), Άννα Συνοδινού (Δεσποινίς Τζούλια), Άννα Ραυτοπούλου (Χριστίνα). Αυγ. Στρίντμπεργκ “Δεσποινίς Τζούλια” (1957). Εθνικό Θέατρο: Δευτέρα Σκηνή. Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία: Κωστής Μιχαηλίδης, σκηνογραφία: Κλ. Κλώνης, ενδυμασίες: Αντ. Φωκάς. Το έργο παίχτηκε σε ενιαία παράσταση με το έργο “Άμαξα”

Ωστόσο χρειάζεται στο σημείο αυτό κάποια διευκρίνιση, προπάντων για κείνους που αγνοούν τα μεγάλα προβλήματα που αντιμετωπίζει σήμερα το θέατρο σα μέσο πλαστικής έκφρασης της ζωής. Τα προβλήματα αυτά είναι δυο. Το πρώτο είναι κείνο που ανακίνησε στα 1903 ο καθηγητής Hermann Reich με το πολύκροτο σύγγραμμά του “Der Mimus”. Ο Ράιχ, ο ιδρυτής της σύγχρονης διονυσιακής φιλοσοφίας, βρίσκοντας πως το σύγχρονο ρεαλιστικό θέατρο κατάντησε μια φωτοτυπική αναπαράσταση της καθημερινής πραγματικότητας, μια απλή “μίμησις βίου”, καθώς θα έλεγε ο Θεόφραστος, που δεν αφήνει κανένα περιθώριο για την προβολή του μυστικού και του ονειρικού στοιχείου, καμιά δυνατότητα επικοινωνίας του ανθρώπου με τις βαθύτερες ρίζες της ζωής, με τις ίδιες της πηγές του υπαρξιακού δράματός του, ζήτησε την αναβίωση του αρχαίου Μίμου, την επιστροφή μας στο πνεύμα του Διονύσου και της ελληνικής τραγωδίας, ανανεωμένο όμως κ’ ενισχυμένο από τη χριστιανική πίστη, ακριβώς καθώς έγινε με τα μεσαιωνικά μυστήρια, όπου ο παλιός Διόνυσος εμφανίστηκε ντυμένος με το χιτώνα του Ναζωραίου ή ο Ναζωραίος πιστοποίησε την οργανική και βαθύτερη σχέση και συγγένειά του με το νεότερο από τους θεούς του ελληνικού παγανισμού. Αυτό λοιπόν είναι το πρώτο πρόβλημα του σύγχρονου θεάτρου, πώς θα ξαναγυρίσει στην αληθινή ποίηση, πώς θα γλιτώσει από τον τυραννικό κλοιό της φαινομενικότητας. Το δεύτερο, πολύ πιο σημαντικό από το πρώτο, είναι το πρόβλημα της παρουσίας και της οργανικής μέθεξης του λαού στη θεατρική δράση, πρόβλημα που απασχολεί την πνευματική ηγεσία όλου του κόσμου, μα ειδικότερα και πιο αποφασιστικά όσους πιστεύουνε στην ανάγκη της μεταβολής των συστημάτων της αστικής κοινωνίας. Το λεγόμενο αστικό ή κοινωνικό θέατρο περιόρισε την αχτίνα της ενεργείας του στις σχέσεις του ατόμου με το άτομο, ύστερα μάλιστα από την επικράτηση της φροϊδικής ψυχανάλυσης την περιόρισε ακόμα περισσότερο στις σχέσεις του ατόμου με τον εαυτό του, με τις εσωτερικές διαστάσεις του (Βέντεκιντ, Πιραντέλο, Ο’Νιλ). Έτσι το θέατρο κατάντησε ανατομικό εργαστήριο για την εξέταση απομονωμένων και ειδικών περιπτώσεων εργαστήριου, όπου το κοινωνικό άτομο διαλυότανε ολότελα και η μοίρα ή το δράμα του παρουσιαζότανε σαν απορροή υποκειμενικών συνθηκών και προϋποθέσεων κι όχι των γενικών όρων που επηρεάζουν τη ζωή της ομάδας του συνόλου. Η θεωρητική λοιπόν πλευρά του δεύτερου αυτού προβλήματος αναφέρεται στην ανάγκη μιας ριζικότερης μεταβολής που θα παρουσιάσει το θέατρο σαν κονίστρα ολάκερης της ζωής, για να μπορεί ν’ αγκαλιάζει τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντα του συνόλου και της εποχής και γενικότερα στα κύρια και καθολικά γνωρίσματά της. Η πρακτική πάλι πλευρά του προβλήματος αναφέρεται στον τρόπο της προβολής μέσα στη θεατρική δράση του ομαδικού στοιχείου κι ακόμα περισσότερο στον τρόπο της εκπροσώπησης και της έκφρασής του, όπως τον πέτυχαν έξαφνα οι Έλληνες με τον τραγικό χορό.

Ή διευκρίνιση λοιπόν που ήθελε να κάνει είναι πως όλες οι πρωτοποριακές προσπάθειες στο σύγχρονο θέατρο, τόσο των οπαδών της θεατρικής poésie pure (Ράιχ, Μαίτερλιγκ, Χόφμανσταλ), όσο και των οπαδών του θεάτρου ομαδικής ψυχολογίας, ξαναγυρίζουνε μοιραία σε παλιές και ξεπερασμένες θεατρικές μορφές, στην αρχαία ελληνική τραγωδία, στο χριστιανικό μυστήριο, στον πριμιτιβισμό του κινέζικου θεάτρου,στην τυποποίηση της τεχνικής κωμωδίας, ακριβώς επειδή οι μορφές αυτές εξυπηρετούσανε μιαν ιστορική κι αισθητικήν ανάγκη ανάλογη μ’ αυτή που νιώθουμε σήμερα, θέλοντας είτε να ξαναγυρίσουμε στην αληθινή ποίηση, είτε να εκφράσουμε το δράμα της ομαδικής ζωής. Και κάνοντας αυτήν τη διευκρίνιση, επιθυμώ να τονίσω πως είναι τουλάχιστον αφέλεια, αν όχι άγνοια ασυχώρετη, το να χαρακτηρίζει κανείς τις τέτοιες προσπάθειες σαν απλή μίμηση ή πισωδρόμισμα ή αναχρονισμό και να μη βλέπει σ’ αυτές την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου να εκφραστεί όσο μπορεί καλύτερα σαν οργανικό μέλος ενός Όλου, που διέπεται από τη νομοτέλεια κοινών και γενικών ιστορικών όρων και που έχει κάθε δικαίωμα να χρησιμοποιήσει και να εκμεταλλευτεί γι’ αυτόν το σκοπό του την πείρα και τα επιτεύγματα του παρελθόντος, καθώς έγινε και γίνεται και θα γίνεται πάντα σε όλους τους τομείς της πνευματικής και κοινωνικής δραστηριότητας του ανθρώπου.

Μέσα στο πλαίσιο των παραπάνω στοχασμών, νομίζω ότι όλα τα “πώς”, όλοι οι τρόποι που ρωτάτε να μάθετε και θέλετε να προσδιοριστούνε, πράμα που δεν είναι δυνατό, μπορούνε να εξυπηρετούν το θέατρο και γενικότερα το νόημα της τέχνης, όταν είναι απλά καμώματα, αλλά η έκφραση της αγωνίας του δραματικού ποιητή στην προσπάθειά του να εκφράσει και να ολοκληρώσει το νόημα της ζωής που μετουσιώνει σε μορφή τέχνης.

Το δεύτερο, το κάπως ειδικό ερώτημά σας, συνεπάγεται μοιραία την ανακίνηση ενός πλήθους από τεχνικά ζητήματα και γι’ αυτό δυσκολεύομαι πολύ ν’ απαντήσω με όσην ακρίβεια και αντικειμενικότητα απαιτεί το θέμα. Για να δώσω όμως έστω και μια πρόχειρη και βιαστικήν απάντηση σ’ αυτό, ανάγκη πάσα να ξεχωρίσω τον κύριο παράγοντα του θεάτρου, δηλαδή το συγγραφέα, από τους βοηθητικούς, δηλαδή το σκηνοθέτη, τον ηθοποιό, το σκηνογράφο κ.λπ. Και τούτο επειδή για το συγγραφέα έγινε πια λόγος στα προηγούμενα, αφού ουσιαστικά αυτόν αφορούσε το πρώτο ερώτημά σας. Η βασική λοιπόν γραμμή, που πάνω σ’ αυτή πρέπει να συναντώνται και να συνεργάζονται οι βοηθητικοί θεατρικοί παράγοντες, είναι μια: κείνη με δυο λόγια που εξυπηρετεί το ποιητικό κείμενο. Αναλυτικότερα, κείνη που εξασφαλίζει με τα πιο άδολα καλλιτεχνικά μέσα (ηθοποιία, όψη, κίνηση, χορός, μουσική) την επικοινωνία του κοινού με το πνεύμα του ποιητή. Γιατί ουσιαστικά ανήκω στην κάπως… οπισθοδρομική χορεία των θεατρανθρώπων, που δεν αναγνωρίζουν καμιάν αυτοτέλεια κι ανεξαρτησία στη σκηνοθετική και μιμική τέχνη, που για να υπάρξουν είναι απαραίτητη η προΰπαρξη δραματικής ποίησης, θεατρικής ύλης, ακριβώς καθώς συμβαίνει και με τη μουσική δεξιοτεχνία που είναι αδύνατο να νοηθεί χωρίς το μουσικό κείμενο που ερμηνεύει.

Όσο για τη “μεγάλη και πολυδύναμη εκείνη ενότητα που ήταν το θέατρο στις περιόδους της ακμής του, σε παλαιότερες και νεότερες κοινωνίες”, επιτρέψτε μου να πιστεύω πως η ενότητα αυτή δεν είναι τόσο ζήτη8μα αξιόλογης δραματικής παραγωγής ή εξελιγμένης τεχνικής των βοηθητικών θεατρικών παραγόντων, όσο ζήτημα πολιτικής, κοινωνικής και πνευματικής ωριμότητας, ζήτημα που αναφέρεται στο πολιτιστικό και παιδευτικό ρόλο που αναγνωρίζει κάθε εποχή στο θέατρο και στην επίδραση που μπορεί ν’ ασκεί το θέατρο πάνω στο λαό. Γιατί μη ξεχνάτε πως υπήρξανε στην ιστορία του παγκοσμίου θεάτρου περίοδοι μεγάλης ακμής και όταν ακόμα απουσιάζανε μεγάλοι δραματικοί ποιητές, καθώς έγινε το μεσαίωνα με τα μυστήρια ή στην Κίνα και στην Ιαπωνία πριν από την καθιέρωση του Νο ή στην Ιταλία με την τεχνική κωμωδία και αλλού. Με τα παραδείγματα που αναφέρω θέλω να πω, πως η θεατρική ακμή δεν είναι τόσο ζήτημα αποδοτικότητας ή συνεργασίας των κυρίων και των βοηθητικών παραγόντων του θεάτρου, όσο είναι ζήτημα σχέσης και επαφής ανάμεσα θεάτρου και κοινού. Μόνιμες ή παροδικές κρίσεις στο θέατρο σημειώνονται όταν, καθώς σήμερα, το θέατρο δεν ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα του κοινού και στης εποχής τα αιτήματα, και όταν το κοινό και η πολιτεία δεν βλέπουν το θέατρο σα μια από τις κυριότερες πνευματικές και κοινωνικές λειτουργίες της εθνικής ζωής. Αλλ’ αυτό είναι άλλη ιστορία, καθώς λέει ο Κίπλιγκ, που για να την εξετάσει κανείς χρειάζεται χρόνο και χώρο πολύν. Γιατί δεν πιστεύω να νομίζετε πως η κρίση που περνά σήμερα το θέατρο είναι κρίση δραματολογίου ή ανυπαρξίας τεχνικής προόδου ή στενότερα κρίση οικονομική και όχι ένα γενικό φαινόμενο, απότοκο της ιδεολογικής ασταθείας και της σύγχυσης που βασιλεύει στους ταραγμένους καιρούς που ζούμε.

Άγγελος Γιαννούλης (Βαλτάσαρ), Βασίλης Διαμαντόπουλος (Δον Αντρές Ριβέρα), Δημήτρης Καλλιβωκάς (Μαρτινέθ). Προσπέρ Μεριμέ “Άμαξα” (1957). Εθνικό Θέατρο: Δευτέρα Σκηνή. Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία: Κωστής Μιχαηλίδης, σκηνογραφία: Κλ. Κλώνης, ενδυμασίες: Αντ. Φωκάς. Το έργο παίχτηκε σε ενιαία παράσταση με το έργο “Δεσποινίς Τζούλια”

Γ.Ν. Πολίτης

Το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής μας, που κοφτά την ξεχωρίζει από το πρωτυτερινό ξέγνοιαστο κύλισμα του καιρού, είναι, θαρρώ, πως μάθαμε όλοι τώρα με τι σκληρόν αγώνα ξαγοράζεται το δικαίωμα για τη ζωή. Όπως γράφω κάπου αλλού, “η αξία της ζωής βρήκε το σωστό πνευματικό της ξετίμημα στο καθημερινό αντρίκιο αντίκρυσμα του θανάτου. Αν καταφέρουμε να σταθούμε στο ύψος της ακριβοπληρωμένης αυτής ψυχικής πείρας και δεν την ξανεμίσουμε, όπως είναι φόβος, σε νικητήριους “δυναμικούς” αλαλαγμούς ή σε αλόγιστο πολιτικό πάθος, τότες το άνθισμα της δραματικής τέχνης θα έρθει σαν από μόνο του. Από το δέντρο της μεστής μας πείρας η καινούργια θεατρική μορφή θα πέσει σαν ώριμος καρπός του. Τις αναιμικές μορφές του νεότερου ευρωπαϊκού θεάτρου, του “ρεαλιστικού, κοινωνικού, ψυχογραφικού”, εξπρεσιονιστικού, ή όπως αλλιώς θέλεις πες το, η λησμονιά θα τις καταπιεί. Δράμα θα πει δράση· κ’ η ψυχή του σημερινού ανθρώπου το έδειξε πως έχει αντρωθεί για ν’ αντικρίσει θαρρετά πια την πράξη. Το απογύρεμα λοιπόν μιας ξανανιωμένης μορφής της τραγωδίας έρχεται σήμερα φυσικό. Και τις άλλες δυο φορές, όπου άνθισε στον κόσμο η τραγική ποίηση, τον Ε΄ αιώνα και την ελισαβετιανή εποχή, μπροστά στον κίνδυνο του αφανισμού ξετίμησε ο άνθρωπος με το σωστό μέτρο την αξία της ζωής κι έτσι πήρε κι ο ίδιος συνείδηση της αξίας του. Σε βάρος ψυχικής πείρας δεν είναι, θαρρώ, κατώτερη κ’ η δική μας εποχή. Γι’ αυτό, μονάχα η τραγωδία, με μορφή ξανανιωμένη φυσικά, θα μπορέσει να την εκφράσει. Φτάνει αστόχαστα να μην ξανεμιστεί τ’ ωρίμασμα, που κέρδισε η ψυχική πείρα μας και που το πλήρωσε, είν’ αλήθεια, τόσο ακριβά. Μα τι να γίνει; “Τον πάθος μάθος θέντα”, μη δεν είπε κ’ η πιο τραγική φωνή, που ακούστηκε ποτέ στη γη απάνω κι απ’ τα ίδια ετούτα χώματα;

____________

Δημοσιεύτηκε στη “Νέα Εστία”, έτος Κ΄, τόμος 39ος, τεύχος 451, 15 Απριλίου 1946

Κεντρική φωτογραφία: Άννα Συνοδινού, Θάνος Κωτσόπουλος

The following two tabs change content below.

Latest posts by dromena (see all)


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΕΡΕΥΝΑ ΞΕΧΑΣΜΕΝΕΣ ΣΕΛΙΔΕΣ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ