• ΑΛΕΞΗΣ ΜΙΝΩΤΗΣ

Από την αυθεντική συλλογή παλαιών εγγράφων τού Philip Henslow για το ελισαβετιανό θέατρο, μαθαίνουμε πως το φροντιστήριο ενός θεάτρου της εποχής εκείνης περιλάμβανε τα εξής βασικά χρειώδη Σκηνής:

“3 δέντρα, 3 βράχους, 3 ζώα, 2 τάφους, 2 τελάρα (κουίντες), 2 κωδωνοστάσια (με αρμονικό σύστημα), 1 κλουβί, 1 κρεβάτι, μια ξύλινη κουνουπιέρα, 1 σκηνικό “στόμα κόλασης” (hellmouth), 1 καρότσι, 1 ζευγάρι σκάλες, 1 ζωγραφιστό ουράνιο τόξο, μια πολιτεία (city), 1 σταύλο κι ένα καζάνι”.

Δεν φαίνεται άρα πιθανό πως τα έργα τού Σαίξπηρ παίζονταν στην εποχή που γράφτηκαν χωρίς καθόλου σκηνικά όργανα ή σε τέλεια ξαρμάτωτες σκηνές, όπως διατείνονται ορισμένοι ιστοριογράφοι που εστήριξαν το μύθο τής “επιγραφογεωγραφίας”, της χρησιμοποίησης δηλαδή του αλφάβητου για τον προσδιορισμό των φυσικών χωρών της σκηνικής δράσης.

Δεν αποκλείεται φυσικά κάτι παρόμοιο να συνέβαινε σποραδικά \στη διάρκεια μιας παράστασης πεντάπρακτου έργου με τόσες και τόσες χρονικές μεταθέσεις και τοπογραφικές απεικονίσεις, αλλά το ότι δεν υπήρχε καν σκηνογραφία κάποιου είδους ή και προσπάθεια δημιουργίας ατμοσφαίρας και υποβολής με οπτικά μέσα, δεν γίνεται πιστευτό. Αντίθετα, το πιο πιθανό είναι πως, παρόλο που στα κείμενά του Σαίξπηρ περιγράφει και μάλιστα λεπτομερέστατα πολλές φορές, τους σκηνικούς χώρους και τα χρήσιμα αντικείμενα, σαν να επιδιώκει λες να τα υποκαταστήσει με το λόγο, οι τότε θίασοι θεωρούσαν, ως φαίνεται, απαραίτητη τη συμπλήρωση της λεκτικής περιγραφής με κάποια, έστω στοιχειώδη, σκηνική αναπαράσταση και μάλιστα κατά το δυνατό ρεαλιστική. Αυτό δείχνει ο παραπάνω κατάλογος φροντιστηρίου, αλλά και τα ίδια τα έργα του καιρού εκείνου που από την πλευρά της μορφής είναι παραστατικά, δηλαδή εντελώς θεατρικά κι όχι μόνο λογοτεχνικά, όπως λόγου χάρη τα ποιητικά των Γάλλων τραγικών, που το πλείστο της θεατρικής των ύλης είναι στίχοι σε απέραντους γοητευτικούς διαλόγους.

Ξέρουμε βέβαια πως το ελισαβετιανό θέατρο δεν χρησιμοποιούσε “σκηνικά”, όπως τα εννοούμε εμείς σήμερα, και πως ενδείξεις αλλαγών φυσικών και άλλων χώρων δεν υπάρχουν στα αυθεντικά κείμενα, που ο διαχωρισμός των σε πράξεις και εικόνες έγινε αργότερα στον 18ο και 19ο αιώνα κι έφθασε με χίλιες δυο παραλλαγές ώς τις μέρες μας με παραφορτωμένες σκηνογραφικές απαιτήσεις. Όμως και αν δεχτούμε πως δραματουργικά η τεχνική τού Σαιξπηρικού θεάτρου δεν θεμελιώθηκε στον τρόπο διαδοχής σε “σκηνές-χώρου”, αλλά μάλλον σε “σκηνές-προσώπων”, πάλι άπειρα θεατρικά τεκμήρια επιβεβαιώνουν την οπτική σκηνική εξωτερίκευση και τη μίμηση φυσικών σχημάτων.

Για μια σημερινή παράσταση Σαιξπηρικού έργου, το τι γινόταν άλλοτε μπορεί βέβαια να μην λογαριάζεται, αφού οι σκηνοθετικές τάσεις τού σύγχρονου θεάτρου, όπως και κάθε εποχής, είναι διαφορετικές οι μεν από τις δε, ωστόσο για όλες ισχύει ο ίδιος βασικός κανόνας ως προς τη μεταχείριση της δραματικής του υφής: Η ίδια η ποιητική ουσία των έργων τού Σαίξπηρ και ειδικά των τραγωδιών του, είναι αναπόσπαστη από τη φυσιογνωμία της δράσης, που σαν ζωντανή ενέργεια ολοκληρώνει τη σκηνική ενάργεια μέσα σ’ ένα αισθητικά συγγενικό περιβάλλον. Κι όσο η εκφραστική τεχνική πλουτίζεται ψάχνοντας σε βάθος, η σκηνική ύλη απλουστεύεται σε μια ουσιαστικότερη θεατρική περιγραφή, που διατηρεί μεν την αίσθηση του φυσικού χώρου, αλλά που δεν τον αντιγράφει ιστορικά ή τοπογραφικά, παρά μόνο τον αναπλάθει αισθητικά, δίχως να τον καταργεί ολότελα, για να τον μεταβάλει σ’ ένα συμβολικά ή αφηρημένα διακοσμημένο vacuum.

Ο σκηνικός χώρος και τώρα και πάντα, διατηρώντας την ψευδαίσθηση, έστω και μόνο με αντιπροσωπευτικά στοιχεία του “συγκεκριμένου”, κατορθώνει να μεταμορφώνεται όχι μόνο ανάλογα με τις αλλαγές της ατμοσφαίρας του έργου, αλλά και με τις ανάγκες της σκηνικής του οικονομίας.

Οι απόπειρες που έγιναν τα τελευταία χρόνια, από θέατρα κυρίως της κεντρικής Ευρώπης, για να πλησιάσουν με διασκευασμένα κείμενα το Σαιξπηρικό υλικό με την μέθοδο της “distantiation”, της μπρεχτικής δηλαδή φόρμουλας του επικού λεγομένου θεάτρου, που αποχωρίζει και απομακρύνει την άμεση συγκινησιακή υπόκριση και την φυσική αναπαράσταση από την ερμηνευτική σκοπιμότητα και την κριτική εποπτεία, δεν απέδωσαν πειστικά αποτελέσματα, έγιναν δε αφορμή να βρεθούν σε σκληρή αμηχανία σοβαροί καλλιτέχνες, που ακολούθησαν ή μιμήθηκαν σ’ άλλες χώρες αυτή τη μονομερή τεχνική. “Αφαίρεση” και “σχηματοποίηση”, σωστές αισθητικές έννοιες, σε πρακτικό επίπεδο αποβαίνουν απόλυτα χρήσιμες κάποτε, το δίχως άλλο, για τη διαφύλαξη του “ουσιαστικού” σ’ ό,τι αφορά τη σκηνική μορφή, υπό τον όρο όμως πως δεν θα αμβλώσουν τον αυθορμητισμό και την ανεξαρτησία της δράσης, ρίχνοντάς την στα δόκανα ενός εκ προμελέτης μοντερνισμού.

Η δημιουργία θεατρικού κλίματος στη σωστή του έννοια προϋποθέτει, χώρια από την οποιαδήποτε αισθητική τοποθέτηση, γνησιότητα αισθήματος τόσο στην οργάνωση της σκηνικής ψευδαίσθησης, “illusion”, όσο και στην εκφώνηση του ποιητικού λόγου, με οποιαδήποτε θεατρικά μέσα, αδιάφορο ποιας σχολής ή τεχνοτροπίας, φτάνει αυτά τα μέσα συγχωνευμένα κατά το δυνατόν σε μια ενότητα ύφους να υπηρετούν σωστά το “σημαίνον”, το “θεμελιώδες” στην όλη δραματική σύνθεση, και μάλιστα μιας Σαιξπηρικής τραγωδίας με την πολύεδρη όψη της και την κατάβαθη συναισθηματική της ανάπλαση. Προκαταλήψεις άρα και περιορισμοί γεννημένοι από θεωρητικούς κανόνες ή τάσεις άλλων τεχνών, και ειδικά της ζωγραφικής, δεν μπορεί να εφαρμόζονται με μονομέρεια στο θέατρο που, πολύτροπο, πολύμορφο και πολύφωνο καθώς είναι, σαν ζωντανό όργανο ανθρώπινης έκφρασης και άμεσης ψυχικής εμπειρίας, αποζητάει ελευθερία τεχνικής αδέσμευτης τόσο από ακαδημαϊκές στατικότητες όσο και από πρωτοποριακές ρευστότητες.

Εννοούμε το Τραγικό Θέατρο, το ποιητικό, που από τη φύση και την προέλευσή του στέκει πάνω από ζωγραφικές τεχνοτροπίες και σκηνοθετικές επινοήσεις.

Ο “Μάκμπεθ”του Σαίξπηρ είναι έργο αυτής της ράτσας. Δύσκολο, άκομψο, σκληρό, απαιτητικό, το συντομότερο σε κείμενο και το γοργότερο σε δράση. Το ανέβασμά του, και πιο πολύ το παίξιμό του, θα ’λεγα, παραμένει πάντα “λυδία λίθος” για τους ηθοποιούς παντού στον κόσμο, απ’ όταν πρωτοπαίχτηκε στη σκηνή του θεάτρου Globe στο Λονδίνο στα 1610.

Δυο είναι οι βασικές και υπέρτατες δυσκολίες που αντιμετωπίζει όποιος καταπιαστεί μ’ αυτήν την τρομερή ευθύνη: Η μια αφορά στο καθαρά ερμηνευτικό μέρος των κυρίων ρόλων, η άλλη και σπουδαιότερη στο συγκερασμό της ρεαλιστικής δραματικής πλοκής, της δράσης, με την ποίηση του κειμένου και το μεταφυσικό βάθος των γενεσιουργικών στοιχείων αυτής της τραγωδίας.

Στον “Μάκμπεθ” τα τραγικά πρόσωπα που κινούν το μύθο, δεν είναι απλώς και μόνο “χαρακτήρες” με την έννοια των φυσικών ψυχολογικών προδιαθέσεων που προσδιορίζουν την δραματοποίησή τους και από ηθική ή κοινωνική αναγκαιότητα προδικάζουν την καταστροφή τους. Είναι όργανα του “κακού” βέβαια που ενεργούν με ελεύθερη βούληση, αλλά συνάμα και θύματα μεταφυσικής, θα λέγαμε, πλεκτάνης, που αρχικά παράγεται από μια έντονη παραισθητική δύναμη του κεντρικού ήρωα, εξαιτίας του χαρακτήρα του, ευάλωτου στις δαιμονικές εξωτερικές επιδράσεις, που του δημιουργούν πειστικές εικόνες πλανερής πραγματικότητας και τον παρασύρουν στον όλεθρο κι αυτόν και τη συνένοχο σύνευνό του.

Ο ανδρείος πολεμιστής αλλά αμλετικά σχεδόν διστακτικός άντρας, με το ευαίσθητο νευρικό σύστημα και τον πόθο του μεγαλείου στην καρδιά, ο Μάκμπεθ που πίστεψε στις Μάγισσες, δηλαδή στο διάβολο μεταμορφωμένο, ενθαρρυμένος από μια γυναίκα παρά φύση θεληματική, φιλόδοξη και δίχως κανένα ηθικό ενδοιασμό, σκοτώνει τον βασιλιά του, για να του πάρει το θρόνο κι αμέσως ύστερα απ’ τον τρομακτικό κι άδικο αυτό φόνο, ένας άλλος Μάκμπεθ γεννιέται, ένας αδίστακτος σκληρός τύραννος βουτηγμένος στο αίμα, στο κρίμα και στο ψέμα. Κι όμως, παραταύτα, χάρης τον ευφάνταστο χαρακτήρα του, στην ευαισθησία του και σε μια ακόμη παράξενη αρνητική ας την πούμε διαύγεια, που αδιάκοπα τον παραπλανά και τον ταλαιπωρεί θανάσιμα ώς τα κατάβαθα τού είναι του, είναι τέλεια αλλιώτικος από τον παραδοσιακό, ψυχρό, υπολογιστικό, φιλόδοξο, κυνικό, σχεδόν εύθυμο, τύραννο του τύπου Ριχάρδου III.

Ανάγκη λοιπόν να βρεθούν, για την παράσταση του έργου γενικά, κατάλληλοι τρόποι, για να ισοσταθμίσουν όσο γίνεται τα ρεαλιστικά με τα φανταστικά στοιχεία, να διασταυρωθούν ακέραια οι αντινομίες, να χωρέσει η ποίηση στη δράση,, κι ωστόσο να μείνουν οι χαρακτήρες ζωντανοί.

Του “Μάκμπεθ” το θέμα είναι ένα έγκλημα που η τιμωρία του είναι από τη Μοίρα προσχεδιασμένη, όπως στις τραγωδίες του Αισχύλου.. Και όπως σ’ αυτές οι ήρωές των είναι προικισμένοι με ποιητική φαντασία και εκφράζονται σε τόνους αψηλούς, παρόμοια και στο Σαιξπηρικό τούτο αιώνιο έργο οι ποιητικές απηχήσεις επιμαρτυρούν το βάθος και το ύφος που διακρίνει τις μεγάλες τραγωδίες.

Η δραματική του περιπέτεια απλή, που δίχως την παρεμβολή τού μεταφυσικού στοιχείου φαίνεται μάλλον κοινή, δεν πρέπει να απογυμνωθεί απ’ την ποιητική αχλή που την περιβάλλει και την τροφοδοτεί, για να μην χάσει την έξαρση μιας υπερβατικής κοσμογονικής εξαλλαγής –του μέρους σε όλο– που εκπορεύεται απ’ τον πνευματικό κόσμο, την ηθική συνείδηση και την ψυχική εμπειρία του ίδιου του δραματουργού της. Παράλληλα όμως η ποιητική διάχυση πρέπει να χαλιναγωγηθεί και να κρατηθεί μακριά από τον στόμφο, που παρωδεί την ουσία του λόγου και στομώνει την φαντασία.

Μπροστά: Θάνος Λειβαδίτης (Μάλκολμ), Αλέκος Δεληγιάννης (Λέννοξ), Στέλιος Βόκοβιτς (Μπάνκο), Ζώρας Τσάπελης (Ντόνκαν), Κώστας Καστανάς (Ντονναλμπέιν), Αλέξης Μινωτής (Μάκβεθ), Νίκος Δενδρινός (Μέντιθ).

Την ποιητική αυτή φαντασία δεν την βρίσκομε ποτέ σχεδόν στον Σαίξπηρ συνυφασμένη με το πάθος της φιλοδοξίας. Δεν εί ναι πράγματι ο “Μάκμπεθ” απλώς και μόνον η τραγωδία της φιλοδοξίας, όπως την θεωρούν οι περισσότεροι, ούτε όπως χιουμοριστικά την επονόμασε ο Gordon Craig “τραγωδία της φιλοξενίας”. Ίσως είναι, όπως υπαινίσσεται ο Σαίξπηρ, και μάλλον είναι, η τραγωδία τού “πιο λαμπρού αγγέλου” ανάμεσα σ’ αυτούς που “πάντα λάμπουν”, που έπεσε στο θανάσιμο αμάρτημα της περιφρόνησης της Θείας Δίκης (ή της ηθικής συνείδησης).

Σ’ αυτούς τους παρακάτω στίχους φαίνεται καθαρά πως κατρακυλάει στην επίγεια κόλαση τραβηγμένος από τον μαγικό πειρασμό τού άνομου κέρδους:

“Αν είτανε να γίνει και να τελείωνε, (ο φόνος)
τότε θα είταν καλό να γίνει αμέσως.
Αν ο χρόνος μπορούσε
ν’ άφηνε έξω από τα δίχτυα του όλα
τ’ ακολουθήματά του, και να σύρει
μόνο το κέρδος· ώστε με το χτύπημα,
που θα δώσω, να τελείωναν όλα εδώ,
μονάχα εδώ, σε τούτο το ακρογιάλι
του καιρού, δε θα μ’ ένοιαζε καθόλου
για την άλλη ζωή”.

Κι ακόμα στην απελπισμένη και τραγικά ειρωνική κραυγή της Λαίδης Μάκμπεθ στην κρίσιμη στιγμή του φόνου

“Η αποτυχία κι όχι η πράξη είν’ ο χαμός μας”,

υπογραμμίζεται εντονότερα η απόλυτη αψηφισιά των ενόχων προς κάθε ηθικό κανόνα.

Άρνηση της χριστιανικής πίστης και προσβολή της θείας χάρης, στην οποία ο Σαίξπηρ πίστευε βαθύτατα όπως βλέπουμε σ’ όλο του το έργο, φέρνουν τον κολασμένο Μάκμπεθ στο τέλος του ταραγμένου του βίου βουτηγμένο σ’ ένα ποτάμι από αίμα, που τον συνεπαίρνει κοχλάζοντας και τον καταβαραθρώνει στη γέενα του πυρός.

Κι όμως αν η πτώση του είναι δίκαιη, ο τεράστιος ψυχικός του αγώνας να ξεφύγει απ’ την αρπάγη του αναπόδραστου, προκαλεί οίκτο και έλεο.

“Ο ‘Μάκμπεθ’ –γράφει ο Γιαν Κοττ στο βιβλίο του ‘Ο σύγχρονός μας Σαίξπηρ’– αποκαλείται συχνά η τραγωδία της φιλοδοξίας και η τραγωδία του τρόμου. Αυτό δεν είναι αλήθεια. Δεν υπάρχει στο ‘Μάκμπεθ’ παρά ένα μόνο θέμα: Φόνος. Φιλοδοξία σ’ αυτό το έργο σημαίνει πρόθεση και οργάνωση δολοφονίας. Τρόμος σημαίνει μνήμη φόνων που έγιναν και φόβος νέων εγκλημάτων που είναι αναπόφευκτα”.

Αυτή η φρικιαστική απλούστευση δεν είναι παραδοξολογία· είναι το summum μιας Δαντικής αλληγορίας, μιας σπαρακτικής θεατρικής περιπέτειας, που την σκηνοθετούν σε μια βάσκανη, δαιμονική ατμοσφαίρα τρεις Μάγισσες, που αναποδογυρίζουν και συγχέουν με τα ξόρκια και τους αφορισμούς των, όλες τις ηθικές και κοσμικές αξίες,

“Τ’ αμαρτωλά είν’ ωραία
τα ωραία είν’ αμαρτωλά”,

δημιουργώντας τις υπερφυσικές εκείνες προϋποθέσεις, που θα ακολουθήσουν και θα καθορίσουν απ’ την αρχή της τραγωδίας ώς την κάθαρσή της, την αδήριτη δραματική ενέργεια.

• Κεντρική φωτογραφία: Αλέξης Μινωτής (Μάκβεθ), Κατίνα Παξινού (Λαίδη Μάκβεθ). Μάκβεθ (1967). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή. 24/02/1967 – 09/04/1967

• Το κείμενο αντλήθηκε από το έντυπο πρόγραμμα.