Αιμίλιος Χουρμούζιος: Ο πειραματισμός στην τραγωδία

Αιμίλιος Χουρμούζιος: Ο πειραματισμός στην τραγωδία

Μοιράσου το!

  • Αιμίλιος Χουρμούζιος

ΟΤΑΝ μιλούμε περί πειραματισμού στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας, πρέπει, νομίζω, να υπάρχει μια συμφωνία βάσεως ως προς την έννοια του όρου, για να μπορούμε να συζητούμε, χωρίς ο ένας να πιστεύει τούτο και ο άλλος εκείνο, και χωρίς, κυρίως, να μεταθέτουμε κάθε αυθαιρεσία και κάθε αστοχία στην αόριστη αυτή περιοχή του πειραματισμού. Ολόκληρη η ερμηνεία και η ιστορία της ερμηνείας του αρχαίου δράματος στην τελευταία τριακονταετία υπήρξε βεβαίως ένας πειραματισμός.

Τα πρώτα στοιχεία τα πρόσφερε η φιλολογική έρευνα αδερφωμένη με την αρχαιολογική. Ο ποιητικός λόγος και η μετρική του πρόσφεραν τα στοιχεία του σκηνικού του ύφους. Η δραματική ουσία του λόγου βοήθησε στην υποκριτική πλαστικότητα. Αλλ’ αυτή η τελευταία κυριαρχείται μοιραία από κριτήρια σύγχρονα και από τη σύγχρονη αντίληψη της δραματικής εκφράσεως και προβολής. Εξάλλου, η απόδοση των αρχαίων κειμένων στο σύγχρονο γλωσσικό ιδίωμα, –αφού η κάθε λέξη διατηρεί το ειδικό της βάρος που δεν συμπίπτει πάντοτε με το βάρος της αντίστοιχης αρχαίας– είναι και αυτή ένας σημαντικός παράγοντας, επιβοηθητικός της αξιολογήσεως του δραματικού στοιχείου με κριτήρια επηρεασμένα από τη σύγχρονη ευαισθησία. Δεν μπορούσε, άλλωστε, να ήταν αλλιώς. Όταν λέμε, ότι ένα έργο επιζή, δεν λέμε, τίποτε περισσότερο τίποτε λιγώτερο, παρά ότι κατορθώνει να μας συγκινεί, κρούει, δηλαδή, συναισθηματικές χορδές του συγχρόνου ανθρώπου, υποκινεί ψυχολογικές αντιδράσεις της νεώτερης ψυχής, αφυπνίζει ενίοτε αισθήματα που δεν είχαν δεχθή άλλοτε τον εγερτήριο νυγμό, συνεπώς η επιβίωση ενός έργου ουδέν άλλο σημαίνει παρά την ευκολία της ψυχολογικής και συναισθηματικής προσαρμογής του με την εποχή μας, ή ακόμη και το αντίθετο, δηλαδή την προσαρμογή της εποχής μας προς τους παλαιότερους καιρούς, οπότε θα έπρεπε να μελετήση κανείς τις επιβιώσεις συναισθηματικών καταλοίπων στην ηθολογία του καιρού μας.

Ο πειραματισμός, λοιπόν, θα κινηθή κατ’ ανάγκη μέσα σε καθορισμένη περιοχή. Οι προσδιοριστικοί παράγοντες είναι αφ’ ενός η σκηνική φυσιογνωμία του αρχαίου δράματος που μπορεί να εμψυχωθή με σημερινά ερμηνευτικά μέσα, αλλ’ όχι και να αλλοιωθεί μορφικά, κατά τρόπο δηλαδή που να διαψεύδει την πλαστική συνάρθρωση των μερών του –(είναι ίσως το μόνο είδος θεάτρου μαζί με τα θρησκευτικά δράματα του μεσαίωνα, όπου το à la manière de… αποκρούεται)– και αφ’ ετέρου η κατ’ εξοχή ποιητική ουσία αυτού του θεάτρου, όπου η σύμβαση παίζει μοιραία αποφασιστικώτερο ρόλο, αλλά και πάλι κατά τρόπο που να διαφυλάττει την επαφή με την έστω εικαζόμενη σκηνική μορφή της αρχαίας παραστάσεως. Πολύ δυσχερής, βέβαια, ο συμβιβασμός. Θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει ότι ενώ κλείνουμε την πόρτα που οδηγεί στην αρχαιόφιλη απομίμηση, βιαζόμαστε ν’ ανοίξουμε ένα παράθυρο για να βλέπουμε τι περίπου συμβαίνει μέσα στο Μουσείο της θεατρικής Ιστορίας. Εντούτοις, δεν πρόκειται περί αυτού. Στην προκείμενη περίπτωση έχουμε μια ζωντανή πραγματικότητα –τον τραγικό λόγο– η οποία, μ’ όλη τη ζωή της, ανήκει στο νεκρό κόσμο του παρελθόντος. Ανήκει, δηλαδή, στα ενδιαφέροντα της αρχαιολογίας – και χάρη στα ενδιαφέροντα αυτά έχει αποκατασταθή, αλλού άρτια, αλλού ακρωτηριασμένη. Αν την αποσπάσουμε εξ ολοκλήρου από αυτό τον χώρο, μοιραία την ψευτίζουμε. Αλλοιώνουμε τη ζωντάνια της και πλαστογραφούμε την εξωτερική, αλλά πολλές φορές και την εσωτερική της υπόσταση. Η πραγματικότητα αυτή είναι τόσο περισσότερο ζωντανή, όσο περισσότερη αλήθεια της αφίνουμε. Και η αλήθεια αυτή είναι κυρίως μορφική, σκηνική. Εκμεταλλευόμενοι το στοιχείο της καθολικότητας και προσπαθώντας το στοιχείο τούτο να το επιβάλουμε με τα μέσα που μας επιτρέπει, ή μάλλον μας επιβάλλει, η νεώτερη υποκριτική –και πρώτιστα η φυσιολογία της υποκριτικής– κατορθώνουμε ν’ αποκτήσουμε την πειστικότητα που συντίθεται από δυο στοιχεία: το ένα είναι η νοερή ανάπλαση του μυθολογικού χρόνου και το άλλο, η σύζευξη της μυθολογικής πργματικότητας με τη σύγχρονη συναισθηματική ζωή.

Η ανάπλαση του μυθολογικού χρόνου, είναι, κατά κάποιο τρόπο, η σκηνογράφηση του τραγικού μύθου – δηλαδή ο “ιστορικός” εντοπισμός, που κατ’ ανάγκη δεσπόζει της σκηνικής μορφής. Ενώ η σύζευξη της μυθολογικής πραγματικότητας με τη σύγχρονη δεκτικότητα του δραματικού συναισθήματος. Οι προϋποθέσεις αυτές οροθετούν τον οποιονδήποτε πειραματισμό στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας. Ο πειραματισμός, συνεπώς, δεν αρκεί να είναι έλλογος· πρέπει να διαφυλάττει τα συστατικά στοιχεία της φυσιογνωμίας του αρχαίου θεάτρου – πρέπει, δηλαδή, να περιφρουρεί την “ιστορικότητα” αυτού του θεάτρου και ως σκηνικής μορφής, αλλά και ως ψυχολογικής-συναισθηματικής πραγματικότητας. Το να εμφανίσουμε, λόγου χάρη, τον Αγαμέμνονα με σύγχρονη στολή στρατηγού-βασιλιά αποτελεί ένα πειραματισμό απαράδεκτο, γιατί αλλοιώνουμε βασικά την “ιστορικότητα” του τραγικού μύθου, και περιπλέον επιχειρούμε ένα μορφικό εκσυγχρονισμό που επιδρά αποφασιστικά και σ’ αυτήν ακόμη την ψυχολογική και συναισθηματική σύσταση του τραγικού ήρωα. Τον υποχρεώνουμε να σκέφτεται και να αισθάνεται, σαν άνθρωπος σημερινός, παρά το γεγονός ότι αυτά που λέγει και αυτά που πράττει ανήκουν σε καιρό παρωχημένο. Τις συναισθηματικές γέφυρες και τις ψυχολογικές προσαρμογές, δηλαδή την επικαιροποίηση του συναισθήματος, θα την επιχειρήση ο σύγχρονος θεατής επάνω στο φόντο του μυθολογικού χρόνου, γνωρίζοντας ν’ ανιχνεύει μονάχος του τις συναρτήσεις και να σύρει τις παράλληλες, γιατί η αναπλαστική λειτουργία είναι αδιάλειπτα ενεργός.. Κατέφυγα πρόχειρα σ’ ένα παράδειγμα πειραματισμού που μας προσφέρουν μερικές απόπειρες –άλλοτε ευτυχείς, άλλοτε ατυχείς– εκσυγχρονισμού των σαιξπηρικών μύθων, για να διευκρινήσω, με πολύ χτυπητές γραμμές, τι εννοώ κάνοντας λόγο για προϋποθέσεις που οροθετούν τον πειραματισμό στην αρχαία τραγωδία.

Εντούτοις, αυτή η ίδια η σύγχρονη ερμηνεία του αρχαίου δράματος, ήδη από την αφετηρία της, υπήρξε ένας πειραματισμός που επιβλήθηκε τόσο, ώστε η επάνοδος στην αρχαιολογική υπόδειξη περί της σκηνικής μορφής των παραστάσεων της τραγωδίας, ν’ αποτελεί, αυτή καθαυτήν, πειραματισμό: Εννοώ τον από την πρώτη στιγμή παραμερισμό του προσωπείου. Η έλλειψη του προσωπείου δεν έχει επηρεάσει ούτε στο ελάχιστο την “ιστορικότητα” του τραγικού μύθου, ενώ η χρησιμοποίηση του προσωπείου από τον Θυμελικό θίασο του Λ. Καρζή και το Κρατικό Θέατρο Βορ. Ελλάδος, μ’ όλη την προσήλωση στην ορθοδοξία της αρχαίας παραστάσεως, δίνει μάλλον την εντύπωση του πειραματισμού. (Νομιμωτάτου, ασφαλώς, αλλά κατά τη γνώμη μου, ατυχούς. Άλλοτε, μου δόθηκε η ευκαιρία να εξηγήσω δια μακροτάτων, γιατί ατυχούς. Αλλά και πρόσφατα, με την παράσταση του “Προμηθέα”, είδα πως τις παλαιές εκείνες αντιλήψεις μου, τις προ δεκαπενταετίας και πλέον, δεν ήλθε τίποτε να κλονίση).

Γράφεται συχνά –και το έγραψα συχνότερα– πως η ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας, είναι πάντοτε ανοικτή στον πειραματισμό. Και βεβαίως πειραματιζόμεθα. Αλλά έως την ώρα, φαίνεται ότι ο πειραματισμός εξαντλείται στη μεγαλύτερη ή λιγώτερη δόση του ωδικού μέρους και σε μερικές απόπειρες ορχήσεως που όταν αφεθούν στις χορογραφικές πρωτοβουλίες απολήγουν συνηθέστατα σε μπαλλετοειδείς ακολασίες. Βεβαίως, οι εμπνεύσεις αυτές των σκηνοθετών μας κυριαρχούνται από το κατ’ εικασίαν πρότυπο της αρχαίας παραστάσεως που προσπαθει ν’ αναστηλώση η αρχαιολογική έρευνα, και από τις μετρικές ενδείξεις του ποιητικού λόγου που υποδηλούν αλλού το άσμα, αλλού την ορχηστρική κίνηση. Ουσιαστικώς, δηλαδή, ο πειραματισμός των σκηνοθετών μας έχει ως ιδεώδες την προσέγγιση προς τη φιλολογικά και αρχαιολογικά παραδεγμένη αισθητική μορφή της αρχαίας παραστάσεως, με την κάπως αφελή προεξόφληση πως έτσι γινόμαστε πιο πιστοί προς το δραματικό είδος που μας έχει κληροδοτηθή ορφανεμένο από τις αδελφές τέχνες που το συνόδευαν, ενώ παραγνωρίζουμε εντελώς την αισθητική διαφοροποίηση που έχει συντελεσθή μέσα σε δυόμιση περίπου χιλιετίες και που δίνει στη συνεργασία των τεχνών ολότελα διαφορετικό αισθητικό βάρος από εκείνο που ασφαλώς παρήγε κατά την αρχαιότητα. (Η μαρτυρία, οι επιφυλάξεις, η πουριτανική αδιαλλαξία του Αριστοτέλη για την αυτοδυναμία του λόγου, είναι σαφέστατες ενδείξεις γι’ αυτό). Αλλ’ η επιδίωξη αυτής της πιστότητας, που την αντιμάχεται ο όλος άλλος τρόπος της ερμηνείας που κηδεμονεύεται από τις αξιώσεις της νεώτερης υποκριτικης τέχνης, απολήγει στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα – στην απιστία, όχι τόσο στο τι θα ήταν η αρχαία παράσταση, αλλά στο τι πρέπει να είναι η παράσταση αυτή σήμερα. Και για το τι πρέπει να είναι, έχουμε έναν ασφαλή χειραγωγό: το ήθος του τραγικού ποιητικού λόγου.

Δεν παραγνωρίζω πως στους καιρούς μας αναπτύσσεται πάλι η τάση της συνεργασίας των τεχνών, για την παραγωγή μικτού θεάματος, ικανού να θέτει σε κίνηση πολλές αισθητικές αγωγές, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να βασίζεται σ’ ένα είδος καλλιτεχνικής κολλεκτίβας! Η τάση ξεκινάει από τα θεάματα των ολιγαρκών αξιώσεων και προχωρεί προς τα ανώτερα κλιμάκια της τέχνης, όπου το ιδεώδες του χαρμανιού εξευγενίζεται κάπως με τη ρετσέτα του ολοκληρωμένου θεάτρου (théâtre total). Όλα αυτά ξεκινούν –όπως το έγραφα και προ ημερών– από μια ομολογημένη ή ανομολόγητη ένδεια του λόγου, αλλά και από την ανάγκη της προσελκύσεως μεγαλύτερου αριθμού θεατών, από τις μάζες εκείνες που, είτε λόγω ελλιπούς μορφώσεως, είτε λόγω περιορισμένων φιλοσοφικών, κοινωνιολογικών ή απλώς φιλολογικών ενδιαφερόντων, τρέπονται προς το ευπεπτότερο είδος τέχνης. Η ακμή των “μιούζικαλς” σ’ αυτή τη μεταπολεμική εποχή της γενικής κοπώσεως, είναι χαρακτηριστική. Όπως χαρακτηριστική είναι και η μετατροπή καθαρόαιμων θεατρικών έργων σ’ αυτό το νόθο ή, τουλάχιστο, σύμμικτο είδος, που κατορθώνει να ικανοποιεί τον θεατή του με την ελαφρότερη πλευρά του σιαμαίου θεάματα. Η “θριαμβευτική” σταδιοδρομία του “Πυγμαλίωνος” του Μπέρναρντ Σω, μεταποιημένου σε “μιούζικαλ” (“Η Ωραία μου Κυρία”) είναι ενδεικτική των προτιμήσεων της εποχής…

Η κρίση του θεάτρου στους καιρούς μας, είναι περισσότερο κρίση δραματικής δημιουργίας παρά κρίση θεατρικής πελατείας. Ή μάλλον, η δεύτερη κρίση είναι φυσική συνέπεια της πρώτης. Τα γενεσιουργά αίτια της κρίσεως αυτής δεν είναι δύσκολο ν’ ανιχνευθούν. Συναρτώνται με την γενική κάμψη του πνευματικού πολιτισμού που ακολούθησε τον δεύτερο πόλεμο, με τη σύγχυση των ηθικών και καλλιτεχνικών κριτηρίων, με την απεγνωσμένη προσπάθεια της δημιουργίας μιας νέας παραδόσεως, ενός νέου μύθου, ενώ η ασθμαίνουσα αναζήτηση νέων μορφών ζωής και τέχνης που να μπορούν να συνδιαλλαγούν με τις μορφές που επιβάλλει κυριαρχικά ο τεχνικός πολιτισμός, είναι δημιουργική πυρετού και ασταθείας. Η εποχή μας εξακολουθεί να είναι ακόμη εποχή ρευστότητας. Οι αποκρυσταλλώσεις θα βραδύνουν ακόμη. Περνούμε τη φάση των σιωπηρών επαναστάσεων. Η ισορροπία είναι καρπός ηρεμίας…

Αλλ’ αυτή η δραματουργική κρίση δεν υπάρχει, βέβαια, για το αρχαίο θέατρο, όπως δεν υπάρχει, άλλωστε, για ολόκληρο το κλασσικό και το νεοκλασσικό θέατρο. Μπορεί οι νέες τροπές των καιρών να έχουν επηρεάσει τα θεατρικά γούστα του συγχρόνου κοινού και υπό την επήρεια αυτή να επιχειρούνται πειραματισμοί που έχουν ως σκοπό να εμπλουτίσουν την τόσο πλούσια στη λιτότητά της γοητεία του αρχαίου δράματος. Εντούτοις, ο δρόμος που οδηγεί αμεσώτατα στη συγκίνηση του θεατή –ακόμη και αυτού του θεατή που έχει εγκαταλείψει τις θεατρικές αίθουσες– εξακολουθεί να είναι εκείνος που περνά από την αυστηρότατη λιτότητα των σκηνικών μέσων και των λοιπών επιβοηθητικών της παραστάσεως. Η αυστηρότητ’ αυτή την ερμηνεία, όσο περισσότερο πειθαρχεί στο δικό της νόμο τής εγκρατείας, τόσο περισσότερο κερδίζει σ’ εντυπωτικότητα και σε υποβολή. Και βεβαίως, η αυστηρή αυτή γραμμή ερμηνείας δεν αποκλείει τον πειραματισμό.

Αλλά πού νοείται ο πειραματισμός; Νομίζω πας αν απαλλαγούμε από την έμμονη σκέψη ότι τα εξωτερικά στοιχεία μιας παραστάσεως αποτελούν πειραματισμό, ή ότι η προσθήκη ενός ή περισσοτέρων ασμάτων χορικών ή άλλων και η κινησιολογία του χορού μπορούν να υποκαταστήσουν τον προβληματισμό επάνω στο ποιητικό σώμα της τραγωδίας, θα μπορέσουμε να συγκεντρώσουμε την προσοχή μας σ’ εκείνο που διεκδικεί πράγματι την αδιάλειπτη μελέτη και δοκιμή και την προσπάθεια για την προσέγγιση προς το πνεύμα, το ύφος και το ήθος της καθεμιάς τραγωδίας –γιατί η καθεμιά, κάτω από το κατά το μάλλον ή ήττον ομοιόμορφο σκηνικό της ένδυμα, αποτελεί έναν κόσμο δικό της, που ζη και αναπνέει με δικά της όργανα, με τα όργανα με τα οποία την έχει προικίσει ο δημιουργός της. Η τραγική κραυγή στον Αιχύλο είναι διαφορετική από την τραγική κραυγή στον Ευριπίδη. Η μια μπορεί να εκφράζει το κοσμογονικό ή το μεταφυσικό δέος. Η άλλη μπορεί ν’ αναδίνει εκ βαθέων το ανθρώπινο πάθος, για τ’ ανθρώπινα, τα πολύ ανθρώπινα… Η Κλυταιμνήστρα, στον Αισχύλο, είναι σκοτεινή δύναμη στα χέρια της Μοίρας που πειθαρχεί στον ορφικό νόμο της ανταποδόσεως, ενώ στον Σοφοκλή είναι η πληγωμένη στη συζυγική της αξιοπρέπεια βασίλισσα που βλέπει την ηθική της εξιλέωση οριστικά χαμένη και που ζη προσμένοντας, με τον πανικό στην ψυχή, τον ερχομό του Εκδικητή τής συζυγοκτονίας. Δυο διαφορετικές ψυχολογίες, δυο διαφορετικές δυνάμεις που η καθεμιά τους διεκδικεί τη δική της τραγική κλίμακα. Πρέπει να πειραματισθούμε με το ήθος της υποκριτικής και στη μια και στην άλλη περίπτωση για να σταθεροποιήσουμε τη διαχωριστική γραμμή αλλά και για ν’ αποκαταστήσουμε μια γέφυρα επικοινωνίας με τη σημερινή ψυχολογική δεκτικότητα. Ο σημερινός θεατής πρέπει να έχει απέναντι της μιας και της άλλης Κλυταιμνήστρας τα συναισθήματα που είχε ο θεατής των ημερών του Αισχύλου και του Σοφοκλή για να δικαιωθή το δράμα και η κάθαρση να λειτουργήση με την ίδια δραστικότητα. Με την ίδια;… Βεβαίως, όχι ακριβώς. Αλλά πρέπει ν’ ανιχνευθούν και να προβληθούν οι παράλληλες των συναισθημάτων –του αρχαίου και του νέου– για να υπάρξη, καθώς είπα, η ηθική δικαίωση. Άξιος ο μόχθος για τον πειραματισμό. Αλλά προϋποθέτει μελέτη, βαθύτατη είσδυση στην καρδιά του τραγικού, ευαισθησία απέναντι των νεώτερων υποκριτικών τρόπων της προβολής του εσωτερικού δράματος και τόλμη για να επιχειρηθούν τομές στην ερμηνευτική παράδοση.

Τον πειραματισμό τον βλέπω περισσότερο στην ερμηνεία παρά στο σκηνικό περίβλημα της ερμηνείας (παρ’ ότι και τούτο κυριαρχείται από το γενικό της ήθος). Τα γεωμετρικά σχήματα του χορού στην ορχήστρα, οι μόλις συγκαλυπτόμενοι από τη σεμνοπρέπεια των αμφιέσεων “εμμελείς” λανσιέδες και οι αρχαιοπρεπείς καδρίλιες, οι τυποποιημένες ανατάσεις και κάμψεις των χεριών, τα πενιχρά ορχηστρικά σχήματα κ.λπ. κ.λπ. που μας είχαν ταλαιπωρήσει κατά τα πρώτα βήματα της ερμηνείας της τραγωδίας και από καιρό σε καιρό ξεμυτίζουν, όταν ο αυστηρός έλεγχος λείπει ή όταν η προσπάθεια της αναχαιτίσεως ατονεί μπροστά στην επιμονή του σκηνοθέτη που διεκδικεί τη νόμιμη άλλωστε, ελευθερία της ερμηνείας του, οσοδήποτε κι αν πλουτισθούν, οσοδήποτε και αν πρωτοτυπήσουν, δεν πρόκειται ποτέ να καλύψουν την πραγματική έννοια και την προωθητική αξία του πειραματισμού. Ο πειραματισμός στην τραγωδία όταν υπεκφεύγει τον πραγματικό του στόχο, απομένει νωδός. Και σαν τέτοιος, είναι μάλλον άχρηστος. Προτιμότερη η πεπατημένη. Τουλάχιστον αυτή έγινε πεπατημένη από το επίμονο βάδισμα. Και η πείρα της πεπατημένης είναι και αυτή χρήσιμη. Άλλωστε η επάρκεια της πείρας μπορεί να εμπνεύση την επιθυμία του άλματος… (1964)

________________________

  • Από το βιβλίο του Αιμίλιου Χουρμούζιου, Το αρχαίο δράμα. Μελετήματα. Πρόλογος Αλέξη Σολομού. Οι Εκδόσεις των φίλων Αθήνα 1978
  • Κεντρική φωτογραφία: Λυδία Κονιόρδου (Κλυταιμνήστρα), Νικήτας Τσακίρογλου (Αγαμέμνων). Ορέστεια (2001). Σκηνοθεσία Γιάννης Κόκκος. Εθνικό Θέατρο | Ενιαία παράσταση. Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου (06/07/2001 – 07/07/2001)  

The following two tabs change content below.

ΑΙΜΙΛΙΟΣ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ

ΑΙΜΙΛΙΟΣ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ Ο Χουρμούζιος Αιμίλιος (1904 - 1973) ήταν κριτικός λογοτεχνίας και θεάτρου, δημοσιογράφος, δοκιμιογράφος, εκδότης περιοδικών, μεταφραστής, γεννήθηκε στη Λεμεσό της Κύπρου το 1904. Εξέδωσε το πρώτο λογοτεχνικό περιοδικό της Κύπρου την Αβγή. Το 1925 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα όπου άρχισε να δημοσιογραφεί στην εφημερίδα Εστία ενώ παράλληλα σπούδασε στη Νομική. Το 1927 εξέδωσε το περιοδικό Λογοτεχνική Επιθεώρηση και στη συνέχεια τη Νέα Επιθεώρηση και από το 1930 έγινε συντάκτης της εφημερίδας Καθημερινή. Κατά τη διάρκεια της κατοχής εντάχθηκε στο ΕΑΜ και μετά τον πόλεμο διετέλεσε γενικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου. Συνεργάστηκε κυρίως με το περιοδικό Νέα Εστία δημοσιεύοντας κριτικές μελέτες, μεταφράσεις και δοκίμια. Χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο Αντρέας Ζεβγάς και Αιμ.Χ. Επί της θητείας του στο Εθνικό Θέατρο θεσμοθετήθηκαν τα Επιδαύρια, το Φεστιβάλ Αθηνών και τα Δωδώνια. Ως μεταφραστής μετέφρασε πολλούς ξένους συγγραφείς όπως ο Νίτσε. Εργογραφία: • Ερωτήματα προς την σφίγγα. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1986. Σελ.: 186. • Ειδωλολάτρες και ειδωλομάχοι. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1983. Σελ.: 198. • Παλιά και νέα ποίηση. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1980. Σελ.: 282. • Κωνστ. Θεοτόκης. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1979. Σελ.: 172. • Ο αφηγηματικός λόγος. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1979. Σελ.: 274. • Το αρχαίο δράμα. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1978. Σελ.: 316. • Νίκος Καζαντζάκης. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1977. Σελ.: 256. • Στράτευση κι ελευθερία. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1977. Σελ.: 298. • Η περιπέτεια μιας γενεάς. Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1976. Σελ.: 224.

Latest posts by ΑΙΜΙΛΙΟΣ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ (see all)


Μοιράσου το!
ΔΡΩΜΕΝΑ ΜΕΛΕΤΕΣ-ΑΡΘΡΑ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται.

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ