“Δον Κάρλος” του Σίλλερ > ΑΝΑΔΡΟΜΕΣ > “Δον Κάρλος” του Σίλλερ
“Δον Κάρλος” του Σίλλερ

“Δον Κάρλος” του Σίλλερ

dromena
Μοιράσου το!

Αυτό το εξαίσιο δραματικό ποίημα του Σίλλερ δε γεννήθηκε μόνον από καλή έμπνευση αλλά και με καλή μοίρα. Ο ρόλος του μέσα στην ιστορία του θεάτρου, αν τον προσέξτε, είναι ρόλος αναγέννησης και εξιλασμού. Πρωτοπαίχτηκε στο αυλικό θέατρο της Μαγχάιμ στις 7 Απριλίου 1788 και για την εποχή του υπήρξε ολόκληρη επανάσταση. Αυτό κυρίως ξεκαθάρισε τη γερμανική σκηνή απ’ τις ανούσιες αστικές ηθικολογίες και τα ιπποτικά κατασκευάσματα. Τόσο που οι ιστορικοί του θεάτρου να μπορούν σήμερα να παρατηρούν, ότι μέσα σ’ ελάχιστο καιρό το γερμανικό θέατρο έφτασε τότε στο ύψος των μεγαλύτερων πνευματικών αποδόσεων της ανθρωπότητας. Αλλά ο “Δον Κάρλος” ήταν μια πνευματική κάθαρση και για τον ίδιο το Σίλλερ. Με αυτό του το έργο ο ποιητής αφήνει το καταστροφικό μένος της πρώτης δραματικής παραγωγής του και, από αναρχικός επαναστάτης του παρελθόντος, γίνεται ο ονειροπόλος νομοθέτης του μέλλοντος. Ακόμα δεν έχει λυτρωθεί απ’ τις χίμαιρες, αλλ’ αυτή ίσα-ίσα η αδέσμευτη φαντασία του τον σώζει από μικροπολιτικά ενδιαφέροντα του καιρού του. Ο Σίλλερ δεν κρίνει πλέον αλλά οραματίζεται. Και στους οραματισμούς του δεν εφευρίσκει πρόσκαιρες συνταγές για το παρόν, δίνει συνθήματα για τους αιώνες.

Να παρακολουθήσω πιο πέρα την ιστορική πρωτοπορία του “Δον Κάρλου”; Με αυτόν αναδείχνεται και συντρίβει τον κούφιο ρομαντισμό της παρακμής ο μεγαλύτερος θεατρίνος της γερμανικής ράτσας, ο Κάιντς. Μ’ αυτόν άλλος μεγάλος ηθοποιός, ο Μίττερβούρτσερ, εγκαινιάζει στη Βιέννη, το μοντερνισμό της υποκριτικής. Μ’ αυτόν ο Ράινχαρτ λυτρώνει τη σκηνοθεσία απ’ το σχολαστικό φόρτο του ιστορικού νατουραλισμού. Με αυτόν τώρα εξαγνίζεται το Εθνικό μας Θέατρο απ’ την πανώλη του πνευματικού αριβισμού και της φτηνής δημαγωγίας.

***

Αλλά τι είναι ο “Δον Κάρλος” του Σίλλερ ; Και τι δεν είναι ! Ο Ντίμπολντ λέει : το μεγαλύτερο κοσμοπολιτικό ντοκουμέντο της γερμανικής ποίησης. Τρεις διαφορετικές υποθέσεις πλέκονται με απαράμιλλη μαεστρία μέσα στο ίδιο δράμα : μια ανδρική φιλία, μια οικογενειακή ραδιουργία και μια κοσμοϊστορική διχόνοια. Είναι αληθινός ο μύθος ; Δεν ενδιαφέρει. Αρκεί ότι ο ποιητής τού έχει εμφυσήσει δραματική ζωή. Η ζωή αυτή είναι η μόνη αλήθεια του θεάτρου. Αν ο Φίλιππος Β΄ της Ισπανίας παρέδωκε τον επαναστάτη Ινφάντη του στους ιεροεξεταστές, αν ο Δον Κάρλος είχε αγαπήσει τη βασίλισσα-μητριά του, αν ο μαρκήσιος Πόζας θυσιάστηκε για να σώσει το φίλο του, αυτά ενδιαφέρουν τους ιστοριοδίφες. Η ιστορία μπορεί να έζησε τα γεγονότα της αλλιώς, η ποίηση αναπλάθει την ιστορία. Άλλωστε, και τα γεγονότα και η πλοκή τους, η περιπετειώδης και συχνά απαρακολούθητη, και όλος ο ρομαντικός διάκοσμος του έργου, οι κιθάρες, τα ματωμένα μαντίλια, οι λιποθυμίες, οι ίντριγκες, όλα αυτά δεν είναι παρά “το κείμενο για τη μεγάλη μουσική του ήθους”. Ακόμα και το δραματικό βάθος του έργου – το πρόβλημα της αντίθεσης δυο γενεών, η ακατανοησία τής παλιάς για την αισθηματική ορμή της νέας – δεν είναι, όπως ο ίδιος ο Σίλλερ εξήγησε, παρά ένα πρόσχημα για να κηρύξει την πολιτική του θεωρία. Πολιτική ; Ας μη γίνει κακή παρανόηση. Ο Σίλλερ δεν καταπιάνεται με μικροζητήματα της ημέρας. Η κοσμοθεωρία του είναι μια πολιτική “με προοπτική χιλιετηρίδων”. Αλλά απάνω κι απ’ την ιδεαλιστική θεωρία του είναι το δράμα ως δράμα. Είναι η παθητική μελωδία τής ποίησης. Ο λυρικός παλμός. Το θέατρο, αυτό προπάντων. Το μεγάλο θέατρο.

“Κανείς σαν τον Σίλλερ – γράφει η Ριχάρδα Ουχ στο περιλάλητο έργο της για το γερμανικό Ρομαντισμό – δεν έχει την τέχνη και τη δύναμη να πυργώνει σκηνές, έτσι που μια απερίγραπτη αγωνία να συνεπαίρνει το θεατή, είτε για πρώτη είτε για εκατοστή φορά τον βλέπει. Γιατί η αγωνία αυτή είναι άσχετη με το περιεχόμενο και βγαίνει απ’ την ορμή τής φόρμας και τη γοητευτική δυναμικότητα της μεθυσμένης ψυχής τού ποιητή.” Ο ίδιος ο ποιητής, στη φιλοσοφική του μελέτη για την τραγική τέχνη, γράφει : “Τελειότερη τραγωδία είναι εκείνη, όπου ο έλεος υποκινείται λιγότερο απ’ το περιεχόμενο και περισσότερο απ’ την τραγική φόρμα του έργου.”

Βέβαια, ο “Δον Κάρλος¨έχει τις σκηνικές του ατέλειες. Δεν παρουσιάζει την ώριμη μορφή και την οικονομία μιας “Μαρίας Στούαρτ”. Αλλά η δραματική παντοδυναμία του δονεί κάθε στίχο. Ο λόγος – όπως πρέπει στο θέατρο – είναι άνανθος, και όμως εξαίσια ποιητικός. Τα πρόσωπά του : Ο Δον Κάρλος, ο Φίλιππος (προπάντων αυτός), ο μαρκήσιος Πόζας, ο Άλβας, ο Δομίγγος, ο Μέγας Ιεροεξεταστής, μπορούν να συγκαταριθμηθούν – όπως παρατηρεί ο Γκρέγκορ με δίκαιη υπερηφάνεια – στις υψηλότερες δυνάμεις του παγκόσμιου θεάτρου. Και να σκεφτεί κανείς ότι ο Σίλλερ έγραψε το “Δον Κάρλο” του μόλις είκοσι έξ χρονών! Και ότι τον έγραψε σε μια εποχή θεατρικής παρακμής, χωρίς μεγάλα υποδείγματα γύρω του, χωρίς την υποστήριξη του κοινού, που είχε ο Σαίξπηρ, και την προστασία των ισχυρών, που είχε ο Καλδερόν, χωρίς σκηνική πείρα, με μόνα προσόντα του την “πίστη στο θέατρο και τη μεγαλειώδη ιδεολογία του κατά των τυράννων”!

Β΄

Πώς σκηνοθετείται ο Σίλλερ ; Τα πράγματα έχουν αποδείξει ότι ο Σίλλερ δεν επιτρέπει στην ουσία του κανενός είδους μοντερνισμό. Όσοι επιχειρήσαν να “μοντερνιζάρουν” το Σίλλερ έχουν πάθει πανωλεθρία. Ο μέγας σκηνοθέτης του γερμανικού νατουραλισμού, ο Όττο Μπραμς, θέλησε να δώσει το Σίλλερ ως “αστική τραγωδία”, να τον σκηνοθετήσει “με την αλήθεια της ζωής”.Και έγινε καταγέλαστος. Η αλήθεια τού Σίλλερ δε μπορεί να μετρηθεί με το μέτρο της ζωής, αλλά με το μέτρο της ίδιας του μεγαλοφυΐας. Ο Σίλλερ είναι αληθινός ή ψεύτικος αναλόγως του ύψους του – αληθινός όταν υψώνεται, ψεύτικος όταν πέφτει. Το ίδιο απέτυχε και η σκηνοθετική προσπάθεια του εξπρεσιονισμού, όταν ο πολύς Γιέσνερ απομόνωσε την περίφημη κοσμοθεωρητική σκηνή τού έργου κ’ έβαλε το μαρκήσιο Πόζα να εξαγγέλλει την ιδεολογία του κατά πρόσωπο του Φιλίππου, που είχε γυρίσει τις πλάτες του στο κοινό. Το δράμα, το θέατρο αυτής της σκηνής, εξανεμίστηκε. Γιατί ο Πόζας μόνο απαγγέλλει – και αυτό δεν είναι θέατρο. Αλλά ο Φίλιππος ακούει, και η αντανακλαστική στάση του, η χειρονομία του, η έκφρασή του, αυτά είναι ολόκληρο το δράμα και ολόκληρο το θέατρο.

Ο Σίλλερ δεν παίζεται παρά με το απλοϊκό πάθος της όπερας. Και τον έχουν αλήθεια ονομάσει “απαγγελτική όπερα”, όπου η μουσική αναδίνεται από ρυθμούς, όχι από νότες. Ο Φέλιγκ, που επιχείρησε πέρυσι στο Βερολίνο να δώσει ένα Σίλλερ “κουβεντιαστό”, τον κατάστρεψε. Ευτυχώς οι σκηνοθέτες του Εθνικού μας Θεάτρου ακολουθήσαν τη μεγάλη παράδοση. Η σκηνοθετική τους αρχή ήταν σοφή, η πράξη όμως τους πρόδωσε σε πολλά και κεφαλαιώδη σημεία. Από πού ν’ αρχίσω ; Η γοργότητα της παράστασης έδειχνε πως δεν υπηρετούσε το “δραματικό χρόνο” του έργου, αλλ’ απλώς την ανάγκη της συντομίας. Απόδειξη ότι η σκηνή της Έβολι, (από τις πλέον ασήμαντες του δράματος) πήρε αδικαιολόγητο μάκρος, ενώ η μεγαλοπρεπής σκηνή της τέταρτης πράξης (“ο βασιλιάς εδάκρυσε!”), από πολλή βιασύνη, έγινε κωμική κι έκαμε το κοινό να γελάσει. Άλλες επίσης ασήμαντες σκηνές τρενάρισαν μόνο για το θέαμα ή για τη ματαιοδοξία των ηθοποιών που τις παίζαν. Η απαγγελία δεν ακολούθησε το σιλλερικό ίαμβο, ήταν ρεαλιστικότερη από όσο έπρεπε – αν και, ευτυχώς, αρκετά ρυθμική. Μεταξύ του ρεαλιστικού τόνου των περισσότερων ηθοποιών και του στόμφου “βέκια σκουόλα” του Ροζάν, μόνο η Δις Παπαδάκη απάγγειλε στίχο. Πράγματα γνωστά : η απαγγελία είναι το ασθενέστερο σημείο τού Εθνικού Θεάτρου.. (Ας επωφεληθούν τώρα εκεί μέσα από την παρουσία του Μήτσου Μυράτ, που είναι ο μέγας μαέστρος του είδους.) Η σκηνογραφία ήταν καλαίσθητη8 στους κήπους τού Αράγχουεζ, πολυτελής στον κοιτώνα του Φιλίππου, γραφική στο δωμάτιο της Έβολι, εμπνευσμένη στο μοναστήρι – αλλά στη φυλακή και στις άλλες σκηνές ένα έξυπνο και φτηνό “βόλεμα”. Εκείνο όμως που πρέπει αυθημερόν ν’ αντικατασταθεί εί ναι το διαμέρισμα της Ελισάβετ. Όχι μόνο γιατί είναι χτυπητά φτωχό μέσα στο άλλο βασιλικό λούσο, αλλά γιατί είναι φριχτά αντιαισθητικό.

Η ηθοποιία άνιση. Φταίξιμο των ηθοποιών ; φταίξιμο του σκηνοθέτη ; Ίσως και των δυο, ίσως κανενός. Όχι, μερικοί μπορούσαν να διορθωθούν απ’ το σκηνοθέτη, μερικοί μάλιστα και ν’ αντικατασταθούν. Γιατί αν τους ονομάσω ; Είναι… ορατοί και με γυμνό οφθαλμό. Τρεις σπουδαιότατοι (και περιζήτητοι) ρόλοι –ο Δομίγγος, ο Άλβας και ο Ιεροεξεταστής– εναυάγησαν. Ο Δομίγγος ήταν έξω από χαρακτήρα, ο Άλβας έξω από ρυθμό, ο Ιεροεξεταστής έξω από ηθοποιία. Οι άλλοι ηθοποιοί έκαμαν ό,τι μπορούσαν. Αλλά καθώς το ξανάγραψα, όλα τα στήθη δεν αντέχουν στην ατμοσφαίρα του Σίλλερ. Ο Δενδραμής ως Δον Κάρλος έφτασε τα έσχατα όρια της αντοχής του. Τα όρια του Σίλλερ είναι βέβαια πλατύτερα. Ο Δενδραμής έδωσε ολόκληρο το ρομαντικό χρώμα του ρόλου, το ηρωικό δεν το κατόρθωσε. Αλλά πώς να τον κατακρίνω ; Ήταν όσο μπορούσε σιλλερικός, και ακόμα : ήταν καλύτερος απ’ τον εαυτό του. Σιλλερικούς “εραστές” καλά-καλά δεν έχει σήμερα ούτε η ίδια η Γερμανία. Ο Μινωτής είναι ο μοναδικός “εξάγγελος” του Εθνικού. Μας είπε περίφημα το ιδεολογικό ευαγγέλιο του Σίλλερ, αλλά η εμφάνισή του δεν έδινε το χαρακτήρα τού ρόλου του. Ήταν πολύ “φυσικός”, πολύ “κοινός”, για έναν απόστολο της ελευθερίας. Θα μπορούσε –γιατί όχι ;– θα έπρεπε να φορέσει τη μάσκα του ίδιου του ποιητή. Μήπως με το στόμα του Πόζα δε μιλάει ο Σίλλερ ; Η κ. Παξινού “ομόρφυνε” τον εντελώς γραφικό της ρόλο. Η Δις Παπαδάκη ήταν η σιλλερικότερη της βραδιάς : πολύ βασίλισσα και πολύ γυναίκα. Πολύ γυναίκα… Δεν επιμένω σ’ αυτό, τάσσομαι με τη γνώμη της Ριχάρδας Ουχ, που θέλει τις ηρωίδες του Σίλλερ φορτωμένες θηλυκότητα. Οπωσδήποτε, η Δις Παπαδάκη δόξασε το σιλλερικό λυρισμό. Στην πρώτη πράξη ιδίως, στην σκηνή του κήπου, που είναι ίσως η λογοτεχνικότερη του δράματος, μας κελάδησε με τόση ευγένεια και με τόση αγάπη, ώστε και μεις την αγαπήσαμε. Αλλά και στη σκηνή της με το Φίλιππο έδειξε πόσο ξέρει να μένει βασίλισσα κι όταν ξεσπά σα γυναίκα. Η Δις Παπαδάκη είναι η βεντέτα του ρομαντισμού. Όσο για το Γληνό, αυτός έκαμε το μέγα άθλο της ζωής του. Ο ρόλος τού Φιλίππου μπορεί να συντρίψει και μπορεί να δοξάσει. Τον έβγαλε πέρα με μαεστρία αναμφισβήτητη. Αλλού επαρκής, αλλού δυνατός, κάποτε μεγάλος. Δε μπορώ να σημειώσω λεπτομέρειες, αξίζει εντούτοις μια ιδιαίτερη σπουδή. Ανάφερα το Μίττερβούρτσερ, τον ανανεωτή του ρόλου στο γερμανικό θέατρο. Ακριβώς όπως εκείνος, έτσι ακριβώς και ο Γληνός, εν έδωσε το συνηθισμένο κούφιο τύπο του “τυράννου”, αλλά ένα βασιλέα, ένα βασιλικό άνθρωπο, “τριγυρισμένο απ’ την απέραντη και συναρπαστική μελαγχολία της μοναξιάς”.

Είπα πως η ηθοποιία ήταν άνιση, όπως και η σκηνοθεσία και η σκηνογραφία. Ένα σύνολο όμως κατορθώθηκε, μόνον που το κατόρθωσε όχι ο σκηνοθέτης, αλλά ο ίδιος ο Σίλλερ. Απάνω απ’ τις ατέλειες και τα σφάλματα της βραδιάς πέρασε παντοδύναμη η πνοή της ποίησης, η πνοή της μεγαλοφυΐας. Όλοι εμόχθησαν, αλλά ο ποιητής κέρδισε μόνος του τη νίκη. Εκείνο που ο Φίλιππος λέει στον Πόζα, θα μπορούσε ο Σίλλερ να το πει στους ηθοποιούς και στο σκηνοθέτη του : – Δε συνηθίζω να μένω χρέος σ’ αυτούς που με υπηρετούν !

***

Το “Δον Κάρλο” πρέπει να τον δει όλη η Αθήνα. Είναι ένα μεγάλο θέαμα, μια πνευματική μυσταγωγία. Κάποιοι μπορεί και να κουραστούν. Βαστάει τέσσερις ώρες. Ο Ράινχαρτ έδινε άλλοτε και τους 5370 στίχους τού έργου, συνήθως τα θέατρα δίνουν τους μισούς. Αλλά όσοι πάνε στο Σίλλερ πρέπει να πάνε για Σίλλερ. Εύκολο πράγμα δεν είναι να είσαι ακροατής του. Χρειάζεται πειθαρχία, σχεδόν ηρωισμός. Αλλά ο ίδιος ο Σίλλερ κατορθώνει να κάνει ηρωικό το θεατή του. Βγαίνεις έπειτα απ’ το θέατρο δυνατός, ευτυχισμένος, καλύτερος. Όχι καμιά κατηγορηματική προσταγή ή ηθικολογία. Ο Σίλλερ πίστευε – και το έγραψε – πως το θέατρο, ως θέατρο, επιδρά βαθύτερα και διαρκέστερα απ’ την ηθική και τους νόμους. Στις περίφημες επιστολές του για την αισθητική αγωγή τού ανθρώπου μιλεί για “ένα τρίτο χαρούμενο ράιχ”, όπου βασιλεύει η Ομορφιά. Αλλά όχι πάλι η κούφια αισθητική απόλαυση, παρά η Ομορφιά που μόνη αυτή μπορεί να μας δώσει “κοινωνικό χαρακτήρα”.

________________________

  • Θεμ. Αθανασιάδη-Νόβα, Αθηναϊκή δραματουργία. Κριτική του θεάτρου. Αθήνα 1956.
  • Κεντρική φωτογραφία: Γεώργιος Γληνός (Φίλιππος Β΄). Δον Κάρλος, Ινφάντης της Ισπανίας (1935). Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 28/11/1934

Μοιράσου το!
ΑΝΑΔΡΟΜΕΣ ΔΡΩΜΕΝΑ ΚΡΙΤΙΚΗ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

ΙΣΩΣ ΣΑΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΕΙ

© dromena.net All rights reserved. | Developed by Δυτικός Άνεμος