• ΛΙΝΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ

Μετά τα τελευταία φανερώματα της ύστατης αρχαιότητας για ολόκληρο το μεσαιωνικό θέατρο στην Ελλάδα δεν υπάρχει, ούτε με την υψηλή μορφή της τραγωδίας ούτε με τη μορφή των “μίμων” και των “παντομίμων”. Παρ’ όλα όσα υποστηρίζονται κατά καιρούς, το Βυζάντιο όλους τους αιώνες της ακμής του δε γνώρισε ούτε το κοσμικό αλλά ούτε και το θρησκευτικό θέατρο με τη μορφή των “μυστηρίων”, όπως γνωρίζει η Δύση προς το τέλος του μεσαίωνα. Κι αυτό βέβαια δεν είναι τυχαίο· το θέατρο είναι, απ’ όλα τα λογοτεχνικά είδη, το περισσότερο κοινωνικό· προϋποθέτει κοινό που συμμετέχει και συμπάσχει. Ο μεσαιωνικός άνθρωπος, ο τύπος του μεσαιωνικού ανθρώπου δεν δημιουργούσε τις προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του δράματος, της τραγωδίας. Όπως ο αρχαϊκός άνθρωπος κυβερνιόταν από το μύθο, έτσι και ο μεσαιωνικός κυβερνάται από το δόγμα· λείπει και στις δυό περιπτώσει η ελεύθερη προσωπικότητα που νιώθει το βάρος της ευθύνης της και προκαλεί τις αντιθέσεις και τις συγκρούσεις των χαρακτήρων, θεμέλιο για το δράμα και την τραγωδία. Το θέατρο γεννήθηκε στην Αττική, όταν, με το τέλος της αρχαϊκής εποχής, δημιουργήθηκαν οι απαραίτητες αυτές προϋποθέσεις· στους νεότερους πάλι χρόνους το θέατρο, η τραγωδία, ξαναγεννήθηκε την εποχή της Αναγέννησης, με τον καινούργιο ολότελα ανθρώπινο τύπο που δημιούργησε η μεγάλη αυτή πνευματική επανάσταση. Πρώτα στην Ιταλία· αν όμως η Ιταλία προηγείται τον 15ο και τον 16ο αιώνα στην τέχνη, στα γράμματα, στην επιστήμη, δεν έδωσε στο θέατρο τις μεγάλες και ισχυρές προσωπικότητες που έδωσε αλλού. Αλλά ο σπόρος ήταν ισχυρός, και περνά μαζί με το καινούργιο πνεύμα στους άλλους ευρωπαϊκούς λαούς και προκαλεί την έξοχη θεατρική ακμή του 16ου και του 17ου αιώνα: στη Γαλλία (Κορνήλιος, Ρακίνας, Μολιέρος), στην Ισπανία (Λόπε ντε Βέγκα, Καλντερόν), στην Αγγλία.

Το ίδιο αυτό πνεύμα της Αναγέννησης και ο καινούργιος τύπος του ανθρώπου που δημιούργησε, εκτός από τις άλλες ευρωπαϊκές χώρες, πέρασαν και στην Ελλάδα· όχι στον μεγάλο κορμό της Ελλάδας, που με την τουρκική κατάκτηση του 1453 είχε αποκοπεί από τη Δύση και την ιστορική της εξέλιξη, αλλά στα μέρη που είχαν μείνει, και μετά το 1453, στην κυριαρχία των Δυτικών, και κυρίως στην Κρήτη. Η λογοτεχνική ακμή στην Κρήτη (που την κατέχουν οι Βενετοί) τον 16ο και κυρίως τον 17ο αιώνα οφείλεται στο δροσερό αέρι της ιταλικής Αναγέννησης. Και γύρω στο 1600, σαν φυσική συνέπεια, έχουμε στην Κρήτη για πρώτη φορά ύστερ’ από τους αρχαίους χρόνους σε έδαφος ελληνικό, τη δημιουργία θεάτρου, θεατρικών παραστάσεων.

Οχτώ κρητικά θεατρικά έργα μας έχουν σωθεί, που γράφτηκαν από το 1600 περίπου ώς τα 1669, όταν η Κρήτη έπεσε κι αυτή με τη σειρά της στην τουρκική κυριαρχία. Είναι τρεις τραγωδίες, τρεις κωμωδίες, ένα δράμα ποιμενικό κι ένα δράμα θρησκευτικό. Γραμμένα όλα σε στίχους, τον εθνικό δεκαπεντασύλλαβο στίχο, που δένεται με την ομοιοκαταληξία σε ζευγαρωτά δίστιχα, μοιράζονται (έξω από μια εξαίρεση) σε πράξεις και σκηνές κατά τα ιταλικά πρότυπα. Όλα άλλωστε παρακολουθούν από κοντά, κατά τη συνήθεια της Αναγέννησης, κάποιο ιταλικό πρότυπο, που, στις περισσότερες φορές, είναι σήμερα εξακριβωμένο. Γλώσσα είναι η κρητική διάλεκτος, υψωμένη με καλλιτεχνική βούληση σε έντεχνη γλώσσα λογοτεχνική.

Το σημαντικότερο είναι ότι τα έργα αυτά δεν γράφονταν μόνο, αλλά και παίζονταν. Γι’ αυτό δεν υπάρχει αμφιβολία, μολονότι, έχουν την τάση να το παραγνωρίζουν οι ιστορικοί του νεοελληνικού θεάτρου. Ήταν άλλωστε πολύ φυσικό, αφού το θέατρο ολόκληρο, σαν κοινωνική εκδήλωση και όχι σαν είδος λογοτεχνικό μονάχα, πέρασε από την Ιταλία στην Κρήτη. Μας το πιστοποιούν και οι “διδασκαλίες” που παρεμβάλλονται στα έργα, ακόμη και ρητές μαρτυρίες για θεατρικές παραστάσεις. Άλλη απόδειξη είναι τα “Ιντερμέδια” ανάμεσα στις πράξεις, γραμμένα πότε από τον ίδιο τον ποιητή, πότε από άλλους. Δεν έχουν καμιά σχέση με τη δράση τού κυρίως έργου και είναι πιο πολύ σκηνικά παιγνίδια, όπου το βάρος πέφτει περισσότερο στη μουσική και στο χορό (έναν ειδικό μαυριτανικό χορό, τη “μορέσκα”), παρά στο λόγο. Τέλος υπάρχει, ανέκδοτος ακόμα στην Εθνική Βιβλιοθήκη, ένας “ρόλος” (ενός δευτερεύοντος προσώπου από κάποιο έργο που δε σώθηκε), που αποτελεί θετική μαρτυρία για τη σκηνική πράξη.

Από τις τρεις τραγωδίες η αρχαιότερη και ασφαλώς η σημαντικότερη είναι η “Ερωφίλη” του ρεθεμνιώτη Γεωργίου Χορτάτση, που γράφτηκε γύρω στα 1600 και εξεδόθηκε από τα τυπογραφεία της Βενετίας, για πρώτη φορά το 1637 και από τότε πολλές φορές τον 17ο και τον 18ο αιώνα, γιατί το έργο γρήγορα αγαπήθηκε και διαδόθηκε. Η “Ερωφίλη” είναι μια τυπική κλασικιστική τραγωδία, με όλα τα προσόντα και όλα τα ελαττώματα του είδους. Η δράση υπόκειται στην αρχαία Αίγυπτο, τη Μέμφη· ο Βασιλιάς, που για να πάρει το θρόνο έχει σκοτώσει τον αδελφό του (το μοτίβο του Άμλετ) έχει μια μοναχοκόρη, την Ερωφίλη. Ανάμεσα σ’ αυτήν και στον Πανάρετο, που έχει ανατραφεί στο βασιλικό παλάτι (είναι από βασιλική γενιά, όμως κανείς έξω από τον ίδιο δεν το ξέρει) γεννιέται ένας έρως που έχει καταλήξει σε μυστικό γάμο. Η τραγωδία αρχίζει από τη στιγμή που ο Βασιλιάς ανακαλύπτει το γεγονός· την προσβολή που έγινε στην τιμή του με τον αταίριαστο αυτόν γάμο εκδικείται ο Βασιλιάς σφάζοντας άγρια τον Πανάρετο και προσφέροντας τάχα για γαμήλιο δώρο, τα κομμένα μέλη στην ίδια του την κόρη. Η κάθαρση επέρχεται με την αυτοκτονία της Ερωφίλης και τις κοπέλες του χορού που σκοτώνουν τον “σκυλόκαρδο” Βασιλέα. Η εμφάνιση του φαντάσματος του αδερφού τού Βασιλέα επιτείνει τη φρίκη ορισμένων σκηνών.

Το πρότυπο της “Ερωφίλης” είναι η τραγωδία “Orbecche” τού Giovanni Battista Giraldi (πρώτη έκδοση 1547· είναι η πρώτη ιταλική τραγωδία). Ο Έλληνας ποιητής απομακρύνθηκε σε πολλά σημεία από το πρότυπό του και μετρίασε, με τον μεσογειακότερο χαρακτήρα του, πολλές από τις φρικιαστικές σκηνές εκείνου. Αν παραβλέψουμε πολλά ελαττώματα, που είναι κοινά στην τραγωδία της Αναγέννησης, η ελληνική τραγωδία έχει πάρα πολλά προσόντα, που δείχνουν το Χορτάτση ποιητή από τους πιο αξιόλογους. Ως λογοτέχνημα η “Ερωφίλη” είναι από τα καλύτερα της κρητικής ακμής· η γλώσσα είναι έξοχα χρησιμοποιημένη και ο ποιητής μπόρεσε ν’ ανυψώσει το κρητικό ιδίωμα του καιρού σ’ ένα εύκαμπτο όργανο πρώτης γραμμής, με το οποίο απέδωσε και τις πιο λεπτές αποχρώσεις του ποιητικού του στοχασμού. Υπάρχει απόλυτη άνεση στην έκφραση, μια τόλμη ποιητική, και ακόμα ένας υψηλός λυρισμός. Τα γλωσσικά και τα ποιητικά προσόντα εμφανίζονται περισσότερο έκδηλα στα θαυμάσια χορικά και τερματίζουν κάθε πράξη (έξω από την τελευταία), γραμμένα σε εντεκασύλλαβο στίχο στον τύπο της δαντικής τερτσίνας, πυκνά και περίτεχνα στην έκφραση, με μια κρυστάλλινη διαφάνεια και αριστοκρατικήν αβρότητας.

Έξω από τα λογοτεχνικά έχει όμως η “Ερωφίλη” και προσόντα καθαρά θεατρικά, σκηνικά: ο ποιητής ξέρει με περισσή τέχνη να κινεί τη σκηνογραφική μηχανή, δημιουργεί όπου χρειάζεται μια θεατρική φαντασίωση και υποβολή, ξέρει ακόμα να πυκνώνει γύρω από τα πρόσωπα και τα γεγονότα το δραματικό ενδιαφέρον. Γενικά η “Ερωφίλη”, περισσότερο από κάθε άλλο έργο του κρητικού θεάτρου, δείχνει αυτή την ασύλληπτη γοητεία τού “παλκοσένικου”, την τόσο γνωστή στους ανθρώπους τού θεάτρου. Ο Χορτάτσης, γύρω στα 1600, είναι σύγχρονος του Σαίξπηρ και προγενέστερος από τον Ρακίνα· θα ιδούμε ότι στον ίδιο οφείλεται και η σημαντική κωμωδία.

Οι άλλες δυο τραγωδίες δε φτάνουν την ποιότητα της “Ερωφίλης”. Ο “Βασιλεύς Ροδολίνος” του Ιωάννου Ανδρέα Τρωίλου (τυπώθηκε στη Βενετία το 1647) εκμεταλλεύεται το τραγικό δίλημμα του ήρωα ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα και τελειώνει με την αυτοκτονία όλων των πρωταγωνιστών. Είναι διασκευή τού “Il re torrismondo” του Torquato Tasso (1586-7) έχει στίχους καλοδουλεμένους και χορικά σε εντεκασύλλαβους που παίρνουν πότε-πότε τη στιχουργική μορφή της οχτάβας ή του σονέτου.

Ο “Ζήνων” πάλι, η τρίτη τραγωδία, είναι ποιοτικά η πιο αδύνατη. Πρότυπό της στάθηκε μια λατινικά γραμμένη τραγωδία ενός Άγγλου Ιησουίτη, του Joseph Simon (τυπωμένη στη Ρώμη το 1648). Η υπόθεση αναφέρεται στο βυζαντινό αυτοκράτορα του 5ου αιώνα Ζήνωνα και είναι γεμάτη σκοτάδια και κακίες και σκοτωμούς· νομίζεις πως από το έργο έχει ολότελα εξοριστεί το φως και η καλοσύνη. Έχει ίσως περισσότερο από τις άλλες ανεπτυγμένη τη σκηνογραφική τέχνη, και κάποιο ενδιαφέρον παρέχουν τα λυρικά κομμάτια, που θα τραγουδιούνταν ασφαλώς με συνοδεία μουσικής. Γράφτηκε στο Ηράκλειο τα εντελώς τελευταία χρόνια από την άλωση του 1669. Ο ποιητής είναι άγνωστος.

Οι τρεις κωμωδίες ανήκουν όλες στον ίδιο τύπο και είναι φανερά επηρεασμένες η μια από την άλλη. Η υπόθεση, παρόμοια σε όλες, είναι υποτυπώδης: ένας νέος αγαπά μια νέα, βρίσκουν όμως εμπόδιο για την ένωσή τους στον αμαρτωλό έρωτα ενός πλούσιου ξεμωραμένου γέρου· στο τέλος φανερώνεται πως είτε ο νέος είτε η νέα είναι το παιδί του γέρου, που το είχαν αρπάξει πριν από πολλά χρόνια πειρατές. Γύρω από τους κεντρικούς χαρακτήρες κινούνται ένα πλήθος άλλα πρόσωπα ή μάλλον τύποι καθιερωμένοι κωμικοί, όπως ο καυχησιάρης και δειλός στρατιωτικός, ο δάσκαλος που ανακατώνει τα ελληνικά, τα ιταλικά και τα λατινικά, κι ακόμα ο υπόκοσμος των δούλων, που ο ένας είναι πάντα φαγάς, (ο “παράσιτος” της παλιάς κωμωδίας), ο άλλος κλέφτης και ο άλλος “ριδικολόγος”, γριές προξενήτρες, δούλες κτλ.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως πρότυπο για την κρητική κωμωδία υπήρξε η σύγχρονη ιταλική· όχι η Commedia dell’ arte, που ήταν περισσότερο αυτοσχεδιασμένη απάνω στη σκηνή (και αναπτύσσεται κυρίως τον 17ο αιώνα), όσο η Commedia erudita του 16ου αιώνα, που μιμείται κι αυτή με τη σειρά της τη λατινική τού Πλαύτου και του Τερέντιου και τη νεότερη αττική κωμωδία.

Αρχαιότερη και σημαντικότερη από τις τρεις κρητικές κωμωδίες είναι η, δυστυχώς ανέκδοτη ακόμη, “Κομεδία ριδικολόζα του Κατζούρμπου” (χειρόγραφο στην Εθνική Βιβλιοθήκη). Από εσωτερικές μαρτυρίες μπορεί με απόλυτη ασφάλεια να χρονολογηθεί μέσα στην πενταετία 1595-1600, είναι λοιπόν ίσως αρχαιότερη και από την “Ερωφίλη”. Ο ποιητής δεν αναφέρεται, μια σύγχρονη όμως μαρτυρία και ακόμα η πολύ μεγάλη ομοιότητα στη γλώσσα και στο ύφος κάνουν σχεδόν βέβαιη την απόδοση της κωμωδίας στον Χορτάτση, τον ποιητή της “Ερωφίλης”. Εμφανίζεται έτσι πιο έντονη η σημασία του Χορτάτση, που είναι η ποιητική προσωπικότητα που κυριαρχεί στις αρχές του 17ου αιώνα και ασφαλώς ο άνθρωπος που εισήγαγε το θέατρο στην Κρήτη.

Ανάλογες με τις αρετές της “Ερωφίλης” είναι και οι αρετές του “Κατζούρμπου”: εκφραστική άνεση στη γλώσσα, ύφος έντεχνο και πυκνό, κι ακόμα μια πηγαία κωμικότητα και θεατρικότητα, γεμάτη νεύρο και παλμό. Πλούσια είναι τα κωμικά ευρήματα, που προκαλούν αυθόρμητα το γέλιο του ακροατή, το χιούμορ φτάνει τις περισσότερες φορές ώς το χοντρό ελευθερόστομο χωρατό, χωρίς όμως ποτέ να γίνεται χυδαίο.

Οι άλλες δυο κωμωδίες ακολουθούν φανερά το πρότυπο του “Κατζούρμπου”, χωρίς να φτάνουν κι αυτά την ανώτερη ποιότητα εκείνου. Ο “Στάθης” γραμμένος ίσως ανάμεσα στα 1620-1645, πρωτοτυπεί κατά τούτο, ότι παρουσιάζει δυο ζευγάρια ερωτευμένων νέων. Ο “Φορτουνάτος”, που γράφτηκε στα εντελώς τελευταία χρόνια πριν από την πτώση της Κρήτης, παρουσιάζει κι αυτός, όπως κι οι άλλες δυο κωμωδίες, τους ίδιους κωμικούς τύπους και είναι στη διατύπωση ακόμα περισσότερο ελευθερόστομος.

Η ποιμενική ιλαροτραγωδία (η “Tragicomedia Pastorale”) είναι ένα είδος θεατρικό που καλλιεργήθηκε κατά κόρον από τους Ιταλούς τον 16ο αιώνα. Δεκάδες, αν όχι εκατοντάδες είναι τα ποιμενικά δράματα των ιταλών ποιητών. Στην Κρήτη το είδος αντιπροσωπεύεται με τον “Γύπαρη”, δράμα ποιμενικό, γραμμένο πιθανότατα μέσα στην 3η ή την 4η δεκαετία του 17ου αιώνα. Το δράμα ακολουθεί τα ιταλικά πρότυπα, και οι ερμηνευτές βρήκαν αντιστοιχίες με τα πιο αντιπροσωπευτικά απ’ αυτά: τον “Aminta” του Tasso (1572) και τον “Pastor Fido” του Guarini (1590)· ως άμεσο πρότυπο χρησίμεψε πιθανότατα ένα δράμα τού Luigi Groto η “Calisto” (1576).

Η υπόθεση είναι παρόμοια όπως στα ιταλικά πρότυπα: ένας βοσκός αγαπά μια βοσκοπούλα (στον “Γύπαρη”) κατ’ εξαίρεσιν παρουσιάζονται δυο ζευγάρια ερωτευμένων βοσκών), οι βοσκοπούλες όμως είναι ακατάδεχτες και προτιμούν την ελεύθερη ζωή στα δάση με το κυνήγι. Στο τέλος οι βοσκοί καταφεύγουν στη θεά Αφροδίτη κι αυτή στέλνει το γιο της τον Έρωτα να τοξέψει τις ακατάδεχτες βοσκοπούλες, που συγκλίνουν έτσι πια στον έρωτα των βοσκών.

Ενώ όμως το πλήθος των ιταλικών ποιμενικών δραμάτων παρουσιάζουν μερικά εντελώς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: υπόθεση αρχαϊκή (στη μυθολογική Αρκαδία), με τους βοσκούς από θεϊκή γενιά και τις βοσκοπούλες Νύμφες ακόλουθες της Άρτεμης, κι ακόμα μια εκζήτηση και μια επιτήδευση στο ύφος – στο “Γύπαρη” προβάλλει η σύγχρονη ποιμενική ζωή στην Κρήτη, το μυθολογικό στοιχείο έχει τελείως εξοριστεί, και το έργο παίρνει μια απλότητα και μια δροσιά που δεν την έχουν τα ιταλικά πρότυπα. Μένουν ωστόσο μερικά κατάλοιπα και από τη μυθολογική υπόθεση (η παρέμβαση της Αφροδίτης και του Έρωτα) και από την υπερβολή και την εκζήτηση του ύφους, ιδίως στους μακριούς και γεμάτους πάθος μονόλογους των ηρώων.

Η “Θυσία του Αβραάμ” χαρακτηρίζεται συχνά ως “μυστήριο”, ο χαρακτηρισμός αυτός όμως είναι λανθασμένος. Τα μεσαιωνικά “μυστήρια” της Δύσης ήταν απλές αναπαραστάσεις επεισοδίων της Γραφής, ενώ ή “Θυσία” είναι ένα τυπικό δράμα της Αναγέννησης, όπου το κέντρο κατέχει η σύγκρουση των χαρακτήρων, εδώ κυρίως η εσωτερική σύγκρουση του Αβραάμ ανάμεσα στο χρέος του προς την εντολή που πήρε από το Θεό και στην πατρική στοργή. Από παρεξήγηση χρονολογούσαν άλλοτε το δράμα στον 16ο αιώνα. Σήμερα είναι πια βέβαιο πως είναι κι αυτό ένα από τα κρητικά θεατρικά έργα του 17ου. Εξακριβώθηκε μάλιστα και το άμεσο πρότυπό του “Lo Isach” τού Luigi Groto (τυπωμένο στη Βενετία το 1586).

Αν όμως η “Θυσία” ως προς το περιεχόμενο είναι ένα τυπικό δράμα της Αναγέννησης, δεν ακολουθεί καθόλου την καθιερωμένη μορφή και αποτελεί σ’ αυτό το σημείο τη μοναδική εξαίρεση στο κρητικό θέατρο. Καταργεί την παραδομένη διαίρεση σε πράξεις και σκηνές (που την έχει ωστόσο το άμεσο πρότυπό της), δε χρησιμοποιεί το χορό, καταργεί ακόμα και την ενότητα του χώρου και του χρόνου, και έτσι, ενώ η δράση αρχίζει στο σπίτι του Αβραάμ, συνεχίζεται στο δρόμο, στο βουνό της θυσίας και πάλι στο σπίτι τού Αβραάμ, χωρίς καμιά απόλυτα διακοπή. Οι παλιότεροι ερευνητές απέδιδαν τις ιδιοτυπίες αυτές σε πρωτογονισμό· σήμερα το ξέρουμε πως δεν μπορεί να είναι αυτός ο λόγος. Ο ποιητής της “Θυσίας” φέρνει κάτι καινούργιο και σπάζει τα παραδομένα, γυρεύει “νέους ασκούς”.

Και είναι ο ποιητής της “Θυσίας” γνήσιος ποιητής. Το εσωτερικό δράμα του Αβραάμ, η σύγκρουσή του με τη Σάρρα, το τρυφερό παιδιάτικο ήθος του Ισαάκ, ακόμα και οι χαρακτήρες των υπηρετών που συμπονούν με τον κύριό τους, αποδίδονται με έντονη δραματικότητα, οι χαρακτήρες προβάλλονται με όλη την ανθρώπινη ζωντάνια και ζεστασιά. Ίσως όμως περισσότερο από το δραματικό κυριαρχεί στη “Θυσία” το λυρικό στοιχείο. Υπάρχει σε όλο το έργο ένας υψηλός λυρισμός, διαφορετικός στην υφή από το λυρισμό της “Ερωφίλης” και του “Γύπαρη”, μια τέλεια έκφραση που αναπαύει και μια θερμή πνοή άγνωστη ώς τότε, πολύ κοντά στη θερμότητα του δημοτικού στίχου.

Τα στοιχεία αυτά πιστοποιούν την παρουσία μιας καινούργιας ποιητικής προσωπικότητας διαφορετικής από των άλλων ποιητών, περισσότερο προχωρημένης. Αν όμως η “Θυσία” με τις ιδιοτυπίες αυτές ξεχωρίζει από τ’ άλλα έργα του κρητικού θεάτρου, έχει πολλά που την πλησιάζουν προς ένα άλλο έργο, το πιο σημαντικό της κρητικής ακμής, έργο όμως όχι θεατρικό, τον “Ερωτόκριτο”. Βρίσκουμε και στον “Ερωτόκριτο” την ίδια θερμότητα στην έκφραση, τον ίδιο δεκαπεντασύλλαβο που συμπίπτει με τον δημοτικό, βρίσκουμε ακόμα κοινές εκφράσεις και ίδιους, ολότελα ίδιους στίχους με τη “Θυσία”. Βασισμένοι στις αντιστοιχίες αυτές οι περισσότεροι ερευνητές πιστεύουν σήμερα πως και τα δυο έργα προέρχονται από τον ίδιο ποιητή, τον Βιτζέντζο Κορνάρο από τη Σητεία της Ανατολικής Κρήτης. Συνδυάζοντας κι άλλες ενδείξεις καταλήγουν στο συμπέρασμα πως η “Θυσία” είναι έργο του Κορνάρου νεανικότερο, γραμμένο πιθανότατα το 1635, ενώ τον “Ερωτόκριτο” τον έγραψε ο ποιητής στα ώριμα χρόνια του, ας πούμε γύρω στα 1640-1660.

Αν ο Χορτάτσης είναι η ισχυρή ποιητική προσωπικότητα των αρχών του αιώνα, ο Κορνάρος έχει την ακμή του μια γενιά αργότερα. Ο Χορτάτσης εισάγει το θέατρο στην Κρήτη, ο Κορνάρος παίρνει στα χέρια του την παράδοση αυτή, η ισχυρή του όμως προσωπικότητα φέρνει στα παραδομένα σχήματα τέτοιες αλλαγές που οδηγούν στη διάλυση. Η φύση του, περισσότερο λυρική, και αφηγηματική, τον φέρνει έξω από το θέατρο και τον οδηγεί να γράψει το ωραιότερο αφηγηματικό ποίημα που έχουμε στη γλώσσα μας, τον “Ερωτόκριτο”. Ο Χορτάτσης είναι λογιότερος, αριστοκρατικότερος, με μια αβρότητα και μια ευγένεια που φτάνει το περίτεχνο, κάποτε και το ψυχρό· ο Κορνάρος είναι πιο θερμός και πιο λαϊκός, ο στίχος του μεστότερος και δημοτικότερος. Ο κόσμος του δεν είναι ο εύθραυστος κόσμος που δημιουργούν οι συμβατικότητες και οι φαντασιώσεις της σκηνής, είναι ο κύκλος της εύθυμης συντροφιάς και του λαϊκού παραμυθιού. Δίπλα στους δυο αυτούς κορυφαίους ποιητές κινούνται, όπως πάντα, οι δευτερότεροι δημιουργοί· και όλοι μαζί πλάθουν το σύνολο που αποτελεί το κρητικό θέατρο, από τις σημαντικότερες και πιο χαρακτηριστικές εκδηλώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας την εποχή της Αναγέννησης.

• (Le Theatre Neogrecs. The modern Greek Theater, “Difros” 1957)
• ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΕΠΟΧΗ. Παγκόσμια επιθεώρηση πνευματικής καλλιέργειας. Τρίμηνη έκδοση. Διευθυντής: Γιάννης Γουδέλης. Δίφρος. Αθήνα, Καλοκαίρι 1958
• Κεντρική εικόνα: Εικονογράφηση του Γ. Τσαρούχη για το πρόγραμμα της παράστασης της «Ερωφίλης» από τη Λαϊκή Σκηνή του Κ. Κουν (1934)

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• Κυκλοφορεί σε μετάφραση του Καθηγητή Βάιου Λιαπή το βιβλίο «Το Αρχαίο Θέατρο μέσα από τις Πηγές» - 14 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (3) - 11 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (2) - 10 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (1) - 10 Νοεμβρίου, 2024
• Θέατρο του λαού: Ο Καραγκιόζης, η ιστορία του, η σημασία του - 27 Απριλίου, 2024