• ΤΑΚΗΣ ΜΟΥΖΕΝΙΔΗΣ

Γιορτάζοντας όλο ζωή και κέφι, τα ενενήντα του χρόνια ο Ιρλανδός Μαθουσάλας, θέλησε για μυριοστή φορά να εντυπωσιάσει τον κόσμο κάνοντας τη μεγαλόστομη δήλωση: “Έχω σκοπό να ζήσω άλλα τόσα χρόνια για να μου δοθεί η ευκαιρία να καυτηριάσω τα άπειρα στραβά της αλλοπρόσαλλης κοινωνίας μας”. Κι όταν οι συνομιλητές του επέμεναν να του μιλούν για τη ζωή και τον θάνατο ο Τζωρτζ Μπέρναρ Σω, πρόσθεσε: “Έχω τόση δουλειά που δεν μου μένει καιρός να πεθάνω”. Ωστόσο τέσσερα χρόνια μετά, μπροστά στην ίδια καγκελόπορτα που ο αγέραστος χιουμορίστας είχε εκστομίσει τα παραπάνω λόγια, μια χειρόγραφη λακωνική ανακοίνωση επισημοποιούσε την είδηση του θανάτου του, που τηλεγραφήθηκε στα πέρατα του κόσμου. Από εκείνη τη στιγμή αρχίζει μια καινούργια πάλη του Σω με την αιωνιότητα. Και αυτή είναι που θα δείξει αν το πολύμορφο έργο του παραδοξολόγου Ιρλανδού αντέχει στον πανδαμάτορα χρόνο.

Πάνω στο νωπό του τάφο, μάταια οι σχολιαστές προσπάθησαν να πούνε κάτι καινούργιο για το έργο και την προσωπικότητά του. Γιατί τίποτα το ενδιαφέρον δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Σω που να μην το είπε ο ίδιος προηγουμένως. Στα δεκάξι αυτοβιογραφικά του σκίτσα, όπου η γλαφυρότητα του ύφους και η αυτοκριτική είναι θαυμαστά συνταιριασμένες με τον σαρκασμό και το χιούμορ, μιλάει για την ανήσυχη νεότητά του, τις ηθικές του αρχές και την φιλοδοξία του ν’ αλλάξει την ψυχή του συννεφιασμένου Λονδίνου. Κεφάλαια σαν το “είμαι μορφωμένος;” μαρτυρούν την ωριμότητα του σοφού που και τα πιο σοβαρά θέματα ξέρει να τα παρουσιάζει παίζοντας με τις λέξεις και κάνοντας ύφος. Πριν και πάνω απ’ όλα ο Σω ήταν “αρτίστας”. Και στις πολιτικές του εκδηλώσεις και στους στοχασμούς του κυριαρχεί ο καλλιτέχνης που δεν είναι σχολαστικά δεμένος ή συνεπαρμένος από την οποιαδήποτε θεωρία. Το κάθε θέμα το έβλεπε κι από τις δυο του πλευρές. Και παρουσίαζε με το ίδιο ενδιαφέρον και τις δυο όψεις του κάθε ζητήματος. Έτσι δημιουργούσε σε πολλούς την εντύπωση πώς ήταν ανερμάτιστος βερμπαλιστής, χωρίς όμως να σκοτίζεται γι’ αυτό. Τον ίδιο άλλωστε δρόμο ακολουθούσε και στην ιδιωτική του ζωή. Ενώ δεν χάριζε σε κανένα ούτε μία φράση του δίχως να πληρωθεί και μάλιστα να ακριβοπληρωθεί, δίνοντας την εντύπωση του παραδόπιστου, από την άλλη δάνειζε στους ανθρακωρύχους του του Ντάρχαμ χρήματα για να χτίσουν τα σπίτια τους και μεταβίβαζε το σεβαστό ποσό των 8.000 λιρών του βραβείου Νόμπελ που είχε πάρει στα 1925, στους φτωχούς Σουηδούς συγγραφείς.

Από τη μέρα, που σύμφωνα με την επιθυμία του, αποτεφρώθηκε το πανύψηλο κοκαλιάρικο κορμί του, ενώ μια μικρή ορχήστρα σκόρπιζε τις μελωδίες του Έλγκαρ “Είμεθα οι Κύριοι” και του “Λίμπερα μια” από το ρέκβιεμ του Βέρντι, από τη μέρα δηλαδή που έπαυσε να χτυπά η μεγάλη καρδιά του ανθρωπιστή, οι αρνητές του έργου του και οι ως τα χθες σιωπηλοί εχθροί του, ξεσπάθωσαν. Τώρα πια δεν είχαν να φοβηθούν τον συντριπτικό σαρκασμό του. Και μίλησαν για τις ευφυολογίες του που δεν κρατούν περισσότερο απ όσο κρατάει η ανάγνωση μιας παραγράφου (Α. Τέιλορ, καθηγητής του πανεπιστημίου της Οξφόρδης), για αντιφάσεις, για βερμπαλισμό, για “περπατόντα επιχειρήματα”, για σιδερένια κρυάδα και ψυχρό στοχασμό μπροστά στα μεγάλα προβλήματα.

Στις επικρίσεις αυτές απάντησαν οι φίλοι του έργου του, υποστηρίζοντας πως ο Σω υψώνεται σαν πύργος και οι πύργοι φαίνονται από παντού και παραμένουν πύργοι, όσο κι αν θέλουν μερικοί να πουν ότι είναι… καπνοδόχοι. Αρχηγοί κρατών όπως ο Τρούμαν, ο Νεχρού και ο Άτλι, αλλά και απλοί άνθρωποι απ’ όλο τον κόσμο, μεγάλοι στοχαστές αλλά και συνάδελφοί του στη θεατρογραφία, ανέλαβαν απρόσκλητοι την υπεράσπισή του, εκφράζοντας έτσι την έκταση της γενικής αναγνώρισης και υποδείχνοντας, ακόμα μια φορά, πως ο φλογερός αυτός αναμορφωτής είχε διαολεμένο ένστικτο επιτυχίας και ότι κατάφερε να υπνωτίσει την εποχή του τόσο ώστε ο ξεχωριστός δραματουργός Πρίστλεϊ να πει: “Ήταν ο τελευταίος των γιγάντων και ίσως ο πρύτανης των πραγματικά πολιτισμένων ανθρώπων”.

Αυτή η διαμάχη γύρω από το έργο του Σω, μεταξύ φανατικών αρνητών και συνεπαρμένων υπέρμαχων, είναι νομίζω το πιο θετικό και σίγουρο ενδόσιμο μιας έντονης προσωπικότητας. Όπως η δημοτικότητά του είναι τεκμήριο αδιάσειστο της επιβολής του.

Για να φτάσει όμως στο ζηλευτό στάδιο της παγκόσμιας αναγνώρισης, ο “μικρός διαολάκος του Δουβλίνου”, όπου γεννήθηκε στη διάρκεια του Κριμαϊκού πολέμου, έπρεπε πολύ να μοχθήσει. Κι ενώ στα πρώτα του βήματα δεν μπορούσε να βρει εκδότη για τα ρομάντζα και τις νουβέλες του και θιάσους για τις κωμωδίες του, ενώ εδώ και εβδομήντα χρόνια πρόσφερνε την πνευματική του εργασία για ένα κομμάτι ψωμί, έφτασε να πληρώνεται από τον περίφημο εκδότη εφημερίδων Ρ. Χηρστ 5.000 δολάρια για ένα του άρθρο και να βλέπει να παίζονται τα έργα του σε πολλά θέατρα της Ευρώπης και της Αμερικής συγχρόνως. Στις πρώτες δυο δεκαετίες του εικοστού αιώνα συναντούμε συχνά θιάσους που περιοδεύουν στη Μεγάλη Βρετανία παίζοντας αποκλειστικά έργα του, ενώ το Λονδίνο, το Παρίσι, η Νέα Υόρκη και το Βερολίνο συναγωνίζονται ποια θα πρωτοπαρουσιάσει τα σκηνικά του δημιουργήματα. Ακόμα και στον τόπο μας, που δεν παρακολουθεί με τον ίδιο ρυθμό την διεθνή πνευματική δραστηριότητα, παίχτηκαν και παίζονται δέκα τουλάχιστον από τα θεατρικά του έργα. Από μια τελευταία στατιστική του Διεθνούς Ινστιτούτου του Θεάτρου μαθαίνουμε πως κανείς άλλος, τα τελευταία πενήντα χρόνια, εκτός από τον Σαίξπηρ, δεν μπορεί να διεκδικήσει σε παγκόσμια κλίμακα, το προβάδισμα στον αριθμό των παραστάσεων των έργων του.

Από τα πρώτα του νεανικά χρόνια έδειξε ζωντανό ενδιαφέρον για όλες τις τέχνες και κυρίως τη μουσική και τη ζωγραφική. Με την επίδραση της μητέρας του, που ήταν προικισμένη μουσικός, ο δεκαπεντάχρονος Τζωρτζ Μπέρναρ Σω, ήξερε ένα μεγάλο μέρος της μουσικής φιλολογίας και έδειχνε κλίση στη ζωγραφική. Γι’ αυτό κι αργότερα στάθηκε βαθυστόχαστος μουσικοκριτικός και συγγραφέας του αξιόλογου δοκιμίου για τη μουσική του Βάγκνερ, καθώς και αναγνωρισμένος κριτικός της ζωγραφικής. Εκεί όμως που η επίδοσή του έφθασε στο κατακόρυφο της απόδοσης είναι το θέατρο. Με πενήντα έργα και κυρίως κωμωδίες, πλούτισε το δραματολόγιο του αγγλικού θεάτρου. Αν προσθέσουμε στην πλούσια αυτή παραγωγή τις κοινωνιολογικές του μελέτες, την πολιτική του δραστηριότητα, τον τόμο των ποιημάτων του, τα πέντε ρομάντζα του και τον ατέλειωτο αριθμό των ποικίλων χιουμοριστικών και φιλολογικών του άρθρων, τότε μπορούμε να εκτιμήσουμε την πλούσια συμβολή του στην πνευματική ζωή του εικοστού αιώνα.

Αφήνοντας για άλλους πιο ειδικούς την ανάλυση του κριτικού και δοκιμιογράφου Σω θα περιοριστώ στην ανασκόπηση της θεατρικής του προσφοράς, αυτής που τον επέβαλε στη διεθνή συνείδηση σαν μεγάλο δάσκαλο του είδους, πρωτομάστορα της κωμωδίας του “θεάτρου ιδεών” και απόστολο μιας κοσμοθεωρίας που αποκαθιστά τον άνθρωπο στα δικαιώματά του.

Το πρώτο από τα πενήντα θεατρικά του έργα είναι γραμμένο εδώ και εξηντατέσσερα χρόνια και το τελευταίο (Η κυρία δεν θέλει) έμεινε ατελείωτο στα 1950, τη χρονολογία του θανάτου του. Μισό αιώνα και κάτι ο Μπέρναρ Σω υπηρετεί το θέατρο. Τα πρώτα του βήματα ανάγονται στο 1891, την εποχή που ο αναμορφωτής του αγγλικού θεάτρου Ζ.Τ. Γκριν ίδρυσε στο Λονδίνο το (“Ανεξάρτητο Θέατρο”) σαν απήχηση της πρωτοποριακής εκδήλωσης του Αντουάν στο Παρίσι. Ο θίασος ξεκίνησε με τους “Βρικόλακες” του Ιψεν και βρήκε στο πρόσωπο του Σω τον θεωρητικό του υπέρμαχο, με το δοκίμιό του “Η πεμπτουσία του Ιψενισμού” που κυκλοφόρησε τον ίδιο χρόνο. Τα ξένα όμως έργα του Ίψεν και του Ζολά δεν αρκούσαν για να ξυπνήσουν το ενδιαφέρον του κοινού και ο Γκριν αναζητούσε τον νέο Άγγλο συγγραφέα που θ εκπροσωπούσε την καινούρια σχολή. Ζήτησε τη συνεργασία του Σω, που μετά τους πρώτους δισταγμούς, ανέλαβε να ξαναγράψει ένα παλιό του έργο που είχε αρχίσει πριν δέκα χρόνια, με τη συνεργασία του μεταφραστή και κριτικού Άρσερ.

Μόνος αυτή τη φορά επεξεργάστηκε το παλιό κείμενο, πρόσθεσε μια καινούργια τρίτη πράξη και παρουσίασε έτσι το πρώτο του έργο “Τα σπίτια του χηρευάμενου”. Από το άτεχνο και συμβολικό αυτό έργο το μόνο που αξίζει είναι η κεντρική μορφή του ευγενούς νέου τζέντλεμαν και η σαφής σοσιαλιστική τάση του. Δυο χρόνια πριν ο Γεράρδος Χάουπτμαν στην “Ελεύθερη Σκηνή” του Βερολίνου είχε παρουσιάσει την ίδια κοινωνική τάση, πιο συγκεκριμένα όμως και με περισσότερη αλήθεια. Το επόμενο έργο του ανάγεται στις σεξουαλικές σχέσεις των δυο φύλων. Ακολουθεί το γνωστό και στην Ελλάδα “Επάγγελμα της κυρίας Γουόρεν”, και η αντιρομαντική και αντιμιλιταριστική κωμωδία “Ο άνθρωπος και τα όπλα”. Από τα υπόλοιπα έργα του πρέπει ιδιαίτερα να μνημονεύσω την καλύτερη και πιο φίνα κωμωδία του “Κάντιτα” και τον “Μαθητή του Διαβόλου” καθώς και τον “Καίσαρα και Κλεοπάτρα”, τον “Πυγμαλίωνα”, τον “Άνθρωπο και υπεράνθρωπο” και τέλος το πιο ποιητικό και άρτιο έργο του, το αξεπέραστο δραματικό χρονικό “Αγία Ιωάννα” που στάθηκε και το αριστούργημά του. Εδώ το δαιμόνιο του Σω κατάφερε να παρουσιάσει την Αγία, σαν από ένστικτο Διαμαρτυρόμενη, χωρίς ωστόσο να ενοχλήσει ούτε τον πιο εύθικτο καθολικό.

Η άρτια κοινωνιολογική και φιλοσοφική κατάρτιση του δραματουργού μας, προσέδωσε στο όλο του έργο προέκταση και αποστολή άγνωστη στους θεατρικογράφους της εποχής του. “Δεν έγραψα ούτε μια φράση για να υπηρετήσω το αφηρημένο νόημα της τέχνης”, είπε ο ίδιος, υπερασπίζοντας την τέχνη σαν κοινωνική ανάγκη. Σε αντίθεση προς τον συμπατριώτη του Όσκαρ Ουάϊλντ, τον κλασικό εκπρόσωπο της τέχνης για την τέχνη, κραδαίνοντας από την αναμορφωτική διάθεση του αγωνιστή, θέλοντας να βρίσκεται στις πρώτες γραμμές μιας αναίμακτης σταυροφορίας που αποζητούσε την ανακατάταξη των κοινωνικών αξιών. Χαρακτήρας σημαντικής ηθικής αξίας, πίστευε ότι το ταλέντο πρέπει να εξυπηρετεί μιαν αποστολή. Αυτήν που έχει κάθε γνήσια τίμιος άνθρωπος. Να φωνάζει δηλαδή την αλήθεια και να αποκαλύπτει το ψέμα που πολλές φορές κρύβεται κάτω από άμφια και πορφύρες. Έτσι ενώ ο Ουάϊλντ ασκούσε την κοινωνική του κριτική για λόγους πνευματικής διασκέδασης, αυτός πρώτος τις μεταχειρίστηκε σαν μέσο ανάπλασης και εξυγίανσης. Ο στοχαστής Σω, πολλές φορές μαρτύρησε την επιθυμία του να επιβληθεί όχι τόσο σαν δραματουργός, αλλά σαν agitator και ιεροκήρυκας. Kι αυτό το διαπιστώνει ο αναγνώστης των έργων του, καλύτερα από τον θεατή. Γιατί τού δίνεται η ευκαιρία να μελετήσει τις εμπεριστατωμένες εισαγωγές και τις ανεκτίμητες σημειώσεις του συγγραφέα που περιγράφουν και αναλύουν τους χαρακτήρες των έργων του και επεξηγούν τις πράξεις τους. Εδώ μπορούμε να βρούμε και να εκτιμήσουμε το ηθικό μεγαλείο του και να ανακαλύψουμε τον θαρραλέο κοινωνικό αναμορφωτή της ευρωπαϊκής décadence. Βλέποντας την επικίνδυνη θέση του ανθρώπου μέσα στην αγωνιώδη εποχή μας, δεν περιορίστηκε όπως οι νατουραλιστές στην παράθεση εικόνων αυτής της κατάστασης, ντοκουμέντων απλών, ούτε την αγνόησε όπως οι νεορομαντικοί, αλλά υποστήριξε με θέρμη πως πρέπει να την αλλάξουμε. Στα έργα του έθετε σύγχρονα προβλήματα κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά και καλούσε το θέατρο στα ανθρωπιστικά του καθήκοντα.

Ξεκινώντας από τον Δαρβίνο, τον Μαρξ, τον Νίτσε και τον Ίψεν, αλλά και από τον αντιμαρξιστικό σοσιαλισμό της Fabian Society (που ίδρυσε ο ίδιος στα 1884 με αρχές κρατικού κολεκτιβισμού) ήταν ένας ιδεολόγος σοσιαλδημοκράτης, όχι όμως και φερέφωνο ενός οποιουδήποτε πολιτικού κόμματος με προμετωπίδες. Δεν ταίριαζε στην ατίθαση ιδιοσυγκρασία του αυτή η τυφλή πειθαρχία σε φόρμουλες. Κι ενώ το έργο του έχει ένα κοινωνικό ή καλύτερα σοσιαλιστικό υπόβαθρο, ο Σω παραμένει ελεύθερος ποιητής με κριτική προέκταση και παρατήρηση. Κατηγόρησε αυστηρά τη μεγαλοφυΐα που δεν είναι συγχρόνως και μια τίμια προσωπικότητα, θέλοντας ακριβώς να δικαιολογήσει τους αγώνες του. Την αρχή της θεωρητικής του πορείας την βρίσκουμε στο παλιό του δοκίμιο “Η πεμπτουσία του Ιψενισμού” (1891). Εδώ τοποθετεί το όλο ζήτημα αντιπαραθέτοντας στα επιχειρήματα του ιδεαλιστικού θεάτρου τη θεωρία της τέχνης που μπαίνει στην υπηρεσία του κοινωνικού συνόλου. Αλλά ο ακατάβλητος μαχητής δεν περιορίστηκε στο αρχικό αυτό δοκίμιο. Οι βαθυστόχαστες εισαγωγές του στα έργα “Άνθρωπος και υπεράνθρωπος” (1903), Major Barbara (1905) και “Aνδροκλής και το λιοντάρι” (1912), οι μελέτες του στις εφημερίδες και τα περιοδικά, είναι ένας αδιάκοπος αγώνας. Τελευταία ακόμα απαντώντας στον κατά πενηνταέξι χρόνια νεότερό του άγγλο θεατρικό συγγραφέα Τέρενς Ράτιγκαν, ξεσπάθωσε με την ίδια νεανική πίστη. Η αξία ενός έργου, έγραψε, εξαρτάται από την ποιότητα των ιδεών που περικλείει. Κι επειδή τον κατηγορούσαν πως τα έργα του είναι λόγοι, πολιτικά άρθρα και όχι θέατρο, απάντησε με το γνωστό του χιούμορ: “Ναι, είναι λόγος, όπως τα έργα του Ραφαήλ είναι όλο ζωγραφική, τα αγάλματα του Μιχαήλ Άγγελου όλο μάρμαρο και οι συμφωνίες του Μπετόβεν όλο ήχος”. Και ο κριτικός των “Τάιμς” έφθασε να γράψει ότι τα έργα του δεν είναι δραματικά έργα, με την έννοια που έδωσε στο θεατρικό έργο ο Αριστοτέλης, ο Σω απάντησε: “Η αλήθεια είναι πως εγώ από αταβισμό γύρισα πίσω στον Αριστοτέλη, στη σκηνή βήμα, στο τσίρκο, στα διδακτικά Μυστήρια του μεσαίωνα, στη μουσική των λέξεων του Σαίξπηρ, στις φόρμες του δασκάλου μου Μότσαρτ, και στις σκηνικές δημιουργίες των μεγάλων ηθοποιών που είχα την τύχη να παρακολουθήσω από τον Μπαρν Σάλιβαν, τον Σαλβίνι και Ristori, ως τον Κοκελό και τον Σαλιάπιν. Ήμουν και εξακολουθώ ακόμα να είμαι ο πιο πιστός στην παλιά μορφή και το περιεχόμενο συγγραφέας εκτός από τους Κινέζους και τους Γιαπωνέζους”.

Πόσο δίκιο είχε ο Σω υποστηρίζοντας τις απαρασάλευτες αυτές αρχές! Η τέχνη και πιο πολύ η σκηνική, κι όταν ακόμα διατηρούσε τον πρωτόγονο τελετουργικό της χαρακτήρα δεν έπαψε να είναι το κυριότερο και αποτελεσματικότερο μέσο ιδεολογικής πάλης. Ο αρχαίος τραγικός, με την αγωνιστική ηρωική δράση της Αντιγόνης, που ξεσηκώθηκε, πρώτη και μόνη αυτή, εναντίον των κειμένων γραπτών νόμων για να διαφεντέψει τους ακατάλυτους άγραφους νόμους της στοργής· με της Μήδειας την τραγική διεκδίκηση των δικαιωμάτων της γυναίκας και με του Προμηθέα την επανάσταση, για να φέρει στους θνητούς, σαν σύμβολο της προόδου, τη φωτιά μας έδειξε τον σωστό δρόμο. Tο θέατρο στην υπηρεσία των υψηλών ιδανικών. Αλλά μήπως και ο μεγάλος αναμορφωτής Σαίξπηρ δεν μίλησε την ίδια γλώσσα και δεν ακολούθησαν τον ίδιο δρόμο οι κλασικοί της Ισπανίας και της Γερμανίας; Τα πρώτα δράματα του Μπιέρνσον και του Ίψεν καθώς και τα ιστορικά έργα του Στρίντμπεργκ, ακολούθησαν την ίδια κατεύθυνση, σε διάφορους βέβαια βαθμούς. Ενώ π.χ. στο κοινωνικό δράμα του Ίψεν και του Μπιέρνσον τα προβλήματα αλλάζουν ακολουθώντας την αλλαγή της κοινωνικής οργάνωσης και συνείδησης, στο δράμα του τέλους του 19ου αιώνα, τα προβλήματα χωρίς να χάσουν την βιαιότητά τους, περιορίζονταν μάλλον στην αναδιοργάνωση του ίδιου κοινωνικού συστήματος και σε μεταρρυθμίσεις. Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο καινούργια αλλαγή παρουσιάζεται στο υλικό. Το θέμα της επανάστασης και τα πεπρωμένα των φυλών και των εθνών ξανάρχονται στην επιφάνεια. Σύμβολα και μάζες προβλήθηκαν στο προσκήνιο και η ομάδα πήρε τη θέση του ατόμου, η έρευνα και τα επιχειρήματα παραγκώνισαν το πάθος και η έκθεση της ιδέας στην δράση.

Ο Σω που αγνόησε τη θαλπωρή του αισθήματος αλλά και περιφρόνησε την ευτέλεια της αισθηματολογίας, με την ακτινοβολούσα από πνεύμα φαντασία του, είναι ο συνεχιστής μιας πανανθρώπινης πνευματικής κληρονομιάς που αρχίζει από τον Αριστοφάνη και συνεχίζεται με τον Μολιέρο. Ο ήρωας αυτός της συγχρόνου σατιρικής τέχνης, παρέλαβε την Αγγλία των τελευταίων αιώνων, όπως ο Αιγινιότης σατιρικός στην αρχαία Ελλάδα. Όπως εκείνος έτσι κι αυτός, αδιαφορώντας αν το θέμα του διαδραματίζεται έξω από την Αγγλία ή σε πολύ περασμένη εποχή, βρίσκει πάντα τον τρόπο να σατιρίζει τη χώρα του. Κι όπως οι τύποι του Αριστοφάνη με την ελληνική μορφή και σήμερα ακόμα μας φαίνονται στενά συγγενικοί, κι αναγνωρίζουμε σ’ αυτούς τους εαυτούς μας, έτσι και οι φιγούρες του Σω είναι πορτρέτα του ανθρώπου γενικά. Λένε πως ο “ειρωνιστής” συγγραφέας δεν αγάπησε τον άνθρωπο, παρά μόνο τον έκρινε. Η προσεκτική μελέτη του έργου του ωστόσο, αποδείχνει πως κι αν τον έκρινε αυστηρά, το έκανε γιατί πολύ τον αγάπησε και πολλά θέλησε να του προσφέρει.

Αλλά κι αν στάθηκε με ψυχρό στοχασμό μπροστά στα προβλήματα της κοινωνικής ζωής, με τον ίδιο τρόπο αντιμετώπισε και τον εαυτό του. Είχε το θάρρος και το κουράγιο να γελάσει σε βάρος του ίδιου του εαυτού του και να αυτοειρωνευθεί, την ίδια στιγμή που με φαινομενικά υπερφίαλο εγωισμό εκθείαζε το έργο του και την εξυπνάδα του.

Ξέροντας πως το κοινό περίμενε απ’ αυτόν χιούμορ και πνεύμα, έκανε επίδειξη της πλούσιας παρακαταθήκης του. Κι αυτό είναι ίσως μια από τις ανθρώπινες αδυναμίες του. Γιατί έτσι ήταν υποχρεωμένος πολλές φορές να υπερβάλλει. Πάθαινε το ίδιο που παθαίνει και ο κωμικός ηθοποιός παρασυρμένος από το κοινό του που συνήθιζε να γελάει μαζί του και στις πιο απίθανες περιπτώσεις. Ο κόσμος ζητούσε χιούμορ κι αυτός απλόχερα το σκορπούσε.

Αυτές τις ατέλειωτες μαρμαρυγές του παρεξήγησαν μερικοί βαρύγδουποι σχολιαστές και τον κατηγόρησαν. Άλλοι πάλι πιο καλοπροαίρετοι υποστήριζαν πως η ευφυολογία γοητεύει συχνά μα σπανιότατα πείθει. Όλοι όμως αυτοί αγνόησαν ότι κύριο συστατικό του Σω, ήταν το γέλιο. Κι όταν αποζητούσε εκδίκηση, κι όταν μισούσε, με ιλαρότητα εξέφραζε τα συναισθήματά του αυτά. Ακόμα και για τους ήρωές του αλλά και τους ήρωες της ζωής, θα βρει και θα τονίσει την κωμική τους πλευρά. Αντίθετα αναζητά και βρίσκει τις καλές πλευρές εκείνων που η καλή λεγόμενη κοινωνία, αποστρέφεται και καταδικάζει. Γιατί είναι τα θύματα της αδικίας και της σύγχρονης κοινωνικής διάρθρωσης. Δικαιολογημένα λοιπόν φέρνει τον τίτλο του σατιρικού ποιητή και ασφαλώς δεν έχει καμιά σχέση με την επίκαιρη ευθυμογραφία. Γιατί, πολύ σωστά είπε ένας δικός μας, πως δεν μπορεί το αστείο, η ευφυολογία, το χιούμορ και η παραξενιά, να βαστάξουν εβδομήντα ολόκληρα χρόνια και να κερδίζουν το γενικό ενδιαφέρον. Κάτι βαθύτερο, πολύ πιο σημαντικό και σταθερό θα πρέπει να υπάρχει κάτω από το αστείο για να του εξασφαλίζει τη διάρκεια. Κι αυτό είναι η φιλοσοφική και κοινωνιολογική ενατένιση του κόσμου, με μάτι έμπειρο και λαγαρό μυαλό.

Ο Σω παρουσιάστηκε στην εποχή που ο Ίψεν ήταν ώριμος, την εποχή του ρεαλισμού που αντιμάχονταν τον “ρομαντισμό”. Αν θελήσουμε να τον συγκρίνουμε με τον μεγάλο Νορβηγό, θα πρέπει να σταθούμε σε τρεις βασικές διαφορές. Ο Ίψεν τα προβλήματα της εποχής του τα είδε και τα απέδωσε με σοβαρότητα, ενώ ο ειρωνιστής μας, τα αντιμετώπισε η ιλαρά, εύθυμα και χαρούμενα. Γι’ αυτό και τον ονόμασαν ο γελών Ίψεν. Ο πρώτος στα τελευταία του κυρίως δράματα μιλά μια γλώσσα σκοτεινή, ενώ ο λόγος του δευτέρου έχει μια κρυστάλλινη καθαρότητα. Ο συγγραφέας των “Βρικολάκων” έθετε τα προβλήματα χωρίς να προβαίνει σε άμεση, φανερή κριτική, ενώ ο δραματουργός του “Ανθρώπου και τα όπλα” και του “Επαγγέλματος της κυρίας Γουόρεν” σαν “ανθρωπιστής των άκρων” –όπως τον χαρακτήρισαν– αναδίνει τη σκέψη της εκδίκησης των αδυνάτων. Σαν ειδικός της “ανατροπής” δεν έχει τον όμοιό του, γράφει ο κριτικός Κένεθ Τάιναν. Το αυτί και το μάτι του συνέλαβε όλες σχεδόν τις λεπτομέρειες της υποκριτικής ζωής ενός τόπου, που ήθελε να παριστάνει τον εκπρόσωπο της αρετής. Απεκάλυψε με φανερή εχθρότητα και μίσος, κάτω από τη μάσκα της ευσπλαχνίας και μεγαθυμίας την υποκρισία, πίσω από το σχολαστικά περιποιημένο ήθος στην ανηθικότητα και πίσω από το φαινομενικό μεγαλείο την μικρότητα. Ο ίδιος ονομάζει τον εαυτό του “Μικρό Ιρλανδό προτεστάντη”, υπογραμμίζοντας ιδιαίτερα τον τόπο της καταγωγής του, της χώρας των ποιητών, των πολιτικών, των μαχητών και των παρτιζάνων. Από τον μεγάλο Κογκρέβ ώς τον διάδοχο του Σω στην πρωτοκαθεδρία των ζωντανών, Σον Ο’Κέιζι, μια θαυμαστή σειρά θεατρικών συγγραφέων όπως ο Φάρκουαρ, ο Γκόλντσμιθ, ο Σέρινταν και ο Όσκαρ Ουάϊλντ. Όμως κανείς απ’ αυτούς δεν είχε μέσα στο αίμα του την πίκρα του “κατεχόμενου” όπως ο Σω, που με ξεχωριστή χαρά κρατούσε το προβάδισμα ανάμεσα στους πιστούς του διασυρμού της αγγλικής ζωής.

Ποτέ όμως το έργο αυτό του διασυρμού και της “κατεδαφίσεως” του πουριτανισμού, δεν είχε καλλιεπέστερο μαχητή. Ο ίδιος έλεγε ότι έμαθε την ποίηση από τη μουσική του Μότσαρτ, γι’ αυτό και ήταν τόσο δαντελένιος ο λόγος του. Ποτέ δεν είπε τίποτα που να είναι θολό, αγοραίο, άσχημο ή αόριστο, και με ευλυγισία ακροβατική μεταχειρίστηκε τους κλασικούς νόμους του θεάτρου. Με σίγουρη τεχνική και πηγαία ευχέρεια οικοδόμησε τα έργα του, ακολουθώντας τον “κλασικό τρόπο”. Βαθύς γνώστης του εκφραστικού του μέσου, κατηγορούσε τους Άγγλους πως δεν έχουν σεβασμό στην ίδια τους τη γλώσσα, και δεν θέλουν να την διδάξουν στα παιδιά τους. Είναι αδύνατο, λέει κάπου, για έναν Εγγλέζο ν’ ανοίξει το στόμα του χωρίς να κάνει έναν άλλο Εγγλέζο να τον καταφρονέσει. Γι’ αυτό κι ο ίδιος στο λαϊκό του έργο “Πυγμαλίων” είναι ένας δάσκαλος της φωνητικής. Εδώ βρίσκουμε τα πρώτα σπέρματα της κατοπινής του ιδέας για μια φωνητική γραφή, ιδέας που για την πραγμάτωσή της άφησε ένα μεγάλο μέρος της περιουσίας του, όταν πέθανε.

Σήμερα δεν υπάρχει κανείς που να μην παραδέχεται ότι ο Μπέρναρ Σω, είναι από τους μεγαλύτερους στιλίστες της αγγλικής γλώσσας, παραβαλλόμενος με τον Σουίφτ, τον συγγραφέα των “Ταξιδιών του Γκιούλιβερ”.

Οι σχολιαστές και οι κριτικοί του έργου και της ζωής του, θα βρεθούν σε δύσκολη θέση αν θελήσουν να κατατάξουν με το γνωστό σχολαστικό τρόπο, τον δισυπόστατον αυτόν άνθρωπο. Αν δεν κατανοήσουν το χιούμορ που κρύβει κάποιος αυτοχαρακτηρισμός του ως “αγύρτη”, υπάρχει ο κίνδυνος να δούνε μονάχα τον κλόουν και να τους διαφύγει ο προφήτης. Όπως ακριβώς τα θεατρικά του έργα που είναι φάρσες μαζί και κηρύγματα. Ο Τζωρτζ Μπέρναρ Σω είναι ένα κράμα εικονοκλάστου και ηθικολόγου, και πολλά από τα έργα του θα δαμάσουν τον χρόνο.

*Πρώτη δημοσίευση: “Καινούρια Εποχή”. Παγκόσμια επιθεώρηση πνευματικής καλλιέργειας. Τρίμηνη έκδοση. Διευθυντής: Γιάννης Γουδέλης. Δίφρος, Αθήνα, Φθινόπωρο 1956.

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

dromena

Latest posts by dromena (see all)

• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Τζωρτζ Μπέρναρ Σω. Εικονοκλάστης και ηθικολόγος - 29 Νοεμβρίου, 2024
• Κυκλοφορεί σε μετάφραση του Καθηγητή Βάιου Λιαπή το βιβλίο «Το Αρχαίο Θέατρο μέσα από τις Πηγές» - 14 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (3) - 11 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (2) - 10 Νοεμβρίου, 2024
• ΣΕΛΙΔΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΧΕΙΟ ΜΑΣ : Η Αυλή των Θαυμάτων (1) - 10 Νοεμβρίου, 2024