Χαρά Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου: Τα μονοπρόσωπα μονόπρακτα του Ιάκωβου Καμπανέλλη
Το θέατρο μπορεί να μονολογεί με διάφορους τρόπους. Στο δραματικό διάλογο η μακροσκελής (πολύστιχη, συνήθως) απόκριση, η γνωστή ως “tirade”, της οποίας έκανε συχνά κατάχρηση το γαλλικό κλασικό θέατρο, φτάνει πολλές φορές στη συνείδηση του θεατή σαν ένας μονόλογος· διακήρυξη ή σαν μονόλογος που αποκαλύπτει γεγονότα, ιδεώδη ή αισθήματα.
Το θέατρο μπορεί να μονολογεί με διάφορους τρόπους. Στο δραματικό διάλογο η μακροσκελής (πολύστιχη, συνήθως) απόκριση, η γνωστή ως “tirade”, της οποίας έκανε συχνά κατάχρηση το γαλλικό κλασικό θέατρο, φτάνει πολλές φορές στη συνείδηση του θεατή σαν ένας μονόλογος· διακήρυξη ή σαν μονόλογος που αποκαλύπτει γεγονότα, ιδεώδη ή αισθήματα.
Από την άλλη πλευρά, υπάρχει ο πραγματικός μονόλογος του δραματικού προσώπου, όταν αυτό βρίσκεται μόνο του πάνω στη σκηνή, φέρνοντας στο φως ψυχικές καταστάσεις, μύχιες προθέσεις και σχέδια, και προετοιμάζοντας το θεατή γι’ αυτό που θα ακολουθήσει. Τέλος, υπάρχει και το μονοπρόσωπο έργο, στο οποίο ο δραματικός λόγος είναι τυπικά “μονολογικός”.
Το μονοπρόσωπο έργο είναι, λοιπόν, πάντοτε ένας μονόλογος, ένα μονολογικό έργο. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει πως οι δυο όροι διαθέτουν το ίδιο “σημαντικό” εύρος, δεδομένου ότι το αντίστροφο δεν ισχύει κατ’ ανάγκην: το μονολογικό έργο δεν είναι απαραίτητα και μονοπρόσωπο (αρκεί να θυμηθούμε το μονόπρακτο του Strindberg με τον τίτλο “Η πιο δυνατή”, που έχει δυο πρόσωπα, ενώ ο δραματικός του λόγος είναι ένας μονόλογος της μιας από τις δυο γυναίκες που βρίσκονται επί σκηνής).
Το μονοπρόσωπο έργο του θεάτρου είναι, τις περισσότερες φορές, μονόπρακτο, μια σύνθεση για βιρτουόζο σολίστα, κάτι σαν toccata, που επικυρώνει άμεσα το ταλέντο και τη μαστοριά, τόσο του δραματουργού όσο και του ηθοποιού.
Στο πλούσιο θέατρο του Ιάκωβου Καμπανέλλη, συναντούμε όλα τα δραματικά είδη (σε αμιγείς ή μικτές συνθέσεις), όπως και ποικίλες δομές του δραματικού μύθου. Συναντούμε έργα χωρισμένα σε μέρη ή σε εικόνες, έργα που συνοδεύονται από επίλογο, και έργα μονόπρακτα. Μερικά από τα μονόπρακτα αυτά είναι μονοπρόσωπα έργα.
Ο μονόλογος του μονοπρόσωπου έργου είναι μια δύσκολη υπόθεση. Απαιτεί ισχυρό δραματουργικό “ένστικτο” για να μην εξομοιωθεί μ’ ένα οποιοδήποτε αφήγημα ή διήγημα που γράφεται στο πρώτο ενικό πρόσωπο. Ο λόγος που προορίζεται για τη σκηνή είναι, στην ουσία του, πάντοτε ένας διάλογος. Και διάλογος σημαίνει διαλεκτική, δηλαδή αμοιβαία σχέση –κι όχι μονόδρομη αναφορά– ανάμεσα σ’ ένα “εγώ” και σ’ ένα άλλο ον που, έστω και στο πεδίο του φαντασιακού, εμφανίζει μια δική του δυναμική, καθώς προβάλλεται ως ο δεύτερος πόλος της σχέσης.
Ο Καμπανέλλης γνωρίζει πολύ καλά πως με έναν οποιονδήποτε μονόλογο δεν κάνουμε θέατρο, και πως ο μονόλογος στο θέατρο, αν θέλει να λειτουργεί πράγματι δραματικά (σύμφωνα με τον ουσιαστικό προορισμό του), και όχι σαν ένα οποιοδήποτε λογοτεχνικό είδος οφείλει να αυτοαναιρείται ως λόγος του ενός και μοναδικού προσώπου, να αυτοδιασπάται, και να ανοίγει παράθυρα προς άλλες εκδοχές κόσμου, έστω και φαινομενικά ανοίκειες για τον μοναχικό άνθρωπο της σκηνής.
Αυτή η απαίτηση του θεάτρου μπορεί να ικανοποιηθεί με πολλές δραματουργικές μεθόδους, όπως ο υπαρξιακός ή ο ψυχοπαθολογικός διχασμός του δραματικού προσώπου, οι αλλεπάλληλες μεταμφιέσεις του σε διάφορα φανταστικά, παρελθοντικά, ή συμβολικά πρόσωπα, η προσωποποίηση ενός αντικειμένου ή ζώου, με το οποίο ο ήρωας του έργου επιχειρεί να συνάψει κάποια σχέση μετατρέποντας τον μονόλογό του σε απεύθυνση (στο δεύτερο ενικό πρόσωπο) προς ένα πλασματικό “συ”, που παραμένει αναπόφευκτα πλασματικό, ελλείψει συνείδησης.
Οι τρόποι με τους οποίους εξασφαλίζει ο Καμπανέλλης τη διαλογική διάσταση του μονολογικού έργου, εξασφαλίζοντας έτσι και τη διαλεκτική του θεατρικού λόγου, είναι εξαιρετικά ενδιαφέροντες και ποικίλοι. Θα πάρουμε, ενδεικτικά, δυο μονόπρακτα που διαφέρουν πολλαπλώς μεταξύ τους: κατά το μύθο, κατά το ιδεολογικό φορτίο, κατά το στίγμα της εκάστοτε κυρίαρχης αισθητικής κατηγορίας και, τέλος, κατά τη μέθοδο επεξεργασίας του μονολόγου. Πρόκειται για τον “Πανηγυρικό” (που περιέχεται στο σπονδυλωτό έργο με τον γενικό τίτλο “Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα”) και για το βραχύ μονόπρακτο με τον τίτλο “Αυτός και το πανταλόνι του”.
Ας συνοψίσουμε πρώτα εκείνες τις διαφορές που δεν ενδιαφέρουν το θέμα μας. Ο “Πανηγυρικός” είναι ένα έργο κατεξοχήν κωμικό, καθαρά πολιτικό, που πραγματεύεται την έκπτωση των ηθικών αξιών και των κοινωνικών σχέσεων σε έκρυθμες και πονηρές εποχές. Αντίθετα, το μονόπρακτο “Αυτός και το πανταλόνι του” γεννήθηκε κάτω από τον αστερισμό του δράματος, και σκιαγραφεί λιτά αλλά εκφραστικά την οικονομική και συναισθηματική εξαθλίωση ενός μοναχικού ανθρώπου ξεχασμένου κι απ’ τον ίδιον το Θεό.
Η παραπάνω διάκριση που αποτολμήσαμε δεν ισχύει απολύτως. Στο πρώτο έργο, είναι ευδιάκριτη η ψυχολογική διάσταση του μονολόγου, όπως και στο δεύτερο είναι αισθητή η πολιτική και ταξική φόρτιση. Ωστόσο, θελήσαμε να εντοπίσουμε τον κυρίαρχο τόνο του καθενός από τα έργα, χωρίς να μπούμε σε λεπτομέρειες, αφού, στην προκειμένη περίπτωση, μας ενδιαφέρει η δραματουργική διαφοροποίηση των δυο έργων σε συνάρτηση προς την (αναγκαία, όπως είδαμε) επεξεργασία της αυτοαναίρεσης του μονολόγου.
Ο “Πανηγυρικός” αρχίζει και τελειώνει με τον πανηγυρικό που εκφωνεί ο δήμαρχος μιας μικρής πόλης, κατά την περίοδο της δικτατορίας του ’67. Πρόκειται, λοιπόν, για έναν μονόλογο που –ως εκ της φύσης του και του προορισμού του– εκφέρεται δημοσία, δηλαδή απευθύνεται σ’ ένα κοινό, που οι θεατές θεωρούν δεδομένο για την πραγματικότητα του έργου. Ωστόσο, αυτό το στοιχείο καθαυτό δεν θα μπορούσε να καταλύσει το συμπαγές του μονολόγου. Το κοινό “εν θεάτρω” (ακόμη κι αν είναι ορατό για τους πραγματικούς θεατές της παράστασης) δεν αρκεί για να εγγυηθεί τη διαλεκτική διάνοιξη του μονολόγου, ούτε καν σε επίπεδο νύξης. Στις “Καρέκλες” του Ιονέσκο, λογουχάρη, οι φανταστικοί προσκεκλημένοι του ζευγαριού δεν αποτελούν με κανέναν τρόπο “πρόσωπα” (ούτε καν συλλογικά πρόσωπα), δεν διαγράφουν καμία τροχιά μέσα στη ζωή των δυο γερόντων.
Ωστόσο, η τέχνη του Καμπανέλλη εξευρίσκει δυο τρόπους για την ουσιαστική άρση του μονολόγου (η οποία, μάλιστα, δεν είναι και τυπική, δεδομένου ότι ο μονόλογος δεν διακόπτεται από καμιά άλλη φωνή, ούτε καν από ένα απλό επιφώνημα εκ μέρους του πλήθους). Ο ένας τρόπος είναι η ρητορική διάνθιση του κειμένου της ομιλίας με τρεις φανταστικούς διαλόγους, που επινοεί ο δήμαρχος με βάση το υλικό της κοινωνικής του πείρας, προκειμένου να κινδυνολογήσει γύρω από τα ιδεώδη της οικογένειας, της πατρίδας, της ηθικής. Ας δούμε έναν απ’ αυτούς τους “διδακτικούς” διαλόγους που συνθέτει ο ομιλητής:
“…Τι συζητά αυτό το ανδρόγυνο…! Για να στήσουμε αυτί…
-Βαγγέλη, πήγαινε να βρεις δουλειά, τα παιδιά μας κλαίνε από την πείνα, Βαγγέλη.
-Πού να βρω δουλειά, να πας να μου βρεις εσύ. Παρ’το απόφαση, για μας δεν υπάρχει Θεός! Θα πεθάνουμε όλοι.
-Δεν θέλω να σε πρσβάλω, Βαγγέλη, αλλά εκεί που βρίσκεις χρήματα για κρασί, εκεί να βρεις και ψωμί για τα παιδιά μας!
-Άσε με ήσυχο επιτέλους…
-Ου να χαθείς, ακαμάτη, παλιομεθύστακα.
-Άκου δω μωρή…”
Ο άλλος τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται το άνοιγμα του μονολόγου προς τη σφαίρα των ανθρωπίνων σχέσεων, έχει ως μοχλό τον εκνευρισμό του διορισμένου δημάρχου απ’ τη φλυαρία και την έλλειψη προσοχής ή τη σιωπηλή εχθρικότητα, που υποτίθεται πως εκπέμπουν εναντίον του οι συμπολίτες και ακροατές του. Ο ομιλητής αντιδρά σ’ αυτήν άμεσα και πολύ κωμικά περνώντας αναπάντεχα από το ακαδημαϊκό και επίσημο ύφος σε λαϊκές ή μικροαστικές τονικότητες αμυντικής έξαρσης, η οποία τον κάνει να εξακοντίζει προσωπικές κατηγορίες εναντίον κάποιων παρόντων, και να αφηγείται μικροεπεισόδια του παρελθόντος, στα οποία είχε κι ο ίδιος εμπλακεί και τα οποία, υπό μορφή ανομοιογενών (και ιστορικά άνισων) κρίκων, συνθέτουν μια αλυσίδα αστείου παραλογισμού.
Η εγγραφή του μονόλογου μέσα στον κόσμο έχει ήδη συντελεσθεί. Ο πανηγυρικός έχει μεταβληθεί σε μια πολυφωνία, όπου καμιά φωνή δεν περνά απαρατήρητη, καμιά πραγματικότητα δεν μένει αφώτιστη. Ο μονολογών δήμαρχος του Καμπανέλλη μοιάζει να δίνει το μικρόφωνό του στον αντίλογο, με τους δυο τρόπους που επισημάναμε. Κι έτσι, το ρητορικό βήμα μεταβάλλεται αβίαστα σε θεατρικό σανίδι.
Στο έργο “Αυτός και το πανταλόνι του” ο Καμπανέλλης δεν ακολουθεί την ίδια μέθοδο διαλογοποίησης του μονολόγου. Εδώ, ο ζωτικός χώρος του δραματικού προσώπου είναι εντελώς διαφορετικός. Πρόκειται για “έργο δωματίου” στην κυριολεξία και μάλιστα δωματίου μοναχικού, εργένικου. Αν ο δήμαρχος του προηγούμενου έργου κάνει, ως ρόλος, μια δημόσια εμφάνιση, ο μεσόκοπος υπάλληλος σ’ αυτό το μονόπρακτο κάνει, αντίθετα, ως ρόλος, μια εντελώς ιδιωτική εμφάνιση επί σκηνής: επιστρέφοντας από την άχαρη δουλειά του, μπαίνει στο σπίτι του, όπου κανείς δεν τον περιμένει και κανείς δεν πρόκειται να εφανιστεί, ούτε καν η γάτα που εκείνος καλεί κοντά του επανειλημμένα, κατά τη διάρκεια του έργου. Αυτό το “κανείς”, όμως, δεν ισχύει για όλα τα επίπεδα του αισθητού. Μπορεί να μην εισδύουν άλλες ανθρώπινες μορφές στο φτωχικό δωμάτιο, αλλά εισδύουν άλλες φωνές και “σινιάλα” από τον έξω κόσμο: το διαφημιστικό έντυπο του κομμωτηρίου της μαντάμ Σούσυ –που έρριξαν κάτω απ’ την πόρτα του–, το ραδιόφωνο που μεταδίδει τον ποδοσφαιρικόν αγώνα, το κλάμα ενός μωρού, ο διάλογος δυο γυναικών, οι φωνές των ανθρώπων του εράνου έξω από την πόρτα του, όλα αυτά είναι πραγματικά, και απευθύνονται και στις αισθήσεις του θεατή. Εντούτοις, ο μονόλογος παραμένει ερμητικά κλειστός, αφού οι απ’ έξω φωνές δεν κινητοποιούν ούτε τη νόηση ούτε την ψυχή του ήρωα. Λειτουργούν σχεδόν σαν σκηνικό εξάρτημα ή σαν μουσική επένδυση του μονολογικού έργου.
Παρ’ όλα αυτά, κάποια στιγμή, διαρρηγνύεται αληθινά ο μονόλογος, με την παρεμβολή της φωνής μιας νεαρής γειτόνισσας, που είναι επίσης φωνή “off” (εκτός σκηνής) αλλά που απευθύνεται αυτή τη φορά προσωπικά στο φτωχό λογιστή. Ωστόσο, ο υποτυπώδης διάλογος μεταξύ τους, σε δυο πολύ σύντομες στιγμές του έργου, δεν κατορθώνει άλλο από το να υπογραμμίσει την αδυναμία επικοινωνίας του μεσόκοπου άνδρα. Την πρώτη φορά, εκείνο που του ζητάει από το ανοχτό παράθυρο η συνομιλήτριά του, δεν είναι να μιλήσει, να ανοίξει με οποιαδήποτε αφορμή την καρδιά του, αλλά να υποδυθεί το λύκο, για να φοβίσει το μωρό της γυναίκας η οποία ελπίζει πως μ’ αυτή τη μέθοδο θα κατορθώσει να το ταΐσει. Ο άνδρας υπακούει, ενώ ταυτόχρονα γεύεται μοναχικά μια τρυφερή φαντασίωση που έχει ως πυρήνα την τυχαία γειτνίαση με τη μητέρα του βρέφους. Τη δεύτερη φορά, ο διάλογος αποτυγχάνει, καθώς ο άνδρας, αυτόβουλα αλλά παράκαιρα, επαναλαμβάνει τη μίμηση της φωνής του λύκου, πλησιάζοντας πάλι προς το ανοιχτό παράθυρο. Το μωρό, που είχε αποκοιμηθεί, ξυπνάει από την κραυγή, η μητέρα του (που έχει γίνει το φαντασιακό υποκατάστατο της ανύπαρκτης συζύγου) επιπλήττει τον άνδρα για το λάθος του, και εκείνος αποσύρεται από το παράθυρο και από το διάλογο μ’ ένα συντετριμμένο “συγγνώμη”.
Μπορεί να θεωρηθεί δραματικό πρόσωπο η γυναίκα αυτού του σύντομου διαλόγου; Έχουμε δυο λόγους για να απαντήσουμε αρνητικά. Ο ένας είναι πως ο θεατρικός ρόλος απαιτεί τη φυσική παρουσία του ηθοποιού επί σκηνής, ακόμη κι αν αυτός μιλάει ή χειρονομεί τυλιγμένος μέσα σε μια κουβέρτα. Ο άλλος λόγος είναι πως ο διάλογος με τη γειτόνισσα δεν είναι μόνο υπερβολικά σύντομος, αλλά και εντελώς ασήμαντος και αναποτελεσματικός για τη συνείδηση του άνδρα. Η “κυρία Σοφία” δεν διαθέτει πρόσωπο, ούτε επί σκηνής, ούτε εκτός σκηνής. Ακόμη και όταν, στιγμιαία, ερεθίζει τη φαντασία του μοναχικού άνδρα, λειτουργεί ως τυχαίο πρόσχημα, κι όχι ως αίτιο: ως θηλυκή φιγούρα, και όχι ως συγκεκριμένη αισθητική, αισθησιακή ή ηθική φυσιογνωμία. Γι’ αυτό και ο θεατής δεν έχει καμιά κειμενική δυνατότητα να τη συνθέσει ως πρόσωπο.
Αυτή η “ανάσα” που παίρνει, λοιπόν, ο μονόλογος στο έργο, έχει μάλλον δραματουργική (αισθητική) παρά δραματική (υπαρξιακή) αξία.
Ουσιαστική ρωγμή του μονολόγου έχουμε, παραδόξως, όχι με άμεση εισβολή του παρόντος, αλλά με μια αναδρομή στο παρελθόν. Αφορμή γι’ αυτό θα γίνει το λυωμένο πανταλόνι που χρειάζεται ράψιμο. Ο ηλικιωμένος άνδρας προσκρούει στην αδιαφορία των αντικειμένων, των άψυχων πραγμάτων που τον περιστοιχίζουν, για την κατάντια του. Η αντίσταση της βελόνας και της κλωστής, στα αδύναμα χέρια και μάτια του συνοψίζει, απ’ τη μια πλευρά, την τωρινή του αθλιότητα, και παραπέμπει, απ’ την άλλη, σε βιώματα του μακρινού παρελθόντος: στη στέρεη σχέση του με τη μητέρα, στην τότε ανώδυνη σχέση του με τα υλικά πράγματα – με την ίδια τη βελόνα και κλωστή που τώρα τον βασανίζουν και τον απειλούν με έσχατη ταπείνωση.
Το τελευταίο κομμάτι του μονολόγου είναι μια επίκληση στη νεκρή μητέρα. Είναι η δραματικότερη στιγμή του έργου, η στιγμή όπου συμβαίνει κάτι γνήσιο, έστω και ως εσωτερικό γεγονός.
“Α, μωρέ μάνα, δεν τη βρίσκω αυτή τη βελόνα… πού σου ’πεσε, εδώ ή έξω…; Πάω να φύγω κι εγώ… όλοι οι άλλοι παίζουνε, κι εγώ ή γράφω ορθογραφία ή με βάζεις και κοπανίζω αλάτι… Κι εγώ θα γίνω ναύαρχος, άμα μεγαλώσω. Να ακούω ό,τι θέλω εγώ… Μάνα μου, μάνα μου, αχ, να μπορούσες να μ’ ακούσεις κααι να μου πεις ένα λόγο… Σαν βροχούλα θα ’πεφτε πάνω μου ο λόγος σου… σαν δροσερή ευλογημένη βροχή απ’ τον ουρανό… Αχ να ’σουνα τώρα να κάθεσαι σ’ αυτήν την καρεκλα, να σε βλέπω, να σ’ έχω… Να μπορώ να σου πω… Ξέρεις τι θα σου ζήταγα, μάνα, κι ας είμαι γέρος πια… Να με πάρεις στα πόδια σου, να με χορέψεις, να με τρυφερέψεις μια στάλα… τότε μικρός τι καταλάβαινα…; Τώρα μου λείπει… να νιώθω τα χέρια σου στα μαλλιά μου, στα μάγουλά μου… Να χώσω τα μούτρα μου μες στην ποδιά σου να κλάψω… να τριφτώ… και να ’χεις τσάγαλα, λέει, στην τσέπη σου… να μου τα δώσεις… με δείρανε, μάνα… πήγα να παίξω και με διώξανε και με δείρανε… βοήθεια, μάνα μπάλωσέ μου το πανταλόνι μου… Γιατί πέθανες, μάνα, γιατί…; Γιατί δε με ρώτησες…; Βοήθεια, μπάλωσέ μου το πανταλόνι μου, μπάλωσέ μου το…”
Μέσα απ’ τα θραύσματα των παιδικών αναμνήσεων, η μητέρα αποκτά ένα πρόσωπο πολύ πιο συγκεκριμένο και σάρκινο από τα πλάσματα του παρόντος που στέκονται στην περιφέρεια της υποβαθμισμένης ζωής του ήρωα. Και δεν νομίζω πως είναι τυχαίο το ότι ο συγγραφέας βάζει τον ανθρωπάκο του να ζητάει απελπισμένος βοήθεια από τη νεκρή μητέρα του, παρακαλώντας την να του μπαλώσει το πανταλόνι του, και ακριβώς εκείνη τη στιγμή να ξαναβρίσκει τη χαμένη βελόνα του.
ΔΡΩΜΕΝΑ. Περίοδος Β΄, τόμος 3ος, τεύχος 14, Μάιος-Ιούνιος 1995
The following two tabs change content below.
ΧΑΡΑ ΜΠΑΚΟΝΙΚΟΛΑ-ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ
Η Χαρά Μπακονικόλα γεννήθηκε στο Βόλο το 1948. Είναι πτυχιούχος ελληνικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών (1971),πτυχιούχος γαλλικής φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών (1974). Κάτοχος κρατικού διδακτορικού διπλώματος (Doctorat d' Etat des Lettres et Sciences Humaines) του Πανεπιστημίου της Σορβόννης (Universite de Sorbonne, Paris IV), (1985). Το διάστημα 1975-1991 διετέλεσε βοηθός και στη συνέχεια λέκτωρ και επίκουρος καθηγήτρια στον Τομέα Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Από το 1992 (μέχρι σήμερα), τακτική καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Διδάσκει φιλοσοφία του θεάτρου, θεωρία του δράματος, αισθητική του θεάτρου, αρχαία δραματουργία και δραματική ανάλυση.
