Η Louise Page κατά τη διάρκεια των προβών στο έργο της Salonika το 1984. Φωτογραφία: Fairfax Media/Getty Images

• ΜΑΡΩ ΓΕΡΜΑΝΟΥ

ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ και κοινωνικές αναταραχές που συγκλόνισαν την Ευρώπη από το 1968 και μετά δεν άφησαν ανέπαφη τη θεατρική παραγωγή. Η αγγλική θεατρική ζωή που είχε ήδη βγει από τη μεταπολεμική της στασιμότητα στα μέσα της δεκαετίας του πενήντα με τη γενιά των οργισμένων συγγραφέων εισήλθε σε μια νέα φάση ανανέωσης ενισχυμένη από την κατάργηση της λογοκρισίας στο θέατρο το 1968, την αναβίωση των εργατικών αγώνων, τις φοιτητικές κινητοποιήσεις και τα κινήματα κατά της πυρηνικής απειλής. Έτσι δημιουργήθηκε μια πληθώρα καινούργιων θιάσων για να φιλοξενήσει έργα νέων συγγραφέων που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα αισθητικού και κοινωνικού προβληματισμού.

Μια σημαντική θέση σ’ αυτό τον προβληματισμό κατέχουν και οι γυναίκες συγγραφείς των οποίων η παρουσία στη θεατρική παραγωγή υπήρξε μέχρι τότε αποσπασματική. Μια ανασκόπηση της ιστορίας του αγγλικού θεάτρου αποδεικνύει ότι οι γυναίκες εμφανίζονται ως θεατρικοί συγγραφείς μόνο κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες: όταν αλλαγές στην κυρίαρχη σεξουαλική ηθική ωφελούν την κοινωνική θέση της γυναίκας, όταν ένα πολιτικό κίνημα πολιτικής αναμόρφωσης κάνει φεμινιστικές αναφορές ή όταν μεταρρυθμίσεις στο ίδιο το θεατρικό κατεστημένο καθιστούν δυνατή καθιστούν δυνατή τη συμμετοχή των γυναικώνⁱ. Τέτοιες συνθήκες επικράτησαν στην παλινόρθωση όταν πρωτοεμφανίστηκαν γυναίκες ηθοποιοί, στις αρχές επίσης του αιώνα κατά τη διάρκεια του κινήματος των σουφραζετών και στη δεκαετία το ’30 όταν η προώθηση των γυναικείων δικαιωμάτων αποτέλεσε μέρος του προγράμματος του σοσιαλιστικού θεατρικού οργανισμού Unity. Παρομοίως, στα τέλη της δεκαετίας του ’60, η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος και οι αλλαγές στο εργατικό και οικογενειακό δίκαιο προς μια πιο ίση μεταχείριση μεταξύ ανδρών και γυναικών σε συνδυασμό με τη θεατρική αναγέννηση δημιούργησαν ευνοϊκές συνθήκες για την ανάδειξη γυναικών συγγραφέων.

Οι γυναίκες συγγραφείς υιοθετούν πολλές από τις σοσιαλιστικές ιδέες της θεατρικής γενιάς όπου ανήκουν, όπως την ιστορική και ταξική προσέγγιση των γεγονότων, την έννοια της κοινωνικής αλλαγής, την ανάγκη να αμφισβητηθεί ο αναλλοίωτος και αλάθητος χαρακτήρας κοινώς αποδεκτών ορισμών και εννοιών. Ταυτόχρονα, υιοθετούν την ποικιλία της θεατρικής γραφής που χαρακτηρίζει την εποχή, όπως την πολυφωνία του τεμαχισμένου κειμένου, τον ιμπρεσιονισμό και, πιο σπάνια, την επική γραφή ενώ σε περιπτώσεις συγγραφής έργων για λογαριασμό θιάσων συχνά χρησιμοποιήθηκε το αγκίτ-προπ, το μιούζικ-χωλ ή το καμπαρέ. Όμως το νέο στοιχείο που οι γυναίκες συγγραφείς έφεραν στο προσκήνιο ήταν η πολιτικοποίηση του προσωπικού. Αυτό σημαίνει ότι αφ’ ενός το πολιτικό δεν αναφέρεται μόνο σε θέματα ταξικά και κυβερνητικά και αφ’ ετέρου το προσωπικό αντί να υποβαθμίζεται πρέπει να συνδέεται με τις ιδεολογικές και υλικές δομές καταπίεσης. Αυτή η άποψη έρχεται σε αντίθεση με την επιλογή πολλών συγγραφέων στις αρχές της δεκαετίας του ’70 να δώσουν έμφαση στην ταξική πάλη που περιθωριοποιεί τις γυναίκες δίνοντας προτεραιότητα στην αντίθεση κεφαλαίου / εργασίας. Έτσι, οι γυναίκες συγγραφείς στα έργα τους δεν παρουσιάζουν τη γυναικεία καταπίεση απλώς ως προϊόν υλικών παραγόντων αλλά τη σχετίζουν με τις αντιφάσεις της πατριαρχικής ιδεολογίας, τη σεξουαλικότητα, την κοινωνική δόμηση της φυλικής ταυτότητας, τις εικόνες και τους ρόλους που άντρες και γυναίκες κατασκευάζουν για τον εαυτό τους σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία και, γενικότερα, με θέματα που αφορούν τις πιο βαθιά προσωπικές διαστάσεις της ανθρώπινης ζωής, που ένας στενός ορισμός πολιτικής θεματολογίας δεν λαμβάνει υπόψη του.

Φυλική ταυτότητα και διαφορά

Η ενασχόληση με την έννοια της γυναικείας ταυτότητας πηγάζει από την ανάγκη αμφισβήτησης και κριτικής του υποσκελισμού των γυναικών κάτω από την κατηγορία “άνθρωποι” που τόσο συχνά έχει ταυτιστεί με την κατηγορία “άντρας”. Αυτή η περιθωριοποίηση των γυναικών συχνά επιτυγχάνεται μέσα από την ιδεολογία της διαφοράς που υποστηρίζει ότι οι βιολογικές διαφορές μεταξύ των δυο φύλων, που είναι φυσικές και ως εκ τούτου σταθερές, καθορίζουν τα φύλα κοινωνικά και ψυχικά. Αυτός ο ορισμός συνδέεται με την έννοια της ιεραρχίας, την ανωτερότητα του άντρα, και προσδιορίζει αυστηρά διαφορετικούς ρόλους για κάθε φύλο.

Το επικό έργο της Παμ Τζεμς [Pam Gems] Queen Christina (1975) αναιρεί τον παραπάνω ορισμό και ανάγει το θέμα της φυλικής ταυτότητας στις ιστορικές και κοινωνικές δομές που καθορίζουν το άτομο. Η Χριστίνα που ελλείψει ανδρικού διαδόχου ανατράφηκε σαν άντρας για να ανακαλύψει σε προχωρημένη ηλικία την επιθυμία για μητρότητα, αποτελεί μια πολυσύνθετη και αντιφατική μορφή που μπορεί να γίνει κατανοητή σαν εικόνα της διαμάχης μεταξύ των δυο φύλων. Η Χριστίνα, βιολογικά γυναίκα, συμπεριφέρεται κοινωνικά σαν άντρας: μαθαίνει να κυνηγά, να πολεμά, να συμμετέχει στη λήψη πολιτικών αποφάσεων, να έχει ελεύθερη ερωτική ζωή γεγονός που υποστηρίζει την κοινωνική διαμόρφωση της φυλικής ταυτότητας. Όμως η άποψη ότι η υιοθέτηση αντρικού μοντέλου είναι προϋπόθεση για τη δημιουργία ισχυρών γυναικών απορρίπτεται όταν η επιθυμία της Χριστίνας για ένα παιδί την οδηγεί στον εκθειασμό των γυναικών. Αυτή η μεταστροφή δεν καταλήγει σε μια άνευ όρων υπεράσπιση των γυναικείων αξιών, αφού μια τέτοια λύση θα διατηρούσε την ιδεολογία της διαφοράς και την ιεραρχία ακόμα κι αν άλλαζε η ισορροπία της.

Αντίθετα, η Χριστίνα εγκλωβίζεται στην αντίθεση άντρας / γυναίκα. Ενώ η επιθυμία της να γίνει μητέρα την κάνει να πιστεύει ότι είναι γυναίκα, η έλλειψη δυνατότητας για κάτι τέτοιο την οδηγεί στο συμπέρασμα ότι είναι άντρας, που σημαίνει ότι η γυναικεία ταυτότητα ορίζεται κατά πολύ από τη μητρότητα και η σχέση φυλικής ταυτότητας και βιολογίας παραμένει ανοικτή στο έργο όπως και ο ορισμός των ταυτότητας αυτής καθ’ εαυτής. “Αν θέλεις το μυαλό μου πρέπει να πάρεις και το σώμα μου”ⁱⁱ, λέει η Χριστίνα στον Αζολίνο που χαίρεται την πνευματική της συντροφιά. Δεν μπορεί να απαρνηθεί το μυαλό της, όπως διαμορφώθηκε από την παιδεία που της επέτρεψε τη διακυβέρνηση ενός κράτους αλλά ούτε και το σώμα της που την οδηγεί στη μητρότητα. Η Χριστίνα δεν μπορεί να αναγνωρίσει το φύλο της γιατί δεν μπορεί να είναι διαφορετική, δηλαδή μόνο γυναίκα. Έτσι διχάζεται στα δυο και βιώνει τη διαφορά στη μορφή εσωτερικών αντιθέσεων, ενώ ταυτόχρονα μάχεται εναντίον της.

Ενώ το Queen Christina αμφισβητεί την έννοια της γυναικείας ταυτότητας ως διαφορά, δεν αποδεσμεύεται από τη λογική της διαφοράς αφού ο προβληματισμός του ανάγεται στην ύπαρξη “αντρικών” και “γυναικείων” στοιχείων έστω και στο ίδιο άτομο. Αυτή η αδυναμία είναι αποτέλεσμα των δυσκολιών δημιουργίας εναλλακτικού ορισμού σε μια κοινωνία όπου τα νοήματα και η κυκλοφορία του λόγου ελέγχονται από την πατριαρχία.

Το ιστορικό έργο της Κάρυλ Τσώρτσιλ [Caryl Churchill] Vinegar Tom (1976) ασχολείται με αυτό το θέμα. Η δράση του τοποθετείται στον 17ο αιώνα όταν στην Αγγλία μεσουρανούσε η μαγεία, η ύπαρξη της οποίας συμπίπτει με μια κρίση στο θεσμό του γάμου και του ορισμού της γυναικείας ταυτότηταςⁱⁱⁱ. Οι γυναίκες που χαρακτηρίζονται ως μάγισσες στο έργο έχουν θεραπευτικές ικανότητες, επιλέγουν την ελεύθερη ερωτική ζωή, απορρίπτουν το γάμο και χρησιμοποιούν αντισύλληψη, είναι δηλαδή πέρα από το σύστημα των διαφορών που ορίζει και οριοθετεί άντρες και γυναίκες. Έτσι, ο εραστής της Άλις στην προσπάθειά του να την ορίσει ως υποκείμενο, που γι’ αυτόν σημαίνει ως γυναίκα στις σχέσεις της με τους άντρες, καταλήγει ότι αφού δεν είναι παρθένα ή σύζυγος ή χήρα θα πρέπει να είναι πόρνη για να ανήκει έτσι σε κάποιο αποδεκτό θεσμικό πλαίσιο. Η άρνηση της Άλις να αποδεχτεί αυτόν τον ορισμό αφήνει το ερώτημα της ταυτότητάς της ανοικτό κι έτσι τοποθετείται πέρα από τα όρια του κατανοητού και του λογικού. Παραμένοντας όμως απροσδιόριστες οι γυναίκες αυτές γίνονται ανεξέλεγκτες και αποκτούν δύναμη. Από τη στιγμή που ορίζονται και ταξινομούνται ως μάγισσες, και άλλοτε ως άρρωστες, αποκτούν μια θέση στα σημεία αναφοράς του κυρίαρχου λόγου και μπορούν να τεθούν υπό έλεγχο από την εκκλησία ή την ιατρική. Την επιβολή ελέγχου της ταυτότητας μέσα από τους θεσμούς πραγματεύεται και η Όλουιν Ουίμαρκ [Olwen Wymark] στο Find me ( 1977), όπου μια νεαρή απροσάρμοστη γυναίκα, χωρισμένη σε πολλαπλά εγώ που ενσαρκώνονται από διαφορετικούς ήθοποιούς, καταλήγει να περάσει όλη της τη ζωή σε διάφορα ιδρύματα ως “άρρωστη” επειδή δεν μπορεί να υιοθετήσει μια αποδεκτή συμπεριφορά. Ενώ όμως δεν υπάρχει χώρος έξω από τη γλώσσα απ’ όπου οι γυναίκες θα μπορούσαν να παράγουν έναν εναλλακτικό ορισμό, μπορούν να αμφισβητήσουν τον κυρίαρχο^iv. Αυτό προσπαθεί να επιτύχει η Άλις στο Vinegar Tom όταν αρνείται ότι είναι μάγισσα αλλά εκφράζει την επιθυμία να ήταν πραγματικά μάγισσα, να είχε την εξουσία του διαβόλου ή να ήταν άντρας, το μοναδικό άλλο σημείο αναφοράς, γεγονός που υπογραμμίζει τα όρια μέσα στα οποία τα νοήματα διαρθρώνονται και αναπτύσσονται.

Πράγματι, πρόσβαση στη γλώσσα σημαίνει και απόκτηση της δυνατότητας να ορίζεις νοήματα, να ελέγχεις το περιβάλλον, να δρας σαν υποκείμενο. Αυτή η ιδέα επισφραγίζεται με τη χρήση των τραγουδιών. Η συγγραφέας υποστηρίζει ότι ο ρόλος των τραγουδιών είναι να σχολιάσουν τα δρώμενα με κριτήρια της εποχής της και έτσι οι τραγουδιστές πρέπει να είναι ντυμένοι με σύγχρονα ρούχα^v. Τα τραγούδια δηλώνουν την ανάγκη των γυναικών για σεξουαλική έκφραση ενώ καταδεικνύουν την ιδεολογία που τις καταπιέζει και συχνά μπορούν να γίνουν παραλληλισμοί για τη θέση των γυναικών μεταξύ του 17ου αιώνα και της εποχής μας. Αλλά, ταυτόχρονα, μέσα στο έργο δεν ήταν δυνατόν πάντα να υπάρχει ένα υποκείμενο ικανό να αρθρώσει δημόσια μια συγκροτημένη άποψη που να απειλεί τη σιωπή που επιβάλλεται σε θέματα σχετικά με τη γυναικεία καταπίεση κι έτσι το ρόλο αυτό αναλαμβάνουν οι τραγουδιστές που, κατ’ ανάγκη, δεν μπορούν να ανήκουν στα χρονικά όρια του έργου.

Ο προβληματισμός γύρω από την έννοια της ταυτότητας απασχολεί την Τσώρτσιλ σ’ όλο της το έργο και βρίσκει την πρώτη του συγκροτημένη μορφή στο Traps (1977). Μέσα σε μια κοινωνική πραγματικότητα που συνεχώς μεταβάλλεται, αποσπάσματα του έργου επαναλαμβάνονται και οι χαρακτήρες συνεχώς αλλάζουν χωρίς να υπάρχει μια καθαρή σχέση μεταξύ αιτίας και αποτελέσματος. Αυτή η ελεύθερη εναλλαγή δεν καταλήγει σ’ ένα τελικό και ενοποιημένο νόημα ούτε στην ανακάλυψη του πραγματικού εαυτού όπως θα το ήθελε η παραδοσιακή δραματουργία κι έτσι δεν αποκρυσταλλώνεται κάποια έννοια αντικειμενικής πραγματικότητας ή ταυτότητας. Αυτή η φιλοσοφική προσέγγιση υιοθετείται στο Cloud Nine (1979) και εξειδικεύεται στη φυλική ταυτότητα όπου η έννοια της διαφοράς απορρίπτεται και η προσπάθεια αναγνώρισης του τι είναι άντρας ή γυναίκα αποβαίνει άσκοπη.

Σ’ ένα πρώτο επίπεδο στόχος είναι να ανατραπεί η συνοχή της οπτικής γωνίας του Κλάιβ, αρχηγού μιας οικογένειας και διοικητή μιας περιοχής της αποικιοκρατούμενης Αφρικής του 19ου αιώνα που ορίζει όλους τους χαρακτήρες στην αρχή του έργου. Έτσι η πιστή σύζυγος Μπέτυ μεταμορφώνεται σε μια άπιστη γυναίκα και η σιωπηλή γκουβερνάντα Έλεν σε μια λεσβία ερωτευμένη με την Μπέτυ. Ο γενναίος φίλος Χάρυ αποδεικνύεται ότι είναι ομοφυλόφιλος κι έτσι απορρίπτει τις προτάσεις της Μπέτυ αλλά όχι και του γιου του Κλάιβ Έντουαρντ και του υπάκουου μαύρου υπηρέτη που στο τέλος προσπαθεί να τον σκοτώσει. Σύμφωνα με τον Κλάιβ μόνο ένας γάμος θα μπορούσε να βάλει σε τάξη τις ανεστραμμένες παραδοσιακές σχέσεις. Όμως ο γάμος που γίνεται είναι μεταξύ του ομοφυλόφιλου Χάρυ και της λεσβίας Έλεν, μια σχέση που κάνει το θεσμό ανύπαρκτο αφού δεν μπορεί να εκπληρώσει τις λειτουργίες του. Ο γάμος είναι στόχος επίθεσης πολλών έργων όπως και του Gare and Control (1977) της Μίσελεν Ουάντορ [Michelene Wandor], όπου πάλι η άρνηση της αποδεκτής σεξουαλικής πρακτικής αμφισβητεί το ετερόφυλο ζευγάρι αλλά και την πυρηνική οικογένεια που αναπαράγει τις υπάρχουσες σχέσεις. Έτσι, κάθε ρωγμή στην παραδοσιακή σεξουαλικότητα είναι περισσότερο πολιτικά παρά ηθικά ανεπιθύμητη γιατί απειλεί τη διατήρηση των θεσμών.

Η σατιρική ανατροπή των στερεότυπων και των θεσμών στο Cloud Nine δημιουργεί ένα χαώδες σκηνικό που επισφραγίζεται από την ενσάρκωση του ρόλου της Μπέτυ από άντρα και του Έντουαρντ από γυναίκα. Σύμφωνα με τη συγγραφέα όπως ο μαύρος υπηρέτης που είχε υιοθετήσει τις αξίες των λευκών ενσαρκώνεται από λευκό ηθοποιό, έτσι και η Μπέτυ που μέχρι ένα ορισμένο σημείο στο έργο είναι ένα αντρικό κατασκεύασμα ενσαρκώνεται από άντρα^vi. Όμως αυτή η τεχνική έχει και άλλες λειτουργίες διότι όπως έχει παρατηρηθεί, μεταμφιέσεις του ενός φύλου στο άλλο αναβιώνουν στο θέατρο όποτε αλλάζουν οι απόψεις για τη γυναίκα και τη σεξουαλικότητα^vii. Η μεταμφίεση στο έργο κάνει όλες τις σχέσεις να είναι ταυτόχρονα ομοφυλόφιλες και ετερόφυλες, γεγονός που καθιστά τη φυλική ασάφεια βασική στα δρώμενα ενώ η θεατρική ψευδαίσθηση και η πραγματικότητα αναιρούν η μια την άλλη, αμφισβητώντας την ταξινόμηση των ανθρώπων σε άντρες ή γυναίκες. Η διχοτόμηση άντρας / γυναίκα απορρίπτεται, κι όταν αναιρούνται οι απόλυτες αντιθέσεις τότε η φυλική ταυτότητα και η σεξουαλικότητα παραμένουν ανοικτές, ένα πεδίο ποικιλομορφίας, κι έτσι καλείται να τα αντιληφθεί και ο θεατής αφού το έργο του στερεί τη δυνατότητα μιας ενοποιημένης οπτικής γωνίας μέσα από την οποία θα μπορούσε να καθορίσει τη φυλική ταυτότητα.

Μια ανάλογη αντιμετώπιση υπάρχει και στο έργο της Παμ Τζεμς Aunt Mary (1982), όπου οι φυλικές διαφοροποιήσεις προβάλλονται ιδιαίτερα ευλύγιστες και κορυφώνονται στο γάμο τριών ανθρώπων, δυο αντρών και μιας γυναίκας. Η χρήση κοστουμιών είναι βασική στο έργο και εκφράζεται μέσα από το έντονο ενδιαφέρον των ομοφυλόφιλων αντρών στην επιλογή των γυναικείων ρούχων τους. Όπως δηλώνει η Τζεμς “την ημέρα που θα υποταχθούν τα ρούχα μας, θα υποταχθούμε κι εμείς”^viii. Αν τα ρούχα είναι που διαφοροποιούν τη γυναικεία από την αντρική εμφάνιση, ηθοποιοί μεταμφιεσμένοι στη σκηνή στο άλλο φύλο μπορούν να εκφράσουν μέρος του εαυτού τους που μια στενή έννοια φυλικής ταυτότητας δεν αποδέχεται. Ταυτόχρονα ο θεατής ενθαρρύνεται να παρατηρεί τις ομοιότητες μεταξύ των φύλων, κάτι που συνέβη στην ίδια την Τσώρτσιλ όταν κατά τη διάρκεια των δοκιμών του Cloud Nine ξεχνούσε ότι ο ηθοποιός που έπαιζε τη Μπέτυ ήταν άντρας^ix.

Η δεύτερη πράξη του Cloud Nine τοποθετείται στο σύγχρονο Λοδίνο με σχεδόν τους ίδιους χαρακτήρες που είναι όμως μόνο είκοσι πέντε χρόνια μεγαλύτεροι αν και έχει περάσει ένας αιώνας. Αυτό έχει στόχο να διατηρήσει το έργο μια χρονική συνέχεια και να κάνει τον θεατή να συγκρίνει τις δυο εποχές αν και το δεύτερο μέρος παραμένει σχετικά ανεξάρτητο από το πρώτο. Τα πάντα στη δεύτερη πράξη είναι πιο “ελεύθερα”. Η κόρη του Κλάιβ συζεί με τη φίλη της, τα παιδιά τους και τον Έντουαρντ με την ανοχή του φιλελεύθερου συζύγου της, ενω η Μπέτυ, εργαζόμενη και διαζευγμένη, ανακαλύπτει την αυτοϊκανοποίηση. Όμως αυτή η απελευθέρωση δεν έχει αναιρέσει τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ των δυο φύλων και μεταξύ γονιών και παιδιών. Κάθε ετερόφυλη σχέση οδηγείται σε αδιέξοδο με εναλλακτική είτε την ομοφυλοφιλία (που παραμένει μια παρέκκλιση) είτε τη μοναξιά. Έτσι το αγκάλιασμα της Μπέτυ από την πρώτη πράξη –άντρας ηθοποιός– με τη Μπέτυ από τη δεύτερη πράξη μπορεί να γίνει κατανοητό όχι μόνο σαν μια επισφράγιση της θετικής εξέλιξης της Μπέτυ αλλά και σαν μια εξέλιξη που οδηγεί τον εαυτό να στραφεί προς τον εαυτό.

Μια νέα διάσταση του θέματος προβάλλει η Λουίζ Πέιτζ στο Tissue (1978) που εκθέτει την ιδεολογία ορισμού της ομορφιάς και της παραμόρφωσης μέσα από την εμπειρία μιας γυναίκας που υφίσταται μαστεκτομή και πρέπει να βιώσει τη διαφορά της από τις άλλες γυναίκες. Το έργο αποτελείται από πενήντα σκηνές χωρίς να ακολουθούν μια γραμμική χρονική εξέλιξη ή να έχουν μια χωρική ενότητα κι έτσι αποδίδεται στο έργο η αποσπασματικότητα των αναμνήσεων. Πρωτεύοντα ρόλο δεν παίζει η συνολική εικόνα της πλοκής που αποκτά ο θεατής στο τέλος του έργου αλλά η συνεχής αντιπαράθεση σκηνών που εξυμνούν το γυναικείο στήθος σαν σύμβολο θηλυκότητας και άλλων που εκθέτουν τις συνέπειες της εγχείρησης. Οι συναισθηματικά φορτισμένες σκηνές, που είναι και χαρακτηριστικό στοιχείο της Πέιτζ, αποστασιοποιούνται με τη χρήση του διαλόγου που συχνά παίρνει τη μορφή διακεκομμένων μονολόγων που απευθύνονται στο κοινό. Άλλοτε πάλι τα θέματα του διαλόγου γίνονται αντικείμενο διήγησης στον παρελθόντα χρόνο και απουσιάζει η άμεση και τρέχουσα ανταλλαγή.

Το έργο εκθέτει τη διαδικασία μέσα από την οποία το γυναικείο σώμα αντικειμενοποιείται. Η γυναίκα πρέπει συνέχεια να παρατηρεί τον εαυτό της, διότι το πώς παρουσιάζεται και αξιολογείται από τους άλλους ορίζει την ολότητά της. Ενώ οι άντρες κοιτούν τις γυναίκες, οι γυναίκες παρατηρούν του εαυτούς τους να γίνονται στόχοι βλέμματος. Έτσι η Σάλλυ κάνει ασκήσεις για να μεγαλώσει το εφηβικό της στήθος αλλά απαγορεύει στον αδελφό της να κρυφοκοιτάζει. Η γυναίκα φαίνεται να είναι χωρισμένη στα δυο: είναι ταυτόχρονα θεατής του εαυτού της και αντικείμενο οπτικής παρατήρησης^x. Επίσης το γυναικείο σώμα γίνεται χώρος των αντιφάσεων της πατριαρχικής ιδεολογίας. Η σωματική ωριμότητα της Σάλλυ συνδέεται τόσο με τη μητρότητα και τον έρωτα όσο και με την πορνογραφία. Έτσι το γυναικείο σώμα εξιδανικεύεται στις οικογενειακές και συναισθηματικές σχέσεις και αποπροσωποποιείται σαν αντικείμενο στα πλαίσια του αγοραίου έρωτα.

Τέλος, η Σάλλυ αντικειμενοποιείται μέσα από τη διαδικασία διαχωρισμού της από τις άλλες γυναίκες που, όπως τις χαρακτηρίζει, είναι “ολόκληρες και συμμετρικές”^xi. Η ιδεολογία της σωματικής συμμετρίας που εξοστρακίζει το αφύσικο για να νομιμοποιήσει το φυσικό και κοινώς αποδεκτό, κάνει το σώμα πηγή επιθυμίας κι ευχαρίστησης αλλά ταυτόχρονα μπορεί και να το μετατρέψει σε πηγή πόνου. Έτσι για να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση τους με το σώμα της, η Σάλλυ και οι εραστές της θα πρέπει να υποσκελίσουν την αντίθεση φυσικού / αφύσικου, συμμετρίας / ασυμμετρίας μέσα στην οποία είναι εγκλωβισμένοι, θα πρέπει να απορρίψουν την έννοια της διαφοράς.

Γυναίκες και καριέρα: καλλιτεχνικές ευαισθησίες και σύγχρονα αδιέξοδα

Αν ο προβληματισμός γύρω από τη φυλική ταυτότητα μπορεί να γίνει κατανοητός σαν μια προσπάθεια των συγγραφέων να ορίσουν το θέμα/υποκείμενο των έργων τους, η έμφαση στη σεξουαλικότητα ήταν μια προσπάθεια ναα δημοσιοποιηθεί αυτή η πλευρά της ζωής που θεωρείτο ως η πιο προσωπική και καταπιεσμένη, αν και μια αποκλειστική εμμονή σε αυτά τα θέματα μπορεί να οδηγήσει στην ανεπιθύμητη ταύτιση της ταυτότητας με τη σεξουαλικότητα. Και τα δυο αυτά στοιχεία χάνουν την κεντρική τους θέση σε μια σειρά έργων που ασχολούνται με τη γυναίκα και την καριέρα.

Δεν είναι τυχαίο ότι πολλά από αυτά τα έργα αναφέρονται σε άλλες γυναίκες συγγραφείς ή καλλιτέχνες εκφράζοντας τη σχέση των δημιουργών με το αντικείμενο της τέχνης τους που δίνει μορφή στα έργα. Το Blood and Ice (1984) της Λιζ Λότσχεντ [Liz Lochhead] εξελίσσεται μέσα στη συνείδηση της Μαίρης Σέλλεϋ και η γλώσσα είναι ονειρική και λυρική δηλώνοντας την πλούσια καλλιτεχνική φαντασία που βρήκε έκφραση στον Frankenstein. Η χρονική και χωρική ρευστότητα επιτρέπει την κατασκευή μιας ευλύγιστης δομής όπου οι πολύπλοκες προσωπικές σχέσεις με τον Σέλλεϋ, τον Μπάϋρον, τη νεκρή μητέρα της και τα παιδιά της αντιπαρατίθενται στις καλλιτεχνικές της ανησυχίες με τον Frankenstein με τον οποίο είχε μια διαταραγμένη σχέση μέσα από την προσπάθειά της να αποκτήσει αυτοπεποίθηση. Αντίθετα, το Aurora Leigh (1979) της Ουάντορ, μια θεατρική διασκευή του ομότιτλου ποιήματος της Ελίζαμπεθ Μπράουνινγκ, έχει μια πιο αυστηρή δομή, που ελέγχεται από την ποιήτρια Aurora, που εκτός από χαρακτήρας είναι αφηγητής και σχολιαστής. Πάλι η γλώσσα είναι ενδεικτική για την ψυχοσύνθεση της δημιουργού που “μετατρέπει τις παθητικές εικόνες της φύσης με τις οποίες η αντρική ερωτική ποίηση αντικειμενοποιούσε τις γυναίκες σε ένα ενεργητικό όπλο σαν μέρος του αγώνα της για αυτονομία”^xii.

Τέλος, στην Piaf (1978) της Τζεμς η εργατική γλώσσα της τραγουδίστριας μετατρέπεται σε μια συναισθηματική και αρμονική μουσική που έχει τη συνοχή και την ολοκλήρωση που η ζωή της δεν είχε ποτέ. Έτσι, το δραματικό στοιχείο αναδεικνύει, μέσα από την αντίθεση, το λυρικό. Η ζωή της τεμαχίζεται από τις σύντομες εμφανίσεις αντρών κι από τη δική της συναισθηματική αστάθεια που στη δομή του έργου παίρνει τη μορφή διακεκομμένων σκηνών όπου η επιθυμία καταλήγει συχνά στην προδοσία και η αναγνώριση εναλλάσσεται με την απομόνωση. Αυτά τα τρία γυναικεία πορτραίτα δεν συμβάλλουν στη δημιουργία ενός μοντέλου αυτόνομης και αυτοδημιούργητης γυναίκας. Μόνο το Aurora Leigh τείνει προς αυτή την κατεύθυνση αν και τελικά κριτικάρει την επιλογή της ποιήτριας να αρνηθεί τον έρωτα και τους άντρες από τη ζωή της. Κυρίως αυτά τα αυτοβιογραφικά έργα καταγράφουν την αργή, μη ομαλή και, συχνά, επώδυνη διαδικασία διαμόρφωσης μιας καλλιτεχνικής προσωπικότητας.

Ένα είδος συλλογικής βιογραφίας κατασκευάζει η Τσώρτσιλ στο Top Girls (1982) που παρουσιάζει το ιστορικό παρελθόν και παρόν της σύγχρονης επιτυχημένης γυναίκας. Όμως η συγγραφέας όπως πάντα δεν ενδιαφέρεται να δημιουργήσει ένα ψυχολογικό πορτραίτο αλλά ένα τεμαχισμένο ταμπλό όπου διαγράφονται ιστορικές, κοινωνικές και φυλικές αντιθέσεις. Οι πέντε γυναικείες φιγούρες από την ιστορία, τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική που έζησαν σε διάφορες χώρες από τον μεσαίωνα μέχρι τον 19ο αιώνα και είναι οι καλεσμένες στο δείπνο της σύγχρονης επιτυχημένης Μαρλέν, με την ποικιλομορφία των κοστουμιών τους συνθέτουν ένα δυνατό πίνακα που καταγράφει τις ιστορικές, πολιτισμικές και κοινωνικές διαφορές μεταξύ των γυναικών αλλά ταυτόχρονα και την αλληλεγγύη τους. Οι διαφορές καταδεικνύουν την εξέλιξη της θέσης των γυναικών, μια εξέλιξη που όπως και στο Cloud Nine εμπεριέχει και μια νότα στασιμότητας. Έτσι ενώ η Μαρλέν δεν κινδυνεύει να θανατωθεί όπως η Πάπισσα Ιωάννα, επειδή καταλαμβάνει μια ανώτερη διοικητική θέση στην οποία απέβλεπαν και άλλοι, οι άντρες και οι γυναίκες που διοικεί την βλέπουν σαν εμπόδιο στη δική τους άνοδο, ενώ άλλοι σαν μια αφύσικη περίπτωση. Αυτή η επανάληψη στην αντιμετώπιση των γυναικών με τις ιστορικές της παραλλαγές μεταμορφώνεται στο έργο σ’ ένα σύμβολο της γυναικείας καταπίεσης και της επώδυνης και αργής εξέλιξης που βιώνεται σαν προσωπική μοίρα και συλλογικό πεπρωμένο που πιθανόν να βρίσκει έκφραση και στο γεγονός ότι κάθε ηθοποιός εκτός από τη Μαρλέν ενσαρκώνει δυο ή τρεις ρόλους διαφορετικών ιστορικών στιγμών προβάλλοντας τους σύγχρονους παραλληλισμούς καταστάσεων του παρελθόντος.

Όμως το έργο δεν αναλώνεται σ’ έναν εκθειασμό της γυναικείας προσπάθειας. Αντίθετα, στο πρόσωπο της Μαρλέν αμφισβητείται η υιοθέτηση του ανταγωνισμού και του καριερισμού, που θεωρούνται αποκλειστικά αντρικές δραστηριότητες, ως προϋποθέσεις για την κοινωνική άνοδο της σύγχρονης γυναίκας. Ίσως η πιο ισχυρή κριτική γίνεται μέσω της κόρης που η Μαρλέν εξαρχής παρέδωσε στην αδελφή της να αναθρέψει. Η κόρη της, συναισθηματικά στερημένη και αποτυχημένη μαθήτρια, δεν πληροί της προϋποθέσεις της επιτυχίας όπως έχουν ορισθεί από τη μητέρα της, σύμφωνα με την οποία, σ’ έναν κόσμο όπου επιβιώνουν μόνο οι δυνατοί, η κόρη της είναι καταδικασμένη και μαζί με αυτή και ένα σημαντικό μέρος του πληθυσμού.

Η συνάντηση της Μαρλέν με την αδελφή της στο τέλος του έργου χρησιμοποιείται όχι τόσο σαν αναφορά στις ταξικές και πολιτικές διαφορές που χωρίζουν τις γυναίκες, αλλά κυρίως σαν ένδειξη του προσωπικού κόστους που πληρώνουν οι γυναίκες σ’ ένα κοινωνικό σύστημα όπου οι επιλογές είναι περιορισμένες. Αν και στο παρελθόν η κάθε μια υπήρξε προϋπόθεση για την ευτυχία της άλλης, η Τζόυς ήθελε ένα παιδί και η Μαρλέν να κάνει καριέρα, τώρα δεν έχουν τίποτα το κοινό πέρα από τη θλίψη τους. Η επαγγελματική άνοδος στέρησε την Μαρλέν από τη μητρότητα και την καταδίκασε στην απομόνωση και τον ανταγωνισμό, ενώ η οικογενειακή ζωή δεν ανταποκρίθηκε στα όνειρα της Τζόυς που ζει εγκαταλειμμένη από τον άντρα της μέσα στη φτώχεια. Η σκηνική εικόνα δεν έχει συνοχή αλλά το νόημά της παράγεται από την αντιπαράθεση δυο διαφορετικών γυναικείων εικόνων όπου καμιά δεν είναι κυρίαρχη. Αντίθετα, η κάθε μια ορίζει τα όρια της άλλης και μέσα από αυτή την αντιπαράθεση αμφισβητείται τόσο ο παραδοσιακός ρόλος όσο και το μοντέλο της επιτυχημένης γυναίκας.

Η απουσία ικανοποιητικής εναλλακτικής λύσης για τις γυναίκες που διαπερνά το έργο της Τσώρτσιλ επαναλαμβάνεται και στο Fen (1983) και εξειδικεύεται στην εργατική τάξη. Η κατοχή ανθρώπων και η ιδιοκτησία σαν χαρακτηριστικά του καπιταλισμού, όπως και η εσωτερίκευση της παθητικότητας οδηγεί τους χαρακτήρες να υφίστανται καταπίεση σαν εργάτριες μαζί με τους άντρες, αλλά και σαν γυναίκες. Αυτή η καταπίεση ξαπλώνεται σε τρεις γενιές και η μεμονωμένη παρουσία της Νελ, που σκέφτεται διαφορετικά, δεν αρκεί για να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις οραματισμού για κάτι άλλο. Όμως, η έλλειψη αισιοδοξίας εδώ, όπως και στο προηγούμενο έργο, δεν είναι τόσο ένδειξη ηττοπάθειας αλλά μιας μη διδακτικής δραματουργίας που έχει στόχο να προσφέρει στο θεατή ένα πεδίο προβληματισμού που ορίζεται από τις αντιθέσεις της θέσης της γυναίκας και από τις προοπτικές που υπάρχουν –και αν υπάρχουν– μέσα στο σημερινό κοινωνικό σύστημα.

Εάν η Τσώρτσιλ αμφισβητεί την τρέχουσα έννοια της επιτυχημένης γυναίκας, η Πέιτζ στο Real Estate (1984) απομυθοποιεί τις εξιδανικευμένες σχέσεις μητέρας και κόρης και καταδεικνύει πόσο εύθραυστοι είναι κάποιοι όροι, όπως αυτονομία μέσα από την εικόνα μιας ανεξάρτητης, ανύπαντρης μέλλουσας μητέρας που μετά από είκοσι χρόνια απουσίας επιστρέφει στον οικογενειακό κλοιό και ζητά τη συμπαράσταση της μητέρας της και του πατριού της στη θέση του συζύγου που δεν έχει. Όπως και στο Tissue υπάρχει ένα απεριόριστο υπόστρωμα ανθρώπινων συναισθημάτων που αυτή τη φορά βρίσκουν περιοδική διέξοδο στην αμεσότητα του διαλόγου, όπου η επιθετικότητα μπορεί να είναι ένδειξη ευαισθησίας, η αγάπη εναλλάσσεται με το μίσος και το ενδιαφέρον για τον άλλον είναι αδιαχώρητο από το προσωπικό όφελος.

Οι προσωπικές ανάγκες ζητούν ικανοποίηση και εν απουσία της μεταμορφώνονται σε μορφές υλικής και συναισθηματικής ιδιοκτησίας. Το μεσιτικό γραφείο που άνοιξε η Γκουέν όταν την εγκατέλειψε η Τζένη, λειτουργεί σαν υποκατάστατο του παιδιού που έχασε, για την “ιδιοκτησία” που δεν έχει: στο σπίτι της οι φωτογραφίες της κόρης έχουν αντικατασταθεί από τις φωτογραφίες των ακινήτων που πουλά. Παρομοίως η Τζένη που, έχοντας χάσει την αποκλειστικότητα της αγάπης της Γκουέν μετά το γάμο της δεύτερης με τον Ντικ, αφιερώνεται στην καριέρα της και αγοράζει ένα διαμέρισμα, επισφράγιση της αυτονομίας της αλλά και της ανάγκης της για ασφάλεια, για να το πουλήσει μόλις μείνει έγκυος. Έτσι, η συναισθηματική στέρηση και στις δυο γυναίκες βρίσκει διέξοδο στις υλικές συναλλαγές. Το ένα όμως δεν μπορεί να αντικαταστήσει το άλλο και το κόστος της αντικατάστασης το πληρώνουν μάνα και κόρη όταν είκοσι χρόνια αργότερα, ενώ η κάθε μια ψάχνει απεγνωσμένα ίχνη της παρουσίας της στο παρελθόν της άλλης, δεν μπορούν να υιοθετήσουν τους παλιούς ρόλους.

Οι δυο γυναίκες ανταγωνίζονται στον επαγγελματικό και προσωπικό τομέα. Η Τζένη, άστεγη και συναισθηματικά εκτεθειμένη, εισβάλλει στη ζωή της Γκουέν αποζητώντας μια επανασύνδεση μέσα από την επαγγελματική συνεργασία. Αλλά η ιδεολογία της επιτυχίας την ωθεί να θέλει να κάνει την Γκουέν να υιοθετήσει τις απόψεις της, να βλέπει τα σπίτια σαν υλικό κέρδος και όχι σαν “κατοικίες οικογενειών”. Η πάλη των αξιών μεταξύ των δυο γυναικών χωρίζει τις δυο γυναίκες που δεν μπορούν να επικοινωνήσουν ούτε συναισθηματικά. Ο διάλογος δονείται από τους ήχους της παλιάς εγκατάλειψης και της τωρινής επιθυμίας για επανασύνδεση. Οι δυο γυναίκες δεν μπορούν ούτε να απορρίψουν αλλά ούτε να αποδεχτούν η μια την άλλη. Όμως η ανάγκη της Τζένης για υποστήριξη που αυξάνεται συνεχώς μέσα από την ανακάλυψη ότι τελικά δεν αντέχει να παίξει το ρόλο της ανύπαντρης μητέρας, την ωθεί προς τον Ντικ που στο αγέννητο μωρό της βλέπει το παιδί που η Γκουέν δεν μπόρεσε ποτέ να του χαρίσει και τα έντονα γονικά του συναισθήματα μπορούν να παραλληλισθούν με εκείνα της Τζένης. Ο χρόνος, αντί να θεραπεύσει τις πληγές, τις κάνει βαθύτερες και η κόρη εκδικείται τη μάνα αφού η γονιμότητά της υπενθυμίζει στη Γκουέν τη δική της στειρότητας που βρίσκει διέξοδο στο φύτεμα μιας βελανιδιάς που φροντίζει σ’ όλο το έργο, ένα άλλο υποκατάστατο. Αυτό το έργο, όπως και το Top Girls, απομυθοποιούν τις ψευδαισθήσεις ενός απλοϊκού φεμινισμού που θα ’θελε να μετατρέψει σε ινδάλματα την ανεξάρτητη γυναίκα, την ανύπαντρη μητέρα, την αλληλεγγύη των γυναικών. Και στα δυο έργα οι κατακτήσεις των γυναικών δε διαχωρίζονται από το κόστος που πληρώνεται, τα κενά που δημιουργούνται, τις απώλειες που υφίστανται οι δράστες. Στο επίπεδο των προσωπικών σχέσεων, η αυτονομία δηλώνει μια εξειδικευμένη κατάσταση που δεν δύναται να βιώνεται ξέχωρα από άλλες αξίες και συναισθήματα σαν να υπάρχει στο κενό.

Ομάδες αυτοσυνείδησης: όρια και δυνατότητες

Η γυναικεία φιλία και αλληλεγγύη συνιστά τη θεματολογία μιας άλλης σειράς έργων όπου οι εξομολογήσεις μιας ομάδας γνωστών ή αγνώστων γυναικών συγκεντρωμένες σ’ έναν περιορισμένο χώρο οδηγούν στην απόκτηση προσωπικής δύναμης και στη συνειδητοποίηση προβλημάτων μέσα από τη συλλογική επικοινωνία και μακριά από την ανασταλτική παρουσία των αντρών, όπως συμβαίνει στο Womberang (1979) και στο Bazaar and Rummage (1982) της Σου Τάουνσεντ [Sue Townsend].

Το πρώτο εξελίσσεται σε μια αίθουσα αναμονής μιας γυναικολογικής κλινικής και το δεύτερο σε μια εκκλησία όπου μια ομάδα γυναικών που διακατέχονται από αγοραφοβία οργανώνει ένα “μπαζάρ”. Η εξομολόγηση καθορίζει τη δομή και των δυο έργων και επιτρέπει στις γυναίκες να παρουσιάζονται ως κάτοχοι του λόγου τους, ικανές να ορίζουν τους εαυτούς τους οι ίδιες. Η λεκτική διατύπωση θεμάτων που συνήθως δεν συζητούνται, όπως ο βιασμός, τα συζυγικά προβλήματα, οι ασθένειες και οι φοβίες γίνονται αντικείμενα δημόσιου διαλόγου. Αυτή η λεκτική έκφραση που συνοδεύεται από ένα συνεχές χιούμορ και γελοιοποίηση ταμπού, όπως και το μοίρασμα των εμπειριών συμβάλλει στην απόκτηση γνώσης και δύναμης.

Όμως τα επιτεύγματα της συλλογικής επικοινωνίας διαταράσσονται από την ιεραρχία που διέπει τις σχέσεις εξομολογούμενου και εξομολογητή. Και στα δυο έργα οι γυναίκες που αναλαμβάνουν το δεύτερο ρόλο έχουν ήδη γνώση της διαδικασίας την οποία την επιβάλλουν, την κατευθύνουν και της οποίας αξιολογούν τα αποτελέσματα. Ο εξομολογητής μέσα από την προσπάθειά του να ανακαλύψει την αλήθεια, έμμεσα προβάλλει και μια συγκεκριμένη εικόνα της αλήθειας κι έτσι η αντίληψη ότι η εξομολόγηση επιτρέπει στη γυναίκα τον αυτο-ορισμό αποδεικνύεται λανθασμένη, αφού έμμεσα ορίζεται από τον εξομολογητή που ουδέποτε καταλαμβάνει τη θέση του εξομολογούμενου^xiii. Τέλος, υπάρχει μια ομοιογένεια στην ομάδα που επιτυγχάνεται μέσα από την απουσία παραγόντων που θα μπορούσαν να τη διασπάσουν. Ενώ οι γυναίκες ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές τάξεις και έχουν διαφορετική μόρφωση δε γίνονται αναφορές σε διαφορές κι αυτή η απουσία καταδεικνύει τα ιδεολογικά όρια των έργων Στο Bazaar and Rummage η μοναδική γυναίκα που διασπά την ομάδα με τον αυταρχισμό της αποχωρεί στο μέσον του έργου, ενώ στο Womberang οι μόνες γυναίκες που δεν ανήκουν στην ομάδα είναι οι υπάλληλοι της κλινικής που ορίζονται από το επάγγελμά τους κι όχι από το φύλο τους. Έτσι οι γυναίκες ενώνονται μέσα από εμπειρίες αντιπροσωπευτικές του φύλου τους, οι άντρες απουσιάζουν ή οι σύντομοι ρόλοι τους περιθωριοποιούνται μέσα από τη σάτιρα και τελικά κυριαρχεί η εικόνα ενός ιδεατού γυναικείου κόσμου.

Αντίθετα, στο Dusa, Fish, Stas and Vi (1976) της Τζεμς η ομάδα είναι χωρισμένη στα δυο: στους μικροαστικής και στους εργατικής καταγωγής χαρακτήρες. Η επικοινωνία και η συμμαχία που υπάρχει σε κάθε δυάδα συχνά διασπάται και αναιρείται, ενώ η διαμάχη μεταξύ τους κατα καιρούς υπερνικάται. Αυτή η συνεχής εναλλαγή που διέπει τις πολιτικές αλλά και τις προσωπικές επιλογές των τεσσάρων γυναικών μεταμορφώνεται σ’ ένα μοντάζ σκηνών, όπου η ανομοιογένεια μπορεί να παραλληλισθεί με το ρυθμό τη τζαζ^xiv. Όμως η εικόνα της διαμάχης και συμπαράστασης δεν αποτελεί έναν εσώκλειστο σκηνικό κόσμο που καταλαμβάνει το κέντρο της δραματουργίας. Αντίθετα, παράγοντες εκτός σκηνής διαταράσσουν την αυτάρκεια της σκηνικής ψευδαίσθησης και αυτής της γυναικείας κοινότητας, όπως η αυτοκτονία της Φις σε μια στιγμή που οι άλλες γυναίκες βρίσκονται σε μια ανοδική πορεία στη ζωή τους.

Ο θάνατός της αφήνει τη γυναικεία κοινότητα εκτεθειμένη στο πολιτικό και στο προσωπικό επίπεδο. Η Φις είναι μικροαστή διανοούμενη και ενεργό μέλος αριστερής οργάνωσης, αλλά δε δύναται να αποδεχτεί την εγκατάλειψή της από τον Άλαν και το γάμο του με μια παραδοσιακή γυναίκα. Στο λόγο της Φις για τη Λούξεμπουργκ γίνεται η μοναδική αναφορά σε μια σύνδεση αριστερής πολιτικής και φεμινισμού όπου υποστηρίζονται η ανάγκη μεταμόρφωσης του μαρξισμού από τις γυναίκες και δημιουργίας μιας “πολιτικής θεωρίας… α-θεωρίας… αντιθεωρίας”^xv. Η αυτοκτονία της δηλώνει την αδυναμία μιας τέτοιας μεταμόρφωσης και την έλλειψη εναλλακτικής, αφού οι άλλες γυναίκες προσπαθούν να λύσουν τα προβλήματά τους σε ατομικό επίπεδο. Τέλος, η Φις δεν μπόρεσε να συνδυάσει την πολιτική της δραστηριότητα με την προσωπική της ζωή. Όμως αυτή η αδυναμία είναι και ένδειξη θάρρους. Ενώ οι άλλες γυναίκες έχουν απορρίψει τους άντρες από τη ζωή τους, η Φις επιδίωξε μια άλλη ισορροπία και η προσπάθειά της καταδεικνύει τα όρια των επιλογών των άλλων γυναικών για μια μονοδιάστατη ζωή.

Η αδυναμία της Φις να εφαρμόσει στην προσωπική της ζωή την ελευθερία που υπερασπιζόταν στην πολιτική της δραστηριότητα δείχνει ότι η ισορροπία μεταξύ αυτονομίας και έρωτα είναι κάτι περισσότερο από εύθραυστη κι αυτό στο έργο εκφράζεται από τη σχέση των σκηνικών γεγονότων και της απουσίας του Άλαν. Η επιλογή του για μια παραδοσιακή γυναίκα αποδεικνύει ότι οι ετερόφυλες σχέσεις οδηγούνται σε αδιέξοδο αν οι άντρες παραμένουν οι ίδιοι. Έτσι ο Άλαν είναι εκτός σκηνής, εχθρικό στοιχείο στην εξέλιξη των γυναικών πάνω στη σκηνή. Ταυτόχρονα όμως με την αυτοκτονία της Φις ο στεγανός κόσμος των γυναικών και του σκηνικού χώρου διευρύνεται και ο Άλαν, αν και απών, αποκτά σκηνική υπόσταση. Έτσι το έργο δηλώνει όχι μόνο την ύπαρξη της πάλης των δυο φύλων αλλά και την ανάγκη υπερβασής της η οποία δεν μπορεί να είναι αποτέλεσμα της αλληλεγγύης των γυναικών ή της απόρριψης των αντρών αλλά της επανεκτίμησης των ετερόφυλων σχέσεων με άλλα κριτήρια.

Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει και η Μωρίν Ντάφυ [Maureen Duffy] στο Rites (1969) που διαδραματίζεται σε γυναικείες τουαλέτες. Είναι ένας χώρος καλλωπισμού, γυναικείας κουβέντας και απομόνωσης, ελεύθερης από τις επεμβάσεις των αντρών. Μέσα από τη συζήτηση οι γυναίκες αποκομίζουν μια συλλογική δύναμη και καλλιεργούν μια κριτική και, καμιά φορά, αρνητική συμπεριφορά έναντι των αντρών που μεταμορφώνεται σε απόλυτη απόρριψη όταν οι γυναίκες επιτίθενται και καταλήγουν να σκοτώσουν έναν άνθρωπο που εισέβαλε στο χώρο τους νομίζοντας ότι είναι άντρας. Πέρα από τους εξτρεμισμούς που μπορεί να οδηγήσει η πόλωση μεταξύ των δυο φύλων, η ανακάλυψη ότι το θύμα ήταν γυναίκα, δηλώνει ότι μέσα από μια σεχταριστική αντιμετώπιση οι γυναίκες στρέφονται ενάντια στους εαυτούς τους.

Όμως ακόμα και στα έργα που υπερασπίζονται την ανάγκη υπέρβασης της διαμάχης των δυο φύλων, προτεραιότητα δίνεται στη γυναικεία εμπειρία, όπως και στα περισσότερα έργα που παρουσιάστηκαν εδώ. Δεν υπάρχει, βέβαια, κανένας λόγος που να δικαιολογεί μια αδυναμία των γυναικών να γράψουν για το άλλο φύλο. Πράγματι, αν οι γυναίκες συγγραφείς ασχολούνται μόνο και άμεσα με προβληματισμούς που σφορούν τη θέση των γυναικών (και οι άντρες με τη θέση των αντρών;) τα έργα καταλήγουν να αναπαράγουν τη διαφορά μεταξύ ενός αντρικού και ενός γυναικείου κόσμου, ενώ στόχος πολλών από αυτά τα έργα ήταν να την αμφισβητήσουν. Υπάρχουν όμως ήδη ενδείξεις ότι αυτό δεν είναι μια αναπόφευκτη κατάληξη.

Στη δεκαετία του ’70 τα περισσότερα έργα είχαν στόχο να δημιουργήσουν ένα μαχητικό επιχείρημα κατά της υποβάθμισης της γυναίκας από την πατριαρχική ιδεολογία και να κάνουν αισθητή τη γυναικεία παρουσία πάνω στη σκηνή.

Τη δεκαετία του ’80, όμως, ενώ αυτό το χαρακτηριστικό παραμένει, παρουσιάστηκαν νέες τάσεις που απελευθερώθηκαν από τη στιγμή που η γυναικεία εικόνα είχε πλέον εμπεδωθεί στη θεατρική παραγωγή.

Πρώτον, άρχισε να γίνεται κατανοητό ότι η προτεραιότητα στη γυναικεία εμπειρία δεν αποκλείει τις αναφορές στην αντρική εμπειρία. Έτσι, στο Real Estate το πατρικό συναίσθημα βρίσκει μια σπάνια έκφραση και στο Fen οι επιπτώσεις ενός παράνομου έρωτα βιώνονται εξίσου έντονα από τον άντρα και τη γυναίκα.

Δεύτερον, οι γυναίκες συγγραφείς έχουν αρχίσει να γράφουν έργα που δεν ανάγονται στο γυναικείο ζήτημα. Ήδη έχουμε το Groping for Words (1983) της Τάουνσεντ που εξετάζει τις σχέσεις εξουσίας, αγραμματοσύνης και εργατικής τάξης, το Salonika (1982) της Πέιτζ που ασχολείται με τις επιπτώσεις του πολέμου στη συναισθηματική ζωή ηλικιωμένων ατόμων και το Softcops (1984) της Τσώρτσιλ, όπου η θεσμοποίηση της πειθαρχίας και της τιμωρίας των εγκληματιών εκθέτει τα κανάλια εκμετάλλευσης της κρατικής εξουσίας και της δικαιοσύνης, αν και η Τσώρτσιλ είχε ασχοληθεί με τέτοια έργα και νωρίτερα όπως το Light Shining in Buckinghamshire (1976), ένα ιστορικό έργο για την Αγγλική επανάσταση του 17ου αιώνα.

Οι γυναίκες συγγραφείς συνέβαλαν στην εξέλιξη και διαμόρφωση του Αγγλικού πολιτικού θεάτρου, αμφισβητώντας κάθε ιδεολογία που λειτουργεί ανασταλτικά στην εξέλιξη των γυναικών. Έτσι τα έργα τους εμπέδωσαν μια αντίληψη για τη γυναικεία θεατρική παρουσία, όπου οι φυσικές επιλογές για τη γυναίκα δεν είναι η παθητικότητα, η εξάρτηση και η εσωτερικευμένη αίσθηση της κατωτερότητας, μια αντίληψη που έχει υιοθετηθεί κι από άντρες συγγραφείς, όπως ο Στέφεν Λόουι, ο Ντέιβιντ Ράντκιν και ο Στηβ Γκουτς. Ακόμα απέρριψαν παραδοσιακές κοινωνικές πεποιθήσεις, όπως η έννοια της ταυτότητας σαν μια αναλλοίωτη οντότητα που διέπεται από συνοχή και αντίθετα προέβαλαν τον κοινωνικό και ιστορικό της χαρακτήρα κι έτσι και τη μεταβλητή φύση της ταυτότητας, η οποία διέπεται από αντιθέσεις που δεν επιτρέπουν τον ορισμό του “είναι” αλλά μόνο του “γίγνεσθαι”. Τέλος, ο προβληματισμός τους αποκρούει τον τρόπο σκέψης που στηρίζεται στον αναλλοίωτο χαρακτήρα απόλυτων αντιθέσεων, όπως άντρας / γυναίκα, πολιτικό / προσωπικό, φυσικό / αφύσικο και καταδεικνύουν πως το κάθε στοιχείο της αντίθεσης εμπεριέχεται ή μεταμορφώνεται στο άλλο.

Μπορούμε πια να πούμε με βεβαιότητα ότι η πολυτάλαντη αδελφή του Σαίξπηρ, που αναφέρει η Βιρτζίνια Γουλφ στο A Room of One’s Own δε θα χαθεί σ’ ένα ανδροκρατούμενο και αποξενωμένο Λονδίνο που έκλεινε τις πόρτες σε όποια γυναίκα τολμούσε να βγει από τον οικογενειακό κλοιό για να συμμετάσχει στην κοινωνική παραγωγή της τέχνης. Οι γυναίκες συγγραφείς έχουν πια αρχίσει να διαμορφώνουν σταθερά την ιστορία και την παράδοσή τους

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

Caryl Churchill

• Owners, Eyre Methuen Ltd.: London, 1973.
• Light Shining in Buckinghamshire, Pluto Press: London 1977
• Traps, Pluto Press: London 1979
• Vinegar Tom, Theatre Quarterly Publications, Ltd.: London, 1979
• Cloud Nine, Pluto Press: London 1979
• Three More Sleepless Nights, Soho Poly, 1980
• Top Girls, Methuen London Ltd.: London, 1982
• Fen, Methuen London Ltd.: London, 1983
• Softcops, Methuen London Ltd.: London, 1984
• “Objections to Sex and Violence” in Plays by Women, Vo. 4, ed. M. Wandor, Methuen London Ltd.: London, 1985

Pam Gems

• My Warren, After Birthday. Almost Free Theatre, 1973. The Amiable Courtship of Miz Venus and Wild Bill. Almost Free Theatre, 1974
• Go West Young Woman. Roundhouse 1974
• Up in Sweden. Haymarket, 1975
• The Project. Soho Poly, 1976
• Guinevere. Edinburgh Festival, 1976
• Piaf. Amber Lane Press: Oxford, 1979
• “Dusa, Fish, Stas and Vi”, in Plays by women, Vol. 1, ed. M. Wandor, Eyre Metthuen Ltd.: London, 1982
• Queen Christina, St. Luke’s Press: London, 1982
• “Aunt Mary”, in Plays by women, Vol. 3, ed. M. Wandor, Eyre Metthuen Ltd.: London, 1984

Louise Page

• Want – Ad. Birmingham Arts Lab, 1977
• Lucy. Bristol New Vic Studio, 1979
• Hearig. Birmingham Repertory Theatre, 1979
• Flaws. Sheffield University Drama Studio, 1980
• Housewives, Derby Playhouse, 1981
• “Tissue”, in Plays by women, Vol. 1,
• Salonika, Methuen London Ltd.: London 1982
• Falkland Sound / Voces de Malvinas. Royal Court Theatre Upstairs, 1983
• Golden Girls, The Other Place, Stratford-Upon-Avon, 1984
• Real Estate, Methuen London Ltd.: London, 1985

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

ΜΑΡΩ ΓΕΡΜΑΝΟΥ

Η Μάρω Γερμανού σπούδασε αγγλική λογοτεχνία στην Αθήνα και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στο θέατρο στην Αγγλία στο Πανεπιστήμιο του Essex (M.A., Ph.D.). Έχει διδάξει στο Πανεπιστήμιο της Κρήτης και από το 1987 διδάσκει ως μέλος του Τομέα Λογοτεχνίας-Πολιτισμού στο Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών όπου είναι σήμερα καθηγήτρια. Τα επιστημονικά της ενδιαφέροντα επικεντρώνονται στο αγγλικό και ιρλανδικό θέατρο του 20ού αιώνα, στις σύγχρονες αναγνώσεις κλασικών έργων όπως και στη θεωρία και κριτική της λογοτεχνίας. Έχει δημοσιεύσει σε ελληνικά και διεθνή περιοδικά (Γράμμα /Gramma, Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Modern Drama, Comparative Drama, Σύγχρονα Θέματα.κα.). Έχει ακόμα συγγράψει τις εξής μονογραφίες: Re-reading Shakespeare: Post-war Approaches (Αθήνα, Παρουσία. Σειρά αυτοτελών δημοσιευμάτων, αρ. 19, 1992), Remembrance of Things Past. The Second World War in British Alternative Theatre (Αθήνα, Παρουσία. Σειρά αυτοτελών δημοσιευμάτων, αρ. 36, 1996), και το Ακατονόμαστο Θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ: Αλήθεια, μνήμα, εξουσία (Αθήνα, εκδόσεις νήσος, 2007).

Latest posts by ΜΑΡΩ ΓΕΡΜΑΝΟΥ (see all)

• Οι αδελφές του Σαίξπηρ – Θεματογραφία γυναικών συγγραφέων - 25 Μαΐου, 2021