• Bernard Dort

(…) Για τον Μπρεχτ, ο Σαίξπηρ ήταν ο αρμοδιότερος και συνεπώς ο πιο επικίνδυνος εκπρόσωπος αυτού που ονόμαζε παλιό θέατρο, συνάμα όμως κι ο πρόδρομος αυτού του νέου θεάτρου που ο ίδιος είχε βάλει στόχο του να προωθήσει όχι μόνον του επικού μπρεχτικού θεάτρου αλλά κι εκείνου του διαλεκτικού κι ιστορικού θεάτρου στο οποίο ο Μπρεχτ της δεκαετίας του ’50 έβλεπε την πετυχημένη κι αναγκαία απόληξη της επικής φόρμας.

Αυτή τη δυαδικότητα του Μπρεχτ τη συναντούμε σ’ όλες τις εργασίες που έκανε πάνω στον Σαίξπηρ, απ’ τις διασκευές μέχρι τα σχόλια που έγραψε για το σαιξπηρικό θέατρο (δηλαδή το ελισαβετιανό θέατρο – γιατί δε διαχωρίζει τον Σαίξπηρ απ’ το ελισαβετιανό θέατρο, μπορούμε μάλιστα να πούμε πως δίνει την προτεραιότητα στο δεύτερο). Αυτή τη δυαδικότητα θα προσπαθήσουμε να προσδιορίσουμε, χωρίς να έχουμε την πρόθεση να εξαντλήσουμε το θέμα (…) και χωρίς να ενστερνιστούμε τις διαβεβαιώσεις του Μπρεχτ, γιατί ο Μπρεχτ μιλούσε όχι ως ιστορικός του θεάτρου, αλλά ως δραματουργός –ένας δραματουργός εσκεμμένα προκλητικός– κι η εικόνα του Σαίξπηρ την οποία έχει πλάσει για δική του χρήση συχνά απέχει πολύ από την πραγματικότητα του ελισαβετιανού δραματουργού.

Και πρώτα-πρώτα, μια διαπίστωση: ο Σαίξπηρ κυριολεκτικά δεν άφησε ήσυχο σ’ όλη του τη ζωή τον Μπρεχτ. Αυτό βγαίνει απ’ την ανάγνωση των θεωρητικών του κειμένων (Schriften zum Theater). Αν όχι κάθε στιγμή, τουλάχιστον κάθε φορά που ο στοχασμός του πάνω στο θέατρο βρισκόταν σε κάποια μεγάλη καμπή του, ο Μπρεχτ ένιωθε την ανάγκη να ξαναγυρίσει στον Σαίξπηρ, να ’ρθει αντιμέτωπος με τον Σαίξπηρ. Έτσι, γύρω στα 1926-1929, πρώτη φάση της επεξεργασίας της έννοιας “επική φόρμα”, βρίσκουμε τα “Προλεγόμενα στον Μάκβεθ”, που γράφτηκαν για μια ραδιοφωνική αναμετάδοση της τραγωδίας του Σαίξπηρ, και τη “Συζήτηση στο Ραδιοφωνικό Σταθμό της Κολωνίας”, κι αργότερα (1937-1939) στην Αγορά του Χαλκού, ένα κείμενο τόσο σημαντικό όπως είναι “Το θέατρο του Σαίξπηρ”– χωρίς να υπολογίσουμε τη σειρά των “σαιξπηρικών μελετών” απ’ τις οποίες μας έχουν μείνει μόνο αποσπάσματα και που, κατά τα φαινόμενα, επρόκειτο ν’ αποτελέσουν ένα σύνολο. Στο Μικρό Όργανο (1948), επίσης, πολλές παράγραφοι είναι αφιερωμένες στον Σαίξπηρ. Τέλος, η δουλειά πάνω στον Κοριολανό καλύπτει σημαντικό μέρος των τελευταίων χρόνων της ζωής του Μπρεχτ, πρώτα με τη διασκευή του έργου (1951-52) η οποία συνοδευόταν από πολυάριθμες σημειώσεις πάνω στον Κοριολανό, και στη συνέχεια με διάφορες συζητήσεις της σκηνοθετικής “ομάδας” του Μπερλίνερ Ανσάμπλ σχετικά με το μελλοντικό ανέβασμα του Κοριολανού (απ’ όπου και προέρχεται η “Μελέτη της πρώτη σκηνής του Κοριολανού).

Ο Μπρεχτ αντιμετωπίζει αρχικά το σαιξπηρικό θέατρο με μια άρνηση. Υποστηρίζει πως πρόκειται για μια δραματουργία των μεγάλων ατομικοτήτων που γυρίζουν τα νώτα στην κοινωνία και πηγαίνουν να χαθούν και να παραφερθούν μέσα στη μοναξιά. Η άρνηση αυτή τοποθετείται στην περίοδο 1926-1929, τότε που ο Μπρεχτ προσανατολίστηκε στην “επική μορφή θεάτρου”. Στην άρνηση αυτή μπορούμε να διακρίνουμε την επίδραση του κοινωνιολόγου Φριτς Στέρνμπεργκ με τον οποίο ο Μπρεχτ την εποχή εκείνη είχε πολλές συζητήσεις όπως και μια ανταλλαγή ανοιχτών επιστολών με θέμα το δράμα. Ο Στέρνμπεργκ έβλεπε στον Σαίξπηρ τον πατέρα του δυτικού θεάτρου: σ’ αυτόν, έλεγε, η τραγωδία του ατόμου αρχίζει ν’ αποσπάται απ’ την τραγωδία της κοινωνίας· έφτανε, μάλιστα, και στο συμπέρασμα ότι σήμερα είναι άχρηστη μια δραματουργία όπου έχει συντελεστεί η ρήξη ανάμεσα στο άτομο και στην κοινωνία. Ο Μπρεχτ, χωρίς να φτάσει ώς αυτό το σημείο, συμμεριζόταν τις απόψεις του Στέρνμπεργκ για το σαιξπηρικό θέατρο. Ίχνη των απόψεων αυτών βρίσκουμε στη “Συζήτηση στο Ραδιοφωνικό Σταθμό της Κολωνίας”, μια συνομιλία του με τον Ίερινγκ και τον Στέρνμπεργκ όπου συγκεκριμένα δηλώνει: “Επί τέσσερις ολόκληρες πράξεις, ο Σαίξπηρ κόβει όλους τους δεσμούς που δένουν τη μεγάλη ατομικότητα (der grosse Einzelne), του Ληρ, του Οθέλλου, του Μάκβεθ, με την οικογένεια και το κράτος, και την εκτοπίζει στις αχανείς εκτάσεις, στην απόλυτη μοναξιά, όπου αυτή θα βρεθεί στην ανάγκη, τη στιγμή ακριβώς που καταποντίζεται, να δείξει το μεγαλείο της” (…)

Είκοσι περίπου χρόνια αργότερα, ο Μπρεχτ θα επανέλθει σ’ αυτό το θέμα στο Μικρό Όργανο: “Οι μεγάλες σαιξηρικές ατομικότητες που κουβαλάνε μέσα τους το άστρο της μοίρας τους, ρίχνονται σε μια μοιραία κι ανώφελη φρενίτιδα εγκλημάτων κι επιταχύνουν τον ίδιο το χαμό τους. Μ’ αυτό τον τρόπο, με την κατάρρευσή τους, εκείνο που αποκαλύπτεται πρόστυχο είναι η ζωή κι όχι ο θάνατος, γιατί η καταστροφή είναι πέρα από κάθε κριτική. Παντού και πάντα ανθρωποθυσίες! Βάρβαρες απολαύσεις! Ξέρουμε πως οι βάρβαροι είχαν τέχνη. Ας δημιουργήσουμε εμείς μιαν άλλη!” (…)

Μ’ άλλα λόγια, στο σαιξπηρικό θέατρο, θέατρο των μεγάλων ατομικοτήτων που αποφεύγουν την κοινωνία κι επιστρέφουν στη μοναξιά, θέατρο των μη-παραγωγικών δυνάμεων, ο άνθρωπος συντρίβεται πάντα απ’ τη μοίρα: “Αυτό που βρίσκουμε στο παλιό θέατρο, είναι μια άκρως επεξεργασμένη τεχνική που του επιτρέπει να περιγράφει τον άνθρωπο σαν ένα πλάσμα παθητικό” (…)

Ασφαλώς, ο Μπρεχτ δεν αρνείται πως μερικές φορές ο σαιξπηρικός ήρωας είν’ ελεύθερος, στην πραγματικότητα όμως αυτή η ελευθερία του δεν είναι άλλη από την ελευθερία που έχει ν’ ανταποκρίνεται σε διάφορα πάθη του: “Το ελισαβετιανό θέατρο προίκισε το άτομο με μια ισχυρή ελευθερία και το εγκατέλειψε γενναιόδωρα στα πάθη του: στο πάθος ν’ αγαπιέται (Βασιλιάς Ληρ), στο πάθος να βασιλεύει (Ριχάρδος ο Γ΄), ν’ αγαπά (Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Αντώνιος και Κλεοπάτρα), να τιμωρεί και να μην τιμωρεί (Άμλετ) και ούτω καθεξής”. Ο Μπρεχτ αρνείται την αντίληψη του Σαίξπηρ για το θέατρο την οποία ορίζει με τα εξής λόγια: “Υλικό της είναι το άτομο, μέσο της το πάθος, στόχος της το βίωμα (Erlebnis)” (…)

Αλλά ενώ απορρίπτει τη σαιξπηρική “ιδεολογία” και το τραγικό της όραμα του σύμπαντος, ο Μπρεχτ δέχεται τις φόρμες του ελισαβετιανού θεάτρου οι οποίες σε σχέση με τη δική του εμπειρία και τις δικές του αναζητήσεις, του δίνουν την εντύπωση ενός προπομπού του επικού θεάτρου.

Έτσι, η κάπως απλοϊκή εικόνα που έχει σχηματίσει ο Μπρεχτ για τις συνθήκες των ελισαβετιανών παραστάσεων: “Στα θέατρα, ακόμα και καπνίζουν· στην πλατεία πουλάνε ταμπάκο· πάνω στη σκηνή κάθονται διάφοροι σνομπ που, καθώς καπνίζουν την πίπα τους, παρατηρούν ονειροπόλα με ποιο τρόπο παριστάνει ο ηθοποιός το θάνατο του Μάκβεθ”, αυτή η εικόνα ανταποκρίνεται σ’ ένα απ’ τα αγαπημένα του θέματα, ότι στο θέατρο πρέπει να μπορεί κανείς “να βγάζει τα πούρα του”… Ο Μπρεχτ όμως δεν περιορίζεται σ’ αυτό: θεωρεί ουσιαστικής σημασίας το γεγονός ότι τα σαιξπηρικά έργα φτιάχνονται μ’ αφετηρία τους διάφορα ήδη υπάρχοντα έργα – το γεγονός, λογουχάρη, ότι ο Άμλετ προέρχεται από ένα παλιότερο έργο, απ’ το δράμα “κάποιου Τόμας Κυντ”, που μερικά χρόνια πρωτύτερα είχε ίσως γνωρίσει μεγάλη επιτυχία μ’ αυτό το έργο. Έτσι, αυτά τα δράματα, που δεν είναι μόνο διασκευές προγενέστερων έργων αλλά κι εμπεριέχουν ολόκληρα αποσπάσματα απ’ αυτά τα έργα, του φαίνονται δομημένα σύμφωνα με τη θεμελιώδη για κάθε επική λογοτεχνία τεχνική, την τεχνική δηλαδή της συρραφής η οποία επιτρέπει την ενσωμάτωση στο ίδιο έργο στοιχείων ετερογενών.

Στο ημερολόγιό του, μάλιστα, το 1940, ο Μπρεχτ παρατηρεί πως το θέατρο του Σαίξπηρ μπορεί να το θεωρήσει κανείς προϊόν συλλογικής δουλειάς. Αυτό δεν σημαίνει πως αμφισβητεί ότι ο Σαίξπηρ είναι ο δημιουργός των έργων του, βλέπει όμως στη δραματουργική τους τεχνική την ένδειξη μιας δουλειάς η οποία, κατά τη γνώμη του, είναι περισσότερο συλλογική παρά ατομική – και ξέρουμε ότι ο Μπρεχτ, που στη δουλειά του τού παραστέκονταν πολλοί φίλοι ή συνεργάτες, αντιμετώπιζε την ίδια τη δουλειά του ως δραματουργού σαν ένα έργο συλλογικό:

“Εκείνο που με κάνει να πιστεύω πως τα έργα του Σαίξπηρ έχουν ολοκληρωθεί από μια ομάδα, δεν είναι το ότι αμφισβητώ την πιθανότητα να έχουν γραφτεί από έναν μόνον άνθρωπο, ούτε το ότι είναι αρκετά προικισμένος αυτός ο άνθρωπος ως ποιητής, ούτε το ότι είναι αρκετά ικανός από πλευράς τεχνικής, ούτε το ότι είναι αρκετά καλλιεργημένος για να το έχει κάνει. Είναι μάλλον το γεγονός ότι στα έργα του, σ’ ό,τι αφορά τη δομή, τη συρραφή τους, αναγνωρίζω τον τρόπο με τον οποίο εργάζεται μια ομάδα. (…) Απ’ αυτή την ομάδα ο Σαίξπηρ ήταν σίγουρα η πιο ισχυρή προσωπικότητα. Έτσι, κλίνω προς την άποψη να θεωρήσω τον Σαίξπηρ σαν ένα είδος προϊστάμενου-δραματουργού”. Κι ο Μπρεχτ προχωρεί, μετά απ’ αυτό, στην υπογράμμιση των “νεωτερισμών στον τομέα της τεχνικής”, τους οποίους μια σαιξπηρική ομάδα κατάφερε να εισαγάγει μ’ αυτό τον τρόπο στο θέατρο.

Ένα άλλο σημείο επίσης θεωρεί σημαντικό ότι τα σαιξπηρικά έργα είναι προϊόν μιας δουλειάς που δεν είναι τελειωτική κι είναι πάντα επιδεκτική αναθεωρήσεων. Ο Μπρεχτ χρηιμοποιεί ως επιχείρημα το ότι όχι μόνον υπάρχουν πολλές εκδοχές του ίδιου έργου αλλά και παραλλαγές μέσα στο ίδιο κείμενο. “Σ’ ένα χειρόγραφο του 1601”, σημειώνει, “αναφέρονται πολλές παραλλαγές, και στο περιθώριο ο συγγραφέας γράφει την εξής παρατήρηση: διαλέξτε όποια αλλαγή σας φαίνεται καλύτερη, και τούτη: αν αυτή η διατύπωση είναι δύσκολο να γίνει κατανοητή ή δεν ταιριάζει με το κοινό, τότε μπορεί να χρησιμοποιηθεί άλλη”.

Διαπιστώνει ακόμα: “Τα έργα του Σαίξπηρ είναι εξαιρετικά ζωντανά. Δίνουν την εντύπωση ότι τυπώθηκαν με βάση τα χειρόγραφα που είχαν μοιραστεί στους ηθοποιούς, αφού προστέθηκαν οι αυτοσχεδιασμοί του θιάσου και οι διορθώσεις που έγιναν στη διάρκεια των δοκιμών. (…) Ο Άμλετ κίνησε πάντα το ιδιαίτερο ενδιαφέρον μου για τον εξής λόγο: ξέρουμε πως είναι διασκευή προγενέστερου έργου, του έργου κάποιου Τόμας Κυντ που, μερικά χρόνια πρωτύτερα, είχε ήδη γνωρίσει μεγάλη επιτυχία. Το θέμα του ήταν το καθάρισμα ενός σταύλου του Αυγεία. Ο ήρωας, ο Άμλετ, βάζει τάξη στην οικογένειά του. Δίνει την εντύπωση πως το κάνει χωρίς την παραμικρή δυσκολία, τα πάντα δείχνουν ότι έχουν σχεδιαστεί με τέτοιο τρόπο ώστε να καταλήξουν στην τελευταία πράξη. Βεντέτα όμως της Σφαίρας, του σαιξπηρικού θεάτρου, ήταν ένας κοντόχοντρος ηθοποιός χωρίς μεγάλη αντοχή, γι’ αυτό, για ένα διάστημα, όλοι οι ήρωες σ’ αυτό το θέατρο ήταν κοντόχοντροι και με περιορισμένη αντοχή, τόσο ο Μάκβεθ όσο και ο Ληρ. Γι’ αυτόν τον ηθοποιό, λοιπόν, κι ασφαλώς χάρη σ’ αυτόν, η δράση του Άμλετ δουλεύτηκε σε βάθος. Της πρόσθεσαν διάφορες ενδιάμεσες σκηνές και μ’ αυτό τον τρόπο έγινε πιο ενδιαφέρον. Έχει κανείς την εντύπωση πως έχουν ξαναδουλέψει και ξαναπλάσει το έργο πάνω στη σκηνή ώς την τέταρτη πράξη και πως βρέθηκαν μπροστά στη δυσκολία να φτάσουν μ’ έναν τέτοιο δισταχτικό Άμλετ στο τελικό λουτρό αίματος στο οποίο οφειλόταν κι η επιτυχία του προηγούμενου έργου. Έτσι, στην τέταρτη πράξη βρίσκουμε πολλές σκηνές που η καθεμιά τους αποτελεί και μια λύση του προβλήματος. Δεν αποκλείεται ο ηθοποιός να τις χρησιμοποιούσε όλες, δεν αποκλείεται όμως και να κρατούσε μόνο μια, κι ωστόσο όλες οι λύσεις περνούσαν στο τυπωμένο έργο. Έχουν όλες το χαρακτήρα αιφνίδιων εμπνεύσεων”.

Αυτός ο “σαιξπηρικός” τρόπος εργασίας, που αναπλάθεται από τον Μπρεχτ με μεγάλη δόση φαντασίας, γίνεται έτσι ένα είδος μοντέλου. Ο Μπρεχτ εκθειάζει τον “βέβηλο, προσγειωμένο κι υγιή” χαρακτήρα της. Συμβουλεύει μάλιστα τους ηθοποιούς του να μελετήσουν τα συμβόλαια που υπέγραφε ο Σαίξπηρ με το θίασό του. Κι αυτό επειδή στη δραστηριότητα της Σφαίρας βρίσκει ένα παράδειγμα ανάλογο μ’ εκείνο του Γαλιλαίου στη Φλωρεντία (όλ’ αυτά τα κείμενα ανήκουν στην περίοδο 1939-1940, τότε που μόλις είχε τελειώσει η πρώτη γραφή της Ζωής του Γαλιλαίου): “Όλοι τους (ο Σαίξπηρ και τα μέλη της “ομάδας” του) πειραματίζονται. Δεν πειραματίζονται λιγότερο απ’ ό,τι ο Γαλιλαίος στη Φλωρεντία κι ο Μπέικον στο Λονδίνο. Γι’ αυτό το λόγο κάνουν καλά όσοι ανεβάζουν τα έργα αυτά με πειραματικούς τρόπους”.

Φτάνει μάλιστα το ένα σημείο ν’ ανακαλύψει στον Σαίξπηρ ακόμα και παραδείγματα αποστασιοποίησης. Καταρχήν, οι γυναικείοι ρόλοι στα έργα του, όπως γινόταν και σ’ όλο το θέατρο εκείνης της εποχής, παίζονταν από αγόρια: αυτός ειναι ήδη ένας τρόπος να κρατηθούν τα πρόσωπα σε κάποια απόσταση από μας. Τα τοπία δεν αναπαριστάνονται απ’ τη σκηνογραφία, περιγράφονται απ’ τον ποιητή – κι αυτό μες στο βρασμό της δράσης.

“Η σκηνή δεν προσδιορίζεται από τίποτα, μπορεί να είναι μια ολόκληρη απέραντη έκταση. Στον Ριχάρδο Γ΄ (V, 3), ανάμεσα στα δυο στρατόπεδα όπου είναι στημένες οι σκηνές του Ριχάρδου και του Ρίτσμοντ, εμφανίζεται στο όνειρο και των δυο ένα φάντασμα που απευθύνεται και στους δυο”. Εδώ ο Μπρεχτ δεν συγκρατεί το θαυμασμό του: “Πρόκειται για ένα θέατρο γεμάτο από ευρήματα αποστασιοποίησης”.

Ενώ είναι ενάντιος στη μοίρα και στα σαιξπηρικά πάθη, ο Μπρεχτ εκθειάζει τη σχετικότητα της σκηνικής και δραματουργικής φόρμας του ελισαβετιανού θεάτρου: “Το έργο (πρόκειται για τον Άμλετ) έχει κάτι απ’ τη μονιμότητα του προσωρινού”. (…) Και περνά από μια σχετικότητα της φόρμας που είναι συνάρτηση των συνθηκών εργασίας της εποχής σε μια σχετικότητα του περιεχομένου. Σ’ αυτό το στάδιο του στοχασμού του, η άρνησή του μετατρέπεται σε παραδοχή. Δεν υπάρχει πια κανένας λόγος να πεταχτούν στα σκουπίδια τα “γερασμένα έργα” του Σαίξπηρ. Όχι μόνο μπορούν να θεωρηθούν καινούργια απ’ την πλευρά των συνθηκών της διαμόρφωσής τους και της φόρμας τους (της θεατρικής τεχνικής που μετέρχονται), αλλά και το περιεχόμενό τους παραμένει ακόμα και σήμερα καταναλώσιμο – με τη μόνη επιφύλαξη να μην το βλέπουμε σαν κάτι το απόλυτο αλλά σαν κάτι το σχετικό.

Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως εκείνο που προέχει στα σαιξπηρικά δράματα, όπως παρατηρούσε ο Στέρνμπεργκ, είναι η τραγωδία του ατόμου. Αυτή όμως η τραγωδία, από τη μια δεν έχει ακόμα διαχωριστεί από την τραγωδία της κοινωνίας, κι από την άλλη μας παραδίνεται ακατέργαστη, χωρίς να έχει, με τρόπο άπρεπο, μετουσιωθεί σε ιδέα. Ο Μπρεχτ επιμένει ιδιαίτερα σ’ αυτό το τελευταίο σημείο: στον Σαίξπηρ, το δράμα δεν έχει χάσει κάθε δεσμό με τη συγκεκριμένη πραγματικότητα και παραμένει άμεσο, γαντζωμένο πάνω στην ίδια τη ζωή. Το σαιξπηρικό θέατρο είναι ένα θέατρο γεγονότων και συμπεριφορών, προτού να είναι ανταλλαγή ιδεών. Έτσι, στα “Προλεγόμενα στον Μάκβεθ”, αφού δώσει πρώτα το λόγο σ’ εκείνους τους φίλους του που τον διαβεβαίωναν πως “σε καμιά περίπτωση δε θα μπορούσε ο Μάκβεθ να κινήσει το ενδιαφέρον τους”, παίρνει μετά τον αντίποδα αυτής της θέσης, σημειώνοντας επακριβώς το κάθε τι που χωρίζει τον Σαίξπηρ απ’ τους συνεχιστές του, λόγου χάρη απ’ τους Γερμανούς δραματουργούς του 19ου αιώνα: “Το κακό με τη θεατρική μας λογοτεχνία είναι πως υπάρχει μια τρομαχτική διαφορά ανάμεσα στην ευφυία και στη σοφία. Όταν οι Γερμαανοί συγγραφείς, ας πούμε ο Χέμπελ ή πριν απ’ αυτόν ο Σίλλερ, βάλθηκαν να σκέφτονται, άρχισαν να κατασκευάζουν. Ο Σαίξπηρ δεν έχει ανάγκη να σκέφτεται. Ούτε και να κατασκευάζει. Στον Σαίξπηρ, εκείνος που κατασκευάζει είναι ο θεατής. Ο Σαίξπηρ δεν αλλάζει στη δεύτερη πράξη την πορεία μιας ανθρώπινης μοίρας προκειμένου να κάνει εφικτή μια πέμπτη πράξη. Σ’ αυτόν τα πάντα τερματίζονται με φυσικό τρόπο. Στην αυναρτησία των πράξεων του σαιξπηρικού θεάτρου αναγνωρίζουμε την ασυναρτησία της ανθρώπινης μοίρας όπως μας τη μεταδίδει ένας άνθρωπος που δεν τον ενδιαφέρει να τη βάλει σε τάξη για να υποστηρίξει, με τη βοήθεια ενός επιχειρήματος που δεν αντλείται απ’ την πραγματική ζωή, μια ιδέα που δεν μπορεί παρά να είναι προκατάληψη. Δεν υπάρχει τίποτα πιο ανόητο απ’ το να ανεβάζεται ο Σαίξπηρ με τρόπο που να τον κάνει σαφή. Ο Σαίξπηρ είναι εκ φύσεως σκοτεινός. Είναι η ματιέρα, το άμεσο δεδομένο (absoluter Stoff)”.

Στον Σαίξπηρ, τίποτα δεν είναι αφηρημένο. Τα δράματά του στήνουν πάνω στη σκηνή τον πραγματικό κόσμο μ’ όλες τις αντινομίες του. Το σύνολο των γεγονότων και των συμπεριφορών σ’ αυτό το θέατρο δεν ταχτοποιείται σύμφωνα με προϋπάρχουσες ιδέες. Αυτή είναι η μεγάλη του ανωτερότητα. Ο Μπρεχτ επανέρχεται συνεχώς σ’ αυτό το ζήτημα μέσα στους διαλόγους του βιβλίου Η αγορά του χαλκού: στο σαιξπηρικό θέατρο δεν υπάρχει λύση συνεχείας ανάμεσα στη ζωή και στη σκέψη, όπως ακριβώς και στην ελισαβετιανή εποχή δεν υπήρχε τέτοια λύση ανάμεσα στη μπυραρία και στην ακαδημία.: “Η ακαδημία ήλεγχε τη μπυραρία και η μπυραρία την ακαδημία”. Γι’ αυτό κι η εποχή εκείνη ήταν “γεμάτη από γρήγορες, θυελλώδεις και βάναυσες προόδους. Τα θεατρικά έργα λογαριάζονταν βέβαια σαν προϊόντα, αλλά οι σχέσεις ιδιοκτησίας ήταν ακόμα χαώδεις. Ούτε οι ιδέες, ούτε οι εικόνες, τα δυστυχήματα, οι εφευρέσεις κι οι επινοήσεις είχαν καμιά νομική προστασία. Συνεπώς, η σκηνή, ακριβώς όπως κι η ζωή, ήταν ένα ορυχείο. Οι μεγάλοι χαρακτήρες είναι χαρακτήρες χοντροκομμένοι τους οποίους έχουν λειάνει και στιλβώσει· η καλλιτεχνική γλώσσα είναι μια γλώσσα ακατέργαστη που έχει ραφιναριστεί”.

Το σαιξπηρικό θέατρο δεν είναι όμως μόνον αυτή η συνάθροιση ακατέργαστων υλικών όπου η τέχνη κι η ζωή εξακολουθούν να είναι αξεδιάλυτα μπλεγμένες. Είναι και το θέατρο μιας μεγάλης ιστορικής στιγμής. Ένα μεγάλο ιστορικό θέατρο. Ο Μπρεχτ θα τονίζει ολοένα και περισσότερο αυτό το σημείο.

Η τραγωδία στον Σαίξπηρ δεν είναι ένα αόριστο κι απροσδιόριστο κλίμα. Είναι, πριν απ’ οτιδήποτε άλλο, η τραγωδία των κυρίαρχων τάξεων, η τραγωδία των φεουδαρχών: “Ο ξεπεσμός των φεουδαρχών κοιτάζεται με τραγικό τρόπο. Ο Ληρ, δέσμιος των πατριαρχικών αντιλήψεων. Ο Ριχάρδος Γ΄, κάποιος που δεν τον αγαπούν και που μεταμορφώνεται σε φριχτό τέρας. Ο Μάκβεθ, ο φιλόδοξος που τον εξαπατούν οι μάγισσες. Ο Αντώνιος, ο φιλήδονος που διακυβεύει την παγκόσμια κυριαρχία. Ο Οθέλλος, κάποιος που τον σκοτώνει η ζήλεια. Όλοι τους ζουν μέσα σ’ έναν καινούργιο κόσμο στον οποίο εναντιώνονται και πάνω στον οποίο συντρίβονται”.

Συνεπώς, για να παρασταθεί ο Σαίξπηρ πρέπει να παιχτεί όχι απ’ τη σκοπιά του πρωταγωνιστή αλλά κι απ’ τη δική μας σκοπιά, αφού τοποθετηθούμε κατά κάποιο τρόπο με το μέρος αυτού του καινούργιου κόσμου, πρέπει δηλαδή να παιχτεί απ’ τη σκοπιά της Ιστορίας. Τώρα πια ο Μπρεχτ δεν περιορίζεται στα τυπικά κριτήρια του επικού θεάτρου (συρραφή, αποστασιοποίηση, κτλ.). Ανακαλύπτει στον Σαίξπηρ μια δραματουργία όχι μόνον επική αλλά και βαθιά ιστορική. Ανακαλύπτει ένα θέατρο που αντικείμενό του, πέρα απ’ τη μοίρα του πρωταγωνιστή, είναι μια ολόκληρη κοινωνία.

Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος που ο Σαίξπηρ, απ’ τη στιγμή που σχετικοποιείται κι ιστορικοποιείται, μπορεί, κατά τη γνώμη του, να ξαναβρεί τη σημασία του για μας.

Ο Μπρεχτ εκθέτει παραστατικά την άποψή του με πολλά παραδείγματα. Ένα απόσπασμα από το κεφάλαιο “Το θέατρο του Σαίξπηρ” (στην Αγορά του χαλκού):

“Η ουσία είναι να παίζονται αυτά τα παλιά έργα μ’ ιστορικό τρόπο, πράγμα που σημαίνει πως πρέπει να τα φέρνουμε σε έντονη αντίθεση με την εποχή μας. Γιατί, μόνο με φόντο τη δική μας εποχή αποκαλύπτεται το πρόσωπό τους γερασμένο, κι αμφιβάλλω αν χωρίς αυτό το φόντο μπορούν να έχουν κάποιο πρόσωπο”.

Δεν υπάρχει τώρα πια αντίθεση ανάμεσα στο παλιό και στο καινούργιο θέατρο, ανάμεσα στο δραματικό σαιξπηρικό θέατρο και στο επικό μπρεχτικό θέατρο. Η αντίθεση δεν γίνεται αντικείμενο άρνησης ή διαγραφής, κατά κάποιο τρόπο αναιρείται διαλεκτικά. Το θέατρο του Σαίξπηρ, επειδή είναι αυθεντικά γέρικο, μπορεί και πρέπει να παίζεται σήμερα με ιστορικό τρόπο. Επειδή είναι παλιό, μπορεί κι ενσωματώνεται στο καινούργιο, είναι μάλιστα ικανό να δείχνει το δρόμο σ’ αυτό που είναι νέο.

Ο Σαίξπηρ παίρνει για τον Μπρεχτ ολοένα και μεγαλύτερη σημασία. Αυτό φαίνεται καθαρά στη δουλειά του πάνω στον Κοριολανό, φαίνεται δηλαδή πως το ζήτημα δεν είναι τόσο το να υποτάξει τον Σαίξπηρ στους κανόνες του επικού θεάτρου όσο το να χρησιμοποιήσει τον Σαίξπηρ για να ξεπεράσει το επικό θέατρο και να περάσει σ’ ένα θέατρο πραγματικά ιστορικό, δηλαδή σ’ ένα θέατρο περιγραφικό και συγχρόνως κριτικό – σ’ αυτό που, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ονόμαζε “διαλεκτικό θέατρο”.

Ερχόμαστε τώρα στις διασκευές απ’ τον Μπρεχτ σαιξπηρικών έργων, που δεν έχουμε βέβαια εδώ το περιθώριο να τις μελετήσουμε εξαντλητικά.

Και οι διασκευές επίσης αποκαλύπτουν τις βασικές κατευθύνσεις της στάσης του απέναντι στον Σαίξπηρ. Στην αρχή αρνείται το σαιξπηρικό τραγικό στοιχείο. Έτσι, παρωδεί ή “απομυθοποιεί” τον Σαίξπηρ. Μετά, δέχεται τη σαιξπηρική φόρμα ως φόρμα επική, συγχρόνως όμως ανατρέπει τον Σαίξπηρ. Μ’ αυτό το τελευταίο εννοούμε ότι προσπαθεί να τον στήσει στα πόδια του, όπως το εννοούσε ο Μαρξ όταν έλεγε ότι θα ξαναστήσει τη φιλοσοφία του Χέγκελ στα πόδια της. Τέλος, αποδέχεται το έργο του Σαίξπηρ πέρα για πέρα, εφόσον σχετικοποιεί το περιεχόμενό του και το εξετάζει με “τρόπο ιστορικό”.

Τη σαιξπηρική παρωδία τη βρίσκουμε βέβαια στην Άνοδο του Αρτούρο Ούι. Ο Μπρεχτ εδώ χτυπάει μ’ ένα σμπάρο δυο τρυγόνια: χρησιμοποιεί το σαιξπηρικό πάθος για να καταστήσει ακόμα πιο γελοίους τους ψευτοήρωές του: ο λόγος του Μάρκου Αντώνιου είναι πολύ “φαρδύς” για τον Ούι, σαν ένα έτοιμο κοστούμι που κρέμεται πάνω του, κι ο Ούι φουσκώνει υπέρμετρα για να φτάσει στο μεγαλείο των σαιξπηρικών ηρώων· από την άλλη μεριά, υποβάλλει σε κριτική το σαιξπηρικό πάθος, κι αυτό το κάνει μες απ’ τη χυδαία εγκληματική συμπεριφορά των ψευτοηρώων του: έτσι, όταν ο Ούι ξαναπαίζει στην κυρία Ντόλφουτ, πάνω απ’ το ίδιο το φέρετρο του άντρα της, τη σκηνή όπου η λαίδη Άννα γοητεύεται από τον Ριχάρδο Γ΄, αυτό δεν το κάνει πια από ερωτισμό ή από δεν ξέρω ποια σατανικότητα, αλλά για να την πείσει ν’ αναθέσει σ’ αυτόν την “προστασία” του Τσίτσερο, δηλαδή για να γίνει απόλυτος κυρίαρχος του τραστ του κουνουπιδιού. Η εγκληματική φρενίτιδα, η φυγή στις αχανείς εκτάσεις κι η σύγκρουση με τη μοίρα έχουν μετατραπεί σε σκέτες εμπορικές ραδιουργίες κι αισχρές γκανγκστερικές ιστορίες. Με λίγα λόγια, γίνεται μια διπλή απομυθοποίηση του Σαίξπηρ: απομυθοποίηση του σαιξπηρικού ήρωα που δεν είναι πια παρά μια μάσκα πίσω απ’ την οποία κρύβονται αξιοθρήνητοι γκάνγκστερς, κι απομυθοποίηση της σαιξπηρικής γλώσσας που η ίδια της η ευγένεια μοιάζει ύποπτη απ’ τον τρόπο με τον οποίο την χρησιμοποιούν παρόμοιοι γκάνγκστερς. Η παρωδία όμως δεν ξεπερνάει ορισμένα όρια. Ο Μπρεχτ τα βάζει κυρίως με τον ρομαντικό Σαίξπηρ όπως βγαίνει απ’ τις μεταφράσεις των αδελφών Σλέγκελ – εκείνον τον Σαίξπηρ που είχε επικρατήσει να παίζεται σ’ όλες τις γερμανικές σκηνές του 19ου αιώνα.

Οι απόπειρες όμως “ανατροπής” του Σαίξπηρ προχωρούν πολύ πιο πέρα απ’ το στάδιο της απλής αμφισβήτησης. Το έργο Στρογγυλοκέφαλοι και σουβλεροκέφαλοι είναι ένα καλό παράδειγμα αυτής της προσπάθειας. Ξέρουμε ότι αυτό το έργο προέρχεται από μια διασκευή του Με το ίδιο μέτρο, που η Volksbühne του Βερολίνου είχε παραγγείλει στον Μπρεχτ και που επρόκειτο ν’ ανεβαστεί την άνοιξη του 1932: die Saltztener (Η φορολογία του αλατιού) – παράσταση που αναβλήθηκε εξαιτίας των πολιτικών γεγονότων της εποχής εκείνης. Όταν ο Μπρεχτ βρέθηκε στη Δανία, ξανάπιασε το die Saltztener και μετέτρεψε αυτή τη διασκευή σ’ ένα έργο που μόνο μακρινές πια σχέσεις έχει με το δράμα του Σαίξπηρ: το Στρογγυλοκέφαλοι και σουβλεροκέφαλοι. “Το Με το ίδιο μέτρο”, γράφει ο Μπρεχτ, “που πολλοί πιστεύουν πως είναι το πιο φιλοσοφικό από τα έργα του Σαίξπηρ, είναι το πιο προοδευτικό. Καταδείχνει πως δεν πρέπει οι προνομιούχοι να κρίνουν τους άλλους με κριτήρια διαφορετικά από κείνα που χρησιμοποιούν για τον εαυτό τους. Καταδείχνει επίσης πως δεν πρέπει ν’ απαιτούν απ’ τους κατωτέρους τους ηθική συμπεριφορά αλλιώτικη απ’ τη δική τους. Το έργο Στρογγυλοκέφαλοι και σουβλεροκέφαλοι προτίθεται, στο μέτρο του δυνατού, να είναι τόσο προοδευτικό στην εποχή μας όσο ήταν στη δική του εποχή το έργο του μεγάλου ποιητή του ανθρωπισμού”.

Αυτή όμως η αντιστοιχία νοημάτων συνοδεύεται κι από μεγάλες διαφορές στο χειρισμό του μύθου. Έτσι, στον Μπρεχτ, το πρόβλημα που τίθεται και ζητά λύση, δεν είναι πια τάξεως ηθικής (δεν πρόκειται πια για την αποκατάσταση της αρετής) αλλά καθαρά οικονομικής (στο die Saltztener: να επιτευχθεί υφαρπαγή φόρου πάνω στο αλάτι εις βάρος των αγροτών) κι έπειτα πολιτικής (στο Στρογγυλοκέφαλοι και σουβλεροκέφαλοι: να συντριβεί η εξέγερση των αγροτών της Δρεπάνης). Η λύση επίσης διαφέρει ουσιαστικά. Στον ελισαβετιανό δραματουργό, όλα έχουν τέλος καλό, ο Δούκας της Βιέννης τιμωρεί τον Άντζελο που δε σεβάστηκε τους ίδιους του τους νόμους· στον Μπρεχτ, ο Αντιβασιλιάς συγχαίρει τον Ίμπεριν: “Έσωσες το Κράτος, που τόσο μέσα στην καρδιά μας έχουμε το μεγαλείο του. Έσωσες και την Τάξη, τόσο ταιριαστή στις παραδόσεις μας”.

Ο προβληματισμός του έργου, από φιλοσοφικός και ηθικός που ήταν, έγινε οικονομικός και πολιτικός. Ο σαιξπηρικός ιδεαλισμός μεταστράφηκε σε υλισμό. Το έργο του Μπρεχτ δεν κλείνει με μια γενική συμφιλίωση υπό την εποπτεία του Δούκα της Βιέννης που ενσαρκώνει τον νέο ανθρωπισμό της Αναγέννησης, αλλά με την εικόνα μιας κοινωνίας χωρισμένης σε τάξεις, σε πλούσιους και φτωχούς, σ’ αγρότες και γαιοκτήμονες, όπου δεν είναι “το σουβλερό κεφάλι αυτό που πληρώνει στη θέση του στρογγυλού, αλλ’ ο φτωχός στη θέση του πλούσιου κι η πόρνη στη θέση της καλόγριας”. Η σχετικοποίηση του σαιξπηρικού περιεχόμενου προκάλεσε μια βαθιά, ριζική μεταμόρφωση – σε σημείο ώστε αυτό που μένει απ’ τον σαιξπηρικό προβληματισμό στο Στρογγυλοκέφαλοι και σουβλεροκέφαλοι, δύσκολα συνταιριάζεται με τον μπρεχτικό ιστορικισμό κι υπονομεύει τη συνοχή του έργου.

Ο Μπρεχτ προβαίνει σε μια ακόμα ανατροπή του Σαίξπηρ με τις “Ασκήσεις για ηθοποιούς” που περιέχονται στην Αγορά του χαλκού. Πρόκειται για κείνες τις “παράλληλες σκηνές” και τις “ενδιάμεσες σκηνές” που γράφτηκαν όχι για να ενταχτούν στην παράσταση των πρωτότυπων έργων αλλά για να επιτρέψουν στους ηθοποιούς στη διάρκεια των δοκιμών, να σχηματίσουν μια καινούργια άποψη πάνω στο έργο. Απ’ τις πέντε σκηνές που έχουν γραφτεί γι’ αυτό το σκοπό, οι τέσσερις αναφέρονται σε έργα του Σαίξπηρ. Μια “παράλληλη σκηνή” έχει γραφτεί στο περιθώριο της δεύτερης σκηνής της δεύτερης πράξης του Μάκβεθ, της σκηνής της δολοφονίας του Ντάνκαν. Αλλά εδώ ο λόγος είναι για το σπάσιμο, στο σπίτι του θυρωρού, ενός μεγάλου κινέζικου βάζου και για τον τρόπο με τον οποίο ο θυρωρός κι η γυναίκα του κατηγορούν για τη ζημιά ένα ζητιάνο που κοιμάται σε μια άκρη. Βρισκόμαστε πάλι στα πρόθυρα της παρωδίας. Ο στόχος που έχει βάλει ο Μπρεχτ είναι απλώς και μόνο να επιτρέψει στους ηθοποιούς να ξεφύγουν απ’ το σαιξπηρικό πάθος (η άλλη παράλληλη σκηνή είναι της συνάντησης των δυο Βασιλισσών στη Μαρία Στιούαρτ του Σίλλερ, συνάντηση η οποία έχει μετατραπεί σε καυγά ανάμεσα σε δυο εμπόρισσες).

Οι “ενδιάμεσες σκηνές” –πρόκειται για σκηνές που προορίζονται να παρεισφρύουν (πάντα στη διάρκεια των δοκιμών) ανάμεσα σε δυο σκηνές του κυρίως έργου– είναι πιο γόνιμες. Γιατί, αυτό που προτείνει ο Μπρεχτ στους ηθοποιούς, είναι να μεταφέρουν στο πρώτο πλάνο ό,τι στον Σαίξπηρ υπήρχε μόνο σε δεύτερο πλάνο ή και δεν αναφερόταν καθόλου. Έτσι, φαντάζεται μια σκηνή που θα παιζόταν ανάμεσα στην τρίτη και στην τέταρτη σκηνή της τρίτης πράξης του Άμλετ, τότε που φεύγει ο Άμλετ για την Αγγλία: ο πρίγκιπας της Δανίας κουβεντιάζει με το βαρκάρη, κι ο διάλογός τους μας κάνει κατά κάποιο τρόπο να δούμε από έξω τον πύργο του Έλσενερ και την τραγωδία του Άμλετ· εγγράφει αυτή την τραγωδία σ’ ένα πλαίσιο πιο ευρύ και πιο συγκεκριμένο, στο πλαίσιο του πολέμου μεταξύ Δανίας και Νορβηγίας και στο πλαίσιο των ιχθυεμπόρων. Ο Μπρεχτ ξαναπιάνει αυτό το θέμα στο Μικρό όργανο, σε μια παράγραφο αφιερωμένη στον Άμλετ. Οι άλλες δυο ενδιάμεσες σκηνές αφορούν το Ρωμαίος και Ιουλιέτα: και οι δυο αυτές σκηνές προηγούνται της περίφημης σκηνής του μπαλκονιού. Στη μια, ο Ρωμαίος δανείζεται λεφτά απ’ τον επιστάτη των κτημάτων του για να μπορέσει να φλερτάρει την καλή του· στην άλλη, η Ιουλιέτα απαγορεύει στην υπηρέτριά της να πάει σ’ ένα ερωτικό ραντεβού της γιατί τη χρειάζεται να κρατάει τσίλιες όσο θα διαρκεί η επίσκεψη του Ρωμαίου. Έτσι, το ερωτικό ντουέτο των δυο σαιξπηρικών ηρώων δεν γεννιέται πια εκ του μηδενός, το πάθος του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, χωρίς να παρωδείται, σχετικοποιείται. Για να ολοκληρωθεί, έχει ανάγκη απ’ τα λεφτά ενός επιστάτη κι απ’ την υπακοή μιας υπηρέτριας. Εντάσσεται στον κοινωνικό του περίγυρο. Η Ιουλιέτα έχει δικαίωμα στο ερωτικό ζευγάρωμα, η υπηρέτριά της όμως όχι. Η τραγωδία ξαναγίνεται ιστορικό δράμα (…)

Η πιο ενδιαφέρουσα ωστόσο απόπειρα που έκανε ο Μπρεχτ πάνω στον Σαίξπηρ παραμένει η διασκευή του Κοριολανού, καθώς κι όλη η θεωρητική δουλειά που τη συνόδευσε (…)

Την μπρεχτική δουλειά την κατηύθυναν δυο αρνήσεις: καταρχήν, να μην κάνει τον Κοριολανό πρόσωπο ολέθριο αυτό καθεαυτό, ν’ αποφύγει κάθε τι που θα μπορούσε να οδηγήσει σ’ ένα Κοριολανό φασίστα – αυτό θα ήταν μια εύκολη λύση· έπειτα, να μη δείξει την πλέμπα σαν μια δύναμη που είναι εξαρχής θετική, σαν μια δύναμη αυθόρμητα επαναστατική. Εξυπακούεται όμως ότι δε θέλησε και να μείνει προσκολλημένος στην “τραγωδία ενός αναντικατάστατου μεγάλου άντρα”. Ο δικός του Κοριολανός στηρίζεται ακριβώς στην “τραγωδία της πίστης στο αναντικατάστατο ενός ατόμου”.

Ο Κοριολανός είν’ ένας σπεσιαλίστας του πολέμου – την εποχή όμως εκείνη ο πόλεμος συγκαταλέγεται ακόμα στις φυσιολογικές οικονομικές δραστηριότητες. Αυτό σημαίνει πως ο Κοριολανός είναι χρήσιμος· είναι μάλιστα αναγκαίος. Και θεατρικά έχει σημασία, σημειώνει ο Μπρεχτ, να διατηρηθεί κάποια “ευχαρίστηση που αισθάνεται κανείς βλέποντας έναν ήρωα”. Αλλά ο ήρωας Κοριολανός, μπορεί να είναι χρήσιμος, είναι όμως κι επικίνδυνος. Υπάρχει κίνδυνος “να στοιχίσει πολύ ακριβά” στην κοινότητα, στο βαθμό ακριβώς που δεν περιορίζεται στην ειδικότητά του και καταπιέζει την πλέμπα στο όνομα αυτής ακριβώς της ειδικότητας, στο όνομα της αναγκαιότητάς του. Σ’ αυτό έγκειται η τραγωδία. Η πλέμπα οφείλει ν’ αποδιώξει τον Κοριολανό και να τον αντικαταστήσει.

Συνεπώς, ο Κοριολανός είναι η τραγωδία του λαού που έχει έναν ήρωά του στραμμένον εναντίον του. Δεν είναι όμως μια τραγωδία που δεν έχει λύση και που τελειώνει μέσα στο αίμα και στα δάκρυα. Γιαί η πλέμπα λύνει αυτή την τραγωδία. Παίρνει στα χέρια της την ίδια της τη μοίρα· εξοπλίζεται. Απ’ τη στιγμή εκείνη ο Κοριολανός είναι αμετάκλητα άχρηστος (…)

Έχει, φυσικά, υποστεί αλλαγές ο Σαίξπηρ, έχει διαστρεβλωθεί, αυτή τη φορά όμως δε γίνεται πια ριζική ανατροπή. Ο Μπρεχτ κρατάει σ’ εκκρεμότητα το δίλημμα ανάμεσα στην ιστορική αναδρομή και στην έξαρση της “μεγάλης ατομικότητας”. Αυτό ακριβώς το δίλημμα κάνει αντικείμενο της διασκευής του. Ο σαιξπηρικός ήρωας δεν υποβάλλεται πια μόνο σε κριτική, δεν σμικρύνεται, αλλ’ επανεντάσσεται στην κοινωνία κι αντιπροσωπεύει όχι την άρνηση μα ένα μεταβατικό της σττάδιο (…)

Για τον Μπρεχτ της ωριμότητας, ο Σαίξπηρ δεν είναι πια ούτε φόβητρο ούτε, στην καλύτερη περίπτωση, σημείο εκκίνησης, αλλά σκοπός. Το θέατρό του δεν γυρίζει πια την πλάτη στον ελισαβετιανό δραματουργό αλλά επιστρέφει σ’ αυτόν. Αυτό εκφράζει ο Μπρεχτ στο κείμενο που έγραψε για τον Οικοδιδάσκαλο του Λεντς και που έχει τον σημαδιακό τίτλο “Ένας δρόμος προς τον Σαίξπηρ”: “Όχι μόνο για να δυναμώσουμε το γερμανικό θέατρο που το ρεπερτόριό του συρρικνώνεται τρομαχτικά αυτά τα χρόνια των μεγάλων ανακατατάξεων, αλλά και για ν’ ανοίξουμε ένα δρόμο προς τον Σαίξπηρ, χωρίς τον οποίο δε θα ήταν δυνατό να υπάρξει θέατρο εθνικό, νομίζουμε πως θα ’ναι ευχής έργο να ξαναγυρίσουμε πίσω στα ξεκινήματα των κλασικών, σ’ εκείνα τα σημεία όπου αυτοί είναι ακόμα ρεαλιστικοί μαζί και ποιητικοί”.

Μετάφραση: Δημήτρης Δημητριάδης

______________________________

• Πρώτη δημοσίευση: Θεατρικά Τετράδια. Περιοδική έκδοση. Αριθμός τεύχους 1, Φθινόπωρο 1979