• Ζαν-Λουί Μπαρό

Για να ’χω τη συνείδησή μου ήσυχη θα ’θελα να ορίσω τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο θέαμα και στο θέατρο. Οτιδήποτε γίνεται πάνω σε μια σκηνή (ή μια οποιαδήποτε εξέδρα) είναι θέαμα. Αλλά ό,τι είναι θέαμα δεν είναι υποχρεωτικά και θέατρο. Για να είναι θέατρο, πρέπει αυτό να γίνεται μέσω του ανθρώπου.

Αν γλυπτική είναι η γνωστική επεξεργασία των μορφών και μουσική η επεξεργασία των ήχων, το θέατρο είναι η επεξεργασία της ανθρώπινης κίνησης. Αυτές οι δραστηριότητες είναι ταυτόχρονα και παιχνίδια. Η τέχνη, στην πραγματικότητα, είναι ίσως αυτό ακριβώς: μια γνώση που αρχίζει να παίζει, δηλαδή μια γνώση που μετασχηματίζεται σε φαντασία. Αλλά ας μείνουμε στον περιορισμένο χώρο που μας απασχολεί. Ο ορισμός της ζωής, καθώς συλλαμβάνεται στον παρόντα χρόνο, μέσα στο Χώρο, μέσω του ανθρώπινου σώματος. Η προέλευση και ο τελικός του στόχος είναι η Γιορτή. Γιορτή της ζωής, πρόκληση του θανάτου.

Αλλά μια Γιορτή είναι κάτι που γίνεται αυθόρμητα· δε διαρκεί. Απ’ τη στιγμή που θα θελήσουμε να την επαναλάβουμε, γίνεται Παιχνίδι. Το Παιχνίδι, τόσο για τον άνθρωπο, όσο και για τα ζώα, είναι μια βιοτική άσκηση. Δεν υπάρχει παιχνίδι χωρίς τον κανόνα του.

Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

Είναι πάνω από 45 χρόνια στο θέατρο που προσπαθώ να εξυπηρετηθώ από το σώμα μου όπως θα το έκανα μ’ ένα εργαλείο. Αυτή η καθημερινή συναναστροφή που την γεμίζουν μικρές ανακαλύψεις και τεράστια ερωτηματτικά, γέννησε μέσα μου ένα είδος αισθήματος που μπορεί να συγκριθεί μόνο με κείνο μιας μετάνοιας (μεταστροφή ναός). Σήμερα πιστεύω να έχω αποκτήσει για το ανθρώπινο σώμα μια θρησκευτική ζέση. Δεν μιλώ γι’ αυτό το σώμα το περιορισμένο στην σάρκα και τις πέντε αισθήσεις, αλλά, ας πούμε, γι’ αυτό το άλλο το ακέραιο, το μαγνητικό, ίσως ίσως το μυστικό σώμα. “Η πιο ενδόμυχη ευφυία κάθε λαού, η βαθιά του ψυχή, βρίσκεται κυρίως στην γλώσσα του”, λέει ο Μισελέ. Αν η βαθιά ψυχή ενός λαού περέχεται στον λόγο είναι γιατί αυτός εδώ αποτελεί πριν απ’ όλα το πιο διαπεραστικό ανάδοσμα του σώματός του. Ο λόγος είναι ένας χορός για τ’ αυτιά και η κίνηση είναι μια μουσική για τα μάτια.

Το παιχνίδι λοιπόν του θεάτρου στηρίζεται στη δημιουργία της ζωής, μέσα στο Χώρο, μέσω του ανθρώπινου σώματος. Αυτός είναι ο κανόνας.

Ποιο Χώρο; Οποιαδήποτε επίπεδη ή πολυεπίπεδη επιφάνεια, κατά προτίμηση υπερυψωμένη για να διευκολύνεται η θέα.

Ποιο ανθρώπινο σώμα; Οποιοδήποτε σώμα με κανονικές αναλογίες και ευδιάκριτο, δηλαδή όσο το δυνατό πιο γυμνό, μέχρι του σημείου που δε θα αποσπά γι’ αυτό το λόγο την προσοχή (ή πλήρης αποκάλυψη του φύλου, παραδειγματος χάριν, αποσπά την προσοχή).

Ποια ζωή; Πέρ’ απ’ τις μορφές και τους ήχους, η παρούσα ζωή, αυτή που πεθαίνει και ξαναγεννιέται κάθε στιγμή. Αυτή που αγωνίζεται, αντιστέκεται, επιτίθεται, υποχωρεί, ποθεί, παθιάζεται, συνθηκολογεί, η ζωή της αγάπης και του θανάτου. Το γίγνεσθαι, το εφήμερο. Η κίνηση, η εναλλαγή και ο ρυθμός.

Αυτή εδώ η ζωή δε μπορεί ν’ αποδοθεί “ποιητικά” παρά με την προβολή ενός σώματος στο Χώρο, με τις αναπνευστικές συσπάσεις του, τις κινήσεις της σπονδυλικής του στήλης, τους ρυθμούς που επιβάλλουν οι χτύποι της καρδιάς. Αυτό είναι το παιχνίδι, αυτός είναι ο κανόνας του παιχνιδιού που εγώ ονομάζω “θέατρο”. Ποίηση της κίνησης.

Αλλά αυτό το παιχνίδι, όπως το ορίσαμε, δεν αποκλείει ένα άλλο παιχνίδι, που είναι το θέαμα.

Οτιδήποτε γίνεται στη σκηνή, είναι θέαμα. Ένας άνθρωπος στη σκηνή είναι επίσης θέαμα. Αν αυτό που βλέπουμε στη σκηνή δε γίνεται μέσω του ανθρώπου, τότε έχουμε θέαμα, δεν έχουμε θέατρο. Αυτή η διαπίστωση βέβαια δεν έχει αξιολογικό χαρακτήρα και δε μειώνει τη σπουδαιότητα του θεάματος, απλώς χρειάζεται για ν’ αποφεύγουμε τη σύγχυση. Άλλωστε, η διάκριση δε δεσμεύει κανένα, εκτός από μένα που την κάνω.

Παράδειγμα 1

Πάνω στη σκηνή βάζω μια καρέκλα. Γύρω απ’ την καρέκλα ρυθμίζω καμιά εικοσαριά προβολείς. Αρχίζω να παίζω με την καρέκλα και με το φωτισμό της καρέκλας. Τη φωτίζω από πάνω, από κάτω, από δίπλα, από μπροστά, τη σκιάζω. Την κάνω να φαίνεται μεγαλύτερη, μικρότερη, ωχρή, τρομακτική, ήρεμη, μειλίχια, ρομαντική. Με τη βοήθεια μιας μαγνητοταινίας συνοδεύω τις διάφορς εμφανίσεις της. Η καρέκλα διηγείται τώρα τη ζωή της. Τι μποέμικες αναμνήσεις της, τη μοναξιά της στην εκκλησία, τις ατέλειωτες αναμονές στα πάρκα – κι εγώ δεν ξέρω τι! Η καρέκλα γίνεται ποίημα. Ένα τέτοιο θέαμα μπορεί να είναι μαγευτικό. Είναι ένα θέαμα οπτικοακουστικό· ιδιοφυές ίσως. Αλλά θέαμα.

Παράδειγμα 2

Μπορώ να ζητήσω από έναν άνθρωπο να κάνει την καρέκλα. Με την αναπνοή του, τις κινήσεις του, θα γεμίσει το Χώρο με το δράμα της καρέκλας. Άλλοτε θα ταυτίζεται με την καρέκλα., άλλοτε θα την υπαινίσσεται, άλλοτε θα βρίσκονται στη σκηνή η καρέκλα και το υποκατάστατό της. Ταυτόχρονα πρόσωπο και πράγμα, ο διάλογος μπορεί ν’ αρχίσει. Η καρέκλα θα μιλάει στον εαυτό της. Επικρίσεις ή εκμυστηρεύσεις. “Ποιος έρχεται προς τα δω; Ποιος με μετατοπίζει, ποιος κάθεται πάνω μου; Μα είναι δυο! Πονάω, υποφέρω, με ταλαιπωρούν… Οι αφιλότιμοι… Θα μπορούσανε να παν αλλού να κάνουνε τα αίσχη τους!… (Στην περίπτωση μιας σεμνότυφης καρέκλας… κ.λπ.). Αυτό το θέατρο της καρέκλας θα προσφέρει ίσως ένα θέαμα λιγότερο εντυπωσιακό από το οπτικοακουστικό, αλλά το πρίσμα είναι εντελώς διαφορετικό. Δεν ασχολούμαστε εδώ με την ποιότητα, αλλά με το είδος των δυο φαινομένων, που δεν πρέπει να τα συγχέουμε.

Παράδειγμα 3

Βάζω μια καρέκλα κ’ έναν άνθρωπο πάνω στη σκηνή. Επαναλαμβάνω το οπτικοακουστικό θέαμα με τους διάφορους φωτισμούς και τους ανάλογους ήχους της μαγνητοταινίας. Συγχρόνως βάζω τον άνθρωπο να πλησιάσει την καρέκλα, να κάτσει, να σταυρώσει τα πόδια, να γυρίσει ανάποδα, να επανέλθει στην αρχική του θέση, να σηκωθεί, να σταθεί πλάι, να κάτσει κατάχαμα. Φωτίζω τον άνθρωπο – και καθόλου την καρέκλα. Φωτίζω την καρέκλα – και καθόλου τον άνθρωπο. Φωτίζω και τους δυο. Διακοπή στη μαγνητοταινία – σκοτάδι – τέλος!

Σ’ αυτή την περίπτωση έχουμε απλώς θέαμα, ή μήπως με την ανθρώπινη παρουσία, πρόκειται για θέατρο; Η απάντηση είναι αρνητική. Γιατί ο άνθρωπος δεν ήταν τίποτ’ άλλο παρά ένα αντικείμενο, σαν την καρέκλα. Όλο το ενδιαφέρον βρισκόταν στο μοντάζ: ήχος, φως, αντικείμενα. Κάτι ανάλογο με το ντεκουπάζ στο σινεμά, όπου τα ευρήματα μπορεί να είναι συχνά εκπληκτικά.

Επιμένω σ’ αυτό: δεν υπάρχει καμιά πρόθεση μείωσης εκ μέρους μου, και μάλιστα εύκολα ενθουσιάζομαι από τέτοιου είδους οπτικοακουστικές δημιουργίες. Μου άρεσε πολύ “Το βλέμμα του κουφού” του Μπομπ Ουίλσον. Εκτός από δυο τρεις ανθρώπους που ήταν σε θέση να παράγουν κίνηση, αναπνευστικές και ρυθμιστικές εναλλαγές, η πλειοψηφία εκείνων που βρίσκονταν κάτω από τη διεύθυνση του Ουίλσον απλώς εξυπηρετούσε το μοντάζ: ήχος – φως – αντικείμενα. Ο ποιητής Ουίλσον (γιατί πρόκειται για πραγματικό ποιητή) μπορούσε έτσι, χάρη σ’ αυτούς, να δώσει εικόνα και ήχο στο θέαμά του. Αραιά και πού, μονάχα, έβρισκα μερικά σταγονίδια θεάτρου, στην κίνηση του ενός, στο χορό του άλλου, στη φωνή (άραγε υπήρχε αληθινά;) ενός τρίτου. Έμενα μαγεμένος απ’ αυτό το ποίημα του χρόνου που κυλάει, απ’ αυτό το θέαμα – και όχι απ’ αυτό το θέατρο. Θα μου πείτε, αυτό δεν έχει σημασία. Για το θεατή ίσως όχι – για μένα όμως έχει, και πολύ μεγάλη.

Το ανθρώπινο σώμα είναι από τα πλουσιότερα όργανα. Η ποίηση του ανθρώπινου όντος δε μπορεί να περάσει παρά από τη γνώση του ανθρώπινου σώματος. Ο ηθοποιός πρέπει να είναι ένας ευαίσθητος αθλητής. Το μεγάλο, το αληθινό θέατρο περνάει απαραίτητα από τον ηθοποιό. Εδώ στηρίζεται και η ανωτερότητα του θεάτρου της Άπω Ανατολής.

Δεν κατακρίνω τις άλλες μορφές θεάματος. Εύχομαι μόνο, η ποίηση του ανθρώπινου σώματος να μην πεθάνει από πείνα και στέρηση.

Μετάφραση: Αντώνης Φωστιέρης

________________________________

• Πρώτη δημοσίευση: Τετράδια Θεάτρου Έρευνας. Περιοδική έκδοση. Διευθυντής: Δημήτρης Ποταμίτης. Αριθμός τεύχους 1, Φθινόπωρο 1980

The following two tabs change content below.

• Bio
• Latest Posts

ΖΑΝ-ΛΟΥΙ ΜΠΑΡΟ

Ζαν–Λουί Μπαρό [Jean-Louis Barrault]. Γάλλος ηθοποιός και σκηνοθέτης. Γεννήθηκε στις 8 Σεπτεμβρίου 1910 και πέθανε στο Παρίσι στις 22 Ιανουαρίου 1994. Ως ηθοποιός έπαιξε στο θίασο του Atelier από το 1931 μέχρι το 1935. Υπήρξε μαθητής του Charles Dullin. Συνεργάστηκε με την ομάδα Rideau de Paris (Marcel Herrand και Jean Marchat) και το 1934 ανέβασαν τα έργα Le coup de Trafalgar του Ροζέ Βιτράκ και L’enfant prodigue του Αντρέ Ζιντ και συνεργάστηκε με την Comédie Française το 1940. Αυτή τη χρονιά γνωρίστηκε και με την ηθοποιό Μαντλέν Ρενό. Στο Théâtre Francais παρουσίασε, το 1943, το έργο Soulier de satin του Πολ Κλοντέλ με τις Μαρία Μπελ και Μαντλέν Ρενό. Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το 1946, στο Théâtre Marigny, μαζί με την Μαντλέν Ρενό δημιούργησε τη δική του θεατρική ομάδα, γνωστή ως Compagnie Renaud-Barrault. Εκεί παρουσίασαν μια σειρά από αξέχαστες ερμηνείες με έργα των Σαλακρού (Les nuits de la colere, 1946), Κλοντέλ (Partage de midi, 1948, με την Μαρία Καζαρές, και Christophe Colomb, 1953), Ανούιγ (L’amour puni, 1950), Ζιροντού (Pour Lucrece, 1953), καθώς επίσης και έργα των Κοκτό, Μοντερλάν, Σεχαντέ, Βοτιέ… Στη συνέχεια έπαιξαν στα θέατρα Σάρα Μπερνάρ και Palais Royal (1957-1959), ωσότου ο θίασος εγκαταστάθηκε στο Odeon-Théâtre de France για εννιά χρόνια και παρουσίασε έργα των Κλοντέλ (Tete d’or, 1959, με τους Αλέν Κλινί και Λοράν Τερζιέφ), Ιονέσκο (Ρινόκερος, 1960 και Le pieton de l’air, 1963), Ντιράς (Des journees entieres dans les arbres, 1965), Μπιγιεντού (Il faut passer par les nuages, 1964). Αργότερα έπαιξαν σε διάφορα θέατρα του Παρισιού, ενώ έκαναν και μια περιοδεία στην επαρχία της Γαλλίας, μέχρι που έμειναν στο Théâtre d’Orsay (1974-1980) και μετά στο θέατρο του Rond-Point (1981-1988). Αξέχαστη θα μείνει η ερμηνεία του στον Άμλετ και ως μίμος στην ταινία του Marcel Carné Τα παιδιά του παραδείσου [Les enfants du paradis, 1944], ενώ έπαιξε ακόμη και στις ταινίες Drole de drame [=1937] του Καρνέ και Η νύχτα της Βαρέν [La nuit de Varennes, 1982] του Έτορε Σκόλα. Το 1958 ο γάλλος υπουργός πολιτισμού Αντρέ Μαλρό του παραχώρησε τη χρήση του ημικρατικού θεάτρου “Οντεόν”, αλλά ο ίδιος του την αφαίρεσε δέκα χρόνια αργότερα, όταν ο Μπαρό υποστήριξε τη φοιτητική εξέγερση του Μάη του 1968. Διατέλεσε διευθυντής του δεύτερου κρατικού θεάτρου της Γαλλίας (1959-1968) και του λαϊκού θεάτρου (από το 1968). Το 1981, μαζί με τη σύζυγό του Μαντλέν Ρενό, επίσης ηθοποιό, ίδρυσαν το θέατρο “Ρον Πουέν” του οποίου τη διεύθυνση διατήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του. ΒΙΒΛ: Jean-Louis Barrault: Memories for Tomorrow. His other writings include Reflections on the Theatre και The Theatre of Jean-Louis Barrault (1961).

Latest posts by ΖΑΝ-ΛΟΥΙ ΜΠΑΡΟ (see all)

• Ζαν-Λουί Μπαρό: Για έναν ορισμό του θεάτρου | Με ήσυχη συνείδηση - 12 Ιουνίου, 2021