Σαμ Σέπαρντ: Γλώσσα, εικόνα και εσωτερική βιβλιοθήκη
Εισαγωγή-μετάφραση: Νίκη Μαραγκού
Τον Γενάρη του 1985 ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου ανέβασε στη Λευκωσία το έργο του Σαμ Σέπαρντ “Θαμμένο παιδί” σε σκηνοθεσία του αμερικανού σκηνοθέτη Σάντυ Ρόμπινς. Η επιλογή με είχε αρκετά ανησυχήσει, φοβόμουν πως το κυπριακό κοινό δύσκολα θα έβισκε μια σύνδεση με τον σύγχρονο αυτό αμερικανό “καουμπόι” που τα έργα του παίζονται από τη Νέα Υόρκη μέχρι το Τόκιο. Καθώς παρακολουθούσα τις δοκιμές κι ετοίμαζα το πρόγραμμα, το έργο άρχισε να επενεργεί επάνω μου σα μαγνήτης. Ανακάλυπτα σιγά-σιγά τους δεσμούς του με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Το θέμα ενός κρυμμένου μυστικού, που σαν καρκίνωμα διαβρώνει μια οικογένεια από μέσα, είναι τόσο παλιό όσο κι ο Αισχύλος. Σε μια εποχή που η αμερικανική δραματουργία ασχολείται με “ιδιοσυγκρασίες” και “υστερίες” καθαρά αμερικανικές, ο Σαμ Σέπαρντ αγγίζει το αιώνιο δίνοντάς του μια νέα πνοή.
ΑΙΣΘΑΝΟΜΑΙ αρκετή απροθυμία στην προσπάθεια να περιγράψω οποιοδήποτε μέρος της διαδικασίας που από τη φύση της εμπεριέχει ένα ατέλειωτο μυστήριο. Την ίδια ώρα όμως ελπίζω πως, προσπαθώντας να διατυπώσω μέρος της περιοχής αυτής, μπορώ να ξεκαθαρίσω κάποια πράγματα για τον εαυτό μου.
Πάντοτε αισθανόμουν πως ο όρος “πειραματικός”, σε σχέση με μορφές θεάτρου, έχει διαστρεβλωθεί σε τέτοιο βαθμό από τη διανοούμενη κοινότητα που περιβάλλει τον καλλιτέχνη, ώστε ακόμα κι ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει χάσει τα ίχνη της αρχικής ουσίας του όρου. Με άλλα λόγια, μια αναζήτηση “νέων μορφών” δεν φαίνεται να βρίσκεται εκεί όπου ακριβώς τοποθετείται.
Φτάνει ένα σημείο όπου το εξωτερικό περίβλημα δεν είναι πια το πιο ενδιαφέρον σημείο και αρχίζει να ριζώνει μια καινούργια αναζήτηση. Για παράδειγμα: στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα, πότε ο χαρακτήρας αυτός παίρνει μορφή; Από τη δική μου εμπειρία, δημιουργώ πρώτα την οπτική εικόνα του χαρακτήρα. Παρουσιάζεται τρισδιάστατος μέσα από το τίποτα και μιλά. Δε μιλά σε μένα, γιατί δεν είμαι μέσα στο έργο. Τον παρακολουθώ. Μιλά σε κάτι ή κάποιον άλλο, ή ακόμα στον εαυτό του, ή και σε κανέναν.
Μιλώ εδώ για μια κατασκευή με άγνωστο τέλος, όπου οτιδήποτε μπορεί να συμβεί, σε αντίθεση με ένα προσεκτικά σχεδιασμένο και καλουπωμένο συμβάν, που για μένα ήταν πάντοτε τόσο οδυνηρό όσο να κατουρώ πέτρες.
Υπάρχουν συγγραφείς που δουλεύουν μ’ αυτό τον τρόπο με επιτυχία, και τους θαυμάζω, αλλά δε βλέπω για ποιο λόγο. Ο λόγος που εγώ άρχισα να γράφω θεατρικά έργα ήταν η ελπίδα να επεκτείνω την αίσθηση του παιγνιδιού (όπως στο “KID”) στη ζωή του ενήλικα. Αν το “παιγνίδι” γίνεται “δουλειά” δεν βλέπω γιατί να παίξεις.
Όμως, για να γυρίσω πίσω στην οπτική εικόνα: εκεί ακριβώς αρχίζει το πείραμα. Με την πρώτη παρόρμηση να δεις κάτι να συμβαίνει πάνω σε μια σκηνή. Όποια σκηνή. Αυτοί που δεν είχαν ποτέ την εμπειρία αυτή, κάνουν το λάθος να ονομάζουν την παρόρμηση αυτή ιδέα. Ούτε μπορώ να μετρήσω τις φορές που άκουσα την ερώτηση: “από πού ξεκίνησε η ιδέα του έργου αυτού;”. Δε μπορώ να απαντήσω, γιατί μου φαίνεται εντελώς ανόητο. Οι ιδέες αναδύονται μέσα από τα έργα, κι όχι ανάποδα. Δε θέλω να πω πως αυτό είναι σαν κάτι μαγικό ή σα μια μυστικιστική εμπειρία. Δεν έχει τίποτα να κάνει με παραισθήσεις, ναρκωτικά ή διαλογισμό. Αυτά τα πράγματα μπορεί να επηρεάζουν τη γενική εικόνα, αλλά δεν είναι η εικόνα η ίδια. Η εικόνα κινείται στο νου και, ενώ την παρακολουθείς, της δίνεται η δυνατότητα να κινηθεί πιο πολύ και πιο ελεύθερα. Η παρακολούθηση της εικόνας είναι το γράψιμο. Με άλλα λόγια: παίρνω σημειώσεις, όσο πιο πολύ λεπτομερείς, για ένα γεγονός που συμβαίνει μέσα μου. Η έκταση με την οποία μπορώ να παρακολουθήσω την εικόνα χωρίς δική μου επέμβαση είναι ακριβώς το σημείο όπου φαίνεται η αξία της έμπνευσης και της δεξιοτεχνίας. Αν βρω τον εαυτό μου να σπρώχνει τον χαρακτήρα προς μια ορισμένη κατεύθυνση, είναι σχεδόν πάντοτε ένα βέβαιο σημάδι πως έπεσα στις παγίδες της τεχνικής και έχασα το πραγματικό νήμα.
Μ’ αυτό δεν θέλω να πω ότι είναι αδύνατο να γράψει κανείς παρά ακολουθώντας ένα κύμα εμπνευσμένου οράματος. Χρειάζεται να υπάρχει κάποιο κοινό έδαφος μεταξύ της συσσωρευμένης γνώσης γι’ αυτό που ξέρεις πως θα γίνει (γιατί το έχεις ξανακάνει) και της απόλυτα άγνωστης χώρας που πάντα απαιτεί μια νέα έκφραση. Δεν έχω γράψει ποτέ έργο που δεν χρειάστηκαν και οι δυο όψεις του νομίσματος.
Ένα άλλο σημείο που ενδιαφέρει είναι: πώς διαφέρει το εσωτερικό αυτό όραμα από τη συνηθισμένη ονειροπόληση της μέρας ή τα κοινά όνειρα της νύχτας; Η διαφορά έγκειται στην ιδέα του “παρατηρητή” που υπάρχει όταν ένας γράφει, ενώ από τη συνηθισμένη ονειροπόληση ο “παρατηρητής” απουσιάζει. Οδηγώ ένα καμιόνι και ονειροπολώ πως βρίσκομαι στο Μεξικό: σ’ αυτή την περίπτωση δε βλέπω την ονειροπόληση. Αν αρχίσω να τη βλέπω, τότε ίσως αυτό γίνει θεατρικό έργο.
Τώρα, ας στρέψουμε την προσοχή μας σε κάτι άλλο. Πρέπει να είναι αλήθεια ότι συνεχώς συλλαμβάνουμε εικόνες εμπειριών από τον εξωτερικό κόσμο μέσα από τις αισθήσεις μας, ακόμα κι όταν δεν το συνειδητοποιούμε Πώς αλλιώς ξεφυτρώνουν ξαφνικά σε ζωντανό Technicolor σκηνές ολόκληρες από το παρελθόν μας που τις θεωρούσαμε από καιρό ξεχασμένες; Αυτές οι γεύσεις από τη ζωή μας πρέπει να είναι φυλαγμένες κάπου σ’ ένα είδος εσωτερικής βιβλιοθήκης. Αυτό πρέπει να σημαίνει ότι αν μπορούσα να είμαι αληθινά επινοητικός θα μπορούσα να στραφώ στη βιβλιοθήκη αυτή σε κάθε δεδομένη στιγμή για την ακριβή πληροφορία που χρειάζομαι. Και δεν είναι μόνο αυτό· η πληροφορία επιστρέφει σε μένα σα μια ζωντανή αίσθηση. Απ’ αυτή τη σκοπιά, ξαναβουτώ στη συγκεκριμένη εμπειρία τού να έχω ήδη περάσει από μια κατάσταση και γράφω μέσα απ’ αυτή, λες και συμβαίνει τώρα.
Αυτό μοιάζει πολύ με την υποκριτική τεχνική της “επαναφοράς”. Είναι μια καλή περιγραφή – επαναφέρω το ίδιο πράγμα. Οι ομοιότητες ανάμεσα στην τέχνη του ηθοποιού και του συγγραφέα είναι πιο πολλές απ’ ό,τι ο κόσμος υποπτεύεται. Στην πραγματικότητα, ο συγγραφέας είναι ο μόνος ηθοποιός που παίζει όλους τους ρόλους. Ο κίνδυνος στη μέθοδο αυτή, από την πλευρά του ηθοποιού, είναι ότι χάνεται στο όνειρο και ξεχνά το κοινό. Το ίδιο ισχύει για τον συγγραφέα, μόνο που ο συγγραφέας δεν καταλαβαίνει πού έχασε το νήμα, μέχρι να δει το κοινό να γέρνει το κεφάλι κοιμισμένο σ’ αυτά που νόμιζε τα πιο φλογερά του κομμάτια.
Αυτό με φέρνει στις λέξεις. Λέξεις σαν όργανα τη εικόνας σε κίνηση. Αισθάνομαι ότι το πολιτιστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο κάποιος μεγαλώνει, προκαθορίζεει μια ρυθμική σχέση με τη χρήση των λέξεων. Μ’ αυτή την έννοια, δεν μπορώ να είμαι τίποτα άλλο από αμερικανός συγγραφέας.
Πρόσεξα όμως πως, μετά από τρία χρόνια συνεχούς διαμονής στην Αγγλία, παρουσιάστηκαν λεπτές αλλαγές στη ρυθμική αυτή κατασκευή. Για να βολέψω τις καινούργιες αυτές διαμορφώσεις, μεγάλωσα τις προτάσεις μου (όπως τείνουν να κάνουν στην Αγγλία) και βρήκα τον εαυτό μου να βάζει αγγλικούς χαρακτήρες στα έργα. Το “Geography of a Horse Dreamer” γράφτηκε στο Λονδίνο και υπάρχει ένας μοναδικός αληθινός Αμερικανός στο έργο.
Όμως, η δύναμη των λέξεων δε βρίσκεται για μένα τόσο πολύ στην απεικόνιση της κοινωνικής κατάστασης των χαρακτήρων, όσο στην ικανότητά τους να προκαλούν εικόνες στα μάτια των θεατών. Η Αμερικανική Ινδιάνικη ποίηση (στην πιο απλή μετάφραση) είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα. Οι ρίζες της ποίησης αυτής πηγάζουν από μια θρησκευτική πίστη στην ίδια τη λέξη. Όπως τη λέξη “κοράκι”. Όπως “αητός”. Λέξεις σα ζωντανή μαγική επίκληση, όχι σαν σύμβολα. Έτσι ιδωμένη η οργάνωση των ζωντανών λέξεων που προφέρει ο ηθοποιός, καθώς αγγίζουν τον αέρα ανάμεσα σ’ αυτόν και τη σκηνή, έχουν τη δύναμη να αλλάξουν τη χημεία μας. Παρ’ όλα αυτά, η κριτική εκτίμηση για ένα τέτοιο γεγονός υποβιβάζεται σχεδόν πάντα στις κατηγορίες του συμβολισμού ή του “υπερρεαλισμού” ή βολεύεται κάπου αλλού. Με άλλα λόγια, αφαιρείται από τη ζωή και αφιερώνεται στους νεκρούς.
Φαίνεται να θεωρώ τώρα το αυτί σαν το αντίθετο του ματιού· στην πραγματικότητα, δουλεύουν σε συνδυασμό. Φαίνεται να ενώνονται σε στιγμές αυξημένης παρατήρηση;. Ακούω συχνά τη φράση ότι αυτός ή ο άλλος συγγραφέας έχει “σπουδαίο αυτί για τη γλώσσα”. Αυτό που συνήθως εννοείται είναι πως ο συγγραφέας είναι ανοικτός στη χρήση της γλώσσας από τους ανθρώπους στον έξω κόσμο και την αποτυπώνει και την αναπαράγει ακριβώς όπως την έχει ακούσει. Αυτό είναι χωρίς αμφιβολία ένα μεγάλο δώρο, μου φαίνεται όμως πως δεν εκφράζει την ολική ικανότητά μας ν’ ακούμε. Αν ακούω μόνο τους ήχους που κάνουν οι άλλοι άνθρωποι, πόσος ήχος μένει έξω; Στην καλύτερη περίπτωση, οι λέξεις μπορούν να δώσουν μια μερική άποψη του συνόλου της αισθητικής εμπειρίας, αλλά όταν πλησιάζω το γράψιμο πόσο χρειάζομαι από το σύνολο της εμπειρίας αυτής;
Η δομή κάθε τέχνης προϋποθέτει αμέσως περιορισμό. Στενεύω το οπτικό μου πεδίο. Συμφωνώ να δουλέψω μέσα σε κάποια όρια. Έτσι πρέπει να είμαι πολύ προσεκτικός στην αρχική διατύπωση των ορίων. Τότε η γλώσσα φαίνεται να είναι το μόνο υλικό σ’ αυτό το σχέδιο που διατηρεί την δυνατότητα να κάνει άλματα στο άγνωστο. Μπορεί ν’ αλλάξω το κοστούμι, να προσθέσω ένα χαρακτήρα, να αλλάξω το φωτισμό, να φέρω φροντιστήριο, να μετακινήσω το σκηνικό· η γλώσσα γυροφέρνει εκεί, έτοιμη να κινηθεί πιο γρήγορα και πιο αποτελεσματικά απ’ τ’ άλλα μαζί. Σα να τραβάς ένα 38άρι για ν’ αντιμετωπίσεις ένα σουγιά.
Η γλώσσα μπορεί να εκραγεί με την παραμικρή αφορμή. Αν βρίσκομαι σωστά μέσα στο χαρακτήρα στη δεδομένη στιγγμή μπορώ να πιάσω τι μυρίζεται, βλέπει, αγγίζει και αισθάνεται. Σε μια ξαφνκή αναλαμπή ανοίγει τα μάτια και ακολουθούν οι λέξεις. Σ’ αυτές τις αστραπιαίες εκρήξεις, τις λέξεις δεν τις σκέφτεσαι, τις νιώθεις. Διαπερνούν το κενό και είναι απόλυτα κατανοητές, χωρίς αμμφιβολία, για το “νόημά” τους.
Κάποτε-κάποτε πειραματιζόμουν με την ανακάλυψη του Jack Kerouak που έπαιζε τζαζ με λέξεις. Χρησιμοποιώντας τους ίδιους ακριβώς κανόνες του μουσικού που αυτοσχεδιάζει.
Μετά απ’ αυτού του είδους τον πειραματισμό αρχίζει να με καταδιώκει η αίσθηση ότι κάτι μέσα μου γράφει, που δεν είμαι απαραίτητα εγώ. Τουλάχιστον δεν είμαι “εγώ” που πιστώνομαι γι’ αυτό. Μια πανομοιότυπη εμπειρία είχα κάποτε που έπαιζα τύμπανα με τους “Holy Modal Rounders” που με τρόμαξε στ’αλήθεια. Ο Peter Stampfel ο βιολιστής το εξήγησε σαν επιφοίτηση Αγίου Φαντάσματος, κάτι που δεν ηχούσε παράξενα για την εποχή εκείνη.
Αυτό που προσπαθώ να πω εδώ είναι ότι η αληθινή αναζήτηση του συγγραφέα είναι να διεισδύσει σ’ έναν αλλότριο κόσμο. Ένα κόσμο πίσω από τη μορφή. Η αντίφαση βρίσκεται στο ότι, μόλις ανοίξει ο κόσμος αυτός, έχω την τάση να τρέξω προς την αντίθετη κατεύθυνση. Είναι τρομακτικό, γιατί δε μπορώ να του απαντήσω μ’ αυτά που ξέρω.
Τώρα, εδώ είναι που την πατάνε όλοι – είναι αποδεκτό στον επιστημονικό κόσμο ότι ένας θεατρικός συγγραφέας έχει να κάνει με “ιδέες”. Αυτή η ιδέα μας έχει κληροδοτηθεί, λες και είναι γραμμένη σε γρανίτη και κανείς μα κανείς δεν έχει δικαίωμα να την αμφισβητήσει.
Το πρόβλημα που έχω μ’ αυτή την αντίληψη είναι ότι οι υποστηρικτές της σχεδόν πάντοτε αναφέρονται σε ιδέες που αφορούν μόνο το πνεύμα κι αφήνουν έξω το σώμα, τα αισθήματα και όλα τ’ άλλα.
Ο μύθος αναφέρεται σε όλα μαζί, προπαντός στις αισθήσεις. Με μύθο εννοώ μια αίσθηση μυστηρίου κι όχι απαραίτητα μια παραδοσιακή φόρμα. Ένας χαρακτήρας είναι για μένα μια σύνθεση από διάφορα μυστήρια. Είναι άγνωστη ποσότητα. Αν δεν ήταν έτσι, θα έμοιαζε με ζωγράφισμα αριθμημένων σχεδίων. Βλέπω έναν γέρο άνθρωπο δίπλα από ένα αυτοκίνητο με βλάβη σε μια ερημιά και αυτά τα απλά στοιχεία αμέσως φέρνουν συνειρμούς και λαχτάρα να δω τι κάνει εκεί πέρα.
Ο χαρακτήρας του Crow στο “Tooth of crime” βγήκε ακριβώς από μια τέτοια ανάγκη για βιαιότητα. Μια απόλυτα εγκληματική φυσιογνωμία που δεν έχει ούτε τρόπο ούτε μέσα για να δει πώς κατάντησε έτσι. Δε “σημαίνει” τίποτα. Απλά ακολουθεί τα πιο άγρια ένστικτά του. Χρησιμοποιεί μια γλώσσα ανήκουστη. Χρειαζόταν ένα θύμα και του ’δωσα ένα. Το καταβρόχθισε, όπως έπρεπε να κάνει. Όταν γράφεις μέσα από ένα τέτοιο χαρακτήρα, δε σταματάς κάθε δέκα λεπτά για να βγάλεις νόημα απ’ όλο αυτό. Αν το κάνεις, χάνεις το όλο πράγμα, γιατί ο χαρακτήρας δεν θα κάτσει να σε περιμένει. Κινείται.
Γράφω γρήγορα γιατί έτσι μου συμβαίνει… Καμιά φορά υπάρχουν μεγάλα διαστήματα που δε γράφω για βδομάδες. Όταν όμως ξεκινήσω, δε σταματώ. Το γράψιμο γεννιέται μέσα από μια ανάγκη. Μια βαθιά κάψα. Αν δεν υπάρχει ανάγκη, δεν υπάρχει γράψιμο.
Μ’ όλα αυτά δε θέλω να δημιουργήσω την εντύπωση ότι ο θεατρικός συγγραφέας δεν έχει ευθύνη απέναντι στο κοινό. Έχει. Αλλά ποιο κοινό; Ένα φανταστικό ή ένα πραγματικό; Όταν γράφει, το μόνο αληθινό κοινό που έχει είναι ο εαυτός του. Το άλλο κοινό μπαίνει στην εικόνα πολύ αργότερα.
Σ’ αυτό το σημείο αρχίζει και βλέπει τις αντιστοιχίες ή την έλλειψή τους ανάμεσα στη δική του θεωρία και τη θεωρία των άλλων. Ήμουν ενάντια στην επεξεργασία των κειμένων. Πίστευα πως αν ένα έργο είχε λάθη, αυτά ήταν αναπόσπαστο μέρος της αρχικής διαδικασίας και κάθε προσπάθεια βελτίωσής τους ήταν σα να γινόταν ψέμα. Φαντάσου έναν γλύπτη να βγαίνει τη νύχτα κρυφά με τα εργαλεία του και να αφαιρεί κομμάτια από το γλυπτό του ή να κολλά άλλα πίσω.
Μετά από ένα διάστημα όμως αυτή η άκαμπτη αντίληψη της “ιερής τέχνης” άρχισε να διαλύεται. Δεν ήταν πια θέμα “διόρθωσης”, λες και είχα να κάνω με ένα συγκεκριμένο κείμενο εξετάσεων. Άρχισα να βλέπω ότι το ζωντανό αποτέλεσμα (ή παραγωγή) απαιτούσε πάντα μια διαφορετική προσοχή από τη γραπτή μορφή απ’ όπου ξεπήδησε. Ο λόγος που προφέρεται, όπως κι αν το δεις, είναι διαφορετικός από το γραπτό λόγο. Γίνεται σε άλλο χώρο, άλλες συνθήκες και απαιτεί άλλους νόμους.
Το έργο “Action” είναι το μόνο που έγραψα και πρόφερα την κάθε φράση δυνατά να την ακούσω πριν την γράψω στο χαρτί. Για μένα το έργο αυτό πλησιάζει πιο πολύ από άλλα μου έργα στο να ακούγεται πάνω στη σκηνή όπως το είχα γράψει. Αυτή η μέθοδος δεν είναι χρήσιμη για κάθε έργο, μια και κάνει το ρυθμό απαραίτητα πιο αργό. Απλώς έτυχε να είναι η σωστή προσέγγιση για το συγκεκριμένο αυτό κομμάτι.
Το έργο “La Turista” ήταν το πρώτο που ξανάγραψα κάτω από την πίεση του Jacques Levy που το σκηνοθέτησε. Ήμασταν στη δεύτερη εβδομάδα των δοκιμών στο “American Place Theatre” όταν μπήκα μέσα σε μια ολοκαίνουργη δεύτερη πράξη. Το οφείλω στον Wynn Handman που επέτρεψε να γίνει κάτι τέτοιο. Αυτή ήταν η πρώτη γεύση που είχα του θεάτρου σα μιας συνεχιζόμενης διαδικασίας.
Νομίζω ότι το άμεσο περιβάλλον παίζει πιο μεγάλο ρόλο στο γράψιμό μου απ’ ό,τι συνειδητοποιώ τις πιο πολλές φορές, θέλω να πω ο φυσικός χώρος όπου κάθομαι με τη γραφομηχανή μου. Στη Νέα Υόρκη μπορούσα να γράψω παντού και πάντοτε. Χωρίς να μ’ επηρεάζει τι συνέβαινε κάτω στους δρόμους ή στο πάνω διαμέρισμα. Απλά έγραφα. Το περίεργο είναι ότι θυμάμαι τον ακριβή τόπο και χρόνο για κάθε έργο. Ακόμα και τους ανθρώπους που ήμουν μαζί. Είναι σχεδόν σαν τα έργα να ήταν ένα είδος χρονικού που κρατούσα για τον εαυτό μου.
Φαίνεται ότι όσο πιο πολύ γράφεις, τόσο πιο δύσκολο γίνεται, γιατί δεν εξεγελάς πια τον εαυτό σου τόσο εύκολα. Εξακολουθώ να μπορώ να γράψω ένα έργο στο άψε-σβήσε όπως παλιά, αλλά δεν έχει πια το ίδιο νόημα που είχε όταν ήμουν δεκαεννιά χρονών. Παρ’ όλα αυτά, το γράψιμο γίνεται όσο προχωρείς πιο ενδιαφέρον κι αρχίζει να σου φανερώνει τα μυστικά του. Για ένα πράγμα, όμως, είμαι βέβαιος. Δε θα βρω ποτέ την άκρη.
___________________________
- Πρώτη δημοσίευση: Η Λέξη. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 50, Δεκέμβρης ’85.
The following two tabs change content below.
ΣΑΜ ΣΕΠΑΡΝΤ
Ο Σαμ Σέπαρντ (Sam Shepard, 5 Νοεμβρίου 1943 - 27 Ιουλίου 2017) ήταν Αμερικανός ηθοποιός, θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος, σεναριογράφος και σκηνοθέτης, του οποίου η καριέρα διήρκεσε μισό αιώνα. Κέρδισε 10 βραβεία Obie για συγγραφή και σκηνοθεσία, τα περισσότερα από οποιονδήποτε συγγραφέα ή σκηνοθέτη. Έγραψε 58 έργα καθώς και πολλά βιβλία διηγήσεων, δοκίμια και απομνημονεύματα. Το 1979 κέρδισε το βραβείο Pulitzer σε Δράμα για το έργο του Buried Child. Ο Σέπαρντ είχε διεκδικήσει το Όσκαρ για την ερμηνεία του ως Chuck Yeager στην ταινία Οι Κατάλληλοι Άνθρωποι (The Right Stuff) του 1983. Το περιοδικό New York τον έχρισε “τον πιο σπουδαίο Αμερικανό θεατρικό συγγραφέα της γεννιάς του”. Έχοντας εμπνεύσει πολλούς ο Σέπαρντ έδωσε αφορμή στον Βιμ Βέντερς να δημιουργήσει το λυρικό "Παρίσι-Τέξας" που κέρδισε το Χρυσό Φοίνικα των Καννών το 1984 βασιζόμενος σε δικό του σενάριο. Θαυμαστής του Samuel Beckett, εραστής της jazz και του εξπρεσιονισμού παράτησε τις σπουδές του στη γεωπονική για να γίνει μέλος στη θεατρική ομάδα Bishop's Company περιοδεύοντας στις ΗΠΑ και από το 1062 άρχισε να ερωτοτροπεί με το θεατρόκοσμο του Broadway που του χάρισε καταφύγιο στους δαίμονες του. Τακτικός ένοικος του Chelsea Hotel ο Σέπαρντ συνδιαμόρφωσε με άλλους καταραμένους της γενιάς του τη θεατρική σκηνή των οργισμένων 60s στη Νέα Υόρκη και έκανε το ντεμπούτο του στη μεγάλη οθόνη σίπλά από τον Ρίτσαρντ Γκιρ στο Days of Heaven (1978) του Tέρενς Μάλικ. Από το 1969 έως το 1984 ο Σέπαρντ ήταν παντρεμένος με την ηθοποιό O-Lan Jones με την οποία απέκτησε ένα γιο. Από το 1970 έως το 1971 ήταν εραστής της Πάτι Σμιθ. Ο Σέπαρντ γνώρισε την Τζέσικα Λανγκ στα γυρίσματα του δραματικού Frances. Ο έρωτας τους ήταν κεραυνοβόλος και από το 1983 ήταν το πιο "ανήλικα σέξι ζευγάρι της αμερικανικής showbiz". Η σχέση του κράτησε μέχρι το 2009. Απέκτησαν μαζί δύο παιδιά, την Hannah Jane (1985) και τον Samuel Walker Shepard (1987). Ο Σαμ Σέπαρντ έφυγε από τη ζωή στις 30 Ιουλίου σε ηλικία 73 ετών στο σπίτι του στο Κεντάκι ανάμεσα στα τρία του παιδιά και στα αγαπημένα του πρόσωπα. Επασχε από την εκφυλιστική νόσο ALS που επηρεάζει τα νευρικά κύτταρα του εγκεφάλου και της σπονδυλικής στήλης.
Latest posts by ΣΑΜ ΣΕΠΑΡΝΤ (see all)
- Σαμ Σέπαρντ: Γλώσσα, εικόνα και εσωτερική βιβλιοθήκη - 15 Ιουνίου, 2021
