• Κώστας Γεωργουσόπουλος

Έχουν γίνει τόσες εξαντλητικές αναλύσεις στην ποιητική ουσία, στις πηγές και στο συμβολικό υπέδαφος του Λόρκα, μείναμε τόσο πεισματικά προσκολλημένοι στην ποιητική του ορασιά και τη μαγγανεία του λόγου του, που αφήσαμε πολλές φορές ανεξέταστη μιαν άλλη πλευρά του. Το θεατρικό μάστορα. Όταν τον αντιμετωπίζουμε στη θεατρική του σταδιοδρομία, βλέπουμε περισσότερο τον εμπνευστή, τον οραματιστή ενός λαϊκού θεάτρου, την έγνοια του να δέσει το θέατρο με το μάτι του απλού κοινού, μιλώντας του με τη φωνή του και κατεβαίνοντας στις ρίζες του· αφήνουμε απ’ έξω εκείνο που ξέχωρα χαρακτηρίζει τη θεατρική χειρωναξία: το μαρτύριο της φόρμας.

Πέρα από τη στράτευσή του στο βαθύ εντόπιο λυρισμό, πέρα από την πηγή των θεμάτων του, πέρα από τα λαϊκά αρχέτυπα των χαρακτήρων, μένει κάθε φορά να ανακαλύψουμε το χτίσιμο, τη δομή των έργων του.

Αν από χρόνο σε χρόνο η ποιητική φωνή του βαθαίνει, πυκνή και αντρική, το θεατρικό δαιμόνιο, σαν το λαγωνικό, δοκιμάζει νέες μορφές, ευτελέστερες. Αξίζει τον κόπο να παρακολουθήσει κανείς την τεθλασμένη της τεχνικής του, πώς ακροβατεί, πάντα ισορροπούσα, από την κωμωδία στην τραγικωμωδία, από τη λαϊκή μπαλάντα στην παντομίμα, από τη φάρσα στο κουκλοθέατρο, από το παραμύθι στην τραγωδία, από το τραγικό ποίημα στο δράμα· μια αγωνιώδης δοκιμασία της μαστοριάς από τα “Μάγια της πεταλούδας” 1920) ώς το “Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα” (1936). Θα διακρίνει κανείς, αν εγκύψει, εύκολα τον παράλληλο δρόμο του τεχνίτη-ποιητή και του θεατρικού τεχνίτη, όταν θα του αποκαλυφτεί η πορεία του Λόρκα προς τη γύμνια, τον καίριο λόγο και την “ρίζα της κραυγής”.

Ο υπερρεαλισμός βρήκε το Λόρκα στο μεσοστράτι της ποιητικής του ζωής και δεν ήταν δυνατό να μη τον αγγίξει. Ήταν την εποχή που εκείνος είχε ξανοίξει τους στόχους του, είχε σημαδευτεί από τη μοίρα της γης του, όταν ο Μπρετόν άνοιγε το δικό του λαγούμι στα όνειρα, ο υπερρεαλισμός ήταν μια νέα στάση και μια νέα μέθοδος. Στο θέατρο, η επανάσταση του Ζαρρύ και οι δοκιμές του Απολλιναίρ, είχαν δώσει τα πρώτα θορυβώδη χτυπήματα στη χαύνωση της “ωραίας εποχής” και στον στατικό ρεαλισμό της μεσευρώπης, ενώ ο γερμανικός εξπρεσιονισμός περνούσε μια φάση απολιθωμένου μυστικισμού.

Ο Λόρκα γεμάτος από την ανάσα της γης του, ανάγκη για στάση ζωής δεν είχε. Έψαχνε όμως αξεδίψαστα για νέες μορφές, για μια νέα θεατρική μεθοδολογία· αναζητούσε ένα φορέα της ποιητικής του περιουσίας, ευλύγιστο και βολικό που να διαπεράσει το τείχος που κρατούσε μακριά το πολύ κοινό και κείνους που λαχταρούσαν να γευτούν αδέσμευτοι τον ποιητικό λόγο.

Δοκιμάζοντας πέρασε και από τον υπερρεαλισμό. Τον δανείστηκε σα μέσο, όχι σα σκοπό. Η πρώτη απόπειρα έγινε με μονόπρακτα· και τούτο δείχνει με πόση περίσκεψη χρησιμοποιούσε τα καινούργια του εργαλεία. Έτσι γράφεται “Ο Περίπατος του Μπάστερ Κήτον” και “Το κορίτσι, ο ναύτης και ο σπουδαστής”. […]

To “Σαν περάσουν πέντε χρόνια” γράφεται στην Αμερική και τελειώνει πιθανώς στην Κούβα (1929-30). Δημοσιεύτηκε ύστερα από το θάνατό του και φαίνεται πως μάλλον παίχτηκε στην Ισπανία και κάπου στην Λατ. Αμερική. Αγνοούνται οι λεπτομέρειες.

Ο Λόρκα το χαρακτηρίζει “Μύθο του χρόνου” στον υπότιτλο. Είναι ένα έργο γραμμένο με υπερρεαλιστικά εργαλεία, αλλά, νομίζουμε, δεν είναι υπερρεαλιστικό.

Οι υπερρεαλιστές παίζαν συχνά ένα παιχνίδι “Το ένα μέσα στ’ άλλο”. Είναι η πεμπτουσία της μεθοδολογίας τους· δεν είναι τίποτε άλλο από την κένωση του υποσυνείδητου μέσω του αναλογικού συνειρμού: η νομιμοποίηση της λογικής των ονείρων, που, στο χρόνο, φαίνεται σα μια ταύτιση του παρελθόντος και του μέλλοντος μέσα στο παρόν· και στο χώρο, σαν μια συσσώρευση στο εδώ του εκεί και του πέρα. Αν σ’ αυτή την τεχνική προσθέσουμε την παρουσία του απροσδόκητου και του θαυμαστού και το χιούμορ, το προσωπείο της απελπισιάς, που έλεγε ο Φρόϋντ, έχουμε στη διάθεσή μας όλα τα σύνεργα της κατασκευής του Λόρκα.

Ο χώρος είναι ένα δωμάτιο, ο χρόνος δηλώνεται, σ’ ένα ρολόι: την ώρα που ανοίγει η αυλαία είναι 6 το απόγευμα, όταν πέφτει είναι μεσάνυχτα. Κι όμως η “δράση” διαρκεί μια ζωή. Το εδώ και το τώρα διαβρώνονται στη διάρκεια της παράστασης από το παρελθόν, από το τότε και το εκεί, που προβάλλονται στη σκηνή. Έτσι έχουμε πολλαπλούς χρόνους: Τον παρόντα σκηνικό χρόνο του ήρωα, τον άπειρο της μνήμης και του ονείρου, τον μελλοντικό του γέρου, τον παρελθόντα και τον αιώνιο του παιδιού, το χρόνο που “βιώνει”, η κούκλα, το χρόνο που κρατάει η αρλεκινιάδα και τον πεζό χρόνο, το δίωρο του κοινού. Και άπειρους τόπους: το δωμάτιο του ήρωα, τα δωμάτια της μνήμης του ήρωα, ο τόπος (ου τόπος) των νεκρών, ο ποιητικός τόπος του Πιερρότου, το θεωρείο της όπερας και η σκηνή που παίζονται όλα τούτα.

Το έργο δεν έχει παρά δυο μόνο “ζωντανά” πρόσωπα: το Νέο και τον υπηρέτη· όλα τα αρσενικά πρόσωπα είναι προβολές του Νέου στον παρελθόντα και στο μέλλοντα χρόνο. Ο Γέρος, ο φίλος και το παιδί αναδιπλώνονται και πολλαπλασιάζονται, μεταμορφώνονται κάτω από την επήρεια της απελπισίας του προδομένου έρωτα. Κι όμως δεν είναι τόσο απλά. Το παιδί θα πεθάνει πριν γίνει άντρας και ο γέρος δε θα υπάρξει ποτέ, μια που ο ποιητής πεθαίνει τώρα.

Όλα τα θηλυκά πρόσωπα είναι οι μεταμορφώσεις της μιας και μόνης γυναίκας, της αρραβωνιαστικιάς (της γυναίκας που αγαπήθηκε)· η δακτυλογράφος (που αγάπησε), η μάσκα (που προδόθηκε), η κούκλα (η αρραβωνιαστικιά σε σταματημένο χρόνο), η θυρωρός (η αρραβωνιαστικιά, αν γινόταν μάνα), η υπηρέτρια (η αρραβωνιαστικιά, αν δεν ήταν αστή).

Μέσα σ’ αυτό το σταυροδρόμι της μνήμης, της απελπισιάς και του ονείρου, ο Λόρκα παρεμβάλλει ένα μακάβριο χορό: μια νεκρή γάτα, ένα σιωπηλό παίχτη του Ράγκμπυ με τη σκευή του, ένα πιερρότο, μια κολομπίνα, ένα αρλεκίνο, μια κούκλα, τρεις μασκοφόρους χαρτοπαίχτες· ο κ. Σολομός πρόσθεσε ένα πρόσωπο του κουκλοθέατρου κι ένα τέταρτο χαρτοπαίχτη.

Αυτές οι παρουσίες μέσα στον ποιητικό χωρόχρονο δεν είναι τίποτε άλλο από τις ουσίες εκείνες που οι υπερρεαλιστές ονομάτιζαν “Θεσπέσια πτώματα”.

Η πρώτη αυτή δοκιμή του Λόρκα να μιλήσει με “τη φωνή που εξακολουθεί να κηρύχνει την παραμονή του θανάτου και πάνω από τις καταιγίδες”, όπως έγραφε ο Μπρετόν, δεν στέφτηκε από επιτυχία. Δεν είναι εξάλλου περίεργο που δεν δημοσίευσε το έργο του. Θες γιατί δεν αισθανόταν ακόμα ικανός να χειριστεί το νέο του εργαλείο, θες γιατί η ποίησή του τον τραβούσε αλλού, όχι εκεί που η πραγματικότητα δραπετεύει στ’ όνειρο, αλλά εκεί που το όνειρο ζυμώνεται με την πραγματικότητα, το έργο φαίνεται να διστάζει και στέκεται μετέωρο, χωρίς να παύει να είναι μια πρόκληση για έναν ευαίσθητο σκηνοθέτη.

Παρόλη την αδυναμία να χωνευτούν τα στοιχεία που διαλέχτηκαν από τον ποιητή για να “αφηγηθούν” το μύθο, περισσεύει η ποίηση. Έτσι όπως διαχέεται και νοτίζει τα πρόσωπα και τα πράγματα αναπληρώνει τα κενά και, όπως είναι άμεση, οικεία και ανθρώπινη, φορές-φορές υπονομεύει τη θεατρική κατασκευή με κίνδυνο να την ανατρέψει. Είναι περίεργο: Κάθε φορά που η φόρμα και η θεατρική πρόθεση σκοπεύουν να αποδράσουν στο απόλυτο, η ποίηση τα κρατεί στη γη.

Ο κ. Αλέξης Σολομός αγάπησε πολύ αυτό το έργο του Λόρκα και του χάρισε πολλές από τις δραστηριότητές του. Το μετέφρασε, το σκηνογράφησε και το δίδαξε. Και πέτυχε παντού.

Τα σκηνικά προσδιόρισαν ένα χώρο που λειτούργησε θαυμαστά. Δεν ξέρουμε, αλλά μας μετέφερε ζωηρά σε κείνες τις μεγαλοφυείς “ζωντανές νεκρές φύσεις” του Νταλί και στην ζωγραφική αρχιτεκτονική ακινησία του όνειρου του Ντε Κίρικο. Σπάνια στο θέατρό μας η σκηνή σημάνθηκε τόσο με την ουσία της μεταφυσικής των πραγμάτων.

Ο κ. Σολομός βρέθηκε σε στιγμές ευφορίας. Ακόμα και οι παρεμβάσεις του στο κείμενο έδωσαν ένα βάθος, μια θεατρική διάσταση στο έργο, που δεν τις είχε. Εκεί που χώλαινε, το στήριξε. Η μετατροπή του δεύτερου Φίλου σε πρόσωπο κουκλοθεάτρου, η “αγαλματοποίηση” του παίχτη του Ράγκμπυ, η “αγγελική” υπόσταση (θα λέγαμε ουδετεροποίηση) των τεσσάρων (στο κείμενο τριών) χαρτοπαικτών που παίχτηκαν από γυναίκες, δείχνουν και τα προβλήματα που αντιμετώπισε και τις ευρηματικές λύσεις που τους έδωσε. Έστω κι αν δεχτούμε πως οι λύσεις αυτές υπαγορεύτηκαν από την ανάγκη οικονομικώτερης διανομής ή ήταν πρόσφορες για το διαθέσιμο προσωπικό του “Προσκηνίου”, δεν μειώνεται καθόλου η ιδιοφυής κάλυψη της ανάγκης.

Οι επτά ηθοποιοί του θιάσου υποδύθηκαν τους δέκα εννέα ρόλους έτσι, που η πρόθεση του ποιητή για πολλαπλασιασμό των ονειρικών φασμάτων πήρε στην παράσταση τη σημασία ενός θεατρικού παιχνιδιού ποιότητας.

Η παράσταση είχε ύφος, ευρήματα, είχε εκείνο το απροσδόκητο και το θαυμαστό του υπερρεαλισμού. Κρίμα που ο κ. Σολομός δεν θέλησε ή η σκηνή του “Όρβο” δεν το επέτρεψε να κάει αλλαγές μ’ ανοιχτή αυλαία έτσι ώστε ούτε η ροή του χρόνου να διακόπτεται, αλλά και ο χώρος να σημανθεί με τη μεγαλύτερη δυνατή ποιητική του ονείρου.

Ο κ. Δ. Ποταμίτης που υποδύθηκε το Νέο είχε να παλέψει σκληρά μ’ ένα ρόλο τρομερά πολύπλοκο. Έπρεπε να είναι ένας ζωντανός άνθρωπος μέσα σ’ ένα νεκροταφείο από τη μια, αλλά, από την άλλη, να πνίγεται και να πεθαίνει λίγο-λίγο, να γονατίζει κάτω από το βάρος των “θεσπεσίων πτωμάτων” που κουβαλάει μέσα του. Ο κ. Ποταμίτης έχει πολλά προσόντα· όμως δεν κατόρθωσε να συνδεθεί με τη συχνότητα στην οποία εξέπεμπαν τα ποιητικά πλάσματα της σκηνής. Η φωνή του και οι ρυθμοί του πριόνιζαν τη σιωπή και τεμάχιζαν τον ιδιαίτερο χρόνο. Ενώ έπρεπε να είναι ο δημιουργός των όντων που τον περιέβαλαν και το θύμα τους, κράτησε μια ρεαλιστική απέναντί τους αντικειμενική στάση που ξένιζε. Στα λυρικά πάλι μέρη είχε κάποιο γλυκασμό που ζαχάρωνε την οικεία φωνή του Λόρκα.

Η κ. Τσιούνη ως Αρραβωνιαστικιά και Δακτυλογράφος είχε μια παρουσία λαμπρή: Ο καλά αρθρωμένος λόγος της, οι ορθοί τονισμοί της και η μάσκα της διαφοροποίησαν τους τύπους κρατώντας την ομοιότητα του χαρακτήρα. Αδικήθηκε όμως από τα ίδια της τα προσόντα η κ. Τσιούνη. Ο κοφτός λόγος, γεμάτος αποστροφές, την ξέκοψαν από την ονειρική κατάσταση στην οποία έπρεπε να κατοικεί και στάθηκε περισσότερο “πραγματική” και στέρεα.

Ο κ. Μαλούχος κινήθηκε συμβατικά και σχηματοποίησε τους δυο γέρους· στον Αρλεκίνο όμως ήταν αποκαλυπτικός. Η πλασματική του αδεξιότητα, η μάσκα του “φτιαχτού” πόνου, ο χορός του, ο λυγμός που σκεπαζόταν με μια “επαγγελματική” φωνή συλλάβισαν ένα ποιητικό πρόσωπο.

Η κ. Γεραλή έπαιξε τη Γάτα, την Κούκλα και την Κοπέλλα με μιαν άνεση, με μιαν ευκολία που προϋποθέτει ποιότητα και ευσυνειδησία, σπάνια στο θέατρό μας. Αυτοσχεδίασε, χόρεψε, μίλησε κρατώντας το μέτρο εκεί που άλλοι θα άδραχναν την ευκαιρία να κάνουν επίδειξη. Θα πάει μπροστά.

Η κ. Τ. Βλαχοπούλου, στους τρεις ρόλους της και ιδιαίτερα στο παιδί ήταν η πιο ονειρική παρουσία της βραδιάς. Η υπόκρισή της είχε ωριμότητα, αφέλεια και κάποια άϋλη ουσία ανάμειχτη με κάποιο ρίγος μακάβριο.

Η κ. Γάσπαρη έπαιξε κάπως εξωτερικά τη Μάσκα· με εκζήτηση εκεί που θα χρειαζόταν απλούστερος, αλλά τραγικός τρόπος διαγραφής.

Ο κ. Μεσσάλας υποβλητικός Χουάν, ήταν απαράδεκτος Φίλος. Ο μόνος που πρόδωσε το σχέδιο του κ. Σολομού. Βγήκε έξω από τη σκηνή, κραυγαλέα ανορθογραφία.

Τα κοστούμια της κ. Παπαντωνίου έδεσαν με τα σκηνικά. Τα χρώματα φωτίστηκαν σωστά και εντάχτηκαν στην περιοχή του ονείρου. Λιτές οι χορογραφίες της κ. Αγραφιώτου κράτησαν το μέτρο· ανάμεσα στη λογική του γνωστού και στις συγκοπές του παράλογου.

Ο κ. Τενίδης έγραψε μοσική ταιριαστή. Δεν έπεσε στον πειρασμό του Ισπανισμού. Ακούστηκαν τα λαϊκά του μοτίβα σωστά, μπήκαν στη δράση και την εμπότισαν στηριγμένα στην υπέροχη φωνή της κ. Συριώτη.

Ο κ. Σολομός καταπιάστηκε με το έργο του Λόρκα μόνος και πρώτος· δεν είχε παρελθόν. Το δικαίωσε. Του το οφείλουμε.

_____________________________________

• Το Βήμα της Κυριακής, 24 Οκτωβρίου 1971