• Τάσος Λιγνάδης

Ο Lorca ένα χρόνο πριν από τον τραγικό θάνατό του, το 1936, σε μια συνέντευξή του προς τον Felipe Morales ανέπτυξε χαρακτηριστικά ο ίδιος τις ιδέες του για την ποίηση: Ποίηση είναι κάτι που κυκλοφορεί στους δρόμους, που κινείται μόνο του, που ζει δίπλα μας. Κάθε πράγμα έχει το μυστικό του και η ποίηση είναι το μυστήριο που συνέχει όλα τα πράγματα. Είναι η μόνη πραγματική ύπαρξη και μου… πάει! Ο Baudelaire στις Correspondances, είχε τονίσει την πνευματική πραγματικότητα του συμβόλου. Ο Novalis επίσης εδίδαξε ότι ο ποιητής βλέπει το αόρατο και αισθάνεται το υπεραισθητό. “Είναι δηλαδή ο ποιητής με το μυστήριο της λειτουργίας του ο φρουρός των δημιουργικών μυστικών” (W. Fowlie), είναι ο ιερεύς των μυθικών χρόνων, ο εξόριστος στη νεώτερη κοινωνία, που την υπηρετεί στην απομόνωσή του, από “ιεράν κλήσιν”. Ο Nietzsche ήταν που είπε ότι ολόκληρη η ποίηση είναι από προέλευση “ιερατική”. Έχει την πλατωνική “θεία μανία”.

Το δέος που αισθάνεται η ψυχή μπροστά σ’ αυτή την πραγματική “ύπαρξη” των πραγμάτων, δηλαδή το δημιουργικό μυστήριό τους, να η natura quae creat, το ποιητικό έργο. Κι αν πολλοί μίλησαν για ένα “ρεαλισμό στο Λόρκα” (G. Lorenz) δεν μπόρεσαν ν’ αποφύγουν μια μοιραία σύγχυση. Το υλικό του ζει αυτή την “κοινή” πραγματικότητα. Η ανάλυση όμως των στοιχείων και η ανασύνθεσή τους σε μια δεύτερη πραγματικότητα, το γεγονός αυτό αποτελεί την “όντως ούσαν” ύπαρξη των πραγμάτων, που μόνο η τέχνη μπορεί να επιτύχει, με τα μέσα που διαθέτει, τη δημιουργία του. Λέει ο Λόρκα: “Ο ποιητής που βρίσκεται στην κατάσταση να δημιουργήσει ένα ποίημα – κι αυτό το ξέρω από προσωπική πείρα – έχει το ακαθόριστο αίσθημα, ότι βγαίνει για νυκτερινό κυνήγι σ’ ένα πολύ μακρυνό λειβάδι. Ένας απροσδιόριστος φόβος κάνει την καρδιά του να κτυπά. Έχει άμεση και σαφή γνώση, ότι η Φύση, όπως ο Θεός την εδημιούργησε, δεν είναι η φύση που πρέπει να ζήσει μεσα στην ποίηση. Αναδιοργανώνει, λοιπόν, τα τοπία της, έχοντας εκπληρώσει προηγουμένως την ανάλυση των στοιχείων που την αποτελούν. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αυτός είναι (ο ποιητής) που κατευθύνει τη Φύση και τις ανταύγειές της υποτάσσοντάς την στην πειθαρχία της μουσικής συνθέσεως”. Εδώ ταιριάζει η αισθητική “συνταγή” του Mallarmé : “Να ζωγραφίζεις όχι το πράγμα αλλά το αποτέλεσμα που δημιουργεί”. Το έργο του δεν είναι ρεαλιστικό. Στο σημείο αυτό υπήρξε μια σύγχυση ορολογίας, μια ανάμιξη σφαλερή μορφής και περιεχομένου. Το περιεχόμενο το αντλεί κατά το ποιητικό του “έθος” από τα πράγματα. Η μορφή όμως που δίνει στα έργα του, κάθε άλλο παρά ρεαλιστική είναι. Οι θεατρικές του προσωποποιήσεις, τα μελικά μέρη, που έχουν την ίδια σκηνική αποστολή με τα χορικά του αρχαίου δράματος, η υποχώρηση της πλοκής και η δευτεραγωνιστική αντίληψη του θέματος, εμπρός στον αποφθεγματικό ποιητικό λόγο, που δίνει την υπεροχή στο έργο του, προϋποθέτουν τον κατεξοχήν τραγικό ποιητή. “Η ανάμιξη του συμβολικού και του πραγματικού είναι τυπικό χαρακτηριστικό της τέχνης του Lorca” έγραψε ο Allardyce Nicoll, κι όμως στο θέατρο αυτά τα δυο στοιχεία απετέλεσαν πάντα τη σύνθεση του τραγικού.

Το μεγάλο ευτύχημα στο ποιητικό έργο του Lorca είναι ότι δεν κατόρθωσε, ή έστω δεν πρόφθασε να γίνει λόγιος. Αν και αναμίχθηκε και γνωρίσθηκε με τα ρεύματα των σχολών και των ιδεών, φυλάχθηκε από το ψυχρό ρεύμα του διανοητισμού. Έμεινε λαϊκός τραγουδιστής, τροβαδούρος ή τσιγγάνος, έως το σημείο να ανασυνθέσει την πρώτη αυτή “εθνική” πραγματικότητα, σε μια δεύτερη δημιουργία, σε μια γνήσια και προσωπική ποιητική ύπαρξη.

Αυτή η εξαιρετική δύναμη της αναστάσεως του εν σπέρματι ποιητικού υλικού μέσ’ από τα “νεκρά” πράγματα των φαινομένων εμφανίζεται και στο δραματικό έργο του ποιητή. Το θέατρό του πηγάζει από τις ίδιες βαθιές ρίζες από τις οποίες και ο λυρικός του λόγος. Εξάλλου ο χωρισμός αυτός των δυο ειδών υπακούει απλώς σε συμβατική εργαστηριακή αναγκαιότητα. Και τα δυο είδη είναι αδιαχώριστα, δίδυμα τέκνα της ποιήσεώς του. Ήχοι εναρμονισμένοι στο αδιαίρετο ισπανικό τραγούδι, εικόνες από την πανδαισία των χρωμάτων. Διαλογικό στοιχείο, δραματουργική προσωποποιία υπάρχουν σ’ όλα τα ποιήματά του. Και το δραματικό του έργο δεν είναι άλλο παρά ένα ποίημα που έγινε θέατρο, με μια συνέπεια ομοκέντρων κύκλων. Γι’ αυτό δεν ξέρω, αν ο ειδικός όρος “ποιητικό θέατρο” καλύπτει την πραγματική διάσταση του δραματικού του έργου.

Ο Lorca δεν αναπτύσσει θεατρικά με ποιητική γλώσσα ένα θέμα. Ένα ποίημά του αναπτύσσεται σε θέατρο, με μια τόσο απλούστατη επεξεργασία, που καταντά μια δεξιοτεχνία αφαιρέσεως.

Τα ποιήματά του έχουν εικονιστικούς και ηχητικούς “ήρωες”, που η μεταξύ τους αναφορά είναι μια σχέση δραματικής επικοινωνίας. Υπάρχει δηλαδή μια μικρογραφημένη και λυρικής “αφέσεως” πλοκή. Οι ίδιοι αυτοί σκιώδεις ήρωες γίνονται κινούμενα όντα πάνω στη σκηνή, διατηρώντας μια λυρική ωχρότητα σκιάς ονείρου, εφόσον έζησαν, “λανθανόντως” θεατρικά στη φαντασία τού συγγραφέως, ίσως στη διάρκεια ολόκληρης της ζωής του. Είναι “υπάρξεις” και όχι “τύποι”, που συναντώνται επανειλημμένως σ’ όλο του το έργο (Γράφει ο Juan Lopez Morillas: “ο Lorca δεν είναι ο ποιητής των ιδεών, είναι ο ποιητής του μύθου. Και ο μύθος αρχίζει εκεί ακριβώς που τελειώνουν οι ιδέες… Κι ακόμα σαφέστερα: Η ποίησή του δραματοποιεί τη σύγκρουση μεταξύ του πρωτόγονου μύθου και των συγχρόνων ιδεών”).

Τα θέματα και οι ήρωές του αλιεύονται μέσ’ από την καθημερινή παραδοσιακή μυθολογία της ζωής. Είναι γνήσια λαϊκά όντα που η δραματική τους αντινομία ερμηνεύεται από τη σύγκρουσή τους με τις αντιλήψεις, τα έθιμα, τις πίστεις, τις παραδόσεις, τις κληροδοτημένες αυτές ιδέες αιώνων, με τις οποίες ζει τον επίμονο βίο του ο άνθρωπος, ο δεμένος με τη γη του, δηλαδή ο “ολόκληρος” άνθρωπος. Πάνω σ’ αυτά τα “παθήματα” πλέκει ο ποιητής το θέμα του, που δεν έχει το χαρακτηριστικό καμίας αιφνιδιαστικής πλοκής, η οποία να συναρπάζει την “περιέργεια του θεατή. Είναι προορισμένο, αντίθετα, να τον κάμει να πάσχει με τις “ιδέες”, με τις οποίες καθημερινά ζει.

Η δύναμη της μοίρας είναι η κυριαρχική δραματική ιδέα του θεάτρου του. Μ’ αυτήν παλεύουν οι “υπάρξεις” του. Η τύχη των ηρώων του είναι προδικασμένη, μπροστά στην ανελέητη μοίρα. Πρωταγωνιστές είναι η γη, ο έρως, ο θάνατος. Οι “κούκλες”, που κινούνται γύρω τους, σαλεύουν, για να δείξουν πιο ανάγλυφη την αόρατη παρουσία αυτών των καθημερινών φαντασμάτων της ζωής. Μια πρώτη σκέψη γι’ αυτή την καταθλιπτική παρουσία του μοιραίου στο δραματικό έργο του Lorca θα οδηγούσε πάλι στις ρίζες της ανατολικής ιδιοσυγκρασίας του ισπανικού υπεδάφους, στους Άραβες. Όμως είναι κάτι πιο βαθύ και πιο απλό ίσως. Το θέατρό του είναι λαϊκό θέατρο. Λαϊκό, όχι μόνο στην αντίληψη της συνθέσεως αλλά και στην ποιητική κυοφορία. Η λαϊκή αυτή “μυθολογία” είναι μια μόνιμη πραγματικότης αιώνων, είναι ο καθημερινός ανθρώπινος μύθος. Κι αυτή είναι η βασικότερη θέση που μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο Lorca είναι ένας τραγικός ποιητής. Οι ιδέες, πάνω στις οποίες στηρίχθηκε το αρχαίο ελληνικό δράμα, έχουν ακριβώς το ίδιο λαϊκό υπέδαφος. Εδώ δεν έχει τόση σημασία σε τι μήκος κύματος έφθασε η τραγική φωνή των Ελλήνων, έξω από το χώρο και το χρόνο που τη γέννησε. Υπάρχει μια ασφαλής ιστορική ερμηνεία γι’ αυτό. Σημασία έχει από πού επήγασε. Και η πηγή είναι η ίδια. Είναι ο συμπαγής, αδιαίρετος γεωγραφικά στα βασικά του στοιχεία, μύθος του ανθρώπου. Κάτω απ’ αυτό το φως ο Lorca είναι ο αναβιωμένος juglar του μεσαιωνικού θεάτρου. Και στο σημείο αυτό είναι ανάγκη να ξαναφέρουμε στο νου ορισμένες γνώσεις για τις πηγές του ευρωπαϊκού θεάτρου, που μας είναι απαραίτητες για μια συνολική κατανόηση.

Το μεσαιωνικό θέατρο πιστεύουμε ότι έχει την αρχή του στα θρησκευτικά μυστήρια, που ετελούντο αρχικά μέσα στην εκκλησία κι αργότερα έξω απ’ αυτήν σε πλατείες ή και σε ειδικούς χώρους με το πέρασμα του χρόνου. Θέματά του ήταν ο κύκλος της γεννήσεως του Χριστού και ο κύκλος των Παθών, όπως τον παραδίδουν τα ιερά κείμενα (Η ελληνοανατολική προέλευση ή η αντιστοιχία των μυστηρίων, όσο κι αν είναι θέμα άκρως δελεαστικό, θα μας έκανε να βγούμε από την εξέταση ενός αντικειμένου για να τοξέψουμε σε άλλον, ευρύτερης σημασίας στόχο). Ο τρόπος της παραστάσεως, πρέπει να υποθέσουμε, ήταν κάπως αφελής, η πλοκή παιδαριώδης και ο λόγος αναμάσημα της Γραφής. Όμως απευθύνονταν σ’ ένα ακροατήριο, που η βαθιά πίστη, εξοβέλιζε την τεχνική ή συγγραφική αδυναμία, δίνοντας κατά τρόπο ψυχικής συνεργασίας, το αίτημα κάθε θεάτρου οιασδήποτε εποχής, δηλαδή τη συγκίνηση.

Το πρωγόγονο αυτό θέατρο, παρά τη συντηρητική του θρησκευτική ιδιοσυστασία, ακολούθησε μια οργανική και μια θεματική εξέλιξη, καθώς χωρίσθηκε σιγά-σιγά και αδιόρατα σε δυο είδη: α) στο καθαρά Μυστήριο (Mistirio), που ακολουθεί μια βιογραφική ρεαλιστική εξιστόρηση της ζωής και των παθών του Χριστού και των Αγίων και β) στις ηθογραφίες (moralidades), που είναι καθαρά αλληγορικό θέατρο. Αυτά τα δυο ρεύματα μας οδηγούν στην κατανόηση της δραματουργίας του Siglo d’ Oro, η οποία είναι και η φυσιολογική εξέλιξή τους.

Κοντά σ’ αυτά ή και μέσ’ απ’ αυτά τα δυο είδη υπήρχε ένα παράλληλο “θέατρο” σατιρικής και παγανιστικής νοοτροπίας, που εθεωρείτο οπωσδήποτε βέβηλο, κι όμως το αγαπούσε ιδιαίτερα το ίδιο το κοινό, στο οποίο το παρίσταναν οι juglares.

Τέλος –κι εδώ πρέπει να προσέξουμε ιδιαίτερα– υπήρχε ένα είδος σύνθετο (θρησκευτικό και παγανιστικό μαζί, φιλοσοφικό και θυμοσοφικό, δόκιμο και λαϊκό) που φέρει το όνομα Danzas de la Muerte (χοροί του θανάτου). Είναι ένας διάλογος του θανάτου με τους ζωντανούς, μέσα στον οποίο δίνεται η ευκαιρία να υπάρξει μυστήριο, διδασκαλία και σάτιρα. Αυτές οι danzas de la muerte, που ήταν λαοφιλέστατες, πιστεύω, και όχι αβάσιμα βεβαίως, ότι ήταν η εξέλιξη του “θρήνου” στους τάφους των μαρτύρων, η μιμική όρχηση της ελληνικής ειδωλολατρικής προελεύσεως, την οποία αρκετά πλατιά αναφέραμε σε προηγούμενο κεφάλαιο.

Ο θάνατος σαν ένα από τα πιο μόνιμα και επίμονα μοτίβα της ισπανικής τέχνης, κυρίως στον τομέα της λαϊκής δημιουργίας, ερμηνεύεται από αυτή την “ένδοθεν” καλλιτεχνική πρωταρχή του θρήνου. Ο θάνατος είναι ο αόρατος πρωταγωνιστής του F.G.L., καθώς θα δούμε στο τελευταίο κεφάλαιο. Το πιο ποιητικό έργο, του Αστουριανού Alejandro Casona είναι: “Η Κυρά της Αυγής”, η αλληγορία του ερωτικού “θηλυκού” θανάτου των Ισπανών. (Στην ελληνική σκηνή ανεβάστηκαν δυο έργα του Κασόνα: “Η Κυρά της Αυγής” από το Εθνικό Θέατρο, με την Μ. Αρώνη, “Τα Δέντρα πεθαίνουν όρθια”, με τον Β. Διαμαντόπουλο και την Μ. Αλκαίου και “Το στερνό καράβι” με τον Δ. Μυράτ και την Β. Ζουμπουλάκη).

Οι juglares ήταν οι εξελιγμένοι μίμοι, οι πρόδρομοι των σημερινών ηθοποιών.

[Ανεφέρθη πολλές φορές ο όρος αυτός, γι’ αυτό, κάπως παρενθετικά και πλατύτερα, είναι ανάγκη να γίνει λόγος για τους ενδιαφέροντες αυτούς βιοπαλαιστές του Μεσαίωνα.

Στους Μέσους Χρόνους διακρίνονται τρεις κοινωνικές τάξεις. Οι ευγενείς, ο κλήρος και ο λαός. Οι ευγενείς ασχολούνται κυρίως με τον πόλεμο και το κυνήγι, ο κλήρος με τα γράμματα και ο λαός με τη χειρωνακτική εργασία ή το εμπόριο.

Τα ελληνικά, σα γλώσσα έχουν λησμονηθεί, τα λατινικά έχουν εξελιχθεί σε νεολατινικές γλώσσες και διαλέκτους. Γλώσσα γραφής και πολιτισμού είναι η λατινική, μια ασύνορη γλώσσα πανευρωπαϊκής οπωσδήποτε γλωσσικής και φιλολογικής συνεννοήσεως, της οποίας το προνόμιο το είχαν κυρίως οι κληρικοί. Ο λαός, που δεν ήξερε λατινικά φυσικά, ψυχαγωγείται στους δρόμους και τις πλατείες με λαϊκά τραγούδια, με παραμύθια, με ιστορίες, με μουσική, με ακροβασίες. Οι “λαϊκοί καλλιτέχνες”, που του εχάριζαν την ψυχαγωγία αυτή, ήταν οι juglares.

Αν λοιπόν το κάστρο ήταν η πηγή δυνάμεως των ευγενών και το μοναστήρι η πνευματική εστία του κλήρου, ο δρόμος ήταν το ανοιχτό θέατρο του λαού. Έτσι βλέπουμε διαμορφωμένους δυο mester (κύκλους) συγγραφέων: τους κληρικούς, που χρησιμοποιούν την “romance” γλώσσα και έχουν φιλολογικές γνώσεις και τον mester της juglaria, όπου οι λαϊκοί καλλιτέχνες έκαναν τη δουλειά τους χωρίς γραμματικές γνώσεις και χρησιμοποιώντας τα τοπικά γλωσσικά ιδιώματα (G. Diaz-Plaza).

Τα μοναστήρια έγιναν με το πέρασμα του καιρού σχολειά, βιβλιοθήκες, πνευματικά κέντρα, πηγή συγγραφέων κ.ο.κ. Συνεκράτησαν τις γνώσεις του παρελθόντος με την αντιγραφή χειρογράφων ή και αργότερα με την έκδοση βιβλίων. Οι κληρικοί ποιητές χρησιμοποιούν οργανωμένα και δύσκολα στιχουργικά μέτρα και προσέχουν το estilo (ύφος). Τα θέματά τους είναι θρησκευτικά και γενικότερα φανταστικά. Ως προς τη γλώσσα οι κληρικοί συγγραφείς με το πέρασμα του χρόνου, στα λογοτεχνικά θέματα, εγκατέλειψαν τα λατινικά, εξακολουθούν όμως να έχουν στυλιζαρισμένο ύφος. Αντίθετα ο juglar διασκεδάζει τον κόσμο στους δρόμους και είναι ένας από τους λαϊκούς ήρωές του ή καλείται για να διασκεδάσει τους άρχοντες στους πύργους. Είναι πλανόδιος, γυρίζει από πύργο σε πύργο ή από πόλη σε πόλη. Όταν οργανώνεται η αστική ζωή μονιμοποιεί και την εγκατάστασή του και την ασχολία του. Η τεχνική του στην ποίηση είναι απλοϊκή και παραδοσιακή, γλώσσα του γίνεται κατά κανόνα η αρχαία καστιλιάνικη (με πολλούς λατινισμούς). Τι κάνει ακριβώς ο juglar; Απαγγέλλει εκφραστικά με τη συνοδεία μουσικών οργάνων ή τραγουδάει ή κάνει το σχοινοβάτη ή μιμείται ή “παίζει” αυτά που αφηγείται. Είναι δηλαδή κάτι εντελώς διαφορετικό και οπωσδήποτε ασύγκριτα πιο σύνθετο από τον trovador. Ίσως οι ραψωδοί ή οι αοιδοί της αρχαιότητος να είχαν μια παραπλήσια ιδιότητα μ’ εκείνην του Ισπανού juglar, που χάνεται στην ομίχλη του χρόνου].

Ο Lorca είναι ένας ραψωδός που προχώρησε στο δράμα. Και σ’ αυτή του τη μετάβαση τον βοήθησε, όπως θα δούμε, η δραματική άνθηση της Ισπανίας του 16ου και του 17ου αιώνος. Αλλά κυρίως η ίδια του η καλλιτεχνική ψυχολογία και αισθητική ανατροφή. Από τους πρώτους ποιητικούς του βηματισμούς το έργο του εμφανίζει “δυνάμει” αυτό το εκρηκτικό υλικό, που θα τον βοηθήσει αργότερα, κατά τρόπο εντελώς φυσιολογικό, στη δραματουργία. Δεν είναι λοιπόν ποιητικό το θέατρο του Lorca. Είναι “θεατρική” η ποίησή του.

Μ’ άλλα λόγια, το θεατρικό έργο του είναι ποιητικό, όχι γιατί αντλεί τη σύλληψή του, τα ευρήματά του, την οικονομία του από τη σφαίρα μιας “αφηρημένης” πραγματικότητος, ενός μη πραγματικού, ή γιατί εκφράζεται σε ποιητική γλώσσα, αλλά γιατί ήταν ποίημα που αναπτύχθηκε σε θέατρο. Γι’ αυτό δεν πρέπει να φανεί παράξενο το ότι ο ποιητής δεν κατέστρωνε θεματικό υπόδειγμα. Άφηνε το έργο να “γραφεί” όποτε ήταν “θέλημα Θεού”, γιορτή του πνεύματος. Το Bodas de Sangre (Ματωμένος Γάμος) χρειάστηκε μια βδομάδα να γραφεί. Ζούσε όμως σαν αγέννητος ποιητικός οργανισμός χρόνια και χρόνια πριν.

Το κουκλοθέατρο, με το οποίο άρχισε τα παιχνίδια ο μικρός Φεντερίκο, οι στιγμιαίοι αυτοσχεδιασμοί, που έκαναν την αφελή και “ζωντανή” Dolores, την νταντά, να κλαίει και να γελά, και ο πρώτος ποιητικός βηματισμός του με τις “ερωταποκριτικές” μπαλάντες του, δηλώνουν καθαρά τη διαλογική ποιητική αντίληψη που θα τον συνοδεύσει σ’ όλη του την καλλιτεχνική ζωή. Η ποίησή του φάνηκε από την αρχή πως δεν θα ήταν άλλο παρά ένας διάλογος με τα πράγματα. Με αυτή τη μυστηριακή πολυφωνία της σιωπής, που η ποίηση της δίνει την πραγματική της ύπαρξη.

Οι ρίζες που κράτησαν στενά δεμένο τον ποιητή με την εθνική του ύλη είχαν και στο θεατρικό του κατόρθωμα ένα σπουδαίο πρόσωπο να διαδραματίσουν. Οι ρίζες αυτές τον οδήγησαν στην πιο “λαϊκή” ώρα του θεάτρου της πατρίδας του, λίγους αιώνες πριν. Λαϊκή, με την έννοια της απόλυτης επικοινωνίας του συγγραφέως με το ακροατήριό του.

Από τον 16ο έως το τέλος του 17ου αι. το ευρωπαϊκό θέατρο γνωρίζει τη χρυσή εποχή του. Τα τρία σημαντικότερα θεατρικά επιτεύγματα της Δυτικής Ευρώπης εμφανίζονται την εποχή αυτή. Το ελισαβετιανό θέατρο, η Commedia dell’ Arte και η Ισπανική Κωμωδία. Ελευθερία και τόλμη στην έκφραση, ρωμαλέος λυρισμός, οξύτατη σάτιρα. Η Ευρώπη ζούσε το γοργό ρυθμό της κωμωδίας, τη δυναμική εντύπωση του δράματος. Ένα θέαμα συναρπαστικό, ανάλογο προς το λαϊκό ακροατήριό του. Ένα κοινό ζωηρό, σκληρό, απαιτητικό, θορυβώδες, σαν ένα παιδικό ακροατήριο. Αλλά άμεσο και ευπαθές, όπως τα παιδιά. Ρομαντικός έρως, ειδωλολατρικά επεισόδια και άφθονο αίμα, συνάρπαζαν το λαό, που αντιλαμβάνονταν το θέατρό ‘του’ σαν ψυχαγωγία, σα θέαμα, σα “μίμηση πράξεως” σπουδαίας και όχι σαν εννοιολογικό προβληματισμό, που δεν θα τον καταλάβαινε εξάλλου. Χαίρονταν για ό,τι γίνονταν στη σκηνή. Ο λόγος ήταν λειτουργικό στοιχείο της δράσεως, γι’ αυτό είχε αμεσότητα και ίσως ουσιαστικότερο παιδευτικό αποτέλεσμα. “Ήταν η ώρα της μεγαλύτερης αμοιβαιότητος μεταξύ θεάτρου και κοινού” (Nourissier). Στην Ισπανία η αμοιβαιότης αυτή εκφράστηκε και με τα λαϊκά θέματα που επεξεργάστηκαν θεατρικά οι μεγάλοι δημιουργοί της. Οι Lope de Rueda, Tirso de Molina, Cervantes, Lope de Vega, Calderon και άλλοι, έγραψαν έχοντας προ οφθαλμών, ένα ορισμένο, γνωστό, συγκεκριμένο ακροατήριο. Έγραψαν για το λαό τους.

Δεν μπορούε παρά αυτό το “άμεσο” –ή το ουσιαστικό, όπως το προτιμούν μερικοί– θέατρο να γοητεύσει τον Lorca και να του ανοίξει ένα δρόμο, που ταίριαζε συνάμα και με την ψυχοπνευματική κλίση της ποιητικής του “ιδεολογίας”.

“Δεν υπάρχει θέατρο παρά μόνο το ουσιαστικό. Και αυτό το ουσιαστικό είναι εκείνο που δημιουργεί τη μαγική συμφωνία του δραματουργού με το λαό του, το παρελθόν του και την πίστη του. Αυτή η μαγεία που κάνει τον Shakespeare, τους δραματουργούς του ευρωπαϊκού Χρυσού Αιώνος, τον Kleist και τον Büchner, τον Ρώσο Τσέχωφ, τον Ιρλανδό Synge, τον καθολικό Claudel και τον άθεο Brecht, συγχρόνους αδελφούς και φυσικά και τον Ισπανό Federico Garcia Lorca” (F. Nourissier). Η ίδρυση της “La Barraca” (η παράγκα) το 1932, ενός περιοδεύοντος θιάσου στις πόλεις και στα χωριά της Ισπανίας με την άδεια του Υπουργείου Παιδείας και τη συνεργασία του Πανεπιστημίου της Μαδρίτης, εχάρισε στον ποιητή, που την ανέλαβε, την πραγματοποίηση ενός ονείρου του. Η ίδρυση αυτή ήταν κάτι το επαναστατικά καινοφανές. Δεν είχε όμοιό του προηγουμένως παράδειγμα, στη νεότερη εποχή φυσικά.

Ο Lorca ομολογεί ότι ακολούθησε το παράδειγμα του Lope de Rueda, που με τον περιοδεύοντα θίασό του είχε ζωντανεύσει στο λαό του το θέαμα που τον έτερπε. Και δεν ήταν βέβαιο, αν ο στερημένος λαός της Ισπανίας θα είχε την όρεξη να παρακολουθήσει τέχνη υψηλή. Ο Lorca όμως του ανέστησε πάνω στη σκηνή τα έργα των προγόνων του, που είχαν συναρπάσει ένα παρόμοιας υφής ακροατήριο. Και ο θρίαμβος υπήρξε άνευ προηγουμένου. “Το κοινό μας, είπε ο ίδιος, που παρακολουθεί τις θεατρικές μας παραστάσεις, είναι προπάντων ο λαός, ο φτωχός και τίμιος και ο ικανός για να φυλάει ευγνωμοσύνη λαός, που μας καταλαβαίνει”.

Οι συνθήκες για το θεατρικό έργο του είναι ευδιαπίστωτες λοιπόν και συγκεκριμένες. Θέμα, συγγραφεύς, κοινό, είναι τρεις πόλοι, που τους γεφυρώνει η ποίηση, σ’ ενιαίο τρισδιάστατο χώρο. “Το θέατρο είναι ποίηση, που δραπετεύει από τα βιβλία και γίνεται ανθρώπινη, που μιλάει, που φωνάζει, που κλαίει και απελπίζεται”, πιστεύει ο ποιητής.

Και ο λόγος του αυτός συναρμόζεται πλήρως με την άποψη, που είχε πολλές φορές εκφράσει, ότι η ποίηση δεν πρέπει να διαβάζεται, αλλά να ακούεται. “Είναι καλύτερο ν’ ακούς την ποίηση παρά να την διαβάζεις. Η ζωή θέλει να μείνει λέξη που ο άνθρωπος ακούει. Η γραφή έχει κάτι από το θάνατο, αλλά η λέξη είναι ζωή. Αγαπώ τη ζωή κι έτσι αγαπώ τη λέξη”.

Αναμφισβήτητα λοιπόν είναι ο συνεχιστής της θεατρικής παραδόσεως της “χρυσής εποχής” και ιδιαιτέρως του Lope de Vega. Ο ίδιος ο μεγάλος Ισπανός δραματουργός είχε γράψει ότι για το θέατρο σα λαϊκό θέαμα, τα εξής στοιχεία χρειάζονται: “ο διάλογος, η γλυκύτης των στίχων και η αρμονία, δηλαδή η μουσική” και “ο χορός, τη σημασία του οποίου και ο Αριστοτέλης επιδοκιμάζει… είναι η μίμηση του αρχαίου χορού”. Την εικονιστική αίσθηση, την ποιητική φλέβα, τη λαϊκή απήχηση, την έξω από αισθητικές σχολές “βαρβαρική”, όπως ο ίδιος ονόμασε, αντίληψη του δραματικού χώρου, αυτή τέλος τη νατουραλιστική δραματουργία συνεχίζει ενσυνείδητα ο Lorca. Τα παραδοσιακά “χορικά μοτίβα”, που ακολουθούν τη σκηνική δράση, με τον παροιμιακό, αφοριστικό και γνωμικό χαρακτήρα του δημοτικού τραγουδιού, έχουν την ίδια θεατρική αποστολή, με την οποία τα εξόπλισε η αρχαία δραματική οικονομία. Διακοπή της επεισοδιακής μονοτονίας, μουσική ανάπαυλα, λυρική ανακούφιση από τη σύγκρουση των “δρωμένων”, σημείο “στίξεως” στην εξέλιξη και τέλος συμμετοχή του ακροατηρίου στη δράση. Η γέφυρα της επικοινωνίας της ίδιας της “πράξεως”, που δεν είναι άλλη από το ζωντανό λαϊκό μύθο, που κουβαλάει στην ψυχή του ο θεατής με τη “μίμησή” της, που αποτελεί τη δραματική μεταστοιχείωση της ζωής σε θέατρο. Θα έπρεπε να φαντασθούμε μια εποχή που το κοινό θα τραγουδούσε αυτά τα είτε εμβόλιμα είτε συναρτημένα “χορικά”, συμμετέχοντας και έμπρακτα στην ποιητική δράση.

“Σ’ αυτή του την αποδημία στις ισπανικές πηγές, ο Lorca εκέρδισε μια δομή, μια συνολική αντίληψη του σκηνικού θεάματος και την βεβαιότητα ότι ένα θέατρο είναι αυθεντικό μόνον όταν έχει το μέτρο των λαϊκών του ριζών και της εθνικής του αναγκαιότητος… Στα προβλήματα, τα οποία έθεσαν οι ανακαινιστές του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου, που η αγωνία του μικροαστικού θεάτρου δεν έχει εξοφλήσει, που οι θεωρητικοί Γερμανοί ή Ρώσοι δεν μπόρεσαν να επιλύσουν, και που ο υπερρεαλισμός μόνον ακροθιγώς άγγιξε, ο Lorca σχεδόν μόνος, έδωσε μια απάντηση, αυτή: ένα έργο εξαιρετικά βραχύ, που το διέκοψε ο θάνατός του, ένα μακρυνό ταξίδι στις ρίζες της Ισπανίας, εννέα χρόνια αφιερωμένα στο θέατρο, έξι μεγάλα κομμάτια, πολλές δραματικές εργασίες συχνά ημιτελείς” (F. Nourissier).

Αυτό το αυθεντικό, το άμεσο θα προτιμούσα θέατρο, έχει αποδείξει ότι είναι το μόνο που αντέχει στην επιβίωση. Στόχος του η επιδοκιμασία του κοινού. Και φυσικά του πιο ανόθευτου, του πιο άμεσου, του λιγότερο “ημιμαθούς”, του λαϊκού κοινού, που φέρνει στην ομαδική του συνείδηση, μια πρωτόγονη, όσο και γνήσια, ευαισθησία.

Με την περιοδεία του της Barraca επεχείρησε να συναντήσει αυτό το καθαρό κοινό. Αυτό που χαρήκαμε στη χώρα μας με τις συγκλονιστικές σε λαϊκή σύμπραξη παραστάσεις (ωχρά έστω φάσματα της αρχαίας τραγωδίας. Ο λαός που γεμίζει το θέατρο της Επιδαύρου (αν εξαιρέσουμε τη μικρή παραφωνία της κοσμικής αθηναϊκής τενεκεδοφιλοσοφίας) “εξορμά” για ένα δικό του, των ριζών του, άμεσο θέαμα. Ένα ανάλογο κοινό με κείνο που βρήκε στις απείραχτες από το χρόνο λαϊκές δυνάμεις της πατρίδας του, εκπλήττοντας τους “νουνεχείς” ειδικούς.

Σε τι είδους ακροατήριο απευθύνεται ο ποιητής, είναι εύκολο να το αντιληφθεί κανείς απαριθμώντας τα έργα του “La Zapatera Prodigiosa” (Η θαυμαστή μπαλωματού) και “Amor de Don Perlimplin con Belisa en su Jardin” (Το ειδύλλιο του Δον Περλιπλίν με την Μπελίσα στον κήπο του).

[Ο Fransis Fergusson έχει γράψει μια ωραία ανάλυση για το έργο αυτό, στην οποία κάνει μια επιτυχημένη σύγκριση με το ποιητικό θέατρο του T.S. Eliot και Yeats].

Πώς μετατρέπει το παραδοσιακό θέμα ή τη λαϊκή “θέση” σε δραματική σύγκρουση φαίνεται καθαρά στο “Casa de Bernarda Alba”, στη “Doña Rosita la Soltera” και στη “Yerma”. Ο “γήινος” λαϊκός ηρωισμός σαν θυσία προς το απόλυτο και σαν πάθος θανάτου, προσφέρεται στη “Mariana Pineda”. Ότι το θέατρο είναι μόνο ποίηση, περισσότερο απ’ όλα τα έργα του, μας το αποδεικνύει το “Bodas de Sangre” (Ματωμένος Γάμος). Κι ότι η έκφρασή του η δραματουργική είχε τη γνώση της σύγχρονης θεατρικής τεχνικής, μας το πιστοποιεί το “Asi que pasen cinco años” (Σαν περάσουν πέντε χρόνια) και το “El Publico” (Το Κοινό).

Το θέατρό του δεν ακολούθησε χρονολογικά την ποίησή του, όταν αυτή ωρίμασε. Εμφανίζεται μαζί της. Τα θεατρικά του “παιχνίδια” μάλιστα προηγούνται. Το 1920 στο “Teatro Eslava” της Μαδρίτης παίχθηκε το έργο του “El Maleficio de la Mariposa” (Η βασκανία της πεταλούδας, που σημείωσε μάλιστα μια θεατρική αποτυχία. Σα θέμα πιστεύω ότι το “δύσκολο” έργο του Lorca “Σαν περάσουν πέντε χρόνια” είναι μια τροποιημένη θεατρική επανάληψη του συμβόλου “El Maleficio de la Mariposa”).

Συμπέρασμα: Λυρικός λόγος και δραματουργία υπήρξαν δυο ανταύγειες μιας κοινής φωτεινής πηγής.

______________________________________

• Κεφάλαιο από το βιβλίο του Τάσου Λιγνάδη “Ο Λόρκα και οι ρίζες”.