• Παύλος Μάτεσις

Το μόνο ρεαλιστικό Θέατρο στις μέρες μας

ΠΡΙΝ ΜΕΡΙΚΑ χρόνια στο Παρίσι, ένας ώριμος αμερικανός κύριος, φυσιολάτρης και ζωγράφος, αποφάσισε να ζωγραφίσει στην ύπαιθρο “τοπίον εκ του φυσικού”. Τελικά δεν το κατόρθωσε, γιατί δεν μπόρεσε να βρει καβαλέτο. Τα ειδικά για σύνεργα ζωγραφικής παρισινά μαγαζιά δεν πουλούσαν πια τα πατροπαράδοτα, ψηλά, γερά καβαλέτα που βόλεψαν τόσες γενιές ζωγράφους και γενικά ευσυγκίνητα άτομα. Ο φυσιολάτρης αμερικανός ζωγράφος, αφού μελαγχόλησε όσο έπρεπε, ανακάλυψε ποια είναι η αιτία που δεν φτιάχνουν πλέον καβαλέτα σ’ αυτό τον κόσμο: ο θρίαμβος της αφηρημένης, της μη φωτογραφικής ζωγραφικής. Και παρηγορήθηκε με τη φωτογραφική του μηχανή.

1. “Πεποιημένο”

Στο Θέατρο, ο συγγραφέας που σήμερα θα περισυλλέξει με επιμέλεια γνήσιες φέτες ζωής, γεγονότα εκ του φυσικού, και θα τα παραθέσει περιποιημένα πάνω στη σκηνή, θα δει (ή θα δουν άλλοι για λογαριασμό του) πως αντί για έργο κατασκεύασε πτώμα έργου.

Σήμερα το Θέατρο προχωράει με μεγάλα, και άτσαλα καμιά φορά, βήματα, για να μικρύνει την απόσταση που το χωρίζει από τις άλλες τέχνες. Οι κοσμογονικοί ήχοι της μουσικής του Ξενάκη αντηχούν μπροστά αστρικοί, αυτάρκεις, με την αυθυπαρξία και την απάθεια δέντρου ή φυσικού στοιχείου, σε τέλεια ανεξαρτησία.

Ο θεατρικός συγγραφέας, και ο θεατής, συνειδητοποιούν ότι και το Θέατρο, σαν κάθε Τέχνη, είναι σώμα “πεποιημενο”. Αποτελείται από Ζωή, αλλά δεν είναι. Έργα όπως του Αρραμπάλ, ανεξάρτητα από την αξία τους, είναι μια θριαμβική επιβεβαίωση πως το θεατρικό έργο είναι καινούργιο εν τη φύσει σώμα, ανασύνθεση ζωής σύμφωνα με τη βούληση του δημιουργού του που, δρώντας σαν θεός, παίρνει από την ουσία των πραγμάτων τα όσα κρίνει καίρια και τα προβάλλει, ή τα υποβάλλει, μεγεθυμένα ή σμικρυμένα, ακριβώς για να είναι συνεπής με τη σημερινή αλήθεια.

Η ωμή ζωή δεν είναι τέχνη – μόνο πρώτη ύλη για τέχνη. Η από σκηνής παράθεση ωμής ζωής είναι απωθητική, καθόλου επαγωγός, είναι παρεξήγηση.

Φυσικά, η αλήθεια αυτή δεν είναι νεογέννητη. Την εγνώριζαν οι ανέσπεροι αρχιτέκτονες, ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης. Το θεατρικό έργο έχει με την πραγματικότητα τη σχέση που έχει το στάρι με το ψωμί, οι χυμοί που ρουφάει η ρίζα της μηλιάς με το μήλο.

Ο θεατής που αναφωνούσε μπροστά στο έργο τέχνης “καλέ! Σαν αληθινό είναι!” είναι τώρα παρωχημένος. Ο Νέος Θεατής αναγνωρίζει στο θέατρο το δικαίωμα να αποκολληθεί από τη μίμηση ζωής. Στο τέλος-τέλος, την αυτούσια ζωή θα την αναζητήσουμε μέσα στη ζωή, όχι στο επί σκηνής είδωλό της.

Ο αιώνας μας, που παραστάθηκε στη σμίκρυνση του κόσμου μας και επιβεβαίωσε ότι το Άπειρο είναι πεπερασμένο, έχει χρέος να δώσει στα παιδιά του μια τέχνη που να καθρεφτίζει αυτή τη μεγάλη αλλαγή.

2. Όλα επτρέπονται

Μεταξύ 1906-1914, μια ευρέως απλωμένη σε όλη την ευρωπαϊκή σκέψη ατμόσφαιρα, στις πλαστικές τέχνες, στην ποίηση, μια ατμόσφαιρα τοκετού, βαφτίζεται από τον Απολλιναίρ “l’ esprit nouveau”. Τα δείγματα είναι εντονότερα στη ζωγραφική αρχικά. Ο Μπρανκούζι, μπουχτισμένος να “κατασκευάζει πτώματα”, παρουσιάζει την Κοιμώμενη Μούσα του, ένα σχήμα ωοειδές.

Στο Μόναχο ο Καντίσκι δηλώνει: “alles ist erlaubt”, όλα επιτρέπονται.

3. Τι μπήκε από την πόρτα που άνοιξε ο Μπετόβεν

Στις αρχές του 19ου αιώνα, η επιταγή που καθόριζε πως το έργο τέχνης θα κλείνει την ψυχή του σε φόρμα αυστηρά προκαθορισμένη από τη λογική (βασιλεία του κλασικού στοιχείου), αφού γέννησε έργα προοριζόμενα να είναι το καμάρι του ανθρώπου στους αιώνες, αρχίζει να απειλείται. Η ισορροπία πνεύματος-θυμικού διαταράχτηκε. Η Λογική δεν μπορεί πια να συγκρατήσει τις προς το Άπειρο και προς το Χάος ψυχικές εκτινάξεις. Το ρομαντικό στοιχείο πάει μπροστά.

Η ρομαντική βούληση του Μπετόβεν ανοίγει οριστικά τις πόρτες προς το “άμορφο”, τρομάζει τις ευαίσθητες προστάτισσές του δούκισσες. Η τρίτη συμφωνία του χαραχτηρίζεται “θείο μάκρος”…

Ίσως την αρχή της βασιλείας του παράλογου θα πρέπει να την αναζητήσουμε στην εποχή όπου ο ρομαντισμός παίρνει τα γκέμια.

4. Παρεμβολή: αγυρτεία

Ο Μπετόβεν παραμέρισε την κλασική φόρμα από οργανική ανάγκη. Δεν διάλεξε εκ των προτέρων μια φόρμα: την απαίτησε η ίδια η ουσία της μουσικής του. Όπως έκαμε και ο Πικάσο στον χώρο του.

Όμως, από τις πόρτες που άνοιξαν οι δυο τους πέρασαν μέσα και παράσιτα. Τώρα, η ειδοποιός διαφορά μεταξύ έργου τέχνης και νόθου έργου τέχνης δεν είναι τόσο ξεκάθαρη.

Ο Μπετόβεν, ο Πικάσο, ο Τσέχωφ, γνωρίζουν τη γραμματική και το συνταχτικό της φόρμας που άφησαν πίσω τους. Κοντά σ’ αυτούς όμως μπήκαν στο νέο χώρο και άνθρωποι που, τη μαστορική της τέχνης τους μη μπορώντας να καταχτήσουν, νόμισαν πως βρήκαν την ευκαιρία. Εκεί που ο Πικάσο κάνει άθλημα με την πορεία του μέσα από την αφαίρεση στηριζόμενος σε νου κριτικό, οι παράσιτοι κάνουν αγυρτεία.

Το υπέροχο παραλήρημα του Υπερρεαλισμού ανοίγει πόρτα και σε άλλους λαθραίους, που δεν διαθέτουν την πνευματική συγκρότηση που προϋποθέτει ένα φαινομενικά πυρετικό κείμενο ή παρτιτούρα. Που δεν μπορούν (ή αποφεύγουν) να δουν ότι το μοντέρνο έργο έχει στη δομή του την αυστηρότητα, την αναγκαιότητα του γεωμετρικού θεωρήματος. Η αγυρτεία μπαίνει στην Τέχνη. Ο αναγνώστης, ο θεατής, ο ακροατής αρχίζουν να μπερδεύονται. Δυσπιστούν.

5. Παρεμβολή β: η αγυρτεία και η ειδοποιός διαφορά

Η αλλαγή στη φόρμα ή στο περιεχόμενο δε γίνεται από μόδα ή από πλήξη. Ούτε την αποφασίζει ο καλλιτέχνης. Την αποφασίζει η Ιστορία. Η αλλαγή στην Τέχνη, υπακούοντας στο ιστορικό αναγκαίο, έρχεται τόσο διαλεχτικά αδήριτα όσο και το τέσσερα μετά την άθροιση του τρία συν ένα.

Η φόρμα που θα πάρει το εκάστοτε “νέο” έργο δεν προκαθορίζεται: διαπιστώνεται εκ των υστέρων, μετά την έκρηξη. Η λάβα που τινάζεται από τον κρατήρα δεν έχει αποφασίσει από πριν προς τα πού θα ξεχυθεί. Ο σωστός δημιουργός δεν λέει από πρώτα “θα γράψω έργο τόσο τα εκατό αισθηματικό και τόσο τα εκατό ιμπεριαλιστικό”. Ο σωστός δημιουργός δεν αυτοκατατάσσεται σε Σχολή. Τον κατατάσσουν. Μετά.

6. Η διάψευση. Το Θέατρο του Παράλογου

Μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, το Θέατρο, μακάριο, φτιάχνει έργα χαριτωμένα, σπινθηροβόλα, όπου προβάλλεται ένας κόσμος γεμάτος νοστιμάδες, τάξη και λογική.

Όμως, στον κόσμο δεν κυριαρχεί ούτε τάξη ούτε λογική. Οι ελπίδες έχουν καταπατηθεί. Οι προσδοκίες αποδείχτηκαν αφέλεια. Το Κράτος, που βασικός του προορισμός είναι να υπηρετεί τον Πολίτη, εξακολουθεί να υπηρετείται από τον Πολίτη. Η Θρησκεία δεν καλύπτει τον άνθρωπο. Η πίστη στο αναπόφευχτο της προόδου ποδοπατιέται μετά. Ο Εθνικοσοσιαλισμός οργανώνεται. Οι προσδοκίες για ριζική κοινωνική ανακατάταξη διαψεύδονται. Η βαρβαρότητα επανέρχεται με τον Χίτλερ. Το άτομο τρομάζει.

Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, οι κοσμογονικές ανακαλύψεις της Επιστήμης δεν έχουν καμιά ευεργετική συνέπεια πάνω στο βίο του πολίτη, εκτός ίσως από τον τομέα της Ιατρικής. Τα μεγάλα βήματα που πραγματοποιεί η Τεχνική, η Επιστήμη, δεν θεραπεύουν, ακόμη, τις ανθρώπινες ανάγκες. Το μερίδιο που είχε απ’ όλες τούτες τις ανακαλύψεις ο μέσος άνθρωπος είναι τα νάυλον πατσαβούρια του νεροχύτη.

Οι διαβεβαιώσεις για ειρήνη, για βίο ανθόσπαρτο, ξαφνικά φανερώνουνται φλυαρίες και απάτες. Οι εναγκαλισμοί των μεγάλων στις διάφορες συναντήσεις τους δεν πείθουν κανέναν. Τα πράγματα ξεκολλάνε από το νόημά τους. Ο άνθρωπος βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα σύμπαν απειλητικό και άλογο. (Ίσως έτσι να ήταν πάντα το σύμπαν. Ίσως πρέπει κάποτε να προσαρμοστούμε στην ιδέα ενός σύμπαντος παράλογου και εχθρικού από την αρχή της Δημιουργίας).

Η επικοινωνία διαταράζεται, η εμπιστοσύνη αναστέλλεται. Οι κωδικοί αριθμοί δεν αντιπροσωπεύουν τίποτα. Η γλώσσα που δουλεύει με άχρηστο κωδικό επισημαίνεται από τον Ιονέσκο αρχικά. Η καθημερινή ομιλία γίνεται χειρωναχτική εργασία, σκοπό έχουσα να αποκρύψει τα κενά, να αναβάλει τις λύσεις.

Το θέατρο που καταπιάνεται με την καταγγελία αυτών των καταστάσεων είναι το Θέατρο του Παράλογου. Ο όρος σημαίνει “Θέατρο που ασχολείται με το παράλογο στοιχείο”. Όχι “Παράλογο Θέατρο”.

Αυτό το είδος θεάτρου είναι, στην εποχή μας, το κατεξοχήν ρεαλιστικό θέατρο, επειδή αποτελεί το πλέον ρεαλιστικό σχόλιο πάνω στην (μη) λογική της καθημερινής ζωής.

7. Μια παρεξήγηση

Παράλογο δεν είναι το έργο, ούτε ο συγγραφέας που αντιμετωπίζει, παρουσιάζει και μεγεθύνει τον παραλογισμό που διαπιστώνει μέσα στον κόσμο. Προσές που ζητάει λογική συγκρότηση, φιλοσοφικό έρεισμα, αιτιολόγηση, και χέρια γερά να κρατάνε τα γκέμια του έργου. Δηλαδή, το νέο τούτο θέατρο δεν είναι, καθώς αισιοδοξούν μερικοί, μια νέα ευκαιρία για αγυρτεία. Ούτε ευκαιρία για τους παραληρούντες, τους επιληπτικούς, τους που πάνε να μετουσιώσουν το ολότελα προσωπικό τους πρόβλημα σε τέχνη. Το έργο που θα προβεί από τέτοια διεργασία χρησιμεύει για την προσωπική σωτηρία του συγγραφέα του, ίσως υποκαθιστά το ψυχαναλυτικό ντιβάνι, αποτελεί προσωπική υπόθεση του γράψαντος.

Όμως, επειδή το θέατρο, σήμερα μάλιστα περισσότερο από άλλες εποχές, είναι κοινωνικό λειτούργημα, το μη υπερ-προσωπικό είδος έργου, μια ευκαιρία ψυχαναλυτικής εκτόνωσης του συγγραφέα του, είναι λάθος. Ο όποιος νομίζει πως η σκηνή είναι ο χώρος όπου θα αποχετεύσει τα ατομικά του προβλήματα, με σκοπό την προσωπική του ανακούφιση, κάνει λάθος. Η προσωπική αποδέσμευση του καθενός από τα στοιχειά που τον κυνηγούν δεν ενδιαφέρει το Κοινό.

8. Ιστορία Θεάτρου

Το παράλογο αρχίζει να κάνει αισθητή την παρουσία του με νυχιές βάρβαρες πάνω στην “Μπελ Επόκ” με τον Ζαρρύ (1873-1907).

Ο Αλφρέδος Ζαρρύ έγραψε τον Βασιλιά Υμπύ στα δεκαπέντε του. Πέθανε τριαντατεσσάρων χρονών.

Ο Υμπύ, ενσάρκωση της βλακείας, της φιληδονίας, της κτηνωδίας, ξεκίνησε σαν τύπος επικαιρικός (καρικατούρα ενός καθηγητή του Ζαρρύ) και καταλήγει άχρονος, αιώνιος. Η κωμικότητά του αγγίζει τον εφιάλτη. Το επίθετο Υμπύ γίνεται ουσιαστικό, περνάει στη φρασεολογία σαν όρος πλάι σε άλλους όπως δονκιχωτισμός, δονζουανισμός, ταρτουφισμός.

Το έργο χαραχτηρίστηκε αριστούργημα από την πρεμιέρα του κιόλας.

Η εικόνα του Υμπύ είχε μπολιαστεί μέσα στη ζωή του δημιουργού του. Μιλώντας ο Ζαρρύ έλεγε “εμείς”, εννοώντας τον Υμπύ και τον εαυτό του. Δε ζήτησε να προσαρμοστεί με τον κόσμο. Αγνόησε τις συμβάσεις, και τις συνθήκες ακόμα της ζωής. Αρνήθηκε κάθε συμβιβασμό και δέχτηκε με αδιαφορία το φυσικό επακόλουθο της στάσης του: πως η ζωή θα τον εσύντριβε. Όπως και έγινε. Έζησε σε μόνιμη φτώχεια, αρνούμενος κάθε βοήθεια από τους φίλους του. Πέθανε αιθερομανής. Η τελευταία επιθυμία του ήταν μια οδοντογλυφίδα.

Ο φαινομενικός παραλογισμός της ζωής του Ζαρρύ ορίζεται από αυστηρά φιλοσοφική θέση: προσφέρθηκε ο ίδιος θύμα στη χλεύη και τον παραλογισμό του κόσμου. Στο δόκανο που έστησε για να συλλάβει τις ανθρώπινες μικρότητες μπήκε δόλωμα ο ίδιος.

Η επίδραση του Υμπύ είναι τεράστια. Πυροδοτεί για την εκτίναξη του Υπερρεαλισμού, που, χέρι-χέρι με τη νεότερη Επιστήμη κλονίζει την τυπική λογική σε όφελος της Διαλεχτικής. Θεμελιώνει τη φιλοσοφική θέση του χιούμορ. “Το χιούμορ είναι η μάσκα που φοράει το πνεύμα της ανεξαρτησίας απέναντι στην τυπική λογική και στη σύμβαση. Είναι η άρνησή μας να υποταγούμε στις κοινωνικές προλήψεις. Είναι η μάσκα της απελπισίας”.

Ο υπερρεαλισμός δίνει χέρι στο θέατρο. Ο Απολλιναίρ γράφει τα Στήθη του Τειρεσία. Ο ίδιος το χαραχτηρίζει “σουρεαλιστικό θέατρο”.

Ο τραγικός Αρτώ, με το πυρωμένο, διάσπαρτο πάθος του για το θέατρο, δίνει τον ορισμό: “Θέατρο της σκληρότητας”. Αποτυχημένος σκηνοθέτης και θεατρογράφος, έχει τεράστια αξία σαν θεωρητικός και προφήτης του θεάτρου. Πενήντα χρόνια πριν από τον Πήτερ Μπρουκ είχε καταδείξει την ανάγκη να στραφεί το θέατρο εκεί που στρέφεται σήμερα. Την πορεία την καθορίζει μέσα σε κείμενα εξαιρετικά σκοτεινά, γραμμένα σαν σε πυρετό, με νοήματα δυσκολο-σύνδετα, αναφορές και επίθετα ολότελα προσωπικά, πράγμα που συχνά κάνει δύσκολο το διάβασμά του.

Ο Αρτώ ζητάει ένα θέαμα που να χύνεται πάνω σε όλες σχεδόν τις αισθήσεις του θεατή. Ζητάει ένα θέατρο αποτελούμενο από καταιονισμό εικόνων, ήχων, λόγου και χρωμάτων, που να βιάζει σχεδόν τον θεατή και να τον αναγκάζει, με μέσα καθαρά καλλιτεχνικά, ν’ ανοίξει τα μάτια του μπροστά στη φρίκη που διώκει την ανθρώπινη ύπαρξη. Άξιοι μαθητές του, ο Ροζέ Μπλεν και ο Ζαν-Λουί Μπαρρώ.

9. Ιστορία Θεάτρου. Ο Βιτράκ

Αν ο Αρτώ είναι ο οραματιστής, ο Ροζέ Βιτράκ (1899-1952) είναι ο μεγάλος συγγραφέας του νέου ρεύματος που άνοιξε ο Ζαρρύ και ο υπερρεαλισμός.

Το έργο του Βικτόρ, ή τα παιδιά στην εξουσία προαναγγέλλει τον Ιονέσκο και τον Αρραμπάλ από τα 1924 κιόλας, και μένει αξεπέραστο και από τους δυο. Στο έργο αυτό, το καθαρόαιμο γαλατικό πνεύμα είναι τέλεια δεμένο με μια οξύτατη ματιά. Προφασιζόμενο πως είναι κωμωδία, το έργο πραγματοποιεί μια κεραυνοβόλα επίθεση στον αστικό χώρο, που τον παρουσιάζει μέσα από τα μάτια ενός εννιάχρονου, αφύσικου σε ανάπτυξη και μυαλό, παιδιού. Η εξυπνάδα και η κωμικότητα του έργου κυριεύουν τον θεατή με τον τρόπο του Δούρειου Ίππου. Η γραφή του μένει υπόδειγμα θεάτρου, κόσμημα του υπερρεαλιστικού κινήματος.

10. Μεταπολεμικά

Στην τωρινή του φόρμα, το θέατρο του παράλογου ανθίζει στο μεταπολεμικό Παρίσι με τις Δούλες του Ζενέ το 1947, την Φαλακρή Τραγουδίστρια του Ιονέσκο και τον Ανταμόφ στα 1950, με τον Γκοντό του Μπέκετ τα 1952. Κατά σύμπτωση δηλαδή (σύμπτωση;) από συγγραφείς σημαδεμένους από εξορία και προσφυγιά. Ο Αγγλο-Ιρλανδός Μπέκετ, ο κάλλιστος ποιητής, διάλεξε το Παρίσι και τη γαλλική γλώσσα. Ο Γαλλο-Ρουμάνος Ιονέσκο. Ο Ρωσο-Αρμένιος Ανταμόφ. Ο Ζενέ, εξόριστος κατά άλλο νόημα: εξοστρακισμένος από το κοινωνικό σύνολο, παιδί έκθετο, που πέρασε την εφηβεία του σε αναμορφωτήρια, και τη λοιπή ζωή του στη φυλακή και στον υπόκοσμο.

Κοντά τους έρχεται να προστεθεί το 1955 ο Αρραμπάλ, δραπέτης από την Ισπανία του Φράνκο.

11. Πού να αναζητηθεί το ρεαλιστικό στοιχείο στο σύγχρονο θέατρο

Τα έργα αυτού του θεάτρου που συχνά γράφουνται σαν μια άγρια φαντασίωση, είναι έργα ρεαλιστικά. Με την έννοια πως δεν αποκρύπτουν, ούτε παραμερίζουν την πραγματικότητα, με τον απελπισμό, το φόβο και την ερήμωση που υπάρχουν σ’ έναν κόσμο αφιλόξενο και εχθρικό.

– Μα, θα πει (παλιός γνωστός μας) καλόβολος και αγριεμένος τώρα θεατής, ρεαλιστικά τα έργα αυτά!! Ο Αμεντέο!!!

Στο σημερινό θέατρο, ο όρος ρεαλιστικό δεν αναφέρεται στη φόρμα, ούτε στο μύθο. Το έργο δε μπορεί να είναι εικόνα και ομοίωση της ζωής. Η φόρμα ακολουθεί την παραμόρφωση που ο δημιουργός της κρίνει αναγκαία για να κάνει τον θεατή μέτοχο στο έργο. Τον ρεαλισμό θα τον αναζητήσουμε πιο μέσα: στον εσωτερικό κόσμο, στην αλήθεια των ψυχικών διακινήσεων, στη γνησιότητα των αντιδράσεων που ανέρχουνται απ’ το υποσυνείδητο των ηρώων. Παρήγορη επιβεβαίωση: το δέσιμο που αποχτάει ο θεατής με τη σωστή παράσταση σύγχρονου έργου, αντιδράσεις θετικές και αρνητικές του θεατή, που ποτέ δεν ονειρεύτηκε το ανώδυνο θέατρο με το ξεδοντιασμένο χιούμορ.

Δηλαδή, το θέατρο του παράλογου έχει άμεσο δέσιμο με τη λογική. Αντίθετα, παράλογη είναι η ύπαρξη του “άλλου” θεάτρου, εκείνου που προσφέρει “δυο ξεκούραστες ώρες”.

12. Η σκληρότητα

Το ποσοστό ωμότητας που διαποτίζει τα έργα αυτά δεν είναι, μόνο, αντανάκλαση της σκληρότητας του κόσμου μας, αλλά εξαρτάται και από τον βαθμό απάθειας του θεατή. Για να επιζήσει ο σημερινός μέσος άνθρωπος ανάμεσα στη βία, στο Μπέλσεν, στις αποτρόπαιες πράξεις, αμβλύνει τη δεκτικότητά του. Και ο συγγραφέας ή ο σεναρίστας καταφεύγουν σε σοκ για να τροχίσουν τη στομωμένη ευαισθησία του θεατή.

Το θέατρο είναι αντανάκλαση του αντικειμενου που βάνουνε μπρος του. Και όταν τρομαγμένοι από το είδωλο χώσουμε την κεφαλή μας στην άμμο, το θέατρο, άγρυπνη σκύλλα, στέκει όρθιο και γαβγίζει. Είναι το μόνο που δύναται. Βέβαια, οι τα όπλα κρατούντες γελάνε ειρωνικά.

13. Σκάνδαλο

“Σκάνδαλο!” φωνάζουν διάφοροι δείχνοντας με το δάχτυλο το σημερινό θεατρικό έργο. Φωνάζουν εκείνοι που διαλέγουν να οδεύουν προς τον θάνατό τους αρνούμενοι να κοιτάξουν την αλήθεια. Ή οι κρατούντες. Ή οι αγνοούντες, οι “αθώοι”.

Στο θέατρο αυτό σκάνδαλο δεν υπάρχει. Προκαλείται από ασυνεννοησία, ή από φόβο αποκάλυψης.

Σκάνδαλο δεν είναι το καινούργιο, η αλλαγή, η μετάβαση από την αλήθεια της μιας στιγμής στην αλήθεια της επόμενης. Αυτό είναι Ζωή. Σκάνδαλο είναι το λίμνασμα. Η γνωριμία μας με μια στιγμή αλήθειας πρέπει να γίνεται αφετηρία προς την μετέπειτα στιγμή. Όλη μας η πορεία αποτελείται από επιμέρους αφετηρίες. Η αλήθεια μετακινείται. Και εμείς. Πάντα χωρεί και ουδέν μένει… δις ες τον αυτόν ποταμόν ουκ αν εμβαίης… Ο ανυπέρβλητος Ηράκλειτος ο Εφέσιος.

Καταλογίζουν για σκάνδαλο την από σκηνής εκφορά λέξεων αντίστοιχων σε καταστάσεις, πράγματα, ενέργειες που κάνουμε ή υφιστάμεθα σε κλειστό χώρο, αλλά, αρπαγμένοι από την παροπλισμένη βικτωριανή ηθική, τους αρνιόμαστε υπόσταση σε δημόσιο χώρο. Οι λέξεις δεν είναι βρώμικες είτε καθαρές. Είναι σήματα εφευρημένα, δηλώνουν, είναι πληρεξούσιοι εννοιών και πραγμάτων. Οι λέξεις είναι καλώς ειπωμένες όταν καλύπτουν με επάρκεια το νόημα ή το αντικείμενο που εκπροσωπούν. Το σκάνδαλο το εφευρίσκουν οι οπαδοί της παρωχημένης ευπρέπειας. Ευπρέπεια όμως είναι η δήλωση, η παρουσίαση των πραγμάτων με το όνομά τους. Η αποσιώπηση είναι απρέπεια. Στο κάτω-κάτω, η απαλοιφή “απρεπών” λέξεων δεν είναι λύση. Η έννοια ή το πράγμα που εκφράζει η εξορισμένη λέξη υπάρχει και μας κοιτάζει.

Η παρουσία κάθε λέξης ή φράσης σ’ ένα κείμενο πρέπει να κρίνεται μόνο από το πόσο υπηρετούν οργανικά το έργο.

14. Το τελετουργικό στοιχείο. Ερώτημα

Σήμερα, το θέατρο προσφεύγεει πάλι για να εκφραστεί στην πρώτη του, πανάρχαια μορφή, στο τελετουργικό. Στο πάνυ παλαιόν του Πλάτωνα. Στις ιερουργίες που γίνονταν τότε που θρησκεία και θέατρο ήταν ένα.

ΕΡΩΤΗΜΑ: Η επιστροφή αυτή είναι ουσιαστικά κατορθωτή; Τότε, ο άνθρωπος ήταν “αθώος” από γνώση. Σήμερα, με την γνώση που κουβαλάει, ραχοκοκαλιά και καρκίνωμά του, μπορεί να επιστρέψει στο τελετουργικό στοιχείο; Τη στιγμή που οι σημερινοί τρόμοι δεν είναι πλέον μεταφυσικοί, αλλά έχουν αντικείμενο και αιτιολόγηση γήινη; Μήπως η επιστροφή δεν είναι παρά νοσταλγία της τότε αθωότητας; Ή έλξη της εξωτικής φόρμας;

Ο Αρραμπάλ έχει μπάσει το τελετουργικό στοιχείο στα έργα του.

15. Φερνάντο Αρραμπάλ

Ισπανός την καταγωγή, γεννημένος στα 1932 στη Μελίγια του ισπανικού Μαρόκου. Γράφει τώρα στα γαλλικά. Θαυμάζει τον Μπέκετ. Οι ρίζες του όμως είναι στη σουρεαλιστική παράδοση της πατρίδας του, όπου ανθίζει το φαντασιώδες, το όραμα, ο εφιάλτης. Γκρέκο, Γκόγια, Μπουνιουέλ.

Στόχος του είναι ο παραλογισμος που διέπει τους ηθικούς και τους εθιμικούς κανόνες. (Αν και είναι λάθος να προσδιορίζουμε ένα έργο με μια φράση. Οι ορισμοί είναι περιορισμοί). Κοιτάζει τον κόσμο σαν το παιδί που δεν καταλαβαίνει τη λογική της συμβατικής ηθικής.

Στο Νεκροταφείο Αυτοκινήτων, ένα έργο βίαιο, με συνηχήσεις παράτονες, μοντέρνα “Πάθη” με υπόκρουση από τζαζ, κροτάλισμα μαστίγιου και ήχους από αλυσίδες, μια γυναίκα ασκεί το λειτούργημα της πορνείας υπακούοντας την προσταγή της θρησκείας να είναι καλή στον πλησίον της. Με αφετηρία αυτή την εντολή, πώς να αρνηθεί έρωτα στον οποιονδήποτε της τον ζητήσει;

Η αντίφαση ανάμεσα σε ορισμένους κανόνες ηθικής τονίζει τον παραλογισμό ενός συστήματος αξιών όπου οι κανόνες αυτοί συνυπάρχουν και βολεύουνται.

Ο Αρραμπάλ μεγάλωσε μέσα στο θρησκευτικό κλίμα που σκιάζει βαριά τους Ισπανούς, όσο κι αν αυτό μοιάζει ακατανόητο σε μας τους ειδωλολάτρες Έλληνες. Τον πατέρα του τον καταδίκασε το στρατοδικείο σε θάνατο, όταν ο συγγραφέας ήταν τριών χρονών.

– Απ’ τον πατέρα μου θυμάμαι μόνο τα χέρια του, καθώς προσπαθούσε παίζοντας να μου θάψει τα πόδια μου στην άμμο.

Δεκάξι χρονώ, μαθαίνει ότι τον πατέρα του τον είχε καταδώσει η γυναίκα του, η μητέρα του Αρραμπάλ.

– Όχι, απαντάει, όχι… υπερβολές. Η μητέρα μου είχε, και έχει, αντίθετες πολιτικές θέσεις απ’ τον πατέρα μου. Τίποτα άλλο.

Η παιδική του ηλικία κατευθύνει τα γραφτά του. Οι ήρωές του μιλούν συχνά μια γλώσσα που προσομοιάζει με των παιδιών.

– Ναι, λέει. Είναι αλήθεια. Πολλά από τα έργα μου, βλέπετε, τα έγραψα σε ηλικία 18-20 χρονώ. Τότε γνώριζα λίγα για τον κόσμο, για τον ερωτισμό. Ήμουνα ζωώδης κάπως. Είχα επιτρέψει στον εαυτό μου πράγματα που σήμερα δεν θα τα ’κανα.

Το 1955, άρρωστος, χωρίς χρήματα, γνωρίζοντας ελάχιστα τα γαλλικά, δραπετεύει στη Γαλλία. Για δυο χρόνια βλέπει μόνο τους τοίχους του σανατόριου, όπου του έκαμαν απεκτομή του πνεύμονος. Πλάι του η σύντροφός του, που τον παραστέκει δεκατρία χρόνια.

Μόλις βγήκε, τον ανακαλύπτει ο Ζαν-Μαρί Σερρώ. Ο δρόμος ανοίγει. Σε πολύ λίγο διάστημα ανεβαίνει ψηλά. Αποχτάει φανατικούς φίλους και ορκισμένους εχθρούς. Στην πρεμιέρα του έργου του Κοντσέρτο μέσα σε αυγό οι θεατές έρχουνται σχεδόν στα χέρια, βρίζουνται από εξώστη σε εξώστη. Ο Αρραμπάλ γίνεται του συρμού. Κουβεντιάζεται παντού – ερήμην του. Χωμένος στο σπίτι του, γράφει. Βγαίνει μόνο για να παίξει σκάκι με μερικούς καλούς του φίλους.

Ο δημοσιογράφος που πάει να του πάρει συνέντευξη τα χάνει. Περιμένοντας ν’ αντιμετωπίσει κανέναν δράκο βγαλμένο από “καπρίτσιο” του Γκόγια, βρίσκεται μπροστά σ’ έναν μικρόσωμο ανθρωπάκο, με άπειρη γλυκύτητα και μια δειλία που παραλύει.

Ξαναπάει στη Μαδρίτη. Τον συλλαμβάνουν.

– Δεν αποκλείεται να την επιζητούσα μέσα μου αυτή τη φυλάκιση. Ποιος ξέρει. Τις πρώτες πέντε μέρες, όπως γίνεται κανονικά με όλους τους πολιτικούς κρατούμενους στην πατρίδα μου, μ’ έβαλαν στην απομόνωση. Εκεί, μέσα στο απόλυτο σκοτάδι, ξαναγύρισα στην κοιλιά της μάνας μου. Μετά αρρώστησα πάλι και με πήγαν σε νοσοκομείο.

Ο πατέρας του πέθανε τρελός στη φυλακή. Κι άλλοι συγγενείς του πέθαναν τρελοί. Ένας αδερφός του εκτελέστηκε. Τον ρωτούν: μήπως με τα έργα του προσπαθεί ν’ αναστήσει την εμπειρία της τρέλας, για να την καταλάβει;

– Όχι, απαντάει. Απορρίπτω ολότελα τέτοια ιδέα. Ελπίζω ότι εγώ δε θα τρελαθώ. Έχω πάρει από το σόι της μάνας μου, οι τρελοί ήταν στο σόι του πατέρα μου. Έχω ακόμη και την αρρώστια της φαμίλιας της μάνας μου. Φυματίωση.

Οι ήρωές του είναι, προπαντός, θύματα. Να υποθέσει κανείς πως θέλει ν’ ανατινάξει τον κόσμο και να ξαναφτιάξει άλλον, κατοικημένο από θύματα και σαδιστές, που ν’ ανταποκρίνεται σε μια δεδομένη λογική του παράλογου;

– Όχι. Δεν εγκρίνω τέτοια ερμηνεία. Δεν θέλω έναν κόσμο κατοικημένο από θύματα. Ίσα-ίσα, θα ’θελα έναν κόσμο από ανθρώπους ελευθερωμένους. Τα πρόσωπα των έργων μου προσπαθούν να κατανοήσουν νόμους που δεν χρησιμεύουν σε τίποτα. Ακόμα και στις ακραίες περιπτώσεις δεν είναι αυτοί οι ένοχοι. Όχι. Δεν είναι τα πρόσωπα των έργων μου που πρέπει ν’ αλλάξουν, αλλά η Κοινωνία. Δεν είναι σωστό να φτύνετε τα έργα μου. Ποτέ δεν φτύνουν τον καθρέφτη.

_________________________

• Το κείμενο περιέχεται στο βιβλίο των εκδόσεων Δωδώνη (Παγκόσμιο θέατρο, 11), Αρραμπάλ, Το νεκροταφείο αυτοκινήτων | Το τρίκυκλο. Μετάφραση; Παύλος Ματεσις. Αθήνα