• Εμίλ Κόπφερμαν

Η τάση για “λαϊκό θέατρο” φανερώθηκε με οξύτητα εδώ και μερικά χρόνια στη Γαλλία. Αυτήν εδώ την τάση και τις θεωρίες που αναπτύσσουν οι εμψυχωτές της για τη μελλοντική εξέλιξη της κοινωνίας, δηλαδή ότι η κοινωνία αυτή θα εξελιχθεί σ’ ένα “πολιτισμό ψυχαγωγίας”, έχω σκοπό να εξετάσω σ’ αυτό το άρθρο μου.

Στη φεουδαρχική κοινωνία και αργότερα στην πρώτη μορφή της αστικής κοινωνίας, η προσέγγιση στην κουλτούρα και στην ελευθερία αποτελούσαν προνόμιο των κυρίαρχων κοινωνικών τάξεων. Στις βιομηχανικά αναπτυγμένες χώρες το καθεστώς, βάσει ενός αυστηρού προσχεδίου, επέτρεψε ένα είδος ελευθερίας που εξασφάλιζε όμως τη συνέχισή του.

Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα είναι ελεύθερος μέσα σε όρια καθορισμένα από μια κοινωνία παραγωγική που διαχώρισε τον παραγωγό από την κυριαρχία πάνω στο “εργαλείο” του. Δηλαδή ο άνθρωπος είναι ελεύθερος μέσα σ’ ένα πλαίσιο καταπιεστικό.

Οι προηγμένες βιομηχανικά χώρες δημοκρατικοποίησαν την προσέγγιση στην κουλτούρα, επιβάλλοντας, καταρχήν, την στοιχειώδη εκπαίδευση σε όλους. Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα είναι μορφωμένος. Δηλαδή, μορφωμένος (όσο χρειάζεται) για ν’ ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της καπιταλιστικής κοινωνικής τάξης.

Ούτε αυτή η ελευθερία, ούτε αυτή η κουλτούρα συντείνουν στην ατομική απελευθέρωση. Αυτή η ελευθερία κι αυτή η κουλτούρα συνθέτουν την ολοκληρωτική κοινωνική υποταγή. Γιατί οι μέθοδοι κυριαρχίας έχουν τώρα εκλεπτυνθεί: έγιναν πιο τεχνικές, πιο παραγωγικές. Έγιναν, κυρίως, περισσότερο ωφέλιμες για τα κυριαρχούμενα άτομα, στο μέτρο που η κοινωνία με την αύξηση της κατανάλωσης ορισμένων προνομιούχων κοινωνικών στρωμάτων, καλυτερεύει τις υλικές συνθήκες της ζωής τους.

Σύμφωνα με τη θέση του “πολιτισμού ψυχαγωγίας” η καπιταλιστική κοινωνία, όσο θα αναπτυσσόταν θα επέτρεπε περισσότερη ελευθερία, περισσότερη κουλτούρα, περισσότερη κατανάλωση. Και με την επέκταση αυτού του νέου πολιτισμού, θα γεννιόταν η ελπίδα μιας κοινωνίας ομαδικής ευτυχίας.

Η κοινωνία της ολοκληρωτικής υποταγής θ’ άλλαζε τότε στο αντίθετό της: σε μια κοινωνία ολοκληρωτικής απελευθέρωσης, χάρη στη μη αλλοτριωτική ενέργεια της κουλτούρας, που θα διαμοιραζόταν πρωταρχικά μέσα στο χρόνο της ψυχαγωγίας. Η κοινωνία της καταπίεσης θα μετατρεπόταν τότε σε μια φάση, επώδυνη βέβαια, μα απαραίτητη στην πορεία της ιστορίας.

Όμως αλήθεια έτσι έχουν τα πράγματα; Επιφανειακά, ναι. Αλλά η κοινωνία των βιομηχανικά αναπτυγμένων χωρών αναπτύσσεται σύμφωνα με μια αντιφατική δυναμική.

Για ν’ αυξήσει την παραγωγικότητα, η κοινωνία αυτή καταλήγει στον αυτοματισμό, που τείνει ν’ αναποδογυρίσει τη σχέση: “χρόνος εργασίας – ελεύθερος χρόνος”, προς όφελος του ελεύθερου χρόνου. Μα για να προστατεύσει το θεσμό της παραγωγής της, πρέπει να εμποδίσει μια τέτοια πιθανότητα. Ο κοινωνικά υποταγμένος άνθρωπος, είναι ο άνθρωπος-εργαλείο δουλειάς.

Αυτές οι αντιφατικές τάσεις μας κάνουν ν’ αμφιβάλλουμε για το αληθινό περιεχόμενο του “πολιτισμού” ψυχαγωγίας. Αποδίδουν στην ψυχαγωγία μια άλλη πραγματικότητα: είναι η ανταμοιβή της αλλοτριωμένης εργασίας. Έτσι η κοινωνία αυτή από τη μια είναι μια υπόσχεση ενός πολιτισμού ψυχαγωγίας (με την πιθανότητα της ολοκληρωτικής αυτοματοποίησης) και από την άλλη μια ένδειξη της αδυναμίας να γίνει κάτι τέτοιο (γιατί δεν είναι δυνατόν να εγκαταστήσει, χωρίς ν’ αρνηθεί τον εαυτό της, την ολοκληρωτική αυτοματοποίηση).

Στις ΗΠΑ, που είναι ένα πρότυπο αναπτυγμένης βιομηχανοποίησης, η αυτοματοποίηση αποδεικνύει τώρα ότι η καπιταλιστική κοινωνία δεν μπορεί να ξεπεράσει τις δυο αυτές αντιφάσεις. Η κατανάλωση του ανθρώπου-εργαλείου δουλειάς, αυξάνει. Και συγχρόνως η ανεργία γίνεται θεσμός. Η ανεργία που συνεπάγεται τη μη-ψυχαγωγία, την μη-κατανάλωση. Η επιμονή της (για να μη μιλήσουμε γα την ανάπτυξή της σε περιόδους κρίσης) επιτρέπει να επιβεβαιώσουμε την “ευτυχία” της μισθωτής εργασίας, της ψυχαγωγίας και της κατανάλωσης.

Η ανεργία αυτή δείχνει τη μονιμότητα της κοινωνικής ανισότητας. Εκατομμύρια νέγροι σχηματίζουν μια αποκλεισμένη εφεδρεία έξω από τους προνομιούχους τομείς. Η φτώχεια, ασυγχώρητη και ακατανόητη, ριζώνει. Αλλά η καταναλωτική κοινωνία, καταναλώνει όλο και πιο πολύ.

Η Ευρώπη κάνει τα πρώτα της βήματα στο δρόμο της αυτοματοποίησης: με τα μάτια καρφωμένα πάνω στο παράδειγμα της Αμερικής, η γαλλική κοινωνιολογία της ψυχαγωγίας υπολογίζει μέσω της κατανάλωσης –αυτών που μόνοι καταναλώνουν– τη φυσική πορεία της κοινωνίας προς ένα ορόσημο, όπου όλα θα κυλήσουν μέσα στην έκσταση μιας διαρκούς ψυχαγωγίας. Δεν αρκείται στο να απομονώνει τα στοιχεία που συνηγορούν σ’ αυτό το φιλόδοξο όραμά της.

Συντελεί στη διαμόρφωση μιας νέας ιδεολογίας της παραδοχής: θέλει να συνταιριάξει την υλική στάθμη με την πνευματική στάθμη, την κουλτούρα, επαναλαμβάνοντας ότι πρόκειται για μια σφαίρα προφυλαγμένη, “αυτόνομη”. Το “λαϊκό θέατρο” έχει ξεγελαστεί από την πλάνη αυτή κι αντί να γίνει κριτικό, ενεργεί σαν στοιχείο προσαρμογής στην κοινωνία, παραδεχόμενο τις αξίες της καταπιεστικής κοινωνίας. Αυτό είναι το “λαϊκό θέατρο” στη Γαλλία.

Τα δεδομένα

Στον 20ό αιώνα η θεατρική τέχνη αφήνει να φανεί η φύση της τόσο καθαρά όσο ποτέ άλλοτε. Μπορούμε να βρούμε τις ρίζες της, ν’ ανακαλύψουμε τις συγγένειές της, να γράψουμε την ιστορία της. Η ένταξή της στην κοινωνία έχει ολοκληρωθεί, όλος ο κόσμος μπορεί να πάει στο θέατρο· τέλος η εκκλησία δεν αποκηρύσσει πια τους ηθοποιούς.

Το θέατρο δεν είναι πια η ιδιωτική επιχείρηση του 19ου αιώνα, το παιχνίδι των βαρόνων της αυτοκρατορίας, ή η βιτρίνα της μπουρζουαζίας.

Κι όμως δεν έχει πάρει ακόμη, στη Δυτική Ευρώπη, την εξελιγμένη του μορφή: τη στέρεη αλυσίδα του κυκλώματος τύπου “in Broadway” (κεφάλαια επενδυμένα στο θέατρο, από το θέατρο στο σινεμά, δίσκοι, τηλεόραση). Στην τωρινή του μεταβατική περίοδο, το ευρωπαϊκό θέατρο, κυρίως το γαλλικό θέατρο, βρίσκεται μπλεγμένο ανάμεσα σε δυο αντίθετες τάσεις: να ασχοληθεί με την τεχνική της ευρείας διάδοσης μέσα στις μάζες ή να ξεμπερδέψει οριστικά μ’ αυτήν.

Τέχνη για μια ελίτ ή τέχνη της μάζας; Η εκλογή συγκεντρώνεται καμιά φορά σ’ αυτές τις προτάσεις: στη μάζα η υποτέχνη της βιομηχανίας ψυχαγωγίας, στην ελίτ η καλλιέργεια.

Τέχνη για μια ελίτ: τι τέχνη και για ποια ελίτ; Τέχνη κατεστημένη ή αντιστασιακή; Ελίτ κοινωνική ή διανοούμενη (τι άλλο θα μπορούσε να είναι παρά κοινωνική); Το θέατρο σαν κοινωνική εκδήλωση, σαν θεσμός δεν παύει να θέτει αυτές τις ερωτήσεις.

Η επανεμφάνιση της τάσης για “λαϊκό θέατρο” στη Γαλλία το 1944, αντιστοιχούσε με την αναμονή μιας “κοινωνικής δημοκρατίας” που έκλεινε μέσα της την ελπίδα μιας “λαϊκής κουλτούρας” που το θέατρο θα υποστήριζε.

Από το λαϊκό θέατρο των Εθνικών Δραματικών Κέντρων, από το T.N.P. του Βιλάρ, από το θέατρο De La Cite του Πλανσόν, ανοίγει η βεντάλια της κοινωνικής προέλευσης των θεατών. Πλαταίνει και καθορίζει ένα ρεπερτόριο. Διατηρείται στη ζωή χάρις στη βοήθεια των λαϊκών δυνάμεων. Έτσι, για ν’ αγωνισθεί εν ονόματι αυτού που δεν είναι – μια κοινωνία όπου η κουλτούρα είναι προνόμιο όλων – του χρειάζεται η βοήθεια αυτού που είναι – μιας εξουσίας που υπερασπίζεται τα προνόμια μιας κοινωνικής τάξης. Και ο τρόπος, για την εξουσία, να υλοποιήσει το αντάλλαγμα της βοήθειάς της, είναι να επιβάλει στα θέατρα αυτά ένα τύπο δομής.

Η οικονομία, δηλαδή οι βάσεις λειτουργίας του θεάτρου, φαίνεται επουσιώδης γιατί δεν είναι πολύ καθορισμένη: είμαι ιδιωτική ή δημόσια επιχείρηση, κοιτάχτε το ταμείο μου, αλλά είμαι και τέχνη, κοιτάχτε τη σκηνή μου. Αλλά ο βασικός πυρήνας παίρνει τη μορφή ενός φιλικού συνεταιρισμού, αλλού μιας ανωνύμου εταιρείας, άλλοτε πάλι μιας πολιτικής κοινότητας ή ενός πολιτιστικού “ιερατείου”. Αυτός ο εμπειρισμός αφήνει να πιστέψουμε ότι οι γενικοί νόμοι του κέρδους σταματούν όπου αρχίζει το θέατρο. Στην πραγματικότητα, ακόμη κι όταν θέλει να τους αρνηθεί, η θεατρική επιχείρηση στηρίζεται αναγκαστικά στη βάση της ελεύθερης επιχείρησης και του ανταγωνισμού.

Η συγγραφή ενός έργου ανήκει ίσως στον ξεκάθαρο τομέα της φαντασίας: μια δωρεάν εκμετάλλευση της σκέψης. Η παράσταση, όμως, που χωρίς αυτήν το έργο είναι ημιτελές, απαιτεί:

– επένδυση ενός κεφαλαίου,

– παραγωγή εργασίας (ηθοποιοί, τεχνικοί)

– την ανάληψη μιας υπεραξίας,

και υπακούει στους αυστηρούς νόμους του εκάστοτε εμπορίου. Και συμβαίνει αυτό το παράδοξο: στα θέατρα αυτά ο “καλλιτέχνης”, ο “δημιουργός” είναι συγχρόνως και ο διευθυντής της επιχείρησης. Αυτό σημαίνει πως η οικονομία του λαϊκού θεάτρου βαραίνει πάνω στον προσανατολισμό του και ότι ο προσανατολισμός του καθορίζεται από μια βασική οικονομία. Ο κίνδυνος που παρουσιάζουν τα επιχορηγούμενα από το κράτος θέατρα, είναι ένας: ένα κρατικό θέατρο διαδίδει τη σκέψη του κράτους.

Χωρίς αμφιβολία “οι ιδέες της κυρίαρχης τάξης είναι επίσης και οι κυρίαρχες ιδέες της κάθε εποχής, μ’ άλλα λόγια η τάξη που είναι η υλικά κυρίαρχη δύναμη της κοινωνίας είναι και η πνευματικά κυρίαρχη δύναμη…” (Μαρξ) αλλά κάθε δραματουργία δεν διατηρεί τέτοιου είδους σχέσεις με την κυρίαρχη τάξη ώστε τα έργα της να είναι η άμεση έκφρασή της, γιατί συμβαίνει πολλές φορές να γίνεται και κριτική σ’ αυτές τις κυρίαρχες ιδέες. Για παράδειγμα, η άνοδος του ρεαλιστικού κριτικού θεάτρου αντιστοιχεί με την αναζήτηση μιας κριτικής περιγραφής του κόσμου, μιας πραγματικότητας που θα ’ρχόταν.

Όταν ένα μέρος του κοινού ανακαλύπττει κομμάτια από τον εαυτό του, ή μια έκφραση των σκέψεών του οδηγείται σε μια καινούργια θεατρική φόρμα. Μα η αναγνώριση δεν έρχεται αμέσως. Οι πρώτες παραστάσεις της Φαλακρής Τραγουδίστριας (1950) και του Μαθήματος (1951) του Ιονέσκο παιζόντουσαν μπροστά σε άδεια καθίσματα. Τώρα τα θέατρα σκοτώνονται ποιο θα πρωτοπάρει τα καινούργια έργα του Ιονέσκο..

Υπάρχουν σ’ όλο τον κόσμο, μικρά θέατρα που έχουν σαν σκοπό να δοκιμάζουν, να πειραματίζονται. Είναι οι μικρές αίθουσες της αριστερής όχθης στο Παρίσι, το off-off Broadway στη Νέα Υόρκη, το Royal Court στο Λονδίνο, που χρωστούν τη φήμη τους στην προσχώρηση μιας πρωτοπόρας ολιγάριθμης μερίδας του κοινού που είναι στραμμένα προς την ανανέωση.

Λειτουργούν, αγνοώντας συστηματικά τους αιώνιους νόμους της “συνεπούς διαχείρισης” και δέχονται τη μόνιμη απειλή του εμπορικού φιάσκου. Στη στάση αυτή παρεμβαίνει τόσο η νοσταλγία του μαικηνισμού όσο και η υποχρέωση να ταχθεί κανείς στην υπηρεσία μιας μερίδας του κοινού που η αισθητική των μικρών αιθουσών μπορεί να γοητεύσει. Γιατί το μέγεθος της αίθουσας και της σκηνής επηρεάζει την εκλογή των έργων: λίγοι ηθοποιοί, λίγα σκηνικά, μικρές πράξεις. Οι οικονομικοί κίνδυνοι παίρνουν μικρές διαστάσεις.

Αλλά το λαϊκό θέατρο προϋποθέτει την ύπαρξη ενός λαϊκού κοινού. Το λαϊκό θέατρο θα στηριζόταν σ’ ένα κοινό που θα προερχόταν από λαϊκά στρώματα, ένα κοινό με δυνατότητες αφού δεν απαντά αυθόρμητα στη θεατρική προσφορά. Αυτό το θέατρο ψάχνει αυτό το κοινό, αγνοώντας την κοινωνική διάκριση. Το ψάχνει συμφιλιώνοντας τις διαφορετικές επιθυμίες του πιο μεγάλου μέρους του, παρά τις διάφορες κοινωνικές προελεύσεις και το αναγνωρισμένο περιεχόμενο των έργων. Αλλά, όσο πιο πολυάριθμο είναι το κοινό, τόσο περισσότερος είναι ο κίνδυνος να το δυσαρεστήσεις. Τέλος, το ρεπερτόριο πρέπει ν’ ανταποκρίνεται σε μια καλλιτεχνική στάθμη, αυτήν των διαφόρων κοινωνικών τάξεων, που είναι ικανοποιημένες ή ανικανοποίητες, που παραδέχονται ή αρνούνται την κοινωνία, που είναι υποταχτικές ή ανυπόταχτες. Έτσι παρατηρείται δυσκολία εκλογής ρεπερτορίου. Καμιά φορά τα θέατρα γίνονται δέσμια της επιτυχίας τους. Θέλοντας να είναι “στην υπηρεσία του λαού” δέχονται τα βάρη που είναι δεμένα σ’ αυτό και καταρχήν την ικανοποίηση όλων, που δεν μπορεί να γίνει, παρά με το πέταμα έργων “σοκ” για μερικούς! Εφαρμόζουν μια προεκλογή προστακτική!

Ελίτ και μάζα

Η ομαλή αύξηση του ανταγωνισμού των μέσων διάδοσης στη μάζα –πρώτα το σινεμά κι ύστερα η τηλεόραση– απειλεί την επιβίωση ενός ζωντανού καλλιτεχνικού τομέα, δηλαδή μιας πραγματικής κουλτούρας. Αυτή έχει αντικατασταθεί από τη βιομηχανία της ψυχαγωγίας που λειτουργεί σύμφωνα με τους νόμους κάθε βιομηχανίας. Συγχωνεύει τους καταναλωτές. Αγοράζει τους “δημιουργούς”. Απορροφά όλες τις τάσεις της τέχνης: η λαϊκή τέχνη μετριάζει τη μάταιη φύση της και “εκπολιτίζεται” για να μην κρατήσει από τον πρωτογονισμό της παρά μόνο τη “γραφικότητα”, η αριστοκρατική τέχνη “δημοκρατικοποιείται”, η ραφιναρισμένη “υψηλή” τέχνη χάνει κάθε ατομικότητα για να μεταμορφωθεί σε συνταγή, και ν’ αποκτήσει κατανοητό στυλ. Οι καλλιτέχνες παίρνουν μέρος στη δική τους απορρόφηση μέσα στο γενικό μηχανισμό της παραγωγής.

Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας δεν στηρίζεται πάνω την αφηρημένη εκμετάλλευση της τέχνης. Προβληματίζεται πάνω στο βαθμό δεκτικότητας των καταναλωτών στους οποίους απευθύνεται. Κατασκευάζει σύμφωνα μ’ αυτούς τα προϊόντα της κι έτσι επηρεάζει το υποσυνείδητο του κοινού που την ενδιαφέρει. Αυτό που παράγει πρέπει να παραμείνει αντάξιο της επιθυμίας που το προκάλεσε, να μην την απογοητεύσει, ούτε να την προδώσει, μα ούτε και να την εκπλήξει. Έτσι το αντικείμενο που θέλει να παράγει πρέπει να συλληφθεί ώστε να εξυπηρετεί την εμπορικότητά του: η αγοραστική αξία γίνεται καλλιτεχνική αξία. Το έργο της τέχνης προηγούνταν του γούστου του κοινού. Το γούστο που θα καθορίσει τα χαρακτηριστικά του προηγείται του προϊόντος της βιομηχανίας. Το αν ή όχι το θέατρο θα υπαχθεί στη βιομηχανία της ψυχαγωγίας, θα εξαρτηθεί από τη δυνατότητα προσαρμογής του στα γούστα ενός πολυάριθμου κοινού. Το έργο της τέχνης, σαν καλλιτεχνική αξία, είχε δικαίωμα σε κάποια αυτονομία μέσα στο προτσές της δημιουργίας του. Το προϊόν της βιομηχανίας ψυχαγωγίας είναι απόλυτα δεμένο με το σύστημα, στο εσωτερικό του οποίου κατασκευάστηκε και διανεμήθηκε. Και μια οικονομία στηριγμένη πάνω στο ατομικό κέρδος καθόρισε την έννοιά του. Ο δημιουργός δεν βρίσκει πια έτσι την προστασία που η αστική κοινωνία διατεινόταν ότι του παρέχει. Η βιομηχανική κοινωνία αποβάλλει όλα εκείνα που ήθελε να διατηρήσει σε μια πρώτη φάση: ανθρωπισμό, λιμπεραλισμό, δημοκρατία κ.λπ. Γίνεται πραγματικά ολοκληρωτική, γιατί κατακλύζει προς όφελός της περιοχές που δεν μπορούσε ν’ αγγίξει ποτέ ώς τώρα. Η τέχνη αμφισβητούσε μια βάρβαρη κοινωνία και κατάγγειλλε την απανθρωπιά της. Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας την εξευτελίζει στο επίπεδο του μηχανήματος, ένα αντικείμενο χωρίς αντικείμενο, ένα έπιπλο ικανό να γεμίσει το πνεύμα, να το απασχολήσει. Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας ή βιομηχανία απασχόλησης (ο επιδιωκόμενος σκοπός είναι: 24 ώρες το 24ωρο στις ΗΠΑ τηλεόραση-ραδιόφωνο χωρίς διακοπή) τραγουδάει την παραδοχή. Αυτό διακηρύσσει τις αξίες; Αυτές της δίνουν την τάξη της αξίας, δηλαδή το οικονομικό σύστημα χάρη στο οποίο φτάνει σ’ αυτή τη θέση.

Η σύγχυση ανάμεσα στη σημαντικότητα (δηλαδή τον αριθμό των καταναλωτών) και την αξία (δηλαδή την ποιότητα της τέχνης) αποκρύπτει μια ατομική παραδοχή και φέρνει αμέσως στο φως την απόπειρα μιας θεωρητικοποίησης. Χωρίς να το αναγνωρίζουν, οι απολογητές της τέχνης αυτής ομολογούν ότι η ζωή τους χωρίς αυτές τις μικροϊκανοποιήσεις γίνεται ανυπόφορη και, για να δικαιολογήσουν την παραδοχή τους, τους δίνουν αξία. Αν φέρναμε στο φως το πραγματικό περιεχόμενο θα φαινόταν η εξαπάτηση. Θα φαινόταν η μη ικανοποίηση, ολοκληρωτική ή μερική, του κάθε ατόμου. Θα κατηγορούσε την κοινωνική τάξη. Περιορίζοντας τα αποτελέσματα της βιομηχανίας ψυχαγωγίας στην πιο ανώδυνη μορφή τους, με το να τα απομονώνουν, γίνονται συνένοχοι. Η καλλιέργεια θα έθετε εν αμφιβόλω την ιδέα μιας ζωής αληθινής, πιο πέρα από μη βιώσιμη ζωή της πραγματικότητας. Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας παρουσιάζει σαν ιδανικά τα πρότυπα του κατεστημένου. Εξευτελίζει έτσι την ιδεολογία, διατηρώντας την εξωτερική όψη της τέχνης.

Ο άνθρωπος που κάνει τέχνη, παρουσιάζει πάντα τα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη. Ζει καταρχήν στο περιθώριο των καθημερινών σχέσεων, μάχεται ενάντια σ’ όλα για να επιβάλει τις λύσεις του, καταγγέλλει με την ύπαρξή του τις συμβατικότητες της κοινωνικής προσαρμογής. Αλλά η βιομηχανία απορροφά όλο και πιο γρήγορα την πρώτη του ύλη και οι καλλιέχνες μάχονται όλο και πιο λίγο χρονικό διάστημα ενάντια σ’ όλα, φτιάχνουν όλο και λιγότερο μια τέχνη στο περιθώριο, ζουν όλο και πιο έντονα τη δημόσια ζωή του καλλιτέχνη που είναι αγκαζαρισμένος μέσα στο σύστημα με το οποίο βολεύεται. Το παράδειγμά του γίνεται πρότυπο. Από τη φύση της η βιομηχανία της ψυχαγωγίας δεν έχει καμιά σχέση με την τέχνη με κεφαλαίο “Τ”. Οφείλει, λοιπόν, και θέλει να διαχειρίζεται ιμπεριαλιστικά την κουλτούρα του μέλλοντος και μέσα στη λογική εξέλιξή της επιβάλλεται στον εαυτό της, υποτάσσεται, συντηρητικοποιείται, δίνει διαταγές στον εαυτό της που απαγορεύουν την ταυτότητα.

Κι όμως η νόθευση-αλλοίωση της “καθαρής” τέχνης στην οποία προστρέχει η βιομηχανία της ψυχαγωγίας δεν έχει σαν κίνητρο τη διάδοση σε όσο το δυνατό μεγαλύτερο αριθμό, αλλά τα βασικά αξιώματα που διέπουν αυτή τη διάδοση: ψυχαγωγία-φυγή, παραγωγή κερδών. Κι εξάλλου, η πραγματική και βασική δημοκρατικοποίηση δεν θα είναι αυτή η υψηλή διάδοση, μα η εξαφάνιση των ξεχωριστών σφαιρών, που θα κάνει όλους τους ανθρώπους παραγωγούς κουλτούρας, “καλλιτέχνες” και θα προκαλέσει το θάνατο της τέχνης στη μορφή που την ξέρουμε. Είναι απαραίτητο να το τονίσουμε πολύ, γιατί εδώ συναντάμε μια άλλη θεωρία που την προτείνουν οι αντίθετοι στη δημοκρατικοποίηση της κουλτούρας. Η αναλογία της σκέψης μ’ αυτούς τους ακαδημαϊκούς εχθρούς της “πολυτέλειας” για όλους, που περιγράφουν τους εργάτες να συγκεντρώνουν το κάρβουνό τους μες στη μπανιέρα τους είναι πολύ αυθαίρετη, ώστε να είναι χρήσιμο να επιμείνουμε. Στον καθένα το γκέτο του, μοιάζει να είναι το σύνθημά τους, και η κουλτούρα θα διαφυλαχθεί.

Θα μπορούσαμε, εντούτοις, να ελπίζουμε ότι η βιομηχανία της ψυχαγωγίας θα υψώσει το ποιοτικό επίπεδο των προϊόντων της, σε διαδοχικά στάδια; Κανείς δεν μπορεί να απαγορεύσει να πιστεύουμε στα θαύματα, να τα ελπίζουμε και ύστερα να διευθύνουμε τις δραστηριότητές μας εν αναμονή τους…

Αλλά ας δούμε τα πράγματα από πιο κοντά. Περιμένοντας… Η βιομηχανία ανανεώνει τα προϊόντα της. Θα μπορούσε, λοιπόν, ανεπαίσθητα να καλυτερεύσει την ποιότητα ή να θεωρήσει ότι θα ήταν ένα στοιχείο νεωτερισμού. Αλλά, κάθε φορά κάνει το προϊόν που πουλά, να υφίσταται μια μεταχείριση που αυτή μόνο θα επιτρέψει την άμεση επαφή με τη μάζα. Αυτή η εμμονή στο ετοιματζήδικο, σ’ ένα προσδιορισμένο στυλ δείχνει την αδυναμία μιας ποιοτικής καλυτέρευσης. Τα καινούργια προϊόντα μπερδεύονται με τα παλιά και, εξάλλου, μόνο στο μέτρο που αναπαράγουν τα παλιά θέλγητρα, βρίσκουν την άμεση παραδοχή της μάζας. Γίνεται, εξάλλου, και μια άλλη μοιρασιά: στις μάζες η αλλοιωμένη και εκφυλισμένη τέχνη, προϊόν της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας, σ’ ένα μικρό αριθμό ατόμων τέχνη “καθαρή” και αληθινή. Το κλειδί, για να εισχωρήσει κανείς σ’ αυτά, μόνο μερικοί μπορούν να το κατέχουν. Αποκρυπτογραφούν ένα κωδικοποιημένο μήνυμα.

Το θέατρο του πιο μικρού αριθμού θεατών αποβλέπει όχι σ’ ένα υποθετικό κοινό, αλλά σ’ ένα πολύ καθορισμένο κοινό. Κρατάει το λόγο του, στη διάθεση του κοινού. Σ’ αυτούς που το κατηγορούν πως αποβλέπει μόνο σ’ αυτό, οι βιοτέχνες του θεάματος δηλώνουν ότι εξασκούν ένα έμμεσο ρόλο πάνω στη βιομηχανία της ψυχαγωγίας επηρεάζοντας τους παραγωγούς. Οι παραγωγοί της βιομηχανίας ψυχαγωγίας οφείλουν να ανανεώνουν τα προϊόντα τους και να καλυτερεύουν το επίπεδό τους. Μεσάζοντες ανάμεσα στο μεγάλο κοινό και στους δημιουργούς της πρωτοπορίας, μεταβιβάζουν στο πρώτο τις αξίες που δέχονται οι δεύτεροι.

Έτσι μια έντονη σχέση εγκαθίσταται και συμφιλιώνει την τέχνη της ελίτ και την τέχνη της μάζας: η τέχνη της ελίτ αγγίζει τη μάζα και η τέχνη της μάζας εμπνέεται από την ελίτ.

Βολικό modus vivendi: όλος ο κόσμος κερδίζει και δικαιώνεται: στον καθένα η θέση του και η τέχνη βρίσκει το σκοπό της. Αλλά όχι: η βιομηχανία οικειοποιούμενη την τέχνη, αφοπλίζει όλα όσα άμεσα ή έμμεσα την θέτουν εν αμφιβόλω. Προσαρμόζει, βολεύει, κομματιάζει για να μουσκέψει το πυροτέχνημα. Και δεν είναι ανάγκη για να το εξηγήσουμε, να καταλήξουμε σ’ ένα ασυνάρτητο μυστικό: δεν είναι η απουσία της “γιορτής”, του “μυστηρίου” και της “συγκίνησης” και της “κοινωνίας” που κάνει λιγότερη τη σημασία ενός θεατρικού έργου δοσμένου απ’ την τηλεόραση. Είναι η οικειοποίησή του από το μηχάνημα παραγωγής της βιομηχανίας ψυχαγωγίας που το διαστρέφει. Είναι το διαφορετικό πλάνο, πάνω στο οποίο μεταδίδει το μήνυμά της, τα μέσα που χρησιμοποιεί γι’ αυτό το σκοπό. Η τεχνική δεν μειώνει την τέχνη. Ανοίγει καινούργιους ορίζοντες. Αλλά, η βιομηχανική τέχνη που χρησιμοποιεί ακριβές τεχνικές ανατρέχει σε μέσα που ο καλλιτέχνης μόνος του δεν μπορεί να επενδύσει, σ’ ένα κύκλωμα διανομής που συμβάλλει στην αναμόρφωση του προϊόντος, βρίσκει μια πολλαπλασιασμένη απήχηση που επιβάλλει μια γλώσσα.

Η βιομηχανία ψυχαγωγίας θα απορροφήσει ολοκληρωτικά την τέχνη; Ή αντίθετα, η τέχνη θα αναμορφώσει τη βιομηχανία; το μέλλον της τέχνης είναι το μέλλον της κοινωνίας και αυτή η κοινωνία του μέλλοντος οφείλει ν’ αλλάξει ριζικά και τις βάσεις της βιομηχανίας και τις σχέσεις των ανθρώπων με την τέχνη. Γι’ αυτό είναι αδύνατο η τέχνη ν’ αποφύγει τις δικές της ευθύνες. Οφείλει να συμβάλει με τα δικά της μέσα στην ανθρώπινη χειραφέτηση κι έτσι και στη δική της χειραφέτηση. Οφείλει κι αυτή, με τα δικά της μέσα, με τις δικές της τεχνικές, σύμφωνα με τους δικούς της νόμους να βοηθήσει στην ανατροπή της παλιάς τάξης. Οφείλει ν’ αρνηθεί αυτήν την ψεύτικη εναλλακτκή λύση: τέχνη μάζας αλλοιωμένη, τέχνη ελίτ “καθαρή”.

Μ’ άλλα λόγια, το μέλλον του θεάτρου είναι η κατάργησή του σαν σφαίρας περιορισμένης ενεργητικότητας, και σύμφωνα με τα λόγια του Μαρξ, “όχι γιατί όλος ο κόσμος θα είναι Ραφαήλ, μα γιατί όλος ο κόσμος θα μπορεί να γίνει Ραφαήλ”.

Μετάφραση: Αλεξάνδρα Παντελάκη

________________________________

• Πρώτη δημοσίευση: Ανοιχό Θέατρο. Μηνιαία επιθεώρηση πολιτικού θεάτρου, τεύχος 2, Δεκέμβριος 1971
• Φωτογραφίες: Ευγένιου Ιονέσκο, «Φαλακρή τραγουδίστρια», σε μετάφραση των Αλέξανδρου Μυλωνά και Αλέξη Αλάτση. Σκηνοθεσία Μαρία Ξανθοπουλίδου, σκηνικά-κοστούμια Αριάδνη Βοζάνη, κίνηση Κατερίνα Φωτιάδη,  φωτισμοί Βαλεντίνα Ταμιωλάκη και μουσική Λόλεκ. Ηθοποιοί: Αλέξανδρος Μυλωνάς, Φαίη Ξυλά, Ευγενία Αποστόλου, Σωκράτης Πατσίκας, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος και Σοφιάννα Θεοφάνους. Στη Β´ σκηνή του Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας, Μάρτιος 2019